Bebop - Bebop
| Bebop | |
|---|---|
.jpg)
Alto sax hráč Charlie Parker byl vedoucí umělec a skladatel bebop éry. Je zde zobrazen s Tommym Potterem , Maxem Roachem a Milesem Davisem v klubu Three Deuces v New Yorku.
| |
| Stylistický původ | |
| Kulturní původ | Polovina čtyřicátých let, Spojené státy americké |
| Derivační formy | |
| Subžánry | |
| Regionální scény | |
| Spojené státy | |
| Další témata | |
Bebop nebo bop je styl jazzu, který se v USA vyvinul na počátku až polovině čtyřicátých let minulého století. Styl obsahuje skladby charakterizované rychlým tempem, složitými akordovými průběhy s rychlými akordovými změnami a četnými změnami klíčové , instrumentální virtuozity a improvizace založené na kombinaci harmonické struktury , používání stupnic a příležitostných odkazů na melodii .
Bebop se vyvíjel, protože mladší generace jazzových hudebníků rozšířila kreativní možnosti jazzu nad rámec populárního, tanečně orientovaného swingového stylu s novou „muzikantskou hudbou“, která nebyla tak taneční a vyžadovala pozorný poslech. Jelikož bebop nebyl určen k tanci, umožnil hudebníkům hrát v rychlejších tempech. Hudebníci Bebopu prozkoumali pokročilé harmonie, komplexní synkopii , pozměněné akordy , rozšířené akordy , náhrady akordů, asymetrické frázování a složité melodie. Skupiny Bebop používaly rytmické sekce způsobem, který rozšířil jejich roli. Zatímco klíčovým souborem éry swingu byl big band až čtrnácti skladeb hrajících ve stylu založeném na souboru, klasická skupina bebop byla malá komba, která se skládala ze saxofonu (altového nebo tenorového), trubky , klavíru , kytary , dvojitého basa a bicí hrající hudbu, ve které soubor hrál podpůrnou roli pro sólisty. Spíše než hrát silně upravenou hudbu, hudebníci bebopu obvykle hráli melodii skladby (nazývané „hlava“) za doprovodu rytmické sekce, následovala sekce, ve které každý z interpretů improvizoval sólo, a poté se vrátil k melodii na konci skladby.
Některé z nejvlivnějších Bebop umělců, kteří byli typicky skladatel umělci, jsou: altsaxofon hráč Charlie Parker ; hráči tenor saxofonu Dexter Gordon , Sonny Rollins a James Moody ; hráč na klarinet Buddy DeFranco ; trubači Fats Navarro , Clifford Brown , Miles Davis a Dizzy Gillespie ; klavíristé Bud Powell , Mary Lou Williams a Thelonious Monk ; elektrickí kytaristé Charlie Christian a Joe Pass ; a bubeníci Kenny Clarke , Max Roach a Art Blakey .
Etymologie
Termín „bebop“ je odvozen od nesmyslných slabik (vokálů) používaných ve scatovém zpěvu ; první známý příklad použití „bebopu“ byl v McKinney's Cotton Pickers „Čtyři nebo pětkrát“, nahraném v roce 1928. Znovu se objevuje v záznamu z roku 1936 „Jsem blázen“ od Jacka Teagardena . Variace „rebop“ se objevuje v několika záznamech z roku 1939. První, známý vzhled tisku se také objevil v roce 1939, ale tento termín byl následně málo používán, dokud nebyl aplikován na hudbu, která s ním nyní byla spojena v polovině čtyřicátých let minulého století. Thelonious Monk tvrdí, že původní název „Bip Bop“ pro jeho skladbu „ 52nd Street Theme “, byl původ názvu bebop.
Někteří badatelé spekulují, že to byl termín, který používal Charlie Christian, protože to znělo jako něco, co si při hraní bzučel. Dizzy Gillespie uvedl, že diváci název vymysleli poté, co ho slyšeli rozmetat tehdejší bezejmenné skladby svým hráčům a tisk to nakonec zvedl a použil jako oficiální výraz: „Lidé, když by chtěli o tato čísla požádat a neudělali to Neznám jméno, požádal bych o bebop. " Další teorie je, že pochází z výkřiku „Arriba! Arriba!“ používali jihoameričtí kapelníci té doby k povzbuzení svých kapel. Někdy byly výrazy „bebop“ a „rebop“ používány zaměnitelně. V roce 1945 bylo používání „bebop“/„rebop“ jako nesmyslných slabik rozšířené v hudbě R&B , například „ Hey! Ba-Ba-Re-Bop “ Lionela Hamptona . Hudebník bebopu nebo bopper se stal akciovou postavou ve vtipech padesátých let, překrývající se s beatnikem .
Instrumentace
Klasické bebopové kombo se skládalo ze saxofonu, trubky, kontrabasu, bicích a klavíru. Jednalo se o formát používaný (a propagovaný) jak Parkerem (altový saxofon), tak Gillespie (trubka) v jejich skupinách a nahrávkách ze čtyřicátých let, někdy doplněný o další saxofonistu nebo kytaru (elektrickou nebo akustickou), příležitostně přidávající další rohy (často pozoun ) nebo jiné struny (obvykle housle) nebo upuštění nástroje a ponechání pouze kvarteta.
Ačkoli je to jen jedna část bohaté jazzové tradice, hudba bebop se nadále pravidelně hraje po celém světě. Trendy v improvizaci se od její éry změnily z jejího harmonicky upoutaného stylu, ale schopnost improvizovat přes složitou sekvenci pozměněných akordů je základní součástí každého jazzového vzdělávání.
Hudební styl
Bebop se drasticky lišil od přímočarých skladeb swingové éry a místo toho se vyznačoval rychlými tempy, asymetrickým frázováním, složitými melodiemi a rytmickými sekcemi, které rozšířily svoji roli strážců tempa. Samotná hudba působila na uši veřejnosti, která byla zvyklá na skákací, organizované, taneční skladby Bennyho Goodmana a Glenna Millera, v době éry swingu prudce odlišná . Místo toho se zdálo, že bebop zní závodně, nervózně, nevyrovnaně a často roztříštěně. Ale pro jazzové hudebníky a milovníky jazzové hudby byl bebop vzrušující a krásnou revolucí v jazzovém umění.
„Bebop“ byl štítek, který mu později dali novináři, ale hudbu jsme nikdy neoznačili. Byla to prostě moderní hudba, říkali bychom tomu. Nenazývali bychom to ničím, opravdu jen hudbou.
Zatímco swingová hudba měla sklon k orchestrálním aranžérským úpravám, bebopová hudba zdůrazňovala improvizaci. Typicky by téma („hlava“, často hlavní melodie popového nebo jazzového standardu éry swingu) bylo prezentováno společně na začátku a na konci každého dílu s improvizačními sóly založenými na akordech skladeb. Většina díla v bebopovém stylu by tedy byla improvizace, jediné nitě držící pohromadě jsou základní harmonie hrané rytmickou sekcí . Někdy improvizace obsahovala odkazy na původní melodii nebo na jiné známé melodické linky („citáty“, „lízání“ nebo „riffy“). Někdy to byly zcela originální, spontánní melodie od začátku do konce.
Postupy akordů pro bebopové skladby byly často převzaty přímo z populárních skladeb swingové éry a znovu použity s novou a složitější melodií, vytvářející nové skladby (viz kontrafakt ). Tato praxe byla již dobře zavedená v dřívějším jazzu, ale začala být ústřední ve stylu bebop. Styl využíval několik relativně běžných akordových progresí, jako je blues (na základně, I-IV-V, ale naplněný pohybem II-V) a 'změny rytmu' (I-VI-II-V, akordy na Popový standard třicátých let „ I Got Rhythm “). Pozdní bop se také přesunul k rozšířeným formám, které představovaly odklon od popových a showových skladeb. Bebop akordové hlasy často upustily od kořenových a pátých tónů, místo toho je založily na úvodních intervalech, které definovaly tonalitu akordu. To otevřelo tvůrčí možnosti harmonické improvizace, jako jsou substituce tritónů a použití zmenšených improvizovaných linek založených na měřítku, které by se mohly vyřešit klíčovým centrem mnoha překvapivými způsoby.
Hudebníci Bebopu také použili několik harmonických zařízení, která nejsou typická pro předchozí jazz. Složité harmonické náhrady za základní akordy se staly samozřejmostí. Tyto substituce často zdůrazňovaly určité disonantní intervaly, jako je plochá devátá, ostrá devátá nebo ostrá jedenáctá/ tritón . Tento nebývalý harmonický vývoj, který se odehrál v bebopu, je často vysledován do transcendentního okamžiku, který Charlie Parker zažil při předvádění „ Cherokee “ v Uptown House Clarka Monroe v New Yorku na začátku roku 1942. Jak popisuje Parker:
Začínal jsem se nudit používanými stereotypními změnami, ... a pořád jsem si myslel, že tam bude určitě něco jiného. Občas jsem to slyšel. Nemohl jsem to hrát .... Pracoval jsem na "Cherokee", a jak jsem to udělal, zjistil jsem, že používáním vyšších intervalů akordu jako melodické linky a jejich podporou s vhodně souvisejícími změnami jsem mohl hrát věc, kterou jsem slyšel. Ožilo to.
Gerhard Kubik předpokládá, že harmonický vývoj v bebopu vycházel z blues a dalších tónových citů souvisejících s Afrikou, nikoli ze západní umělecké hudby dvacátého století, jak někteří naznačovali. Kubik uvádí: „Sluchové sklony byly africkým dědictvím [Parkerova] života, znovu potvrzené zkušeností bluesového tonálního systému, zvukového světa v rozporu s kategoriemi západních diatonických akordů . Hudebníci skupiny Bebop ve své hudbě odstranili funkční harmonii západního stylu, zatímco zachování silné centrální tonality blues jako základu pro čerpání z různých afrických matic. “ Samuel Floyd uvádí, že blues byl základem a hnací silou bebopu, což přineslo tři hlavní události:
- Nová harmonická koncepce využívající rozšířené akordové struktury, které vedly k nebývalé harmonické a melodické pestrosti.
- Rozvinutá a ještě více synkopovaná lineární rytmická složitost a melodická úhlovost, ve které byla modrá nota pátého stupně zavedena jako důležité melodicko-harmonické zařízení.
- Obnovení blues jako hlavního organizačního a funkčního principu hudby.
Zatímco pro vnějšího pozorovatele by harmonické inovace v bebopu vypadaly, že jsou inspirovány zkušenostmi ze západní „vážné“ hudby, od Clauda Debussyho po Arnolda Schoenberga , takové schéma nemůže být podpořeno důkazy z kognitivního přístupu. Claude Debussy měl určitý vliv na jazz, například na hru Bix Beiderbecke na klavír, a je také pravda, že Duke Ellington přijal a reinterpretoval některá harmonická zařízení v evropské soudobé hudbě. West Coast jazz by narazil na takové dluhy jako několik forem cool jazzu . Ale bebop nemá téměř žádné takové dluhy ve smyslu přímých půjček. Naopak ideologicky byl bebop silným prohlášením odmítnutí jakéhokoli druhu eklekticismu, poháněného touhou aktivovat něco hluboce zakopaného v sobě. Bebop pak oživil tonálně harmonické myšlenky přenášené přes blues a rekonstruoval a rozšířil ostatní v zásadě nezápadním harmonickým přístupem. Konečným významem toho všeho je, že experimenty v jazzu během čtyřicátých let přinesly zpět do afroamerické hudby několik strukturálních principů a technik zakořeněných v afrických tradicích.
Alternativní teorií by bylo, že Bebop, stejně jako mnoho velkého umění, pravděpodobně vyvinul kresbu z mnoha zdrojů. Zajímavé video na YouTube obsahuje Jimmyho Raneye , svého času jazzového kytaristu a přítele Charlieho Parkera , který popisuje, jak by se Parker objevil u dveří Raneyova bytu při hledání občerstvení a hudby Bély Bartóka , předního skladatele vážné hudby 20. století. Raney popisuje velké znalosti a hloubku porozumění, které měl Parker s hudbou Bartóka a Arnolda Schoenberga , zejména Pierrot Lunaire od Schoenberga a Kvartety od Bartóka. Raney líčí svůj komentář Parkerovi, že část ze Scherza Bartókova pátého kvarteta zněla hodně jako nějaká Parkerova jazzová improvizace .
Dějiny
Vlivy éry swingu
Bebop vyrostl z vyvrcholení trendů, které se v swingové hudbě vyskytovaly od poloviny třicátých let minulého století: méně explicitní měření času bubeníkem, přičemž primární rytmický puls se pohyboval od basového bubnu po činel činelu; měnící se role klavíru od rytmické hustoty k akcentům a výplním; méně zdobené uspořádání sekcí rohu, směřující k riffům a větší podpora základního rytmu; větší důraz na svobodu pro sólisty; a zvyšování harmonické náročnosti v úpravách používaných některými pásmy. Cestu k rytmicky efektivnímu, sólo orientovanému houpačce vzbuzovaly pásma území na jihozápadě a Kansas City jako jejich hlavní město hudby; jejich hudba byla založena na blues a dalších jednoduchých akordových změnách, založených na riffu v přístupu k melodickým liniím a sólovému doprovodu a vyjadřujícím přístup, který přidává melodii a harmonii swingu spíše než naopak. Schopnost hrát vytrvalá, energická a kreativní sóla byla pro tento novější styl a základ intenzivní konkurence velmi ceněna. Jam sessions z „swingové éry“ a „střihové soutěže“ v Kansas City se staly legendárními. Přístup Kansas City k swingu ztělesňoval orchestr Count Basie , který se dostal na národní výsluní v roce 1937.
„Bebop nebyl vyvinut záměrně.“
Jeden mladý obdivovatel orchestru Basie v Kansas City byl teenager altového saxofonu jménem Charlie Parker . Zvláště ho nadchl jejich tenorový saxofonista Lester Young , který hrál dlouhé plynulé melodické linky, které se táhly dovnitř a ven z akordické struktury skladby, ale nějak vždy dávaly hudební smysl. Young byl stejně odvážný svým rytmem a frázováním, jako svým přístupem k harmonickým strukturám ve svých sólech. Často opakoval jednoduché dvě nebo tři notové figury s měnícími se rytmickými akcenty vyjádřenými hlasitostí, artikulací nebo tónem. Jeho frázování bylo na hony vzdálené dvěma nebo čtyřmíčkovým frázím, které do té doby hráči rohů používali. Často by byly rozšířeny na lichý počet taktů, překrývajících hudební sloky navržené harmonickou strukturou. Nadechl by se uprostřed fráze pomocí pauzy neboli „volného prostoru“ jako kreativního zařízení. Celkovým efektem bylo, že jeho sóla byla něco, co se vznášelo nad zbytkem hudby, spíše než něco, co z toho pramenilo v intervalech navržených zvukem souboru. Když Basie orchestr vtrhl na národní scénu se svými nahrávkami z roku 1937 a široce vysílanými newyorskými angažmá, získal si národní přízeň, kdy se legie saxofonistů snažily napodobit Younga, bubeníci usilovali o napodobení Jo Jonese , klavíristé o napodobení Basie, a hráči na trubku usilující o napodobení Bucka Claytona . Parker hrál spolu s novými nahrávkami Basie na Victrole, dokud nemohl hrát Youngovu sólovou notu za notu.
Na konci třicátých let Duke Ellington Orchestra a Jimmie Lunceford Orchestra vystavovali hudební svět harmonicky sofistikovaným hudebním úpravám od Billyho Strayhorna a Sy Olivera , což implikovalo akordy, stejně jako je uváděly. Toto podhodnocení harmonicky propracovaných akordů brzy využijí mladí hudebníci zkoumající nový hudební jazyk bebopu.
Skvělá technika a harmonická propracovanost klavíristy Art Tatum inspirovala mladé hudebníky včetně Charlieho Parkera a Buda Powella . Parker ve svých počátcích v New Yorku zastával práci s mytím nádobí v podniku, kde Tatum pravidelně koncertoval.
Jedním z odlišných trendů éry swingu bylo obrození malých souborů hrajících aranžmá „hlava“ podle přístupu použitého u Basieho big bandu. Formát malého pásma se propůjčil improvizovanějšímu experimentování a rozšířenějším sólům, než tomu bylo u větších a více uspořádaných pásem. Nahrávka „ Body and Soul “ od Colemana Hawkinse z roku 1939 s malou kapelou představovala rozšířené saxofonové sólo s minimálním odkazem na téma, které bylo v nahrávaném jazzu jedinečné a které by se stalo charakteristickým pro bebop. Toto sólo ukázalo sofistikovaný harmonický průzkum skladby s implikovanými procházejícími akordy. Hawkins by nakonec pokračoval v vedení první formální nahrávky stylu bebop na začátku roku 1944.
Překročení hranice v New Yorku
Když se třicátá léta proměnila ve čtyřicátá léta, Parker odešel do New Yorku jako uváděný hráč v orchestru Jaye McShanna . V New Yorku našel další hudebníky, kteří zkoumali harmonické a melodické limity jejich hudby, včetně Dizzy Gillespie , trumpetisty ovlivněné Royem Eldridgeem , který stejně jako Parker zkoumal myšlenky založené na intervalech horních akordů, přesahující sedmý akord. tradičně definovaná jazzová harmonie. Zatímco Gillespie byl s Cabem Callowayem , cvičil s basistou Miltem Hintonem a vyvinul některé z klíčových harmonických a akordických inovací, které by byly základními kameny nové hudby; Parker udělal totéž s basistou Gene Rameym, zatímco se skupinou McShanna. Kytarista Charlie Christian , který přijel do New Yorku v roce 1939, byl, stejně jako Parker, inovátor rozšiřující jihozápadní styl. Christianův hlavní vliv byl v oblasti rytmického frázování . Christian běžně zdůrazňoval slabé beaty a off beaty a často své fráze ukončil ve druhé polovině čtvrtého taktu. Christian experimentoval s asymetrickým frázováním, které se mělo stát klíčovým prvkem nového stylu bop.
Bud Powell tlačil vpřed s rytmicky efektivním, harmonicky sofistikovaným, virtuózním klavírním stylem a Thelonious Monk přizpůsoboval nové harmonické myšlenky svému stylu, který byl zakořeněný v harlemské stride hře na klavír .
Bubeníci, jako Kenny Clarke a Max Roach, prodlužovali cestu, kterou stanovil Jo Jones, přidali jízdě činel na vysoký klobouk jako primární časoměřič a rezervovali basový buben pro akcenty. Akcenty na basový buben byly hovorově označovány jako „bomby“, což při vývoji nové hudby odkazovalo na události ve světě mimo New York. Nový styl bubnování podporoval a reagoval na sólisty akcenty a výplněmi, téměř jako měnící se volání a reakce . Tato změna zvýšila význam strunných basů. Nyní basy nejen udržovaly harmonický základ hudby, ale také se staly zodpovědnými za vytvoření metronomického rytmického základu hraním „kráčející“ basové linky se čtyřmi čtvrtinovými tóny k baru. Zatímco malé swingové soubory běžně fungovaly bez basisty, nový styl bopu vyžadoval bas v každém malém souboru.
Spřízněné duše rozvíjející novou hudbu tíhly k relacím v Minton's Playhouse , kde byli Monk a Clarke v housové kapele, a Monroe's Uptown House , kde byl v domácí kapele Max Roach. Část atmosféry vytvořené při jamech, jako byly ty v Minton's Playhouse, byla atmosféra exkluzivity: „běžní“ hudebníci často přehrávali standardy, přidávali do svých melodií nebo „hlav“ složitá rytmická a frázovací zařízení a hráli je na krkolomná tempa s cílem vyloučit ty, které považovali za outsidery nebo prostě slabší hráče. Tito průkopníci nové hudby (která by později byla označována jako bebop nebo bop , ačkoli sám Parker tento termín nikdy nepoužíval, protože měl pocit, že hudbu ponižuje) začali zkoumat pokročilé harmonie, komplexní synkopaci, pozměněné akordy a náhrady akordů. Hudebníci BOP pokročili v těchto technikách volnějším, složitějším a často tajemným přístupem. Bop improvizátory postavené na frázovacích nápadech, na něž jako první upozornil sólový styl Lestera Younga. Často nasazovali fráze na lichý počet taktů a překrývali své fráze přes čárové čáry a přes hlavní harmonické kadence. Christian a další raní bopperi by také začali uvádět harmonii ve své improvizované linii, než se to objevilo v písňové formě, kterou nastínila rytmická sekce. Tato momentální disonance vytváří v improvizaci silný pocit pohybu vpřed. Setkání také přilákala špičkové hudebníky ve stylu swingu, jako byli Coleman Hawkins , Lester Young , Ben Webster , Roy Eldridge a Don Byas . Byas se stal prvním tenorovým saxofonistou, který plně asimiloval nový styl bebopu ve své hře. V roce 1944 se ke skupině inovátorů připojil Dexter Gordon , tenorový saxofonista ze západního pobřeží v New Yorku s kapelou Louis Armstrong a mladý trumpetista navštěvující Juilliard School of Music , Miles Davis .
Rané nahrávky
Bebop vznikl jako „muzikantská hudba“, kterou hrají hudebníci s jinými koncerty vydělávajícími peníze, kterým nezáleželo na komerčním potenciálu nové hudby. Nepřitahovalo to pozornost velkých nahrávacích společností ani to nebylo zamýšleno. Některé z prvních bebop byly zaznamenány neformálně. Byly zaznamenány některé sezení u Mintonových v roce 1941, s Thelonious Monk po boku řady hudebníků včetně Joe Guye , Hot Lips Page , Roy Eldridge, Don Byas a Charlie Christian. Christian je uveden v nahrávkách z 12. května 1941 (Esoteric ES 548). Charlie Parker a Dizzy Gillespie byli oba účastníci nahraného jam session pořádaného Billy Eckstine 15. února 1943 a Parker na dalším Eckstine jam session 28. února 1943 (Stash ST-260; ST-CD-535).
Formální záznam bebopu byl poprvé proveden pro malé speciální vydavatelství, kteří se méně zabývali přitažlivostí masového trhu než hlavní vydavatelství, v roce 1944. 16. února 1944 vedl Coleman Hawkins relaci zahrnující Dizzy Gillespie a Don Byas s rytmem část sestávající z Clyde Hart (klavír), Oscar Pettiford (basa) a Max Roach (bicí), která nahrála „ Woody'n You “ ( Apollo 751), první formální nahrávku bebopu. Charlie Parker a Clyde Hart byli zaznamenáni v kvintetu vedeném kytaristou Tiny Grimesem pro label Savoy 15. září 1944 ( Tiny's Tempo, I'll Love Love Just the Same, Romance without Finance, Red Cross ). Hawkins vedl 19. října 1944 další nahrávání ovlivněné bebopem , tentokrát s Thelonious Monk na klavír, Edward Robinson na basu a Denzil Best na bicí ( On the Bean, Recollections, Flyin 'Hawk, Driftin' on a Reed ; reissue ( Prestige PRCD-24124-2).
Parker, Gillespie a další pracující na bebopovém idiomu se připojili k Earl Hines Orchestra v roce 1943, poté následovali zpěváka Billyho Eckstina z kapely do Billy Eckstine Orchestra v roce 1944. Kapela Eckstine byla zaznamenána na V-disky , které byly vysílány přes Armed Forces Radio Network a získala popularitu pro kapelu představující nový styl bebop. Formát kapely Eckstine, představující zpěváky a zábavné škádlení, později napodobil Gillespie a další vedoucí bigboři orientovaní na bebop ve stylu, který by se dal nazvat „populární bebop“. Počínaje relací skupiny Eckstine pro značku De Luxe 5. prosince 1944 ( If That's the Way You Feel, I want to Talk About You, Blowing the Blues Away, Opus X, Budu čekat a modlit se, Skutečná věc se stala To Me ), relace nahrávání bebop byly stále častější. Parker opustil skupinu k tomuto datu, ale stále zahrnoval Gillespie spolu s Dexterem Gordonem a Gene Ammonsem na tenor, Leo Parker na baryton, Tommy Potter na basu, Art Blakey na bicí a Sarah Vaughan na zpěv. Blowing the Blues Away představoval souboj tenorových saxofonů mezi Gordonem a Ammonem.
4. ledna 1945 Clyde Hart vedl relaci zahrnující Parkera, Gillespieho a Dona Byase zaznamenanou pro značku Continental ( What’s the Matter Now, I Want Every Bit of It, That's the Blues, GI Blues, Dream of You, Seventh Avenue „Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh ). Gillespie zaznamenal své první zasedání jako vůdce 9. ledna 1945 pro značku Manor s Donem Byasem na tenor, Trummy Young na trombon, Clyde Hart na klavír, Oscar Pettiford na basu a Irv Kluger na bicí. Relace zaznamenala I Can't Get Started, Good Bait, Be-bop (Dizzy's Fingers) a Salt Peanuts (což Manor mylně pojmenovalo „Salted Peanuts“). Poté bude Gillespie plodně nahrávat bebop a získat uznání jako jedna ze svých předních osobností. Gillespie představoval Gordona jako pomocníka v relaci zaznamenané 9. února 1945 pro značku Guild ( Groovin 'High, Blue' n 'Boogie ). Parker se objevil v relacích vedených Gillespie ze dne 28. února ( Groovin 'High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere ) a 11. května 1945 ( Salt Peanuts, Shaw' Nuff, Lover Man, Hothouse ) pro značku Guild. Parker a Gillespie byli pomocníky se Sarah Vaughan 25. května 1945 pro značku Continental ( Co víc může žena udělat, raději bych měl vzpomínku než sen, což pro mě znamená ). Parker a Gillespie se objevili v relaci pod vibrafonistou Red Norvo ze dne 6. června 1945, později vyšli pod značkou Dial ( Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues ). All-star session sira Charlese Thompsona ze 4. září 1945 pro značku Apollo ( Takin 'Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat ) představovali Parkera a Gordona. Gordon vedl své první zasedání pro značku Savoy 30. října 1945, přičemž Sadik Hakim (Argonne Thornton) na klavír, Gene Ramey na basu a Eddie Nicholson na bicí ( Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin 'Out, Dexter's Minor Šílený ). Parkerova první relace jako vůdce proběhla 26. listopadu 1945 pro značku Savoy s Milesem Davisem a Gillespie na trubku, Hakim/Thornton a Gillespie na klavír, Curley Russell na basu a Max Roach na bicí ( Warming Up a Riff, Now's The Time, Billie's Bounce, Thriving on a Riff, Ko-Ko, Meandering ). Poté, co se Bud Powell objevil jako pomocník v orchestru Cootie Williams orientovaném na R & B až do roku 1944, byl 2. května 1945 v relaci bebop vedené Frankie Socolowem pro značku Duke ( The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy, September in the Rain ), poté Dexter Gordon 29. ledna 1946 pro značku Savoy ( Long Tall Dexter, Dexter Rides Again, I Can't Escape From You, Dexter Digs In ). Růst bebopu do roku 1945 je také dokumentován v neformálních živých záznamech.
Vypuknout
V roce 1946 byl bebop založen jako široce založené hnutí mezi newyorskými jazzovými hudebníky, včetně trumpetistů Fats Navarra a Kenny Dorhama , pozounistů JJ Johnsona a Kai Windinga , alt saxofonisty Sonnyho Stitta , tenorsaxofonisty Jamese Moodyho , barytonových saxofonistů Leo Parkera a Serge Chaloffa , vibrafonista Milt Jackson , klavíristé Erroll Garner a Al Haig , baskytarista Slam Stewart a další, kteří by přispěli k tomu, co by se stalo známým jako „moderní jazz“. Nová hudba získávala rádiovou expozici díky vysílání, které moderoval „Symphony Sid“ Torin . Bebop zakořenil také v Los Angeles, mezi modernisty, jako jsou trumpetisté Howard McGhee a Art Farmer , altoví hráči Sonny Criss a Frank Morgan , tenoristé Teddy Edwards a Lucky Thompson , pozounista Melba Liston , klavíristé Dodo Marmarosa , Jimmy Bunn a Hampton Hawes , kytarista Barney Kessel , baskytaristé Charles Mingus a Red Callender a bubeníci Roy Porter a Connie Kay . Gillespieho „Rebop Six“ (s Parkerem na alt, Lucky Thompsonem na tenor, Al Haigem na klavír, Miltem Jacksonem na vibracích, Rayem Brownem na basu a Stanem Leveyem na bicí) zahájil angažmá v Los Angeles v prosinci 1945. Parker a Thompson zůstal v Los Angeles poté, co zbytek kapely odešel, společně vystupovali a nahrávali šest měsíců, než Parkera v červenci postihla porucha související se závislostí. Parker byl znovu aktivní v Los Angeles počátkem roku 1947. Parker a Thompsonův úřad v Los Angeles, příchod Dextera Gordona a Wardella Graye později v roce 1946 a propagační úsilí Rosse Russella , Normana Granze a Gene Normana pomohly upevnit postavení města jako centrum nové hudby.
Gillespie přistál na prvním datu záznamu s hlavním vydavatelstvím pro novou hudbu, se záznamem labelu RCA Bluebird Dizzy Gillespie And his Orchestra 22. února 1946 ( téma 52. ulice, Noc v Tunisku, Ol 'Man Rebop, antropologie ). Později mezi jeho nejoblíbenější patřily nahrávky afro-kubánského stylu pro Bluebird ve spolupráci s kubánskými rumbery Chano Pozo a Sabu Martinezem a aranžéry Gilem Fullerem a Georgem Russellem ( Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro ), což dalo vznik latině šílenství taneční hudby na konci čtyřicátých a na počátku padesátých let minulého století. Gillespie by se svou extrovertní osobností a humorem, brýlemi, plnovousem a baretem stal nejviditelnějším symbolem nové hudby a nové jazzové kultury v lidovém povědomí. To samozřejmě zneklidnilo příspěvky ostatních, s nimiž hudbu v předchozích letech rozvíjel. Jeho styl přehlídky, ovlivněný černošskými estrádními baviči, někomu připadal jako návrat a urazil některé puristy (podle Milese Davise „příliš šklebící se“), ale byl protkán podvratným smyslem pro humor, který dával pohled na postoje rasové záležitosti, které předtím černí hudebníci drželi mimo širokou veřejnost. Před Hnutím za občanská práva Gillespie konfrontovala rasovou propast tím, že ji parodovala. Intelektuální subkultura, která obklopovala bebop, z ní dělala něco sociologického i hudebního.
S blížícím se zánikem velkých swingových kapel se bebop stal dynamickým ohniskem jazzového světa, přičemž široce založené „progresivní jazzové“ hnutí se snažilo napodobit a přizpůsobit svá zařízení. Měl to být nejvlivnější základ jazzu pro generaci jazzových hudebníků.
Mimo
V roce 1950 začali bebopští hudebníci jako Clifford Brown a Sonny Stitt zahlazovat rytmické výstřednosti raného bebopu. Namísto použití zubatých frází k vytvoření rytmického zájmu, jak měli raní bopperové, tito hudebníci postavili své improvizované linie z dlouhých řetězců osminových not a jednoduše zdůraznili určité noty v linii, aby vytvořili rytmickou rozmanitost. Počátkem padesátých let také došlo k určitému vyhlazení ve stylu Charlieho Parkera.
Na počátku padesátých let zůstal bebop na vrcholu povědomí o jazzu, zatímco jeho harmonická zařízení byla přizpůsobena nové „cool“ jazzové škole vedené Milesem Davisem a dalšími. To i nadále přitahovalo mladé hudebníky, jako jsou Jackie McLean , Sonny Rollins a John Coltrane . Jak hudebníci a skladatelé začali pracovat s rozšířenou hudební teorií v polovině 50. let, její adaptace hudebníky, kteří ji zapracovali na základní dynamický přístup bebopu, by vedla k rozvoji post-bopu. Přibližně ve stejné době došlo k posunu ke strukturálnímu zjednodušení bebopu mezi hudebníky jako Horace Silver a Art Blakey , což vedlo k hnutí známému jako hard bop. Rozvoj jazzu by nastal souhrou stylů bebop, cool, post-bop a hard bop v 50. letech minulého století.
Vliv
Hudební zařízení vyvinutá s bebop měla vliv daleko za samotné hnutí bebop. „ Progresivní jazz “ byla široká kategorie hudby, která zahrnovala úpravy „umělecké hudby“ ovlivněné bebopem používané velkými kapelami, jako jsou skupiny vedené Boydem Raeburnem , Charlie Venturou , Claude Thornhillem a Stanem Kentonem , a zkoumání mozkových harmonických menších skupin takové, jaké vedli klavíristé Lennie Tristano a Dave Brubeck . Miles Davis a Gil Evans použili hlasové experimenty založené na bebopových harmonických zařízeních k průkopnickým relacím „ Zrození pohody “ v letech 1949 a 1950. Základem by byli hudebníci, kteří následovali stylistické dveře otevřené Davisem, Evansem, Tristanem a Brubeckem v chladném jazzu a „ západní pobřeží jazzovými “ pohyby na počátku roku 1950.
V polovině padesátých let začala být hudebníci ovlivňována hudební teorií navrženou Georgem Russellem . Ti, kteří začlenili Russellovy myšlenky do nadace bebop, by definovali post-bopové hnutí, které by později začlenilo modální jazz do svého hudebního jazyka.
Hard bop byl zjednodušený derivát bebopu, který v polovině 50. let představili Horace Silver a Art Blakey . To se stalo hlavním vlivem až do pozdních šedesátých let, kdy free jazz a fusion jazz získaly převahu.
Hnutí neo-bop 80. a 90. let minulého století oživilo vliv stylů bebop, post-bop a hard bop po éře free jazzu a fúze.
Bebopův styl ovlivnil také Beat Generation, jehož styl mluveného slova čerpal z afroamerického dialogu „jive“, jazzových rytmů a jehož básníci často zaměstnávali jazzové hudebníky, kteří je doprovázeli. Jack Kerouac by své psaní v knize On the Road popsal jako literární překlad improvizací Charlieho Parkera a Lestera Younga. Stereotyp „beatnik“ si těžce vypůjčil z oblékání a manýry bebopských hudebníků a následovníků, zejména z baretových a vousových vousů Dizzy Gillespie a bubnování bubeníka kytaristy Slima Gaillarda . Subkultura bebop, definovaná jako nekonformní skupina vyjadřující své hodnoty prostřednictvím hudebního společenství, by odrážela postoj hippies z období psychedelie v 60. letech. Fanoušci bebopu nebyli omezeni pouze na Spojené státy; kultovní status získala hudba také ve Francii a Japonsku.
V poslední době hip-hopoví umělci ( A Tribe Called Quest , Guru ) uvádějí bebop jako vliv na jejich rapový a rytmický styl. Už v roce 1983 Shawn Brown ke konci hitu „ Rappin 'Duke “ rapoval frázi „Rebop, bebop, Scooby-Doo “. Basista Ron Carter spolupracoval s A Tribe Called Quest na The Low End Theory z roku 1991 a vibrafonista Roy Ayers a trumpetista Donald Byrd byli uvedeni v Guru's Jazzmatazz, sv. 1 v roce 1993. V hip-hopovém kompendiu najdete vzorky Bebopu, zejména basové linky, klipy pro swingové činely a riffy pro lesní roh a klavír.
Hudebníci
Reference
Další čtení
- Berendt, Joachim E. Jazzová kniha: Od Ragtime k Fusion a dále . Trans. Bredigkeit, H. a B. s Danem Morgensternem. Westport, CT: Lawrence Hill & Co., 1975.
- Deveaux, Scott. Zrození Bebopa: Sociální a hudební historie . Berkeley: University of California Press, 1999.
- Giddins, Gary. Celebrating Bird: Triumph of Charlie Parker . New York City: Morrow, 1987.
- Gioia, Tede. Historie jazzu . Oxford, New York: Oxford University Press, 1997.
- Gitler, Ira. Swing to Bop: Oral History of the Transition of Jazz in the 1940s . Oxford: Oxford University Press, 1987.
- Rosenthal, Davide. Hard bop: Jazz and Black Music, 1955–1965 . New York: Oxford University Press, 1992.
- Tirro, Franku. „Tradice tichého tématu v jazzu“. The Musical Quarterly 53, no. 3 (červenec 1967): 313–34.