Antony a Kleopatra -Antony and Cleopatra

Kleopatra: „Uklidni se, la, pomůžu: Tak to musí být“ - dějství IV, scéna IV, Antony a Kleopatra , opatství Edwin Austin (1909)

Antonius a Kleopatra ( First Folio název: Tragedie of Anthonie a Cleopatra ) je tragédie od Williama Shakespeara . Hru poprvé uvedli Kingovi muži buď v divadle Blackfriars Theatre nebo v Globe Theatre kolem roku 1607; jeho první vydání v tisku bylo ve Folio z roku 1623.

Děj je založen na Thomas severní '1579 anglickým překladem ze dne Plutarch je Životy (ve starověkém Řekovi ) a navazuje vztah mezi Kleopatry a Marka Antonia od doby sicilské revolty do Kleopatry sebevraždu během závěrečného války římské republiky . Hlavním antagonista je Octavius Caesar , jeden z kolegů Antonyova triumvirs z druhého triumvirátu a první císař římské říše . Tragédie se odehrává hlavně v římské republice a ptolemaiovském Egyptě a je charakterizována rychlými posuny zeměpisné polohy a jazykového rejstříku, protože střídá smyslnou, imaginativní Alexandrii a pragmatičtější a strohější Řím .

Mnozí považují Shakespearovu Kleopatru, kterou Enobarbus popisuje za „nekonečnou rozmanitost“, za jednu z nejsložitějších a nejrozvinutějších ženských postav v dramatickém těle. Je často ješitná a dostatečně histrionická, aby vyprovokovala publikum téměř k pohrdání; zároveň Shakespeare ji a Antonyho investuje tragickou vznešeností. Tyto protichůdné rysy vedly ke skvěle rozděleným kritickým reakcím. Je obtížné zařadit Antonyho a Kleopatru do jednoho žánru. Lze jej popsat jako historickou hru (i když zcela nedodržuje historické účty), jako tragédii (i když ne zcela aristotelovsky ), jako komedii , jako romantiku a podle některých kritiků, jako je McCarter, problém přehrávat . S jistotou lze říci jen to, že se jedná o římskou hru a možná dokonce o pokračování další Shakespearových tragédií, Julius Caesar .

Znaky

Antonyho večírek

  • Demetrius
  • Philo
  • Domitius Enobarbus
  • Ventidius
  • Silius - důstojník Ventidiusovy armády
  • Eros
  • Canidius -Antonyho generálporučík
  • Scarus
  • Dercetus
  • Učitel - Antonyho velvyslanec v Octaviovi
  • Rannius (nemluvěcí role)
  • Lucilius (nemluvěcí role)
  • Lamprius (nemluvící role)

Octaviova párty

Sextova párty

  • Menecrates
  • Menas - jeden z Sextových námořních vůdců
  • Varrius

Kleopatřina párty

  • Charmian - čestná služka
  • Iras - družička
  • Alexase
  • Mardian - eunuch
  • Diomedes - pokladník
  • Seleucus - obsluha

jiný

  • Věštec
  • Klaun
  • Chlapec
  • Hlídka
  • Důstojníci, vojáci, poslové a další hlídači

Synopse

Kleopatra od Johna Williama Waterhouse (1888)

Mark Antony - jeden z triumvirů římské republiky spolu s Octaviem a Lepidem - opomněl své vojenské povinnosti poté, co byl okouzlen egyptskou královnou Kleopatrou. Ignoruje domácí problémy Říma, včetně toho, že se jeho třetí manželka Fulvia vzbouřila proti Octaviovi a poté zemřela.

Octavius ​​volá Antonyho z Alexandrie zpět do Říma, aby mu pomohl v boji proti Sextu Pompeiovi, Menecratesovi a Menasovi, třem notoricky známým pirátům Středomoří . V Alexandrii prosí Kleopatra Antonyho, aby nechodil, a přestože k ní opakovaně potvrzuje svou hlubokou vášnivou lásku, nakonec odejde.

Vítězové se scházejí v Římě, kde Antony a Octavius ​​prozatím nechali své neshody. Octaviusův generál Agrippa navrhuje, aby si Antony vzal Octaviovu sestru Octavii, aby upevnil přátelské pouto mezi těmito dvěma muži. Antony přijímá. Antonyho poručík Enobarbus však ví, že Octavia ho po Kleopatře nemůže nikdy uspokojit. Ve slavné pasáži popisuje Kleopatřina kouzla: „Věk ji nemůže uvadnout, ani zvyklý zatuchlý / Její nekonečná rozmanitost: jiné ženy se kloní / Chutě, které krmí, ale ona hladoví / Kde nejvíce uspokojuje.“

Věštec varuje Antonyho, že určitě prohraje, pokud se někdy pokusí bojovat s Octaviusem.

V Egyptě se Kleopatra dozví o Antonyho sňatku s Octavií a zuřivě se mstí poslovi, který jí přináší zprávy. Obsah jí roste, jen když ji dvořané ujistí, že je Octavia domácká: krátká, s nízkým obočím, kulatou tváří a se špatnými vlasy.

Před bitvou triumfuje soupeř se Sextem Pompeiem a nabídne mu příměří. Může si udržet Sicílii a Sardinii , ale musí jim pomoci „zbavit moře pirátů“ a poslat jim pocty. Po určitém váhání Sextus souhlasí. Zapojí se do opilecké oslavy na Sextově kuchyni, ačkoli strohý Octavius ​​odchází z večírku brzy a střízlivý. Menas navrhuje Sextovi, aby zabil tři triumviry a učinil se vládcem římské republiky, ale on to odmítá a považuje to za nečestné. Poté, co Antony odejde z Říma do Athén, Octavius ​​a Lepidus porušují příměří se Sextem a válčí proti němu. To Antony neschválil a zuří.

Antony se vrací do helénistické Alexandrie a korunuje Kleopatru a sebe jako vládce Egypta a východní třetiny římské republiky (což byl Antonyho podíl jako jednoho z triumvirů). Obviňuje Octavia, že mu neposkytl svůj spravedlivý podíl na Sextových zemích, a zlobí se, že Lepidus, kterého Octavius ​​uvěznil, je mimo triumvirát. Octavius ​​souhlasí s dřívější poptávkou, ale jinak je velmi nespokojen s tím, co Antony udělal.

V této barokní vizi, bitvě u Actia od Laureys a Castra (1672), Kleopatra prchá vlevo dole v bárce s loutkou Fortuny .

Antony se připravuje na bitvu s Octaviusem. Enobarbus naléhá na Antonyho, aby bojoval na souši, kde má výhodu, místo na moři, kde je Octaviusovo námořnictvo lehčí, mobilnější a lépe obsazené. Antony odmítá, protože Octavius ​​se ho odvážil bojovat na moři. Kleopatra slibuje své flotile, aby pomohla Antonymu. Během bitvy o Actium u západního pobřeží Řecka však Kleopatra prchá se svými šedesáti loděmi a Antony ji následuje a nechává své síly zničit. Antonyma, který se stydí za to, co udělal pro lásku Kleopatry, vyčítá, že z něj udělala zbabělce, ale také staví tuto opravdovou a hlubokou lásku nade vše a říká: „Dej mi pusu; i to se mi odvděčí“.

Octavius ​​pošle posla, aby požádal Kleopatru, aby se vzdala Antonyho a přišla na jeho stranu. Váhá a flirtuje s poslem, když vchází Antony a naštvaně odsoudí její chování. Posílá posla, aby ho bičovali. Nakonec Kleopatře odpustí a zavazuje se bojovat za ni další bitvu, tentokrát na souši.

V předvečer bitvy slyší Antonyho vojáci podivné předzvěsti, které interpretují jako bůh Herkules opouštějící svou ochranu Antonyho. Kromě toho ho Enobarbus, Antonyho dlouholetý poručík, opustil a přešel na Octaviusův bok. Místo zabavování Enobarbusova zboží, které si Enobarbus nevzal s sebou, když uprchl, Antony nařizuje jejich odeslání do Enobarbusu. Enobarbus je tak přemožen Antonyho štědrostí a tak se stydí za vlastní nelojálnost, že umírá na zlomené srdce.

Antony prohrává bitvu, když jeho vojska hromadně opouštějí a odsuzuje Kleopatru: „Tento odporný Egypťan mě zradil.“ Rozhodne se ji zabít za vymyšlenou zradu. Kleopatra se rozhodne, že jediný způsob, jak získat zpět Antonyho lásku, je poslat mu zprávu, že se zabila a zemřela s jeho jménem na rtech. Zamkne se ve svém pomníku a čeká na Antonyho návrat.

Její plán selže: místo aby se s lítostí řítil zpět k „mrtvé“ Kleopatře, Antony se rozhodl, že jeho vlastní život už nemá cenu žít. Prosí jednoho ze svých pomocníků, Erosa, aby ho probodl mečem, ale Eros to nevydrží a zabije se. Antony obdivuje Erosovu odvahu a pokouší se udělat totéž, ale podaří se mu jen zranit se. S velkou bolestí se dozví, že Kleopatra je skutečně naživu. Je k ní vztyčen v jejím pomníku a zemře jí v náručí.

Kleopatra a rolník , Eugène Delacroix (1838)

Vzhledem k tomu, že byl Egypt poražen, je zajatá Kleopatra umístěna pod dohledem římských vojáků. Snaží se vzít si život dýkou, ale Proculeius ji odzbrojuje. Přichází Octavius ​​a ujišťuje ji, že s ní bude zacházeno se ctí a důstojně. Dolabella ji ale tajně varuje, že ji Octavius ​​hodlá defilovat při svém římském triumfu . Kleopatra si hořce představí nekonečné ponižování, které na ni čeká po zbytek jejího života jako římské dobytí.

Smrt Kleopatry od Reginalda Arthura  [ fr ] (1892)

Cleopatra zabije sama pomocí jedovaté kousnutí a za asp , představit, jak se znovu sejdou Antonia v posmrtném životě. Její služebné Iras a Charmian také zemřou, Iras na zlomené srdce a Charmian na jednoho ze dvou aspů v Kleopatřině košíku. Octavius ​​objevuje mrtvá těla a prožívá protichůdné emoce. Antonyho a Kleopatřina smrt mu ponechává svobodu stát se prvním římským císařem , ale také k nim cítí určité sympatie. Nařizuje veřejný vojenský pohřeb.

Prameny

Římská malba z domu Giuseppe II., Pompeje , počátek 1. století n. L., Nejpravděpodobněji zobrazující Kleopatru VII. , Nosící svůj královský diadém , konzumující jed při sebevražedném činu , zatímco za ní stojí její syn Caesarion , rovněž s královským diadémem
Kleopatra a Mark Antony na líci a rubu stříbrného tetradrachmu zasaženého v minci Antiochie v roce 36 př. N. L.

Hlavním zdrojem příběhu je anglický překlad Plutarchova „Život Marka Antonia“ ze Srovnání životů vznešených Řeků a Římanů . Tento překlad , Sir Thomas North , byl poprvé publikován v roce 1579. Mnoho frází v Shakespearově hře je převzato přímo ze Severu, včetně Enobarbusova slavného popisu Kleopatry a její bárky:

Řeknu vám.
Člun, ve kterém seděla, jako na trůnu
Burnish'd , hořel na vodě: hovínko bylo zbité zlato;
Fialové plachty a tak parfémované, že
s nimi byly větry zamilované; vesla byla stříbrná,
což podle flétny drželo mrtvici, a
voda, kterou porazili, ji následovala rychleji,
stejně jako jejich tahy. Pro její vlastní osobu,
to beggar'd Všechny popis: ona lež
Ve svém pavilonu hadříkem-of-zlata tkáňového
o'er-představovat si, že Venuše, kde vidíme
efektní Outwork charakter: na každé straně ji
zastavila docela dolíčky chlapce Jako usměvaví
Amorové s fanoušky barevných potápěčů, jejichž vítr vypadal, že
rozzářil jemné tváře, které chladily,
a to, co odváděli.

To lze srovnat s textem Northa:

„Když ji tedy poslaly různé dopisy, jak od Antonia, tak i od jeho přátel, udělala to tak lehkým a zesměšnila se Antoniusovi, že pohrdla tak otevřenýma očima, ale aby vzala svůj člun do řeky z Cydnus , na poope o němž byla ze zlata, z sailes fialové, a oares stříbra, které udržované mrtvice veslování po zvuku Musicke fléten, howboyes cithernes , lahviček a takových dalších nástrojů, jak se hraje na člunu. And nyní k osobě jejího já: byla položena pod pavilon plátna ze zlata ze tkáně, oblečená a oblečená jako bohyně Venuše, běžně nakreslená na obrázku: a tvrdě jí, na obou jejích rukou, předstírali poctivé chlapce oblečené jako malíři nastavují boha Amora s malými vějíři v rukou, kterými na ni rozdmýchávali vítr. "

-  Život Marka Antonia

Shakespeare však také přidává scény, včetně mnoha zobrazujících Kleopatřin domácí život, a role Enobarbus je velmi rozvinutá. Historická fakta se také mění: v Plutarchovi byla Antonyho konečná porážka mnoho týdnů po bitvě u Actia a Octavia žila s Antoniem několik let a porodila mu dvě děti: Antonia Major , babička císaře Nera z otcovy strany a babička z císařovny Valeria Messalina a Antonia Minor , švagrová císaře Tiberia , matka císaře Claudia a babička císaře Caliguly a císařovny Agrippiny mladší .

Datum a text

První stránka Antonyho a Kleopatry z Prvního folia Shakespearových her, publikovaná v roce 1623.

Mnoho učenců se domnívá, že byl napsán v letech 1606–07, ačkoli někteří badatelé argumentovali dřívějším datováním, kolem roku 1603–04. Antony a Kleopatra byly zapsány do rejstříku papírnictví (raná forma autorských práv pro tištěná díla) v květnu 1608, ale nezdá se, že by byl ve skutečnosti vytištěn až do vydání prvního folia v roce 1623. Folio je tedy jediným směrodatný text dnes. Někteří učenci spekulují, že pochází z Shakespearova vlastního konceptu neboli „sprostých papírů“, protože obsahuje drobné chyby v řečových etiketách a směrech scén, které jsou považovány za charakteristické pro autora v procesu kompozice.

Moderní edice rozdělují hru na konvenční pětaktovou strukturu, ale stejně jako ve většině svých dřívějších her, Shakespeare tyto aktové divize nevytvořil. Jeho hra je vyjádřena ve čtyřiceti samostatných „scénách“, což je více, než použil pro jakoukoli jinou hru. I slovo „scény“ může být jako popis nevhodné, protože změny scény jsou často velmi plynulé, téměř jako při montáži . Velký počet scén je nutný, protože akce často přepíná mezi Alexandrií, Itálií, Messinou na Sicílii, Sýrií, Athénami a dalšími částmi Egypta a Římské republiky. Hra obsahuje třicet čtyři mluvících postav, celkem typických pro Shakespearovu hru v tak epickém měřítku.

Analýza a kritika

Klasické narážky a analogy: Dido a Aeneas z Vergiliovy Aeneidy

Mnoho kritiků si všimlo silného vlivu Virgilovy římské epické básně z prvního století Aeneid na Shakespearova Antonyho a Kleopatru . S takovým vlivem se dá počítat, vzhledem k převaze narážek na Vergilia v renesanční kultuře, ve které byl Shakespeare vzdělaný. Historické Antony a Kleopatra byly prototypy a antitypy pro Virgilovy Dido a Aeneas: Dido , vládce severoafrického města Kartága , láká Aenea , legendárního příkladu římských piet , aby se vzdal svého úkolu založit Řím po pádu Tróje . Fiktivní Aeneas poslušně odolává Didovu pokušení a opouští ji, aby se vydala do Itálie, přičemž politický osud staví před romantickou lásku, což je v příkrém kontrastu s Antoniem, který před službou Římu staví vášnivou lásku ke své vlastní egyptské královně Kleopatře. Vzhledem k dobře zavedenému tradičnímu spojení mezi smyšleným Dido a Aeneasem a historickým Antoniem a Kleopatrou není překvapením, že Shakespeare do své historické tragédie zahrnuje četné narážky na Vergiliovu epopej. Jak poznamenává Janet Adelmanová, „téměř všechny ústřední prvky Antonyho a Kleopatry se nacházejí v Aeneidě : protichůdné hodnoty Říma a cizí vášeň; politická nutnost vášnivého římského manželství; koncept posmrtného života, v němž setkávají se vášniví milenci. “ Jak však tvrdí Heather James, Shakespearovy narážky na Vergiliovo Dido a Aenea jsou daleko od otrockých napodobenin. James zdůrazňuje různé způsoby, kterými Shakespearova hra rozvrací ideologii virgilské tradice; jedním takovým příkladem této subverze je Kleopatřin sen o Antoniu v 5. aktu („Snil jsem o tom, že byl císař Antonius“ [5.2.75]). James tvrdí, že ve svém rozšířeném popisu tohoto snu Kleopatra „rekonstruuje hrdinskou mužnost Antonyho, jehož identita byla fragmentována a rozptýlena římským názorem“. Tato politicky nabitá snová vize je jen jedním z příkladů toho, jak Shakespearův příběh destabilizuje a potenciálně kritizuje římskou ideologii zděděnou z Vergiliova eposu a ztělesněnou v mytickém římském předkovi Aeneasovi.

Kritická historie: měnící se pohled na Kleopatru

Levý obrázek: Cleopatra VII busta v Altes Museum , Berlín, Roman umělecká díla, 1. století před naším letopočtem
Pravý obrázek: s největší pravděpodobností posmrtné malovaný portrét Kleopatra VII z Ptolemaic Egypta s červenými vlasy a jejími výraznými rysy v obličeji, na sobě královský diadém a pearl- hroty do vlasů, z římského Herculaneum , Itálie, polovina 1. století n. l
Roman Second Style malba v domě Marcus Fabius Rufus v Pompejích , Itálie, zobrazující Kleopatru jako Venuši Genetrix a jejího syna Caesariona jako Amor , v polovině 1. století před naším letopočtem

Kleopatra, která je její komplexní postavou, čelila v historii celé řadě různých interpretací charakteru. Snad nejslavnější dichotomie je manipulativní svůdnice versus zkušený vůdce. Zkoumání kritické historie postavy Kleopatry ukazuje, že intelektuálové 19. století a počátku 20. století na ni pohlíželi pouze jako na předmět sexuality, který by mohl být chápán a zmenšován, a nikoli na impozantní sílu s velkým nadšením a schopností vést.

Tento fenomén ilustruje slavný básník TS Eliota o Kleopatře. Viděl ji jako „žádnou nositelku moci“, ale spíše to, že její „hltající sexualita ... snižuje její moc“. Jeho jazyk a spisy používají obrazy temnoty, touhy, krásy, smyslnosti a tělesnosti k vykreslení nikoli silné, mocné ženy, ale pokušitelky. Během svého psaní o Antonymu a Kleopatře Eliot odkazuje na Kleopatru jako na materiál, nikoli na osobu. Často jí říká „věc“. TS Eliot zprostředkovává pohled na ranou kritickou historii na postavu Kleopatry.

Jiní učenci také diskutují o názorech raných kritiků na Kleopatru ve vztahu k hadovi znamenajícímu „ prvotní hřích “. Symbol hada „funguje na symbolické úrovni jako prostředek jejího podrobení, falického přivlastnění si těla královny (a země, kterou ztělesňuje) Octaviem a říší“. Had, protože představuje pokušení, hřích a ženskou slabost, je používán kritiky 19. a počátku 20. století k podkopání politické autority Kleopatry a k zdůraznění image Kleopatry jako manipulativní svůdnice.

Postmoderní pohled Kleopatra je složitá. Doris Adler naznačuje, že v postmoderním filozofickém smyslu nemůžeme začít chápat charakter Kleopatry, protože: „V jistém smyslu je zkreslení považovat Kleopatru v každém okamžiku kromě celého kulturního prostředí, které vytváří a pohlcuje Antonyho a Kleopatru na fáze. Izolace a mikroskopické zkoumání jednoho aspektu kromě hostitelského prostředí je však snahou zlepšit porozumění širším souvislostem. Podobným způsobem se izolace a zkoumání jevištního obrazu Kleopatry stává pokusem o zlepšení porozumění o divadelní síle její nekonečné rozmanitosti a kulturním zacházení s touto mocí. “ Takže jako mikrokosmos lze Kleopatru chápat v postmoderním kontextu, pokud člověk chápe, že účelem zkoumání tohoto mikrokosmu je podpořit vlastní interpretaci díla jako celku. Autor LT Fitz věří, že není možné odvodit jasný, postmoderní pohled na Kleopatru kvůli sexismu, který s sebou všichni kritici přinášejí, když hodnotí její složitý charakter. Konkrétně uvádí: „Téměř všechny kritické přístupy k této hře byly podbarveny sexistickými předpoklady, které si kritici do čtení přinesli.“ Jeden zdánlivě anti-sexistický pohled pochází z výpovědí Donalda C. Freemana o smyslu a významu úmrtí Antonyho a Kleopatry na konci hry. Freeman prohlašuje: „Antonyho chápeme jako velké selhání, protože kontejner jeho římství„ dislimuje “: už jej nemůže obrysovat a definovat ani pro sebe. Naopak Kleopatru po její smrti chápeme jako transcendentní královnu„ nesmrtelných tužeb “ protože nádoba její smrtelnosti ji již nemůže omezovat: na rozdíl od Antonyho se nikdy neroztaje, ale sublimuje ze svého velmi pozemského těla na éterický oheň a vzduch. “

Tyto neustálé posuny ve vnímání Kleopatry jsou dobře zastoupeny v recenzi adaptace Estelle Parsonsové na Shakespearova Antonyho a Kleopatru v divadle Interart v New Yorku. Arthur Holmberg usuzuje: „To, co se na první pohled zdálo jako zoufalý pokus být módní v newyorském stylu, byl ve skutečnosti důmyslný způsob, jak charakterizovat rozdíly mezi Antonyho Římem a Kleopatriným Egyptem. Většina inscenací se spoléhá na docela předvídatelné kontrasty kostýmy, které mají znamenat rigidní disciplínu těch prvních a malátné sebeuspokojování těch druhých. Využitím etnických rozdílů v řeči, gestech a pohybu Parsons vykreslil střet mezi dvěma protichůdnými kulturami nejen současnými, ale také dojemnými. V tomto prostředí bílí Egypťané představovali půvabnou a starodávnou aristokracii - dobře upravenou, elegantně připravenou a odsouzenou k záhubě. Římanům, povzneseným ze Západu, chyběla jemnost a lesk. Ale pouhou hrubou silou si udrželi nadvládu nad knížectvími a královstvími. “ Toto hodnocení měnícího se způsobu, jakým je Kleopatra zastoupena v moderních adaptacích Shakespearovy hry, je dalším příkladem toho, jak se moderní a postmoderní pohled na Kleopatru neustále vyvíjí.

Kleopatra je obtížně rozpoznatelná postava, protože existuje několik aspektů její osobnosti, na které se občas podíváme. Zdá se však, že nejdominantnější části její postavy oscilují mezi mocným vládcem, svůdnicí a jejími hrdinkami. Moc je jednou z nejdominantnějších povahových vlastností Kleopatry a používá ji jako prostředek kontroly. Tato žízeň po ovládání se projevila počátečním Kleopatřiným sváděním Antonyho, ve kterém byla oblečená jako Afrodita, bohyně lásky, a udělala docela vypočítavý vstup, aby upoutala jeho pozornost. Tento sexualizovaný akt se rozšiřuje do role Kleopatry jako svůdnice, protože to byla její odvaha a neodpustitelný způsob, díky kterému si ji lidé pamatují jako „uchopující a nemravnou nevěstku“. Navzdory své „neukojitelné sexuální vášni“ však stále používala tyto vztahy jako součást většího politického schématu a znovu odhalila, jak dominantní byla Kleopatřina touha po moci. Vzhledem k Kleopatřině blízkému vztahu k moci se zdá, že se ujala role hrdinky, protože v její vášni a inteligenci je něco, co ostatní fascinuje. Byla autonomní a sebevědomou vládkyní a vysílala silnou zprávu o nezávislosti a síle žen. Kleopatra měla poměrně široký vliv a stále inspiruje, čímž se pro mnohé stala hrdinkou.

Struktura: Egypt a Řím

Kresba Faulknera z Kleopatry s pozdravem Antonymu

Vztah mezi Egyptem a Římem v Antony a Kleopatře je ústřední pro pochopení zápletky, protože dichotomie umožňuje čtenáři získat větší vhled do postav, jejich vztahů a probíhajících událostí, ke kterým v průběhu hry dochází. Shakespeare zdůrazňuje rozdíly mezi těmito dvěma národy používáním jazykových a literárních prostředků, které také zdůrazňují odlišnou charakteristiku obou zemí jejich vlastními obyvateli a návštěvníky. Literární kritici také strávili mnoho let rozvíjením argumentů týkajících se „mužství“ Říma a Římanů a „ženskosti“ Egypta a Egypťanů. V tradiční kritice Antonia a Kleopatry „Řím byl charakterizován jako mužský svět, jemuž předsedal strohý Caesar, a Egypt jako ženská doména, kterou ztělesňuje Kleopatra, která je považována za stejně bohatou, děravou a proměnlivou jako Nil". Při takovém čtení jsou muž a žena, Řím a Egypt, rozum a emoce, askeze a volný čas považovány za vzájemně se vylučující binární soubory, které spolu navzájem souvisí. Přímočarost dvojhvězdy mezi mužským Římem a ženským Egyptem byla zpochybněna pozdější kritikou hry 20. století: „V důsledku feministických, poststrukturalistických a kulturně-materialistických kritik genderového esencialismu se většina Shakespearových učenců přiklání k tomu, aby byli mnohem skeptičtější ohledně tvrzení, že Shakespeare měl jedinečný vhled do nadčasové „ženskosti“. " Výsledkem je, že v posledních letech kritici mnohem častěji popisují Kleopatru jako postavu, která mate nebo dekonstruuje pohlaví, než jako postavu, která ztělesňuje ženský rod.

Literární zařízení sloužící k vyjádření rozdílů mezi Římem a Egyptem

V Antonymu a Kleopatře Shakespeare používá několik literárních technik, aby zprostředkoval hlubší význam rozdílů mezi Římem a Egyptem. Jedním z příkladů je jeho schéma kontejneru, jak navrhl kritik Donald Freeman ve svém článku „The rack dislimns“. Ve svém článku Freeman naznačuje, že kontejner je reprezentativní pro tělo a celkové téma hry, které „vědět znamená vidět“. V literárním smyslu se schéma vztahuje na plán celé práce, což znamená, že Shakespeare měl stanovenou cestu k odhalení významu „kontejneru“ publiku v rámci hry. Příklad těla ve vztahu k kontejneru lze vidět v následující pasáži:

Ne, ale tato bodka našeho generála
O'erflow měří ...
Jeho kapitánské srdce,
které v rvačkách velkých bojů prasklo
Spony na prsou, potlačuje veškerou náladu
A stává se měchem a vějířem
Pro ochlazení cikána chtíč. (1.1.1–2, 6–10)

Nedostatek tolerance vyvíjený tvrdými hranami římských vojenských kódů přidělených generálovi je metaforizován jako nádoba, odměrka, která nemůže pojmout tekutinu Antonyho velké vášně. Později také vidíme, že Antonyho nádoba na srdce opět nabobtná, protože „teče mírou“. Pro Antonyho je kontejner římského světa omezující a „měřítko“, zatímco kontejner egyptského světa osvobozuje, což je rozsáhlá oblast, kde může prozkoumávat. Kontrast mezi nimi je vyjádřen ve dvou slavných projevech hry:

Nechte Řím v Tiberi roztát a široký oblouk
říše na dálku padne! Tady je můj prostor!
Království jsou hlína!
(1.1.34–36)

Aby se Řím „rozpustil, ztratil svůj určující tvar, hranici, která obsahuje jeho občanské a vojenské kódy. Toto schéma je důležité pro pochopení Antonyho velkého selhání, protože římský kontejner jej již nemůže obrysovat ani definovat - dokonce ani pro sebe. Naopak Kleopatru chápeme v tom, že nádoba její smrtelnosti ji již nemůže omezovat. Na rozdíl od Antonyho, jehož nádoba roztaje, získává sublimitu, která se uvolňuje do vzduchu.

Kritička Mary Thomas Craneová ve svém článku „Římský svět, egyptská Země“ uvádí v celé hře další symbol: Čtyři prvky . Postavy spojené s Egyptem obecně vnímají svůj svět složený z aristotelských prvků, kterými jsou země, vítr, oheň a voda. Pro Aristotela byly tyto fyzické prvky středem vesmíru a Kleopatra vhodně ohlašuje její nadcházející smrt, když prohlašuje: „Jsem oheň a vzduch; moje další prvky/dávám základnímu životu“ (5.2.289–290). Římané na druhou stranu podle všeho tento systém nechali za sebou, nahradili jej subjektivitou oddělenou od přírodního světa a s výhledem na něj a představovali si, že jej mohou ovládat. Tyto rozdílné systémy myšlení a vnímání vedou k velmi odlišným verzím národa a říše. Relativně pozitivní Shakespearova reprezentace Egypta byla někdy chápána jako nostalgie po hrdinské minulosti. Protože aristotelské prvky byly v Shakespearově době klesající teorií, lze jej také číst jako nostalgii po ubývající teorii hmotného světa, kosmu prvků a humorů před sedmnáctým stoletím, který způsobil, že předmět a svět jsou hluboce propojeny a nasyceny významem. . To tedy odráží rozdíl mezi Egypťany, kteří jsou propojeni s elementární zemí, a Římany v jejich dominanci na tvrdém povrchu, nepropustném světě.

Kritici také naznačují, že politické postoje hlavních postav jsou alegorií na politickou atmosféru Shakespearovy doby. Podle Paula Lawrence Rose ve svém článku „The Politics of Antonius a Kleopatra “ názory vyjádřené ve hře „národní solidarity, veřejného pořádku a silné pravidlo“ byli seznámeni po absolutní monarchií z Jindřicha VII a Henry VIII a politické katastrofy zahrnující skotskou královnu Marii . Politická témata v celé hře v zásadě odrážejí různé modely vlády v době Shakespeara. Politické postoje Antonyho, Caesara a Kleopatry jsou základními archetypy protichůdných pohledů na královské postavení v šestnáctém století. Caesar je představitelem ideálního krále, který přináší Pax Romanu podobnou politickému míru nastolenému za vlády Tudorovců . Jeho chladné chování je představitelem toho, co si šestnácté století myslelo, že je vedlejším efektem politického génia. Naopak Antonyho zaměření je na chrabrost a rytířství a Antony považuje politickou moc vítězství za vedlejší produkt obou. Kleopatřina moc byla popsána jako „nahá, dědičná a despotická“ a tvrdí se, že připomíná panování Marie Tudorové - což neznamená, že by náhodou způsobila „zkázu Egypta“. To je částečně způsobeno emocionálním srovnáváním jejich pravidla. Kleopatra, která byla citově investována do Antonyho, způsobila pád Egypta v jejím závazku milovat, zatímco emocionální připoutanost Mary Tudor ke katolicismu osud její vlády. Politické důsledky hry odrážejí Shakespearovu Anglii v jejím poselství, že Impact není pro Reason shodný.

Charakterizace Říma a Egypta

Kritici často používali opozici mezi Římem a Egyptem v Antony a Kleopatře, aby stanovili definující charakteristiky různých postav. Zatímco některé postavy jsou zřetelně egyptské, jiné zřetelně římské, některé jsou mezi nimi rozpolcené a další se pokoušejí zůstat neutrální. Kritik James Hirsh uvedl, že „ve výsledku hra dramatizuje ne dvě, ale čtyři hlavní figurální lokality: Řím, jak je vnímán z římského hlediska; Řím, jak je vnímán z egyptského hlediska; Egypt jako takový je vnímán z římského hlediska; a Egypt, jak je vnímán z egyptského hlediska “.

Řím z římské perspektivy

Podle Hirshe se Řím do značné míry vymezuje svou opozicí vůči Egyptu. Tam, kde je Řím považován za strukturovaný, morální, vyspělý a v podstatě mužský, je Egypt polárním opakem; chaotické, nemorální, nezralé a ženské. Ve skutečnosti je dokonce rozdíl mezi mužským a ženským ryze římskou myšlenkou, kterou Egypťané do značné míry ignorují. Římané pohlížejí na „svět“ jen jako na něco, co by měli dobýt a ovládat. Věří, že jsou „nepropustní pro vlivy prostředí“ a že nemají být ovlivňováni a ovládáni světem, ale naopak.

Řím z egyptské perspektivy

Egypťané považují Římany za nudné, utlačující, přísné a bez vášně a kreativity, kteří upřednostňují přísná pravidla a předpisy.

Egypt z egyptské perspektivy

Pohled na egyptský svět odráží to, co Mary Floyd-Wilson nazvala geo-humoralismus, nebo víru, že klima a další faktory prostředí formují rasový charakter. Egypťané se považují za hluboce propletené s přírodní „zemí“. Egypt není místem, kde by mohli vládnout, ale jejich neoddělitelnou součástí. Kleopatra si představuje sebe sama jako ztělesnění Egypta, protože ji vychovávalo a formovalo prostředí krmené „trusem / sestrou žebráka a Caesarem“ (5.2.7–8). Vnímají život jako tekutější a méně strukturovaný, což umožňuje kreativitu a vášnivou snahu.

Egypt z římské perspektivy

Římané považují Egypťany v podstatě za nevhodné. Jejich životní vášeň je neustále vnímána jako nezodpovědná, shovívavá, nadměrně sexuální a neuspořádaná. Římané považují Egypt za rozptýlení, které může i ty nejlepší muže poslat mimo kurz. To je ukázáno v následující pasáži popisující Antonyho.

Chlapci, kteří jsou vyzrálí ve znalostech,
zastavují své zkušenosti ke svému současnému potěšení,
a tak se bouří.
(1.4.31–33)

Nakonec se dichotomie mezi Římem a Egyptem používá k rozlišení dvou sad konfliktních hodnot mezi dvěma různými místy. Přesto jde nad rámec tohoto rozdělení, aby ukázal konfliktní soubory hodnot nejen mezi dvěma kulturami, ale v kulturách, dokonce i mezi jednotlivci. Jak tvrdil John Gillies, „orientalismus“ Kleopatřina dvora - s jeho luxusem, dekadencí, nádherou, smyslností, chutí k jídlu, zženštilostí a eunuchy - se zdá být systematickou inverzí legendárních římských hodnot střídmosti, mužnosti, odvahy “. Zatímco některé postavy spadají zcela do kategorie římských nebo egyptských (Octavius ​​jako Roman, Cleopatra Egyptian), jiné, například Antony, si nemohou vybrat mezi dvěma konfliktními místy a kulturami. Místo toho mezi těmito dvěma osciluje. Na začátku hry Kleopatra na toto rčení upozorňuje

Byl odhodlán se radovat, ale najednou ho zasáhla
římská myšlenka.
(1.2.82–83)

To ukazuje Antonyho ochotu přijmout potěšení z egyptského života, ale jeho tendenci stále být vtažen zpět do římských myšlenek a myšlenek.

Orientalismus hraje v příběhu Antonyho a Kleopatry velmi specifickou a přesto jemnou roli. Napadá mě konkrétnější termín, od Richmonda Barboura, o proto-orientalismu, tj. Orientalismu před érou imperialismu. Tím se Antonius a Kleopatra dostali do zajímavého časového období, které existovalo ještě před tím, než Západ věděl hodně o tom, co se nakonec bude nazývat Orient, ale stále to byla doba, kdy se vědělo, že existují země mimo Evropu. To umožnilo Shakespearovi používat rozšířené předpoklady o „exotickém“ východě s malým akademickým využitím. Dalo by se říci, že Antony a Kleopatra a jejich vztah představují první setkání obou kultur v literárním smyslu a že tento vztah by položil základ pro myšlenku západní nadřazenosti vs. východní méněcennosti. Dalo by se také tvrdit, že přinejmenším v literárním smyslu byl vztah mezi Antoniem a Kleopatrou prvním vystavením některých lidí mezirasovému vztahu a to zásadním způsobem. To hraje na myšlenku, že Kleopatra byla vytvořena jako „jiná“, s výrazy, které ji označovaly jako „cikánka“. A právě tato další integrace je jádrem samotného díla, myšlenky, že se Antony, muž západního původu a výchovy, spojil s východními ženami, stereotypním „jiným“.

Vyvíjející se názory kritiků na genderové charakteristiky

Denár ražené v 32 BC; na líci je diademed portrét Kleopatry, s latinským nápisem „CLEOPATRA [E REGINAE REGVM] FILIORVM REGVM“, a na zadní straně portrét Marka Antonia s nápisem „ANTONI ARMENIA DEVICTA“.

Feministická kritika Antonyho a Kleopatry poskytla podrobnější čtení hry, zpochybnila předchozí normy pro kritiku a otevřela širší diskusi o charakterizaci Egypta a Říma. Jak však Gayle Greene tak výstižně uznává, je třeba se zabývat tím, že „feministická kritika [Shakespeara] se téměř stejně zabývá zaujatostí Shakespearových interpretů [ sic ] - kritiků, režisérů, redaktorů - jako u samotného Shakespeara“.

Feminističtí učenci, pokud jde o Antonyho a Kleopatru , často zkoumají Shakespearovo používání jazyka při popisu Říma a Egypta. Takoví učenci argumentují, že prostřednictvím svého jazyka charakterizuje Řím jako „mužský“ a Egypt jako „ženský“. Podle Gayle Greene „„ ženský “svět lásky a osobních vztahů je sekundární vůči„ mužskému “světu válek a politiky [a] nám brání v tom, abychom si uvědomili, že Kleopatra je hrdinou hry, a tak zkreslil naše vnímání charakter, téma a struktura. " Zvýraznění těchto výrazně kontrastních vlastností dvou pozadí Antonyho a Kleopatry , jak v Shakespearově jazyce, tak ve slovech kritiků, přináší pozornost k charakterizaci titulních postav, protože jejich země mají reprezentovat a zdůrazňovat jejich atributy.

Ženská kategorizace Egypta a následně Kleopatry byla negativně zobrazována během rané kritiky. Příběh Antonyho a Kleopatry byl často shrnut buď jako „pád velkého generála, zradeného v jeho výstřednosti zrádnou strunou, nebo na něj lze pohlížet jako na oslavu transcendentální lásky“. V obou redukovaných souhrnech jsou Egypt a Kleopatra prezentovány buď jako zničení Antonyho mužství a velikosti, nebo jako agenti milostného příběhu. Jakmile se však mezi 60. a 80. léty rozrostlo Hnutí za osvobození žen, kritici se začali blíže zabývat Shakespearovou charakteristikou Egypta a Kleopatry a prací a názory ostatních kritiků na stejnou věc.

Jonathan Gil Harris tvrdí, že dichotomie Egypt vs. Řím, kterou mnoho kritiků často přijímá, nepředstavuje pouze „genderovou polaritu“, ale také „genderovou hierarchii“. Kritické přístupy k Antonymu a Kleopatře z počátku 20. století většinou přijímají čtení, které staví Řím na vyšší místo v hierarchii než Egypt. Raní kritici, jako Georg Brandes, představovali Egypt jako menší národ kvůli jeho nedostatečné rigiditě a struktuře a Kleopatru negativně představovali jako „ženu žen, která znala Evu“. Egypt i Kleopatra jsou Brandesem zastoupeny jako nekontrolovatelné kvůli jejich spojení s řekou Nil a Kleopatřinou „nekonečnou rozmanitostí“ (2.2.236).

V posledních letech se kritici podrobněji podívali na předchozí čtení Antonyho a Kleopatry a zjistili, že některé aspekty jsou přehlíženy. Egypt byl dříve charakterizován jako národ ženských atributů chtíče a touhy, zatímco Řím byl více ovládán. Harris však poukazuje na to, že Caesar i Antony mají nekontrolovatelnou touhu po Egyptě a Kleopatře: Caesarova je politická, zatímco Antonyho osobní. Harris dále naznačuje, že Římané mají nekontrolovatelnou touhu a touhu po „tom, co nemají nebo nemohou mít“. Například Antony touží po své manželce Fulvii až poté, co zemře:

Odešel velký duch! Přál jsem si to tedy:
Co z nás často opovrhuje naše opovržení,
Přejeme si to znovu své; současná rozkoš,
snížením revoluce, se stává
opakem sebe sama: je dobrá, když je pryč:
ruka by jí mohla utrhnout záda, která by ji strčila.
(1.2.119–124)

Tímto způsobem Harris naznačuje, že Řím není v žádné „genderové hierarchii“ výše než Egypt.

LT Fitz navenek tvrdí, že raná kritika Antonyho a Kleopatry je „podbarvena sexistickými domněnkami, které si kritici do čtení přinesli“. Fitz tvrdí, že předchozí kritika klade velký důraz na Kleopatřiny „zlé a manipulativní“ způsoby, které jsou ještě zdůrazněny jejím spojením s Egyptem a jejím kontrastem k „cudné a submisivní“ římské Octavii. Nakonec Fitz zdůrazňuje tendenci raných kritiků tvrdit, že Antony je jediným protagonistou hry. Toto tvrzení je zjevné v Brandesově argumentu: „když [Antony] zahyne, kořist pro smyslnost Východu, zdá se, jako by s ním zanikla římská velikost a římská republika.“ Přesto Fitz poukazuje na to, že Antony umírá v zákoně IV, zatímco Kleopatra (a tedy Egypt) je přítomna v celém aktu V, dokud na konci nespáchá sebevraždu a „zdá se, že splňuje alespoň formální požadavky tragického hrdiny“.

Tyto kritiky jsou jen několika příklady toho, jak se kritické názory na „ženskost“ Egypta a „mužnost“ v Římě v průběhu času měnily a jak rozvoj feministické teorie pomohl rozšířit diskusi.

Motivy a motivy

Nejednoznačnost a opozice

Relativita a nejednoznačnost jsou hlavními myšlenkami hry a publikum je vyzváno, aby dospělo k závěrům o ambivalentní povaze mnoha postav. Vztah mezi Antoniem a Kleopatrou lze snadno číst jako vztah lásky nebo chtíče; jejich vášeň lze chápat jako zcela destruktivní, ale také ukazující prvky transcendence. O Kleopatře by se dalo říci, že se zabila z lásky k Antonymu, nebo proto, že ztratila politickou moc. Octavius ​​může být viděn buď jako ušlechtilý a dobrý vládce, který chce jen to, co je pro Řím správné, nebo jako krutý a bezohledný politik.

Hlavním tématem hry je opozice. V průběhu hry se zdůrazňují, podvracejí a komentují opozice mezi Římem a Egyptem, láska a chtíč a mužnost a ženskost. Jeden z Shakespearových nejslavnějších řečí, tažené téměř doslovně od severu ‚překladem ze dne Plutarch Životy , Enobarbus‘ popis Kleopatry na její lodi, je plný protikladů, které jsou vyřešeny do jednoho smyslu, korespondující s těmito širšími opozic, které jsou charakteristické pro zbytek hry :

Člun, ve kterém seděla, jako trnitý trůn,
hořel na vodě ...
... ležela
ve svém pavilonu- zlatém plášti tkáně -
O'er zobrazující Venuši, kde vidíme
fancy Outwork charakter : na každé straně ji stál docela dolíčky chlapci, stejně jako s úsměvem Cupids, rozličnými-colour'd ventilátory, jejichž vítr Zdálo zářit jemné tváře, které oni dělali v pohodě, a to, co rozvázal udělali . (2. dějství, 2. scéna)




Kleopatra sama vidí Antonyho jako Gorgona i Marse (2. dějství, scéna 5, řádky 118–119).

Téma ambivalence

Hra je přesně strukturovaná s paradoxem a ambivalencí, aby zprostředkovala protiklady, díky nimž je Shakespearova práce pozoruhodná. Ambivalence v této hře je kontrastní reakcí vlastní postavy. Může to být vnímáno jako protiklad mezi slovem a činem, ale nesmí být zaměňováno s „dualitou“. Například poté, co Antony opustil svou armádu během námořní bitvy, aby následoval Kleopatru, vyjádřil ve své slavné řeči lítost a bolest:

Vše je ztraceno;
Tento odporný Egypťan mě zradil:
Moje flotila ustoupila nepříteli; a tam zase
vrhli čepice a společně se rozloučili
Jako dlouho ztracení přátelé. Trojnásobná kurva! „To jsi
mě prodal tomuto nováčkovi; a moje srdce s
tebou dělá jen války. Nabídněte jim všem létat;
Protože když jsem pomstěn svému kouzlu,
udělal jsem všechno. Nabídněte jim všem létat; Táhni. [Exit SCARUS]
Slunce, tvé překvapení už neuvidím:
Fortune a Antony se zde účastní; i zde
Podáváme si ruce. Přišli na to všichni? Srdce,
která mi španělé v patách, kterým jsem dal
jejich přání, se rozdělila, roztavila své sladkosti
na kvetoucím Caesarovi; a tahle borovice je odštěpená,
že je všechny přemohla . Zradil jsem:
Ó tato falešná duše Egypta! toto hrobové kouzlo -
Čí oko zvedlo mé války a zavolalo je domů;
Čí ňadra byla moje korunka, můj hlavní konec, -
Jako správný cikán, rychle a uvolněně,
mě svedl k samému srdci ztráty.
Co, Eros, Eros! [Enter CLEOPATRA] Ach, kouzlo! Avaunt! (IV.12.2913–2938)

Poté však Kleopatře podivně říká: „Všechno, co je vyhráno a ztraceno. Dej mi pusu. I to se mi odvděčí“ (3.12.69–70). Antonyho řeč vyjadřuje bolest a hněv, ale jedná v rozporu se svými emocemi a slovy, to vše z lásky ke Kleopatře. Literární kritička Joyce Carol Oates vysvětluje: „Antonyho agónie je podivně ztlumena pro někoho, kdo tolik dosáhl a ztratil.“ Tato ironická mezera mezi slovem a skutkem postav má za následek téma ambivalence. Navíc kvůli proudu neustále se měnících emocí v průběhu hry: „postavy se navzájem neznají, ani je nemůžeme znát, a to o nic jasněji, než se známe my sami“. Kritici však věří, že právě opozice je tím, co dělá dobrou fikci. Dalším příkladem ambivalence u Antonyho a Kleopatry je úvodní dějství hry, když se Kleopatra ptá Anthonyho: „Řekni mi, jak moc miluješ.“ Tzachi Zamir zdůrazňuje: „Přetrvávání pochybností je v neustálém napětí s protichůdnou potřebou jistoty“ a odkazuje na přetrvávání pochybností, které vyplývá z rozporu slova a činu v postavách.

Zrada

Zrada je v celé hře stále se opakujícím tématem. V té či oné době téměř každá postava prozrazuje svoji zemi, etiku nebo společníka. Některé postavy však kolísají mezi zradou a věrností. Tento boj je nejzřetelnější mezi činy Kleopatry, Enobarbuse a hlavně Antonyho. Antony napravuje styky se svými římskými kořeny a spojenectví s Caesarem uzavřením manželství s Octavií, nicméně se vrací ke Kleopatře. Diana Kleiner zdůrazňuje „Anthonyho vnímaná zrada Říma byla vítána veřejnými výzvami k válce s Egyptem“. Ačkoli slibuje, že ve svém manželství zůstane loajální, jeho impulzy a nevěra s římskými kořeny je to, co nakonec vede k válce. Během bitvy dvakrát Kleopatra opustí Antonyho a ať už ze strachu nebo z politických motivů podvedla Antonyho. Když Thidias, Caesarův posel, řekne Kleopatře, že Caesar prokáže její milost, pokud se Antonyho vzdá, rychle reaguje:

„ Nejlaskavější posle ,
řekni velkému Caesarovi toto zastupování:
Políbím jeho vítěznou ruku. Řekni mu, že jsem připraven
položit korunu k nohám a tam pokleknout.“ (III.13.75–79)

Shakespearova kritička Sara Deats říká, že Kleopatřina zrada padla "na úspěšné šermování s Octaviusem, které ji nechává být" ušlechtilou [sama] ". Rychle se však smíří s Antonym, znovu potvrzuje svou loajalitu vůči němu a nikdy se skutečně nepodvolí Caesarovi. Enobarbus, Antonyho nejvěrnější přítel zradí Antonyho, když ho opustí ve prospěch Caesara. Vykřikne: „Bojuji proti tobě! / Ne: Půjdu hledat nějaký příkop, ve kterém zemřu. “(IV. 6. 38–39.) Ačkoli opustil Antonyho, kritik Kent Cartwright tvrdí, že Enobarbusova smrt„ odhaluje jeho větší lásku “k němu, protože to bylo způsobeno vinou o tom, co udělal svému příteli, a tím přispěl ke zmatku loajality postav a zrady, které také objevili předchozí kritici. Přestože je loajalita ústředním prvkem pro zajištění spojenectví, Shakespeare poukazuje na téma zrady tím, že odhaluje, jak lidé moci se nedá věřit, bez ohledu na to, jak poctivě se může jejich slovo zdát. Loajalita postav a platnost slibů jsou neustále zpochybňovány. Věčné kolísání mezi aliancemi posiluje nejednoznačnost a nejistotu uprostřed loajality a neloajality postav.

Síla dynamiky

Jako hra týkající se vztahu mezi dvěma říšemi je přítomnost mocenské dynamiky zjevná a stává se opakujícím se tématem. Antony a Kleopatra bojují o tuto dynamiku jako hlavy států, přesto téma moci rezonuje i v jejich romantickém vztahu. Římský ideál moci spočívá v politické povaze, která má základ v ekonomické kontrole. Řím jako imperialistická mocnost bere svou moc ve schopnosti změnit svět. Od Římana se očekává, že Antony splní určité vlastnosti týkající se jeho římské mužské moci, zejména ve válečné aréně a ve funkci vojáka:

Ty jeho dobrotivé oči,
které pohlížely na válečné spisy a svitky,
zářily jako plátované mars, nyní se ohýbaly, nyní se obrátily
Kancelář a oddanost jejich pohledu
Na snědé frontě. Srdce jeho kapitána,
které v rvačkách velikosti prasklo
Spony na prsou, ruší všechny nálady
a stává se měchem a vějířem
Pro ochlazení cikánské chtíče.

Postava Kleopatry je mírně neviditelná, protože její charakterová identita si zachovává určitý aspekt tajemství. Ztělesňuje mystickou, exotickou a nebezpečnou povahu Egypta jako „hada starého Nilu“. Kritička Lisa Starks říká, že „Kleopatra [přichází] na znamení dvojího obrazu„ svůdnice/bohyně “. Je neustále popisována v nadpozemské povaze, která sahá až k jejímu popisu jako bohyně Venuše.

... Pro její vlastní osobu
to vyžadovalo veškerý popis. Ležela
ve svém pavilonu- plátěnka ze zlata,
tkáně-O'er-zobrazující Venuši, kde vidíme
fantastickou přerostlou povahu.

Tato záhadnost spojená s nadpřirozeným nejen zajme publikum a Antonyho, ale také přitáhne pozornost všech ostatních postav. Jako centrum konverzace, když není ve scéně přítomna, je Kleopatra neustále ústředním bodem, a proto požaduje ovládání jeviště. Jako předmět sexuální touhy je připoutána k římské potřebě dobýt. Její kombinace sexuální zdatnosti s politickou mocí je hrozbou pro římskou politiku. Udržuje si své silné zapojení do vojenského aspektu své vlády, zvláště když se prosazuje jako „prezident [jejího] království se tam objeví/ objeví se pro muže“. Tam, kde dominující síla spočívá, je na interpretaci, přesto existuje v textu několik zmínek o výměně moci v jejich vztahu. Antony po celou dobu hry několikrát poznamenává, jakou moc nad ním Kleopatra má, přičemž nejzjevnější je spojitost se sexuálním narážením: „Věděl jsi / Jak moc jsi byl mým dobyvatelem a že / Můj meč, oslabený mojí náklonností, by / Dodržel to ze všech příčin. "

Využití jazyka v dynamice výkonu

Manipulace a hledání moci jsou velmi prominentní témata nejen ve hře, ale konkrétně ve vztahu mezi Antoniem a Kleopatrou. Oba používají jazyk k podkopání síly druhého a k posílení vlastního pocitu moci.

Kleopatra pomocí jazyka podkopává předpokládanou autoritu Antonyho nad ní. Kleopatřin "" římský "velitelský jazyk funguje k podkopání Antonyho autority." Kleopatra pomocí románské rétoriky velí Antonymu a dalším ve stylu Antonyho. Ve své první výměně v dějství I, scéna 1, Kleopatra říká Antonymu: „Nastavím zátoku, jak daleko bude milován.“ V tomto případě Kleopatra mluví autoritativně a potvrzujícím způsobem se svým milencem, což by pro Shakespearovo publikum bylo pro milenku netypické.

Antonyho jazyk naznačuje jeho boj o moc proti nadvládě Kleopatry. Antonyho „obsedantní jazyk zabývající se strukturou, organizací a údržbou pro sebe a impérium v ​​opakovaných odkazech na„ míru “,„ majetek “a„ vládu “vyjadřuje nevědomé obavy z hraniční integrity a narušení. (Háčky 38) Kromě toho Antony bojuje se svou zamilovaností do Kleopatry a to v kombinaci s Kleopatřinou touhou po moci nad ním způsobí jeho případný pád. V dějství I, scéně 2, uvádí: „Tyto silné egyptské okovy musím zlomit,/nebo ztratit sám sebe v bodáži“. Antony se cítí omezován „egyptskými pouty“, což naznačuje, že uznává, že nad ním Kleopatra má kontrolu. Také zmiňuje ztrátu sebe sama v bodáži - „sám“ s odkazem na Antonyho jako římského vládce a autoritu nad lidmi včetně Kleopatry.

Kleopatře se také podaří přimět Antonyho, aby mluvil více teatrálně, a proto podkopal jeho vlastní skutečnou autoritu. V dějství I, scéně 1, Antonius nejen znovu hovoří o své říši, ale také vytváří divadelní obraz: „Nechte Řím a Tiberu roztát a široký oblouk/Říše na dálku padne ... Vznešenost života/Je třeba to udělat ; když taková vzájemná dvojice/A taková dvojka nemůže - ve které svázám/Pod trestem svět k pláči/Stojíme bezkonkurenčně. " Kleopatra okamžitě říká: „Vynikající lež!“ An stranou , což ukazuje na publikum, které hodlá pro Antony přijmout tuto rétoriku.

Yachninův článek se zaměřuje na Kleopatřino uzurpování Antonyho autority jejím vlastním a jeho jazykem, zatímco Hooksův článek dává váhu Antonyho pokusům prosadit svou autoritu rétorikou. Oba články naznačují, že si milenci navzájem uvědomují své snahy o moc. Navzdory povědomí a politickému boji o moc, který ve hře existuje, Antony a Kleopatra nedosahují svých cílů závěrem hry.

Provádění genderu a crossdressingu

Výkon pohlaví

Antony a Kleopatra je v podstatě mužskou hrou, ve které postava Kleopatry nabývá na významu jako jedna z mála ženských postav a rozhodně jediná silná ženská postava. Jak říká Oriana Palusci ve svém článku „Když chlapci nebo ženy vyprávějí své sny: Kleopatra a chlapec“, „Kleopatra neustále zaujímá centrum, ne -li jeviště, rozhodně diskurz, často nabitý sexuálními narážkami a pohrdavými tirádami, mužského římského světa “. Význam této figury vidíme neustálou zmínkou o ní, i když není na jevišti.

To, co se říká o Kleopatře, není vždy to, co by člověk normálně řekl o vládci; obraz, který je vytvořen, přiměje diváky, aby „viděli na jevišti ne vznešeného panovníka, ale temné, nebezpečné, zlé, smyslné a oplzlé stvoření, které využilo„ kapitánovo srdce “. Tuto nebezpečně krásnou ženu je pro Shakespeara těžké vytvořit, protože všechny postavy, mužské i ženské, hráli muži. Phyllis Rackin upozorňuje, že jednu z nejpopisnějších scén Kleopatry mluví Enobarbus: „ve své slavné množné řeči Enobarbus evokuje Kleopatřin příjezd na Cynus“. Je to propracovaný popis, který by nikdy nemohl vylíčit mladý chlapec. Tímto způsobem „než chlapec [hrající Kleopatru] může evokovat Kleopatřinu velikost, musí nám připomenout, že ji nemůže skutečně reprezentovat“. Obrazy Kleopatry je třeba spíše popsat, než vidět na jevišti. Rackin poukazuje na to, že „je samozřejmostí starší kritiky, že se Shakespeare musel spoléhat na svou poezii a představivost publika, aby vyvolal Kleopatřinu velikost, protože věděl, že ho chlapec herec nedokáže přesvědčivě vykreslit“.

Neustálé komentáře Římanů o Kleopatře ji často podkopávaly, což představovalo římské myšlení o cizích a zvláště o Egypťanech. Z pohledu rozumem řízených Římanů Shakespearova „egyptská královna opakovaně porušuje pravidla slušnosti“. Právě kvůli této nechuti Kleopatra „zosobňuje politickou moc, moc, kterou římský protějšek neustále podtrhuje, popírá a ruší“. Mnohým z Antonyho posádky se jeho činy zdály extravagantní a přehnané: „Antonyho oddanost je nepřiměřená, a proto iracionální“. Není tedy divu, že je tak podřízenou královnou.

A přesto se také ukazuje, že má ve hře skutečnou moc. Když jí hrozí, že se stane hlupákem a zcela ji přemůže Octavius, vezme si vlastní život: „Nový pán ji nenechá umlčet, ona se umlčí:‚ Mé předsevzetí a mé ruce, kterým budu věřit / Žádné o Caesarově (IV. 15.51–52) “. Z toho lze vytvořit spojení mezi mocí a výkonem ženské role, jak ji ztvárnila Kleopatra.

Interpretace crossdressingu v rámci hry

Učenci spekulovali, že Shakespearovým původním záměrem bylo, aby se na začátku hry objevil Antony v oblečení Kleopatry a naopak. Zdá se, že tato možná interpretace udržuje spojení mezi pohlavím a mocí. Gordon P. Jones rozvádí důležitost tohoto detailu:

Taková saturnská výměna kostýmů v úvodní scéně by původnímu publiku hry otevřela řadu důležitých perspektiv. Okamžitě by to stanovilo sportovní povahu milenců. Poskytlo by to specifický divadelní kontext pro pozdější vzpomínku Kleopatry na jinou příležitost, při které na něj „obula mé pláště a pláště, zatímco / nosil jsem jeho meč Philippan“ (II.v.22–23). Bylo by to připravilo půdu pro Kleopatřiny následné naléhání na to, aby se objevil „pro muže“ (III.vii.18), aby mohl nést obvinění ve válce; při tom by to také připravilo publikum na Antonyho ponižující souhlas s jejím uzurpováním mužské role.

Důkaz, že taková změna kostýmu byla zamýšlena, zahrnuje Enobarbusovu falešnou identifikaci Kleopatry jako Antonyho:

DOMITIUS ENOBARBUS: Ticho! přichází Antony.
CHARMIAN: Ne on; královna.

Enobarbus se mohl této chyby dopustit, protože byl zvyklý vídat Antonyho v královniných šatech. Lze také spekulovat, že Philo měl na mysli oblékání Antonyho v 1. dějství, scéně 1:

PHILO: Pane, někdy, když není Antony, se
mu příliš nedostává toho skvělého majetku,
který by s Antonymem stále měl být.

V souvislosti s převlékáním by „ne Antony“ mohlo znamenat „když je Antony oblečen jako Kleopatra“.

Pokud by Shakespeare skutečně zamýšlel, aby se Antonius oblékl, bylo by to ještě více podobné mezi Antonym a Herkulesem, což je srovnání, které mnoho učenců již mnohokrát zaznamenalo. Hercules (který je údajně předchůdce Antonyho) byl nucen nosit oděv královny Omphale, zatímco on byl jejím indentovaným sluhou. Mýtus Omphale je zkoumáním genderových rolí v řecké společnosti. Shakespeare možná vzdal poctu tomuto mýtu jako způsobu zkoumání genderových rolí ve své vlastní.

Bylo však poznamenáno, že zatímco ženy oblékající se jako muži (tj. Chlapec herec hrající ženskou postavu, která se obléká jako muž) jsou u Shakespeara běžné, opak (tj. Mužský dospělý herec oblékající se jako žena) je vše ale neexistující, pomineme-li Antonyho diskutovaný případ.

Kritické interpretace chlapců zobrazujících ženské postavy

Antony a Kleopatra také obsahují vlastní odkazy na crossdressing, jak by to bylo historicky provedeno na londýnské scéně. Například v pátém aktu, scéně dva, Kleopatra vykřikne: „Antony/ Bude přiveden opilý a já uvidím/ Nějaký skřípající kluk Kleopatry moji velikost/ JSEM 'postoj děvky“ (ll. 214–217) . Mnoho učenců interpretuje tyto řádky jako metateatrální odkaz na Shakespearovu vlastní produkci, a tím komentuje jeho vlastní scénu. Shakespearovi kritici, jako je Tracey Sedinger, to interpretují jako Shakespearovu kritiku londýnské scény, která tím, že se herci hrají jako žena, zachovává nadřazenost sexuality mužského diváka. Někteří muži kritizovali, že mužsko-mužský vztah mezi mužským publikem a hercem hrajícím ženskou sexualitu hry by byl méně ohrožující, než kdyby roli hrála žena. Tímto způsobem si londýnská scéna vypěstovala ve svém publiku cudné a poslušné ženské téma, přičemž mužskou sexualitu považovala za dominantní. Kritici Shakespeara tvrdí, že metateatrální odkazy v Antonymu a Kleopatře zřejmě tento trend kritizují a prezentace Kleopatry jako sexuálně zmocněného jedince podporuje jejich argument, že se zdá, že Shakespeare zpochybňuje útlak ženské sexuality v londýnské společnosti. Crossdresser tedy není viditelný objekt, ale spíše struktura „nařizující selhání dominantní epistemologie, v níž je znalost ztotožňována s viditelností“. Argumentuje se zde tím, že převlékání na londýnské scéně zpochybňuje dominantní epistemologii alžbětinské společnosti, která spojuje zrak se znalostmi. Chlapčtí herci zobrazující ženskou sexualitu na londýnském jevišti odporovali tak jednoduché ontologii .

Kritici jako Rackin interpretují Shakespearovy metateatrální odkazy na crossdressing na jevišti s menším zájmem o společenské prvky a více se zaměřují na dramatické důsledky. Rackin ve svém článku na téma „Shakespearův chlapec Kleopatra“ tvrdí, že Shakespeare manipuluje s crossdressingem, aby zvýraznil motiv hry - lehkomyslnost - která je v článku pojednána o opakujících se prvcích herectví, aniž by řádně zvažovala důsledky. Rackin cituje stejný citát: „Antony/ Budou přivedeni opilí a já uvidím/ Nějaký skřípající chlapec z Kleopatry, moje velikost/ Jsem postoj kurvy“, aby argumentoval tím, že zde se divákům připomíná to samé léčba, kterou Kleopatra dostává na Shakespearově jevišti (protože ji ztvárňuje chlapec - herec) (V.ii.214–217). Shakespeare s využitím metateatrálního odkazu na svou vlastní scénu zachovává svůj motiv lehkomyslnosti tím, že cíleně rozbíjí „divácké přijetí dramatické iluze“.

Jiní kritici tvrdí, že crossdressing, jak se ve hře vyskytuje, je méně pouhou konvencí a spíše ztělesněním dominantních mocenských struktur. Kritici, jako je Charles Forker, tvrdí, že chlapci byli herci důsledkem toho, co „můžeme nazvat androgynie“. Jeho článek tvrdí, že „ženy byly vyloučeny ze stádia kvůli své vlastní sexuální ochraně“ a protože „patriarchálně akulturované publikum pravděpodobně shledalo nesnesitelným vidět Angličanky - ty, které by zastupovaly matky, manželky a dcery - v sexuálně kompromitujících situacích“. Crossdressing se v zásadě vyskytuje v důsledku patriarchálně strukturované společnosti.

Říše

Sexualita a impérium

Textový motiv říše v Antonymu a Kleopatře má silné genderové a erotické spodní proudy. Antony, římský voják charakterizovaný určitou zženštilostí, je hlavním článkem dobývání, spadající nejprve ke Kleopatře a poté k Caesarovi (Octavius). O triumfu Kleopatry nad jejím milencem svědčí samotný Caesar, který říká, že Antony „není mužnější/ než Kleopatra; ani ptolemaiová královna/ ženštější než on“ (1.4.5–7). To, že Kleopatra ve svém vztahu s Antonymem převezme roli mužského agresora, by nemělo být překvapením; koneckonců „kultura pokoušející se ovládnout jinou kulturu [se často] obdaří mužskými vlastnostmi a kultura, kterou se snaží ovládnout, ženskými“ - přiměřeně je královnino romantické napadení často předáváno politicky, až militaristicky. Antonyho následná ztráta mužnosti zdánlivě „znamená jeho ztracenou romštinu a 3. dějství, scéna 10, je virtuální litanií jeho ztraceného a feminizovaného já, jeho„ šance na zranění “. Během celé hry Antony postupně opouští onu tolik vyhledávanou římskou kvalitu. ve svých nostalgických přestávkách-podle nejdůležitějších scén, jeho meč (čistě falický obraz), říká Kleopatře, byl „oslaben svou náklonností“ (3.11.67). Ve 4. dějství, scéně 14, „neromantickém Antony „lamentuje:„ Ó, tvá odporná paní!/ Oloupila mě o můj meč, “(22–23) - kritik Arthur L. Little Jr. píše, že zde„ vypadá, že úzce odráží oběť rapta , krádeže nevěsty, která ztratila meč, který si přeje obrátit proti sobě. V době, kdy se Antony pokusí použít svůj meč, aby se zabil, je to už jen o málo víc než jevištní rekvizita. “Antony se redukuje na politický objekt,„ pěšáka v mocenské hře mezi Caesarem a Kleopatrou “.

Poté, co nedokázal vykonat římskou mužnost a ctnost, byl Antonyho jediným prostředkem, kterým se mohl „zapsat do římského císařského vyprávění a postavit se u zrodu říše“, vrhnout se do ženského archetypu obětní panny; „jakmile [pochopí] jeho neúspěšný Virtus , jeho neschopnost být Aeneas, pak se pokusí napodobit Dido “. Antonyho a Kleopatru lze číst jako přepis Vergiliova eposu, přičemž sexuální role jsou obrácené a někdy obrácené. James J Greene na toto téma píše: „Pokud je jedním ze seminálně silných mýtů v kulturní paměti naší minulosti Aeneasovo odmítnutí své africké královny, aby mohl pokračovat a založit Římskou říši , pak je jistě významné, že Shakespearův [ sic ] ... přesně a zcela záměrně zobrazuje opačný postup, než jaký oslavoval Vergilius. Pro Antonia ... se otočil zády kvůli své africké královně ke stejnému římskému státu, který založil Aeneas “. Antony se dokonce pokouší kvůli své lásce spáchat sebevraždu, ale nakonec neuspěl. Není schopen „obsadit ... politicky zmocňující místo“ ženské obětní oběti. Bohatá obraznost týkající se jeho osoby - „průniku, ran, krve, manželství, orgasmu a studu“ - poskytuje pohled některých kritiků na to, že Říman „považuje Antonyho tělo za divné, tj. Za otevřené mužské tělo ... [on] se nejen 'oddaně' ohýbá ', ale ... sklání se ". Ve vzájemném kontrastu „u Caesara i Kleopatry vidíme velmi aktivní vůle a energické sledování cílů“. Zatímco Caesarův empirický cíl lze považovat za přísně politický, Kleopatřin cíl je výslovně erotický; zvítězí tělesně - skutečně, „přiměla velkého Caesara, aby položil meč do postele;/ Oral ji a ona ořízla“ (2.2.232–233). Její mistrovství nemá ve svádění určitých mocných jedinců obdoby, ale populární kritika podporuje názor, že „pokud jde o Kleopatru, hlavní tah akce hry lze popsat jako stroj, který byl speciálně navržen tak, aby ji ohnul k Římská vůle ... a bezpochyby římský řád je na konci hry suverénní. Ale místo toho, aby ji římská moc hnala dolů k ignoranci, nutí ji vzhůru ke vznešenosti “. Caesar o svém konečném činu říká: „Konečně nejodvážnější,/ srovnala se s našimi cíli a jako královská/ vzala si vlastní cestu“ (5.2.325–327).

Arthur L. Little agitačním způsobem naznačuje, že touha přemoci královnu má tělesnou konotaci: „Pokud černý - čti cizí - muž znásilňující bílou ženu zapouzdří ikonografickou pravdu ... o sexuální, rasové, dominantní společnosti, národních a imperiálních obav, běloch znásilňující černošku se stává důkazem toho, jak si hraje na své sebevědomé a chladné škrcení nad těmito reprezentativními cizími těly “. Kromě toho píše: „Řím utváří svůj egyptský imperiální boj nejviditelněji kolem kontur sexualizovaného a rasizovaného černošského těla Kleopatry - nejvýrazněji jde o její„ bledou frontu “, její„ cikánskou chtíč “a její nevkusnou vrcholnou genealogii„ s Phoebusovou milostnou láskou. esejista David Quint v podobném duchu tvrdí, že „u Kleopatry je opozice mezi Východem a Západem charakterizována z hlediska pohlaví: jinakost Východňana se stává jinakostí opačného pohlaví“. Quint tvrdí, že Kleopatra (nikoli Antony) splňuje archetyp Virgila Dido; „žena je podřízena, jak je tomu obecně v případě The Aeneid , vyloučena z moci a procesu budování impéria: toto vyloučení je evidentní v beletrii básně, kde Creusa mizí a Dido je opuštěn ... místo nebo vysídlení je tedy na východě a epické rysy zahrnují řadu orientálních hrdinek, jejichž svádění je potenciálně nebezpečnější než východní zbraně “, tj. Kleopatra.

Politika impéria

Antony a Kleopatra se nejednoznačně zabývá politikou imperialismu a kolonizace. Kritici jsou dlouhodobě investováni do rozpletení sítě politických důsledků, které hru charakterizují. Interpretace díla často závisí na porozumění Egypta a Říma, protože znamenají alžbětinské ideály Východu a Západu, což přispívá k dlouhodobému rozhovoru o představě hry o vztahu mezi imperializací západních zemí a kolonizovanými východními kulturami. Navzdory závěrečnému vítězství Octavia Caesara a pohlcení Egypta do Říma se Antonius a Kleopatra brání jednoznačnému sladění se západními hodnotami. Kleopatřina sebevražda byla skutečně interpretována tak, že naznačuje nezlomnou kvalitu v Egyptě a znovu potvrzuje východní kulturu jako nadčasového uchazeče o Západ. Zejména v dřívější kritice však narativní trajektorie triumfu Říma a Kleopatřina vnímaná slabost jako vládce umožnily čtení, která dávají přednost Shakespearově reprezentaci římského světonázoru. Octavius ​​Caesar je považován za Shakespearova ztvárnění ideálního guvernéra, třebaže nepříznivého přítele nebo milence, a Řím je symbolem rozumu a politické dokonalosti. Podle tohoto čtení je Egypt považován za destruktivní a vulgární; kritik Paul Lawrence Rose píše: „Shakespeare jasně představuje Egypt jako politické peklo pro toto téma, kde přirozená práva nemají cenu.“ Skrz čočku takového čtení nadvláda Říma nad Egyptem nemluví o praxi budování impéria tolik, jako naznačuje nevyhnutelnou výhodu rozumu nad smyslností.

Současnější stipendium na hře, nicméně, typicky poznal kouzlo Egypta pro Antonius a Kleopatra " y publika. Egyptský magnetismus a zdánlivý kulturní primát nad Římem byly vysvětleny snahou o kontextualizaci politických důsledků hry v období její produkce. Vládnoucí styly různých protagonistů byly identifikovány s vládci současnými Shakespearovými. Například se zdá, že spojitost mezi charakterem Kleopatry a historické postavy královny Alžběty I. a nepříznivého světla obsazení na Caesar byl vysvětlen jako pocházející z nároků různých historiků 16. století.

Novější vliv nového historismu a postkoloniálních studií přinesl četby Shakespeara, které hru charakterizují jako podvratnou nebo zpochybňující status quo západního imperialismu. Kritik Abigail Scherer, který tvrdí, že „Shakespearův Egypt je prázdninový svět“, připomíná kritiku Egypta vznesenou dřívějším stipendiem a popírá je. Scherer a kritici, kteří uznávají širokou přitažlivost Egypta, spojili podívanou a slávu Kleopatřiny velikosti s podívanou a slávou samotného divadla. Hry, jako hnízdiště nečinnosti, byly v 16. století vystaveny útoku všech úrovní autority; oslava potěšení a nečinnosti hry v podrobeném Egyptě umožňuje věrohodně vykreslit paralely mezi Egyptem a silně cenzurovanou divadelní kulturou v Anglii. V kontextu anglické politické atmosféry Shakespearova reprezentace Egypta jakožto většího zdroje poezie a představivosti odolává podpoře koloniálních praktik 16. století. Důležité je, že King James ‚sankce založení Jamestown došlo během několika měsíců Antony a Cleopatra s debut na jevišti. Anglie během renesance se ocitla v analogické pozici jako raná římská republika. Shakespearův publikum může dělali spojení mezi západní expanze a anglické Antonius a Kleopatra " s spletitým obrazem římského imperialismu. Na podporu čtení Shakespearovy hry jako podvratný, to také bylo argumentoval, že diváci 16. století by interpretovali Antonius a Kleopatra " s vyobrazením různých modelů správy, jak vystavovat vlastní slabosti v absolutistický, císařský, a tím rozšíření monarchického, politická Stát.

Impérium a intertextualita

Jedním ze způsobů, jak číst imperialistická témata hry, je historický a politický kontext s citem pro intertextualitu. Mnoho učenců naznačuje, že Shakespeare měl rozsáhlé znalosti o příběhu Antonyho a Kleopatry prostřednictvím historika Plutarcha a použil Plutarchův účet jako předlohu pro svou vlastní hru. Bližší pohled na tento intertextový odkaz odhaluje, že Shakespeare použil například Plutarchovo tvrzení, že Antony tvrdil genealogii, která vedla zpět k Herkulovi, a vytvořil paralelu ke Kleopatře tím, že ji ve své hře často spojoval s Dionýsem . Důsledkem této historické proměnlivosti je, že Shakespeare transponuje na své římské postavy neromany, a proto jeho hra předpokládá spíše politickou agendu, než se pouze zavázat k historické rekreaci. Shakespeare se však od přísně poslušného pozorování Plutarcha odchyluje tím, že komplikuje jednoduchou dominantní/dominovanou dichotomii s formálními volbami. Například rychlá výměna dialogů může naznačovat dynamičtější politický konflikt. Kromě toho určité charakteristiky postav, jako Antony, jehož „nohy procházejí oceánem“ (5.2.82), poukazují na neustálou změnu a proměnlivost. Na druhé straně Plutarch dostal „tendence ke stereotypu, polarizaci a přehánění, které jsou vlastní propagandě obklopující jeho poddané“.

Navíc vzhledem k nepravděpodobnosti, že by Shakespeare měl přímý přístup k řeckému textu Plutarchových paralelních životů a pravděpodobně jej přečetl z francouzského překladu z latinského překladu, jeho hra konstruuje Římany s anachronickou křesťanskou citlivostí, která mohla být ovlivněna sv. . Augustin ‚s Confessions mezi ostatními. Jak píše Miles, starověký svět by si až do Augustina nebyl vědom vnitřnosti a podmínění spásy na svědomí. V křesťanském světě se spása spoléhala a patřila jednotlivci, zatímco římský svět považoval spásu za politickou. Shakespearovy postavy v Antonymu a Kleopatře , zejména Kleopatra v přesvědčení, že její vlastní sebevražda je cvičením svobody jednání, ukazují křesťanské chápání spásy .

Dalším příkladem odchylky od zdrojového materiálu je, jak Shakespeare charakterizuje vládu Antonyho a Kleopatry. Zatímco Plutarch vyčleňuje „řád exkluzivní společnosti“, kterou se milenci obklopili - společnost se specificky definovaným a jasným chápáním hierarchií moci, jak je určeno narozením a postavením - Shakespearova hra se zdá být více zaneprázdněna silovou dynamikou rozkoše jako hlavní téma celé hry. Jakmile se z rozkoše stane dynamika moci, pak prostupuje společností a politikou. Potěšení slouží jako rozlišovací faktor mezi Kleopatrou a Antoniem, mezi Egyptem a Římem a lze je považovat za osudovou vadu hrdinů, pokud je Antony a Kleopatra tragédií. Pro Shakespearova Antonyho a Kleopatru exkluzivita a nadřazenost poskytovaná potěšením vytvořila rozpor mezi vládcem a poddanými. Kritici naznačují, že Shakespeare dělal podobnou práci s těmito zdroji v Othello , Julius Caesar a Coriolanus .

Štěstí a šance: politika a příroda

Pozdní obraz 19. století ze zákona IV., Scéna 15: Kleopatra drží Antonyho, jak umírá.

Pojem štěstí, neboli štěstí, je často zmiňován v Antonymu a Kleopatře a je vylíčen jako propracovaná „hra“, které se postavy účastní. Prvek osudu spočívá v pojetí hry ve hře Šance, která je předmětem přízně štěstěny/štěstí na každý konkrétní okamžik se stane nejúspěšnější postavou. Shakespeare představuje Fortune prostřednictvím elementárních a astronomických obrazů, které připomínají povědomí postav o „nespolehlivosti přírodního světa“. To zpochybňuje, do jaké míry jednání postav ovlivňuje výsledné důsledky, a zda postavy podléhají preferencím Fortune nebo Chance. Antony si nakonec uvědomí, že on, stejně jako ostatní postavy, je pouhým „Fortunovým lumpem“, pouhou kartou ve hře Šance spíše než hráčem. Tato realizace naznačuje, že Antony si uvědomuje, že je bezmocný ve vztahu k silám náhody nebo štěstí. Způsob, jakým se postavy vypořádávají se svým štěstím, je proto velmi důležitý, protože protože mohou zničit své šance na štěstí tím, že využijí svého bohatství k nadměrným délkám, aniž by cenzurovali své činy, udělal to Antonius. Učenec Marilyn Williamson poznamenává, že postavy mohou zkazit své štěstí tím, že na něm „vyjedou příliš vysoko“, jako to udělal Antony, když ignoroval své povinnosti v Římě a trávil čas v Egyptě s Kleopatrou. Přestože Fortune hraje v životě postav velkou roli, má schopnost svobodné vůle; protože Fortune není tak omezující jako Fate. Antonyho činy tomu nasvědčují, protože je schopen použít svou svobodnou vůli, aby využil svého štěstí výběrem vlastních akcí. Učenec Michael Lloyd jej podobně jako přírodní snímky používané k popisu Fortune charakterizuje jako prvek samotný, což způsobuje přirozené příležitostné pozdvižení. To znamená, že štěstí je přírodní síla, která je větší než lidstvo a nelze s ní manipulovat. „Hra náhody“, kterou Fortune uvádí do hry, může souviset s politikou, což vyjadřuje skutečnost, že postavy musí hrát své štěstí v bohatství i v politice, aby určily vítěze. Tato hra však vyvrcholí tím, že si Antony uvědomí, že je v této hře pouhou kartou, nikoli hráčem.

Motiv „hraní karet“ má politický podtext, protože souvisí s povahou politických jednání. Caesar a Antony proti sobě jednají, jako by hráli karetní hru; hraní podle pravidel Chance, které se čas od času mění ve své preference. Ačkoli si Caesar a Antony mohou navzájem hrát politické karty, jejich úspěchy do jisté míry závisí na Chance, která naznačuje určitou hranici kontroly, kterou mají nad politickými záležitostmi. Kromě toho neustálé odkazy na astronomická tělesa a „sublunární“ snímky znamenají pro postavu Fortune kvalitu podobnou osudu, což znamená nedostatečnou kontrolu nad postavami. Přestože postavy do určité míry cvičí svobodnou vůli, jejich úspěch ve vztahu ke svým činům nakonec závisí na štěstí, které jim Fortune propůjčí. Pohyb „měsíce“ a „přílivu a odlivu“ je často zmiňován v celé hře, například když Kleopatra říká, že po Antonyově smrti nezůstalo „pod Měsícem“ nic důležitého. Elementární a astronomické „sublunární“ snímky, o nichž se v průběhu hry často hovoří, se tak prolínají s politickou manipulací, kterou každá postava podněcuje, přesto se výsledný vítěz politické „hry“ částečně spoléhá na Chance, která má nejvyšší kvalitu než postavy nemůže udržovat kontrolu nad, a proto se musí podřídit.

Adaptace a kulturní reference

1891 fotografie Lillie Langtry jako Kleopatry

Vybrané divadelní produkce

Filmy a televize

Jevištní úpravy

Hudební adaptace

Poznámky

Reference

externí odkazy