Carolee Schneemann - Carolee Schneemann

Carolee Schneemann
CaroleeSchneemann2008.jpg
Schneemann (2008)
narozený ( 1939-10-12 )12. října 1939
Fox Chase, Pennsylvania , USA
Zemřel 06.03.2019 (2019-03-06)(ve věku 79)
New Paltz, New York , USA
Vzdělávání Bard College , University of Illinois
Známý jako Vizuální umění , performance
Hnutí Feministické umění , Neo-dada , Fluxus , happening

Carolee Schneemann (12. října 1939-6. března 2019) byla americká vizuální experimentální umělkyně , známá svými multimediálními díly o těle, vyprávění, sexualitě a genderu . Získala bakalářský titul v poezii a filozofii na Bard College a Master of Fine Arts na University of Illinois . Původně malíř v abstraktně expresionistické tradici se Schneeman nezajímal o mužské hrdinství tehdejších newyorských malířů a obrátil se k práci založené na výkonu, charakterizované především výzkumem vizuálních tradic, tabu a těla jedince ve vztahu k sociální orgány. Ačkoli je Schneemann proslulá svou prací v oblasti výkonu a dalších médií, začala svou kariéru malířky a prohlásila: „Jsem malíř. Jsem stále malíř a umřu jako malíř. Všechno, co jsem vyvinul, souvisí s rozšíření vizuálních principů z plátna. “ Její díla byla uvedena v Los Angeles Museum of Contemporary Art , Museum of Modern Art v New Yorku, London National Film Theatre a na mnoha dalších místech.

Klíčová adresa od Schneemanna 23. října 2008

Schneemann učil na několika univerzitách, včetně California Institute of the Arts , School of the Art Institute of Chicago , Hunter College , Rutgers University a SUNY New Paltz . Kromě toho široce publikovala a produkovala díla jako Cézanne, Byla to velká malířka (1976) a Více než radost z masa: Performance Works a vybrané spisy (1979). Její díla jsou spojována s řadou uměleckých klasifikací, včetně Fluxus , Neo-Dada , performance , Beat Generation a happeningů .

Životopis

Carolee Schneemann se narodila jako Carol Lee Schneiman a vyrůstala ve Fox Chase v Pensylvánii . Jako dítě ji její přátelé zpětně popisovali jako „šíleného panteistu “, kvůli jejímu vztahu a respektu k přírodě. Jako mladá dospělá Schneemann často navštěvovala Philadelphské muzeum umění , kde citovala svá nejranější spojení mezi uměním a sexualitou na své kresby od čtyř do pěti let, které čerpala z tablet na předpis svého otce . Její rodina obecně podporovala její přirozenost a volnost jejího těla. Schneemann přisuzovala podporu svého otce skutečnosti, že byl venkovským lékařem, který musel často jednat s tělem v různých zdravotních stavech.

Schneemann získal plné stipendium na newyorské Bard College . Byla první ženou z její rodiny, která navštěvovala vysokou školu, ale její otec ji odrazoval od uměleckého vzdělání. Zatímco v Bard, Schneemann si začal uvědomovat rozdíly mezi mužským a ženským vnímáním těl toho druhého, zatímco sloužil jako model aktů pro portréty jejího přítele a při malování nahých autoportrétů . Na dovolené z Bardu a na samostatném stipendiu na Kolumbijské univerzitě potkala hudebníka Jamese Tenneyho , který navštěvoval školu Juilliard School .

Její první zkušenost s experimentálním filmem byla prostřednictvím Stan Brakhage , Schneemana a Tenneyho společného přítele. Po absolvování Bard v roce 1962, Schneemann navštěvoval University of Illinois pro její absolventský titul .

Brzká práce

Schneemann začala svou uměleckou kariéru jako malíř na konci padesátých let minulého století. Její malířská práce začala přijímat některé z charakteristik umění Neo-Dada , protože používala krabicové struktury spojené s expresionistickým štětcem. Tyto konstrukty sdílejí silně texturní charakteristiky nalezené v díle umělců, jako je Robert Rauschenberg . Popsala atmosféru v umělecké komunitě v této době jako misogynistickou a že tehdejší umělkyně nevěděly o svém těle. Tato díla integrovala vliv umělců, jako je postimpresionistický malíř Paul Cézanne, a problémy malířství nastolené abstraktními expresionisty . Schneemann se rozhodla zaměřit se ve svém umění spíše na expresivitu než na přístupnost nebo stylovost. Stále se však popisovala jako formalistka, na rozdíl od jiných feministických umělkyň, které se chtěly distancovat od mužské historie umění. Je považována za „feministickou umělkyni první generace“, skupinu, do které patří také Mary Beth Edelson , Rachel Rosenthal a Judy Chicago . Byly součástí feministického uměleckého hnutí v Evropě a ve Spojených státech na začátku sedmdesátých let, aby rozvíjely feministické psaní a umění. Schneemann se zapojila do uměleckého pohybu happeningů, když uspořádala Cestu narušenou krajinou a pozvala lidi „plazit se, šplhat, vyjednávat o skalách, šplhat, chodit, procházet bahnem“. Brzy poté se setkala s Allanem Kaprowem , primární postavou happeningů kromě umělců Red Grooms a Jim Dine . Schneemannová, ovlivněná postavami jako Simone de Beauvoir , Antonin Artaud , Maya Deren , Wilhelm Reich a Kaprow, se nechala od malování upoutat.

V roce 1962 se Schneemann přestěhoval s Jamesem Tenneyem z jejich bydliště v Illinois do New Yorku, když Tenney získal práci u Bell Laboratories jako experimentální skladatel. Prostřednictvím jednoho z Tenneyových kolegů z Bell, Billyho Klüvera , se Schneemann mohl setkat s osobnostmi jako Claes Oldenburg , Merce Cunningham , John Cage a Robert Rauschenberg, což ji přimělo zapojit se do uměleckého programu Judson Memorial Church . Tam, ona se účastnila v pracích takový jak Oldenburg Store dny (1962) a Robert Morris 's UNESCO (1964), kde hrála obývací verzi Édouard Manet je Olympia . Podílela se na happeningu Oldenburg, který natočil Stan VanDerBeek ve státě New York, Zrození americké vlajky (1965). Přibližně v této době začala v dílech sama reprezentovat své nahé tělo s pocitem, že je třeba jej vymanit ze stavu kulturního vlastnictví. V 60. letech se Schneemann osobně poznal s mnoha newyorskými hudebníky a skladateli, včetně George Brechta , Malcolma Goldsteina , Philipa Glassa , Terryho Rileyho a Steva Reicha . Velmi se také zajímala o abstraktní expresionisty té doby, jako byl Willem de Kooning . Navzdory četným spojením v uměleckém světě Schneemanovy malířské stavby nevyvolaly zájem newyorských galerií a muzeí, ačkoli Oldenburg naznačil, že by byl větší zájem z Evropy. První podpora pro Schneemannovu práci přišla od básníků jako Robert Kelly , David Antin a Paul Blackburn, kteří publikovali některé z jejích spisů.

Výroba Schneemannova díla Eye Body začala v roce 1963. Schneemann vytvořil „půdní prostředí“ plné rozbitých zrcadel, motorizovaných deštníků a rytmických barevných jednotek. Aby se Schneemann stala uměleckým dílem, pokryla se různými materiály, včetně tuku, křídy a plastu. Vytvořila 36 „transformačních akcí“ - fotografie islandské umělkyně Erró o sobě ve svém konstruovaném prostředí. Součástí těchto snímků je frontální akt představující dva zahradní hady plazící se po Schneemannově trupu. Tento obrázek upoutal zvláštní pozornost jak svou „archaickou erotikou“, tak viditelným klitorisem . Schneemann tvrdila, že v době symboliky hada ve starověkých kulturách nevěděla o postavách, jako byla minojská bohyně hadů, a ve skutečnosti se o tom dozvěděla až po letech. Po své prezentaci veřejnosti v roce 1963 kritici umění shledali, že dílo je oplzlé a pornografické. Umělec Valie Export cituje Eye Body ze způsobu, jakým Schneemann zobrazuje „jak jsou na její vnímání překryty náhodné fragmenty její paměti a osobní prvky jejího prostředí“.

Film

Meat Joy z roku 1964 se točí kolem osmi částečně nahých postav tancujících a hrajících si s různými předměty a látkami včetně mokré barvy, klobásy, syrových ryb, útržků papíru a syrových kuřat. Poprvé byla uvedena na Festival de la Libre Expression v Paříži a později byla natočena a vyfotografována, jak ji hrála její skupina Kinetic Theatre v Judson Memorial Church. Dílo popsala jako „erotický obřad“ a shovívavé dionýsovské „oslavy masa jako materiálu“. Meat Joy se podobá událostem umělecké formy v tom, že oba používají improvizaci a zaměřují se spíše na koncepci než na popravu. Ačkoli její práce v šedesátých letech byla více založená na výkonu, pokračovala v budování asambláží, jako jsou domorodé krásy ovlivněné Josephem Cornellem (1962–64), Music Box Music (1964) a Pharaoh's Daughter (1966). Její dopis Lou Andreas Salome (1965) vyjádřil Schneemannovy filozofické zájmy kombinací skriptů Nietzscheho a Tolstého s Rauschenbergovou podobou. Schneeman je citován slovy: „Smyslnost byla vždy zaměňována s pornografií. Stará patriarchální morálka správného chování a nevhodného chování neměla žádný práh pro potěšení z fyzického kontaktu, které se výslovně netýkaly sexu. “

V roce 1964 zahájila Schneemann výrobu svého 18minutového filmu Pojistky , nakonec jej dokončila v roce 1967. Pojistky vylíčily Schneemann a jejího tehdejšího přítele Jamese Tenneyho, jak má sex zaznamenaný 16mm kamerou Bolex , jak její kočka Kitch pozorovala poblíž. Schneemann poté film změnil barvením, vypalováním a přímým kreslením na samotný celuloid, přičemž míchal pojmy malby a koláže. Segmenty byly společně upravovány různou rychlostí a překrývaly je fotografiemi přírody, které stavěla vedle sebe a proti Tenneyho tělu a sexuálním akcím. Pojistky bylo motivováno Sněhulák touhou vědět, jestli ženský ztvárnění její vlastní sexuální akty se liší od pornografie a klasického umění, stejně jako reakce na Stan Brakhage je Loving (1957), Cat Cradle (1959) a vodě okno dítě Moving ( 1959). Sama Schneemann se objevila v některých brakhageských filmech, včetně Cat's Cradle , ve kterých měla na Brakhageho naléhání zástěru. Navzdory přátelství s Brakhage později popsala zážitek z pobytu v Cat's Cradle jako „děsivý“ a poznamenala, že „kdykoli jsem spolupracoval, šel do filmu mužského přítele, vždy jsem si myslel, že budu schopen udržet svou přítomnost, zachovat autentičnost. "Brzy to bylo pryč, ztraceno v jejich celuloidové dominanci-děsivý zážitek-zkušenosti skutečného rozpuštění." Ukázala pojistky svým současníkům, když na nich pracovala v letech 1965 a 1966, přičemž od svých vrstevníků dostávala převážně pozitivní zpětnou vazbu. Mnoho kritiků to popsalo jako „narcistický exhibicionismus“ a označilo to za požitkářství. Obzvláště silné reakce se jí dostalo ohledně scény lízání filmu. Zatímco na Fuses je nahlíženo jako na „proto-feministický“ film, Schneemann cítila, že jej feminističtí filmoví historici do značné míry opomíjeli. Film postrádal fetišismus a objektivizaci ženského těla, jak je vidět v pornografii hodně zaměřené na muže. Dva roky po dokončení získal zvláštní cenu poroty na festivalu v Cannes . Popový umělec Andy Warhol , se kterým se Schneemann seznámil, když strávil nějaký čas v The Factory , drolly poznamenal, že Schneemann měl film odvézt do Hollywoodu. Pojistky se staly prvními v autobiografické trilogii Carolee Schneemanna . Ačkoli její díla šedesátých let, jako je tato, sdílela mnoho stejných myšlenek se souběžnými umělci Fluxusu , zůstala nezávislá na jakémkoli konkrétním hnutí. Tvořily základy feministického uměleckého hnutí na konci šedesátých a sedmdesátých let minulého století.

Schneemann předvádějící svůj snímek Interior Scroll, 1975. Schneemann spolu s Yvesem Kleinem ve Francii a Yayoi Kusamou , Charlotte Moorman a Yoko Ono v New Yorku byli průkopníky uměleckých děl založených na výkonu, které často zahrnovaly nahotu.

Schneemann začala pracovat na dalším filmu Plumb Line ve své autobiografické trilogii v roce 1968. Film začíná nehybným záběrem na mužskou tvář s olovnicí před sebou, než začne celý obraz hořet. Různé obrázky včetně Schneemanna a muže se objevují v různých kvadrantech snímku, zatímco v pozadí hraje mimo jiné diskombobulační soundtrack skládající se z hudby, sirén a zvuků koček. Zvukový a vizuální obraz se s postupem filmu stává intenzivnější, přičemž Schneemann vypráví o období fyzické a emocionální nemoci. Film končí tím, že Schneemann útočí na sérii promítaných obrazů a opakuje se úvodní část filmu. Během představení Plumb Line na festivalu ženských filmů byl film vypískán k obrazu muže na začátku filmu.

Od roku 1973 do roku 1976, ve svém pokračujícím díle Až do a včetně jejích limitů , je nahý Schneemann zavěšen na postroji stromového chirurga, který je připevněn ze stropu nad plátnem. Umělec pomocí pohybů jejího těla k vytváření značek pastelkou mapuje časové procesy, zatímco video monitor zaznamenává pohyb umělce. Ručně spouští a zvedá lano, ve kterém se zavěšuje, aby se dostala do všech rohů plátna. V této práci se Schneemann zabývá mužským uměleckým světem abstraktního expresionismu a akční malby , konkrétně dílem umělců Jacksona Pollocka a Willema de Kooninga . Schneemann dorazil do muzea, když se otevřelo s uklízečkami, strážci, sekretářkami, údržbářskou posádkou a zůstalo, dokud se nezavřelo. Prostřednictvím této praxe umělec prozkoumal politické a osobní důsledky muzejního prostoru tím, že umožnil, aby se místo umělecké tvorby a umělecké prezentace stalo jedním. [1] Schneemann zamýšlel skoncovat s výkonem, pevným publikem, zkouškami, improvizací, sekvencemi, vědomým záměrem, technickými podněty a ústřední metaforou nebo tématem, aby prozkoumal, co zbylo. [2] V roce 1984 dokončil Schneemann finální video, kompilaci videozáznamů ze šesti představení: Berkeley Museum, 1974; London Filmmaker’s Cooperative, 1974; Artists Space, NY, 1974; Anthology Film Archives, NY, 1974; Kuchyně, NY, 1976; a Studio Galerie, Berlín, 1976. [3]

V roce 1975 provedl Schneemann Interior Scroll ve East Hamptonu v New Yorku a o rok později na filmovém festivalu Telluride v Coloradu. Jednalo se o pozoruhodný Fluxus-ovlivňoval kus představovat její použití textu a těla. Ve svém vystoupení vstoupila Schneemann zabalená do prostěradla, pod kterým měla zástěru. Svlékla se a pak se dostala na stůl, kde obkreslila své tělo blátem. Několikrát zaujala „akční pózy“, podobné těm na hodinách kresby. Souběžně četla ze své knihy Cézanne, Byla to velká malířka . Poté knihu odhodila a pomalu vytáhla z pochvy , svitek, ze kterého četla. Schneemanova řeč popisovala parodickou verzi setkání, kde byla kritizována za své filmy za „vytrvalost pocitů“ a „osobní nepořádek“. Historik umění David Hopkins naznačuje, že toto představení bylo komentářem jak „internalizované kritiky“, tak možná „feministického zájmu“ o ženské psaní.

Schneemannova feministická svitková řeč podle teoretičky představení Jeanie Forteové vypadala, jako by „[[Schneemannova] vagina sama hlásala [...] sexismus“ “. Kritik umění Robert C. Morgan uvádí, že je nutné uznat období, během kterého byl Interior Scroll vyroben, abychom tomu porozuměli. Tvrdí, že umístěním zdroje umělecké tvořivosti na ženské genitálie mění Schneemann mužský podtext minimalistického umění a konceptuálního umění ve feministické zkoumání jejího těla. Interior Scroll , spolu s Judy Chicago 's Dinner Party , pomohly propagovat mnoho myšlenek později propagovaných off-broadwayskou show The Vagina Monologues . V roce 1978 Schneemann dokončil poslední film, Kitch's Last Meal , v čem se jí později říkalo „Autobiografická trilogie“.

80. – 2010

Schneemann uvedla, že v 80. letech byla její práce různými feministickými skupinami někdy považována za nedostatečnou reakci na mnoho feministických problémů té doby. Její dílo z roku 1994 Mortal Coils připomnělo patnáct přátel a kolegů, kteří zemřeli během dvou let, včetně Hannah Wilke , Johna Cage a Charlotte Moorman . Dílo se skládalo z rotačních mechanismů, ze kterých visely stočené lana, zatímco na stěnách byly zobrazeny diapozitivy vzpomínaných umělců.

Od roku 1981 do roku 1988 byla Schneemannova skladba Infinity Kisses vystavena v San Francisco Museum of Modern Art . Nástěnná instalace skládající se ze 140 self-shot obrazů zobrazovala Schneemanna líbající její kočku v různých úhlech.

V prosinci 2001 odhalila Terminal Velocity , která se skládala ze skupiny fotografií lidí, kteří zemřeli ze Světového obchodního centra po útocích z 11. září 2001 . Spolu s dalším Schneemannovým dílem, které používalo stejné obrazy, Dark Pond , se Schneemann snažil „personalizovat“ oběti útoku. Aby toho dosáhla, digitálně vylepšila a zvětšila postavy na obrázcích a izolovala je od okolí.

Schneemann pokračoval v produkci umění i v pozdějším věku, včetně instalace Devour z roku 2007 , která obsahovala videa z nedávných válek v kontrastu s každodenními obrazy každodenního života Spojených států na dvou obrazovkách.

Byla dotazována na film 2010 ! Women Art Revolution .

Témata

Jedním ze Schneemannových hlavních zaměření v její práci bylo oddělení mezi erotikou a politikou pohlaví. Její kočka Kitch, která byla uváděna v dílech jako Fuses (1967) a Kitch's Last Meal (1978), byla téměř dvacet let hlavní postavou Schneemannova díla. Využila Kitche jako „objektivního“ pozorovatele jejích a Tenneyho sexuálních aktivit, protože prohlásila, že není ovlivněna lidskou morálkou . Jedna z jejích pozdějších koček, Vesper, byla uvedena ve fotografické sérii Infinity Kisses (1986). Ve sbírce 140 fotografií ve velikosti zdi Schneemann dokumentovala své každodenní polibky s Vesperem a dokumentovala „umělce v životě“. S četnými pracemi, které kladou důraz na ústřednost kočičích společníků v Schneemannově životě, nyní vědci považují její práci za významnou pro nové popisy vztahů mezi člověkem a zvířetem.

Uvedla jako estetický vliv na sebe a Jamese Tenneyho básníka Charlese Olsona , zejména na koláž Maxima v Gloucesteru, ale také obecně, „ve vztahu k jeho zájmu o hlubokou obraznost, trvalou metaforu a také k tomu, že zkoumal Tenneyho předky. “, navzdory jeho občasným sexistickým komentářům.

Malování

Schneemann považoval její fotografické a tělesné kousky stále za základ malby, přestože na povrchu vypadal jinak. Sama sebe popsala jako „Malíře, který opustil plátno, aby aktivoval skutečný prostor a žil čas“. Citovala svá studia s malířem Paulem Brachem, když ji učila „chápat mrtvici jako událost v čase“ a myslet na své umělce jako „barvy ve třech rozměrech“. Schneemann převzala myšlenky nalezené v jejích figurálních abstraktních obrazech z padesátých let, kde z jejich povrchů nařezala a zničila vrstvy barev a přenesla je do svého fotografického díla Eye Body . Profesorka dějin umění Kristine Stiles tvrdí, že celá Schneemannova tvorba je věnována zkoumání konceptů figury , vztahu (jak pomocí těla), tak podobnosti (pomocí koček a stromů). Stiles tvrdí, že otázky sexu a politiky v Schneemannově díle pouze diktují, jak je umění formováno, nikoli formální pojmy, které se za ním nacházejí. Například Schneemann uvádí do souvislosti tahy štětce v malbě s barvami a pohybem obsaženým v pojistkách . Její dílo z roku 1976 Až do a včetně jejích limitů také vyvolávalo gestické tahy štětcem abstraktních expresionistů, když se Scheemann houpal z provazů a čmáral pastelkami na různé povrchy.

Feminismus a tělo

Schneemann připustila, že byla často označována za feministickou ikonu a že je vlivnou postavou umělkyň, ale také poznamenala, že oslovila i mužské umělce. Ačkoli byla známá jako feministická postava, její práce zkoumají problémy v umění a silně se spoléhají na její široké znalosti dějin umění. Ačkoli práce, jako je Eye Body, byly určeny k prozkoumání procesů malování a montáže , spíše než k řešení feministických témat, stále mají silnou ženskou přítomnost.

V Schneemannově dřívější práci je vnímána jako řešení problémů patriarchálních hierarchií v americkém galerijním prostoru 50. let. Schneemann se těmto problémům věnoval prostřednictvím různých výkonnostních skladeb, které se snažily vytvořit agenturu pro ženské tělo jako smyslnou i sexuální, a současně prolomit galerijní vesmírná tabu nahých představení počínaje šedesátými léty.

Na rozdíl od mnoha jiných feministických umění se Schneemann točí spíše kolem sexuálního projevu a osvobození, než aby odkazovala na viktimizaci nebo represi žen. Podle umělce a lektora Johannesa Birringera Schneemannova práce odolává „ politické korektnosti “ některých odvětví feminismu i ideologiím, o nichž některé feministky tvrdí, že jsou misogynní , například psychoanalýza . Také tvrdí, že Schneemannovu práci je obtížné klasifikovat a analyzovat, protože kombinuje konstruktivistické a malířské koncepce s jejím fyzickým tělem a energií. Ve své knize Cézanne, Byla velkým malířem z roku 1976 , Schneemann napsal, že nahotu ve své tvorbě použila k prolomení tabu spojených s kinetickým lidským tělem a k ukázce, že „život těla je více expresivní než společnost sexuálně negativní. může přiznat. " Rovněž uvedla: „V jistém smyslu jsem darovala své tělo jiným ženám a vrátila naše těla sobě.“ Podle Kristine Stiles přečetl Schneemann několik písemných prací zkoumajících vztah těla k „sexualitě, kultuře a svobodě“, například Divadlo a jeho dvojník od Antonina Artauda, Druhé pohlaví od Simone de Beauvoir a Sexuální revoluce od Wilhelma Reicha . Tyto písemné práce mohly ovlivnit její přesvědčení, že ženy se musí reprezentovat psaním o svých zkušenostech, pokud si přejí získat rovnost. Upřednostňovala svůj termín „umělecký historik“ (bez písmene h ), aby odmítla „jeho“ v historii.

Vliv

Velká část Schneemannovy práce byla založená na výkonu: proto se k prozkoumání její práce často používají fotografie, videodokumentace, skici a poznámky umělce. Teprve v 90. letech začala být Schneemannova práce uznávána jako ústřední součást současného feministického uměleckého kánonu. První významnou výstavou její tvorby byla skromná retrospektiva z roku 1996 Up To and Incuring Her Limits , pojmenovaná podle stejnojmenné práce z roku 1973. Konalo se v New Museum of Contemporary Art v New Yorku a pořádal jej starší kurátor Dan Cameron . Dříve byly tyto práce odmítány jako narcismus nebo jinak příliš sexualizované formy vyjadřování.

Kritik Jan Avgikos v roce 1997 napsal: „Před Schneemannem bylo ženské tělo v umění němé a fungovalo téměř výhradně jako zrcadlo mužské touhy.“ Kritici také poznamenali, že reakce na Schneemannovu práci se od jejího původního představení změnila. Nancy Princenthal poznamenává, že moderní diváci Meat Joy jsou o tom stále skoupí; nyní je však reakce také kvůli kousání syrového kuřete nebo mužům, kteří tahají ženy přes ramena.

Schneemannova práce z konce padesátých let nadále ovlivňuje pozdější umělce, jako je Matthew Barney, a nespočet dalších, zejména umělkyň. „Carolee's Magazine“ vytištěný Artist's Institute v New Yorku zdůrazňuje Schneemanovo vizuální dědictví prostřednictvím srovnání s novějšími umělci. Schneemannova práce na jedné straně je postavena vedle ní a nese znaky Schneemanovy vizuální styl na straně druhé. V roce 2013 Dale Eisinger of Complex zařadil Interior Scroll na 15. nejlepší dílo performance v historii a napsal, že „Schneemannová tvrdí, že svým dílem z roku 1975 znovu sladila genderovou rovnováhu konceptuálního a minimálního umění“.

Smrt

Carolee Schneemann zemřela ve věku 79 let 6. března 2019 po dvou desetiletích boje s rakovinou prsu .

Ocenění

Seznam vybraných děl

  • 1962–63 „ Čtyři ~ kožešinové řezací desky“
  • 1963: Tělo oka: 36 transformačních akcí
  • 1964: Meat Joy
  • 1965: Viet Flakes
  • Autobiografická trilogie
    • 1964-1967: Pojistky
  • 1965 „ Viet Flakes“
    • 1968-1971: Olovnice
    • 1973-1978: Kitchovo poslední jídlo
  • 1973-1976: Až do a včetně jejích limitů
  • 1975: Vnitřní svitek
  • 1981: Fresh Blood: Dream Morphology
  • 1981-1988: Nekonečné polibky
  • 1983-2006: Suvenýr z Libanonu
  • 1986: Hand/Heart pro Ana Mendieta
  • 1986-1988: Venušiny vektory
  • 1987-1988: Vesper's Pool
  • 1990: Kykladské otisky
  • 1991: Zeptejte se bohyně
  • 1994: Mortal Coils
  • 1995: Vulvova morfie
  • 2001: Více špatných věcí
  • 2001: Terminal Velocity
  • 2007: Devour
  • 2013: Příruba 6 ot./min

Vybraná bibliografie

  • Cézanne, byla velká malířka (1976)
  • More Than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings (1979, 1997)
  • Rané a nedávné práce (1983)
  • Imaging Her Erotics: Eseje, rozhovory, projekty (2001)
  • Carolee Schneemann: Uncollected Texts (2018)

V populární kultuře

Její jméno je uvedeno v textu písně Le Tigre „ Hot Topic “.

Viz také

Reference

  • Anon (2018). „Interview umělců, kurátorů a kritiků“ . ! Women Art Revolution - Pozornost na Stanfordu . Archivováno z originálu 23. srpna 2018 . Citováno 23. srpna 2018 .

Carolee Schneemann: Nevybrané texty

externí odkazy