Aria -Aria

Árie na rozloučenou sultána Bazajeta v Händelově opeře Tamerlano . (Všimněte si instrukce da capo .) První vydání, Londýn, 1719.

V hudbě árie ( italsky :[ˈaːrja] ; množné číslo : arie [ˈaːrje] , nebo árie v běžném zvyku, zdrobnělina arietta [arjetta] , množné číslo ariette , nebo v angličtině jednoduše vzduch ) je samostatná skladba pro jeden hlas, s instrumentálním nebo orchestrálním doprovodem nebo bez něj, obvykle součástí většího díla.

Typickým kontextem pro árie je opera , ale vokální árie se objevují i ​​v oratoriích a kantátách nebo se může jednat o samostatné koncertní árie . Termín byl původně používán se odkazovat na nějakou výraznou melodii , obvykle, ale ne vždy, v podání zpěváka.

Etymologie

Italský termín aria , který pochází z řeckého ἀήρ a latinského aer (vzduch), se poprvé objevil ve vztahu k hudbě ve 14. století, kdy jednoduše označoval způsob nebo styl zpěvu nebo hry. Na konci 16. století se termín „árie“ vztahuje k instrumentální formě (srov. loutnová díla Santina Garsiho da Parma, „Aria del Gran Duca“). Brzy 16. stoletím to bylo v běžném použití jako význam jednoduché nastavení strofické poezie; melodické madrigaly , bez komplexní polyfonie , byly známé jako madrigale arioso .

V opeře

Forma árie ve francouzské a italské opeře konce 17. století

V kontextu inscenovaných děl a koncertních děl se árie vyvíjely z jednoduchých melodií do strukturovaných forem. V takových dílech se zpívaná, melodická a strukturovaná árie odlišovala od recitativu, který se více podobal řeči ( parlando ) – obecně řečeno, ta druhá měla tendenci nést dějovou linii, ta první nesla emocionálnější zátěž a stala se příležitostí pro zpěváky ukázat svůj hlasový talent.

Árie se obvykle vyvinula v jedné ze dvou forem. Árie binární formy byly rozděleny do dvou sekcí (A–B); árie v ternární formě (A–B–A) byly známé jako da capo árie (doslova „od hlavy“, tj. s opakovaným úvodním úsekem, často velmi zdobeným způsobem). V da capo árii bude epizoda „B“ typicky v jiné tóninědominantní nebo relativní durové tónině. Jiné varianty těchto forem se nalézají ve francouzských operách pozdní 17. století takový jako ti Jean-Baptiste Lully který ovládal období francouzského baroka; vokální sóla v jeho operách (samozřejmě označovaných francouzským termínem airs ) jsou často v rozšířené binární formě (ABB') nebo někdy v rondeau formě (ABACA), (tvar, který je analogický s instrumentálním rondem ).

V italské skladatelské škole konce 17. a počátku 18. století se forma da capo árie postupně spojovala s ritornellem (doslova „malý návrat“), opakující se instrumentální epizodou, která byla proložena prvky árie a nakonec poskytly v raných operách příležitost k tanci nebo vstupům postav. Tato verze formy árie s ritornelli se stala dominantou evropské opery po celé 18. století. To je myšlenka některými spisovateli být původ pomocných forem koncertu a sonátové formy . Ritornelli se staly zásadní pro strukturu árie – „zatímco slova určují charakter melodie, nástroje ritornellu často rozhodovaly o tom, v jakých termínech bude prezentována.“

18. století

Počátkem 18. století skladatelé jako Alessandro Scarlatti ustanovili formu árie, a zejména její da capo verzi s ritornelli, jako klíčový prvek opery seria . "Nabízel rovnováhu a kontinuitu, a přesto poskytoval prostor pro kontrast. [...] Samotná pravidelnost jeho konvenčních rysů umožňovala, aby odchylky od normálu byly využity s vypovídajícím účinkem." V raných létech století, árie v italském stylu začaly převzít ve francouzské opeře, dávat svah nakonec k francouzskému žánru ariette , normálně v relativně jednoduché ternární formě.

Druhy operních árií vešly ve známost pod různými termíny podle jejich charakteru – např . aria parlante („mluvní styl“, narativní povahy), aria di bravura (typicky daná hrdince), aria buffa (árie komického typu , typicky daný basu nebo basbarytonu ) a tak dále.

MF Robinson popisuje standardní árii v operních seriálech v období 1720 až 1760 takto:

První část obvykle začínala orchestrálním ritorellem, po kterém zpěvák vstoupil a zazpíval slova první sloky celá. Na konci tohoto prvního vokálního odstavce se hudba, pokud byla v durové tónině , jak to obvykle bývalo, modulovala na dominantu . Orchestr pak zahrál druhé ritornello obvykle kratší než první. Zpěvák znovu vstoupil a zazpíval stejná slova podruhé. Hudba tohoto druhého odstavce byla často o něco propracovanější než hudba prvního. Bylo tam více opakování slov a možná i pestřejší vokalizace. Klíč se propracoval zpět k tónice pro závěrečnou vokální kadenci , po které orchestr zakončil sekci závěrečným ritornellem.

Gluck v portrétu z roku 1775 od Josepha Duplessise

Povaha a přiřazení árií k různým rolím v operních seriálech byly vysoce formalizované. Podle dramatika a libretisty Carla Goldoniho ve své autobiografii,

Tři hlavní postavy dramatu by měly zpívat každý pět árií; dva v prvním dějství, dva ve druhém a jeden ve třetím. Druhá herečka a druhá sopranistka mohou mít jen tři a podřadné postavy se musí spokojit s jednou árií, maximálně dvěma. Autor slov musí [...] dbát na to, aby dvě patetické [tj. melancholické] árie nešly po sobě. Se stejnou opatrností musí rozdávat bravurní árie, akční árie, podřadné árie a menuety a rondeau. Musí se především vyvarovat dávání vášnivých árií, bravurních árií nebo rondeau podřadným postavám.

Naproti tomu árie v opere buffa (komické opeře) byly často svým charakterem specifické pro povahu ztvárňované postavy (např. drzá služka nebo vznětlivý postarší nápadník či opatrovník).

Později v tomto století bylo jasné, že tyto formáty zkameněly. Christoph Willibald Gluck si myslel, že jak opera buffa , tak opera seria se příliš vzdálily tomu, čím by opera skutečně měla být, a působilo to nepřirozeně. Vtipy operních buffů byly otřepané a opakování stejných postav způsobilo, že se nezdály víc než stereotypy. V operní sérii byl zpěv věnován povrchním efektům a obsah byl nezajímavý a zatuchlý. Stejně jako v opeře buffa byli zpěváci často pány jeviště a hudby a zdobili vokální linky tak rozverně, že diváci už nedokázali rozpoznat původní melodii. Gluck chtěl vrátit opeře její původ, zaměřit se na lidské drama a vášně a učinit slova a hudbu stejně důležité. Účinky těchto Gluckist reforem byly viděny ne jediný v jeho vlastních operách ale v pozdnějších dílech Mozarta ; árie nyní mnohem více vyjadřují individuální emoce postav a jsou pevněji ukotveny v dějové linii a posouvají ji. Richard Wagner měl chválit Gluckovy inovace ve svém eseji z roku 1850 „ Opera a drama “: „Hudební skladatel se vzbouřil proti svévoli zpěváka“; místo toho, aby „rozvinul čistě smyslový obsah árie na jejich nejvyšší a nejvyšší úroveň“, se Gluck snažil „upevnit okovy na Capriceovo provedení té árie, sám se snažil dát melodii [...] výraz odpověď na základní text Wordu“. Tento postoj měl podložit Wagnerovu případnou dekonstrukci árie v jeho pojetí Gesamtkunstwerk .

19. století

Navzdory Gluckovým ideálům a trendu organizovat libreta tak, aby árie měly v dramatu spíše organickou roli, než aby pouze přerušovaly jeho tok, v operách počátku 19. století (například v operách Gioachina Rossiniho a Gaetana Donizettiho ) Bravurní árie zůstaly ústředními atrakcemi a nadále hrály hlavní roli ve velké opeře a v italské opeře až do 19. století.

Oblíbenou formou árie v první polovině 19. století v italské opeře byla cabaletta , ve které po písňové kantabilní sekci následuje animovanější sekce, vlastní cabaletta , která se zcela nebo zčásti opakuje. Typicky takovým áriím by předcházel recitativ , celá sekvence by se nazývala scéna . Mohou existovat také příležitosti pro účast orchestru nebo sboru. Příkladem je Casta diva z opery Norma Vincenza Belliniho .

Kolem roku 1850 se formy árií v italské opeře začaly projevovat rozmanitěji – mnohé z oper Giuseppe Verdiho nabízejí rozšířené narativní árie pro hlavní role, které svým rozsahem umožňují zintenzivnění dramatu a charakterizace. Příklady zahrnují Rigolettovo odsouzení soudu, "Cortigiani, vil razza dannata!" (1851).

Pozdnější ve století, pošta-1850 opery Wagnera byly přes-skládal , s méně elementy být snadno identifikovatelný jako samostatné árie; zatímco italský žánr opery verismo se také snažil integrovat prvky arioso, i když stále umožňoval některé 'show-kusy'.

Titulní strana Goldbergových variací (první vydání, 1741)

Koncertní árie

Koncertní árie , které nejsou součástí nějakého většího díla (nebo byly někdy napsány, aby nahradily nebo vložily árie do jejich vlastních oper nebo oper jiných skladatelů) byly napsány skladateli, aby poskytovali příležitost k vokálnímu projevu koncertních zpěváků; příklady jsou Ah! perfido , op. 65, od Beethovena , a řada koncertních árií od Mozarta , včetně Conservati fedele .

Instrumentální hudba

Termín „árie“ byl v 17. a 18. století často používán pro instrumentální hudbu používanou k tanci nebo variaci a byl modelován podle vokální hudby. Například takzvané „ Goldbergovy variace “ JS Bacha byly pojmenovány v jejich publikaci z roku 1741 „Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen“ („Cvičení na klávesnici, skládající se z jedné ARI s různými variacemi“).

Slovo se někdy používá v současné hudbě jako název pro instrumentální skladby, např. Robin Holloway 'árie' z roku 1980 pro komorní soubor . nebo kus dechovky Harrisona Birtwistle , „Grimethorpe Aria“ (1973).

Viz také

Reference

Poznámky

Prameny

externí odkazy