Jednající - Acting

Francouzská divadelní a raná filmová herečka Sarah Bernhardt jako Hamlet

Herci v kostýmech samurajů a Roninů na filmové scéně Kyoto Eigamura

Herectví je činnost, ve které je příběh vyprávěn prostřednictvím jeho přijetí hercem nebo herečkou, která přijme postavu - v divadle , televizi , filmu , rozhlase nebo jiném médiu, které využívá mimetický režim .

Herectví zahrnuje širokou škálu dovedností, včetně rozvinuté představivosti , emočního vybavení , fyzické expresivity, vokální projekce , jasnosti řeči a schopnosti interpretovat drama . Herectví také vyžaduje schopnost používat dialekty , akcenty , improvizaci , pozorování a emulaci, pantomimu a jevištní boj . Mnoho aktérů dlouze trénuje ve specializovaných programech nebo na vysokých školách, aby tyto dovednosti rozvíjeli. Drtivá většina profesionálních herců prošla rozsáhlým školením. Herci a herečky budou mít často mnoho instruktorů a učitelů pro celou řadu školení zahrnujících zpěv , scénickou práci, techniky konkurzu a herectví na kameru .

Většina raných pramenů na Západě, které zkoumají herecké umění ( řecky : ὑπόκρισις , hypokrisis ), to pojednává jako součást rétoriky .

Dějiny

Jedním z prvních známých herců byl starověký Řek jménem Thespis z Ikarie v Athénách . Aristoteles ve své Poetice ( asi  335 př . N. L. ) Píše, že dvě století po této události naznačuje, že Thespis vystoupil z dithyrambického sboru a oslovil jej jako samostatnou postavu . Před Thespisem sbor vyprávěl (například „Dionýsos to udělal, Dionýsos to řekl“). Když Thespis vystoupil z refrénu, mluvil, jako by byl tou postavou (například „Jsem Dionýsos, udělal jsem to“). Aby Aristoteles rozlišoval mezi těmito různými způsoby vyprávění příběhů - uzákoněním a vyprávěním - používá výrazy „ mimese “ (prostřednictvím uzákonění) a „ diegesis “ (prostřednictvím vyprávění). Z Thespisova jména pochází slovo „thespian“.

Výcvik

Členové Prvního studia, s nimiž Stanislavski začal rozvíjet svůj „systém“ hereckého výcviku, který tvoří základ většiny profesionálních školení na Západě .

Konzervatoře a dramatické školy obvykle nabízejí dvou až čtyřletá školení o všech aspektech herectví. Univerzity většinou nabízejí tří až čtyřleté programy, ve kterých si student často může vybrat, zda se zaměří na herectví, a přitom se pokračuje v poznávání dalších aspektů divadla . Školy se liší ve svém přístupu, ale v Severní Americe nejvíce populární metoda učil pochází ze ‚systému‘ z Konstantina Stanislavského , který byl vyvinut a propagován v Americe jako metodu, která jedná podle Lee Strasberg , Stella Adler , Sanford Meisner , a jiní.

Jiné přístupy mohou zahrnovat více fyzicky založenou orientaci, jako je ta, kterou prosazují tak různorodí divadelní praktici jako Anne Bogart , Jacques Lecoq , Jerzy Grotowski nebo Vsevolod Meyerhold . Třídy mohou také zahrnovat psychotechniku , maskování , fyzické divadlo , improvizaci a hraní na kameru.

Bez ohledu na přístup školy by studenti měli očekávat intenzivní školení v oblasti textové interpretace, hlasu a pohybu. Aplikace do dramatických programů a zimních zahrad obvykle zahrnují rozsáhlé konkurzy . Přihlásit se může obvykle kdokoli starší 18 let. Školení může také začít ve velmi mladém věku. Velmi rozšířené jsou herecké třídy a odborné školy zaměřené na mladší 18 let. Tyto třídy seznamují mladé herce s různými aspekty herectví a divadla, včetně scénického studia.

Zvýšená odborná příprava a expozice mluvení na veřejnosti umožňuje lidem zachovat si klidnější a fyziologičtější relaxaci . Měřením tepové frekvence veřejného mluvčího je to možná jeden z nejjednodušších způsobů, jak posoudit změny ve stresu, protože srdeční frekvence se zvyšuje s úzkostí . Jak herci zvyšují výkony, srdeční frekvence a další důkazy stresu se mohou snižovat. To je velmi důležité při výcviku herců, protože adaptivní strategie získané zvýšeným vystavením mluvení na veřejnosti mohou regulovat implicitní a explicitní úzkost. Navštěvováním instituce se specializací na herectví povede zvýšená příležitost jednat k uvolněnější fyziologii a snížení stresu a jeho účinků na tělo. Tyto efekty se mohou lišit od hormonálního po kognitivní zdraví, což může ovlivnit kvalitu života a výkon

Improvizace

Dvě maskované postavy z commedia dell'arte , jejichž „ lazzi “ zahrnovali značnou míru improvizace .

Některé klasické formy herectví zahrnují podstatný prvek improvizovaného představení. Nejpozoruhodnější je jeho použití skupinami commedia dell'arte , což je forma maskované komedie, která vznikla v Itálii.

Improvizace jako přístup k herectví tvořily důležitou část ruského divadelního praktika Konstantin Stanislavského ‚s systém‚‘ herce školení, které on vyvinul od roku 1910s. Koncem roku 1910 pozval dramatik Maxim Gorky Stanislavského, aby se k němu připojil v Capri , kde diskutovali o výcviku a vznikající Stanislavskiho „gramatice“ herectví. Gorky, inspirovaný populárním divadelním představením v Neapoli, který využíval techniky commedia dell'arte , navrhl, aby založili společnost podle vzoru středověkých procházejících se hráčů , ve které dramatik a skupina mladých herců společně vymyslí nové hry. improvizace. Stanislavski by toto využití improvizace rozvinul ve své práci se svým prvním ateliérem Moskevského uměleckého divadla . Stanislavského použití bylo dále rozšířeno v přístupech k herectví, které vyvinuli jeho studenti, Michael Čechov a Maria Knebel .

Ve Spojeném království bylo použití improvizace průkopníkem Joan Littlewood od 30. let 20. století a později Keith Johnstone a Clive Barker. Ve Spojených státech, to bylo podporováno Viola Spolin , poté, co pracoval s Neva Boyd v Hull House v Chicagu, Illinois (Spolin byl Boydův student od roku 1924 do roku 1927). Stejně jako britští praktici, Spolin cítil, že hraní her bylo užitečným prostředkem pro školení herců a pomohlo zlepšit herecký výkon. S improvizací tvrdila, že lidé mohou najít výrazovou svobodu, protože nevědí, jak improvizovaná situace dopadne. Improvizace vyžaduje otevřenou mysl, aby byla zachována spontánnost, než předem plánovat reakci. Postavu vytváří herec, často bez odkazu na dramatický text, a drama se vyvíjí ze spontánních interakcí s ostatními herci. Tento přístup k vytváření nového dramatu vyvinul nejvýrazněji britský filmař Mike Leigh ve filmech jako Secrets & Lies (1996), Vera Drake (2004), Another Year (2010) a Mr. Turner (2014).

Improvizace se také používá k zakrytí, pokud herec nebo herečka udělá chybu.

Psychologické účinky

Mluvit nebo jednat před publikem je stresová situace, která způsobuje zvýšený srdeční tep.

Ve studii amerických univerzitních studentů z roku 2017 vykazovali herci různých úrovní zkušeností podobně zvýšené srdeční frekvence po celou dobu svých vystoupení; to souhlasí s předchozími studiemi o srdeční frekvenci profesionálních i amatérských herců. Zatímco všichni herci zažívali stres způsobující zvýšenou srdeční frekvenci, zkušenější herci vykazovali menší variabilitu srdeční frekvence než méně zkušení herci ve stejné hře. Zkušenější herci zažili při hraní menší stres, a proto měli menší míru variability než méně zkušení, více vystresovaní herci. Čím je herec zkušenější, tím bude jeho srdeční frekvence při hraní stabilnější, ale i tak bude mít zvýšený srdeční tep.

Sémiotika

Antonin Artaud porovnal účinek hereckého výkonu na publikum ve svém „ Divadle krutosti “ se způsobem, jakým zaklínač hadů ovlivňuje hady.

K sémiotika herectví zahrnuje studii o způsobech, které aspekty výkonu přicházejí pracovat pro své diváky jako znamení . Tento proces do značné míry zahrnuje produkci významu, přičemž prvky hereckého výkonu nabývají na významu, a to jak v širším kontextu dramatické akce, tak ve vztazích, které každý navazuje se skutečným světem.

Podle myšlenek navržených surrealistickým teoretikem Antoninem Artaudem však může být také možné porozumět komunikaci s publikem, která se vyskytuje „pod“ významem a významem (což semiotik Félix Guattari popsal jako proces zahrnující přenos „a-znamenajících znamení “). Ve svém Divadle a jeho dvojníkovi (1938) Artaud přirovnal tuto interakci ke způsobu, jakým kouzelník hadů komunikuje s hadem, což je proces, který identifikoval jako „ mimézu “ - stejný termín, který Aristoteles ve své Poetice (c. 335) BCE) používaný k popisu způsobu, jakým drama sděluje svůj příběh, na základě jeho ztělesnění hercem, který jej ztvárňuje, na rozdíl od „ diegesis “, nebo způsobem, jakým jej může vypravěč popsat. Tyto „vibrace“ přecházející z herce na publikum nemusí nutně srážet do významných prvků jako takových (tj. Vědomě vnímaných „významů“), ale mohou fungovat prostřednictvím oběhu „ afektů “.

Přístup k herectví přijatý jinými divadelními praktiky zahrnuje různé míry obav ze sémiotiky herectví. Konstantin Stanislavski například řeší způsoby, jakými by herec, navazující na to, co nazývá „prožíváním“ role, měl také formovat a upravovat představení tak, aby podporovalo celkový význam dramatu - proces, který nazývá stanovení „perspektivy role“. Sémiotika působící hraje mnohem důležitější roli v Bertolt Brecht ‚s epického divadla , ve kterém je herec dotyčnému, aby se jasně sociohistorical význam chování a jednání prostřednictvím konkrétních výkonnostních možností-proces, který popisuje jako založení prvek „ ne/ale “ ve provedeném fyzickém „ gestu “ v kontextu celkové „hry Fabel “ hry. Eugenio Barba tvrdí, že herci by se neměli zabývat významem svého výkonnostního chování; tento aspekt je zodpovědností, tvrdí, režiséra , který vplétá podstatné prvky hereckého výkonu do dramaturgické „montáže“ režiséra .

Divadelní sémiotik Patrice Pavis v narážce na kontrast Stanislavského „systému“ a Brechtova předvádějícího interpreta - a kromě toho na základní esej Denise Diderota o hereckém umění Paradox herce (asi 1770–78) - tvrdí, že:

Herectví bylo dlouho vnímáno z hlediska hercovy upřímnosti nebo pokrytectví - měl by věřit tomu, co říká, a nechat se tím hýbat, nebo by se měl distancovat a sdělit svou roli odtažitě? Odpověď se liší podle toho, jak člověk vidí účinek, který má být vytvořen v publiku, a sociální funkce divadla.

Mezi prvky sémiotiky herectví patří herecká gesta, mimika, intonace a další vokální kvality, rytmus a způsoby, jakými se tyto aspekty individuálního představení vztahují k dramatu a divadelní události (nebo filmu, televiznímu programu nebo rádiu) vysílání, z nichž každý zahrnuje různé semiotické systémy) považovány za celek. Sémiotika herectví uznává, že všechny formy herectví zahrnují konvence a kódy, jejichž prostřednictvím získává výkonnostní chování na významu - včetně těch přístupů, jako je Stanislvaskiho nebo úzce související metoda jednající vyvinutá ve Spojených státech, které se nabízejí jako „přirozený druh herectví, které se obejde bez konvencí a bude přijímáno jako samozřejmé a univerzální “. Pavis dále tvrdí, že:

Jakékoli herectví je založeno na kodifikovaném systému (i když to diváci tak nevidí) chování a jednání, které jsou považovány za věrohodné a realistické nebo umělé a teatrální. Hájit přirozené, spontánní a instinktivní je pouze snaha vytvářet přirozené efekty, které se řídí ideologickým kodexem, který v konkrétní historické době a pro dané publikum určuje, co je přirozené a uvěřitelné a co je deklarativní a divadelní.

Konvence, kterými se řídí jednání obecně, souvisejí se strukturovanými formami hry , které v každém konkrétním zážitku zahrnují „ pravidla hry “. Tento aspekt poprvé prozkoumali Johan Huizinga (in Homo Ludens , 1938) a Roger Caillois (in Man, Play and Games , 1958). Caillois například rozlišuje čtyři aspekty hry relevantní pro herectví: miméza ( simulace ), agon ( konflikt nebo soutěž), alea ( náhoda ) a illinx ( vertigo neboli „vertiginous psychologické situace“ zahrnující identifikaci diváka nebo katarzi ). Toto spojení se hrou jako činností poprvé navrhl Aristoteles ve své Poetice , ve které definuje touhu napodobovat ve hře základní část lidské bytosti a náš první způsob učení v dětství :

Neboť je to instinkt lidských bytostí, od dětství, zapojit se do mimese (skutečně je to odlišuje od ostatních zvířat: člověk je ze všech nej mimetičtější a právě prostřednictvím mimese rozvíjí své nejranější porozumění); a stejně přirozené, že každý má rád mimické předměty. (IV, 1448b)

Toto spojení se hrou také informovalo o slovech používaných v angličtině (což byl obdobný případ v mnoha jiných evropských jazycích) pro drama : slovo „ hrát “ nebo „hra“ (překládající anglosaskou plégu nebo latinsky ludus ) byl standardní termín používal se až do doby Williama Shakespeara pro dramatickou zábavu-stejně jako jeho tvůrcem byl spíše „tvůrce hry“ než „dramatik“, osoba jednající byla známá jako „hráč“, a když v alžbětinské éře specifické budovy herectví se stavělo spíše jako „domečky“ než „ divadla “.

Životopisy a konkurzy

Herci a herečky si musí při žádosti o role udělat životopis . Herecký životopis se velmi liší od běžného životopisu; je obecně kratší, se seznamy místo odstavců a měl by mít výstřel z hlavy . Životopis obvykle obsahuje také krátký 30sekundový až 1minutový kotouč o dané osobě, aby ředitel castingu viděl vaše předchozí představení, pokud nějaká existují.

Auditioning je akt provedení buď monologu nebo stran (řádků pro jednu postavu), jak je odeslal ředitel castingu . Zkoušení znamená ukázat hercovy schopnosti prezentovat se jako jiná osoba; může to být tak krátké jako dvě minuty. U divadelních konkurzů to může být déle než dvě minuty, nebo mohou hrát více než jeden monolog, protože každý režisér castingu může mít na herce jiné požadavky. Herci by měli jít na konkurz oblečeni pro tuto část, aby bylo pro castingového režiséra snazší je vizualizovat jako postavu. Pro televizi nebo film budou muset podstoupit více než jeden konkurz. Herci jsou často na poslední chvíli povoláni do dalšího konkurzu a jsou vysláni po stranách buď toho rána, nebo předchozí noci. Zkoušení může být stresující součástí herectví, zvláště pokud člověk nebyl na zkoušku vycvičen.

Zkouška

Zkouška je proces, ve kterém herci připravují a procvičují představení, zkoumají peripetie konfliktů mezi postavami , testují konkrétní akce ve scéně a hledají prostředky k vyjádření konkrétního smyslu. Někteří herci nadále zkouší scénu po celou dobu představení, aby si scénu udrželi svěží v mysli a vzrušující pro diváky.

Publikum

Je známo, že kritické publikum s hodnotícími diváky během hraní vyvolává stres na hercích (viz Bode & Brutten). Být před publikem sdílejícím příběh způsobí, že herci budou velmi zranitelní. Šokující je, že herec obvykle ohodnotí kvalitu svého výkonu výše než jeho diváci. Srdeční frekvence jsou obecně vždy vyšší během představení s publikem ve srovnání se zkouškou, ale zajímavé je, že toto publikum také zřejmě vyvolává vyšší kvalitu představení. Jednoduše řečeno, zatímco veřejná představení způsobují extrémně vysokou úroveň stresu herců (spíše amatérských), stres ve skutečnosti zlepšuje výkon a podporuje myšlenku „pozitivního stresu v náročných situacích“

Tepová frekvence

V závislosti na tom, co herec dělá, se jeho srdeční frekvence bude lišit. Toto je způsob, jakým tělo reaguje na stres. Před show člověk uvidí zvýšení srdeční frekvence kvůli úzkosti. Při hraní má herec zvýšený pocit expozice, což zvýší výkonnostní úzkost a s tím související fyziologické vzrušení, jako je srdeční frekvence. Tepová frekvence se během přehlídek zvyšuje více ve srovnání se zkouškami kvůli zvýšenému tlaku, což je dáno skutečností, že představení má potenciálně větší dopad na kariéru herců. Po show je vidět pokles srdeční frekvence v důsledku uzavření aktivity vyvolávající stres. Po skončení show nebo představení se srdeční frekvence často vrátí k normálu; během potlesku po představení však dochází k rychlému nárůstu srdeční frekvence. To lze vidět nejen na hercích, ale také na veřejných vystoupeních a hudebnících .

Stres

Sam Gibbs a Su Thomas Hendrickson v Oresteii od Aischyla, upravil Ryan Castalia pro Stairwell Theatre, 2019

Když herci vystupují před publikem, existuje korelace mezi srdeční frekvencí a stresem. Herci tvrdí, že publikum nemá žádnou změnu v úrovni stresu, ale jakmile přijdou na scénu, jejich srdeční frekvence rychle stoupá. Studie z roku 2017 provedená na Americké univerzitě, která se zabývala stresem herců měřením srdeční frekvence, ukázala, že individuální srdeční frekvence stoupla těsně před zahájením představení pro ty herce, kteří se otevřeli. Faktorů, které mohou ke stresu herců přispět, je mnoho . Například délka monologů, úroveň zkušeností a akce prováděné na jevišti, včetně přesunu sady. V průběhu představení se srdeční frekvence zvyšuje nejvíce, než herec promluví. Stres a tím i srdeční frekvence herce poté výrazně klesne na konci monologu, velké akční scény nebo představení.

Viz také

• Biomechanika
• Meisnerova technika
• Metoda působení
• Prezentační a reprezentační herectví
• Stanislavského systém
• Hlediska
• Seznamy herců

Reference

Zdroje

externí odkazy

• Sbírka: „Historie herectví: Gesturální herectví a realismus“ z University of Michigan Museum of Art