Claudio Monteverdi -Claudio Monteverdi

Monteverdi od Bernarda Strozziho ( asi  1630 )
Monteverdiho podpis

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (pokřtěn 15. května 1567 – 29. listopadu 1643) byl italský skladatel , sbormistr a hráč na smyčcové nástroje . Skladatel světské i duchovní hudby a průkopník ve vývoji opery je považován za zásadní přechodnou osobnost mezi obdobím renesance a baroka hudebních dějin.

Monteverdi se narodil v Cremoně , kde se věnoval svým prvním hudebním studiím a skladbám. Svou kariéru rozvíjel nejprve na dvoře v Mantově ( asi  1590–1613 ) a poté až do své smrti v Benátské republice, kde byl maestro di cappella v bazilice. ze San Marco . Jeho dochované dopisy dávají nahlédnout do života profesionálního hudebníka v Itálii té doby, včetně problémů příjmů, mecenášství a politiky.

Velká část Monteverdiho produkce , včetně mnoha jevištních děl, byla ztracena . Jeho dochovaná hudba zahrnuje devět knih madrigalů , rozsáhlá náboženská díla, jako je jeho Vespro della Beata Vergine ( Nešpory pro blahoslavenou Pannu ) z roku 1610 a tři kompletní opery . Jeho opera L'Orfeo (1607) je nejčasnější operou žánru, která je stále široce provozována; ke konci svého života psal díla pro Benátky , včetně Il ritorno d'Ulisse in patria a L'incoronazione di Poppea .

Zatímco intenzivně pracoval v tradici dřívější renesanční polyfonie , jak dokazují jeho madrigaly, udělal velký pokrok ve formě a melodii a začal používat techniku ​​basso continuo , charakteristickou pro baroko. Není cizinec v diskusi, obhajoval své někdy nové techniky jako prvky seconda pratica , kontrastující s ortodoxnějším dřívějším stylem, který nazval prima pratica . Jeho díla byla z velké části zapomenuta během osmnáctého a hodně z devatenáctého století a na začátku dvacátého století byla znovuobjevena. Nyní je etablován jako významný vliv na evropské hudební dějiny i jako skladatel, jehož díla jsou pravidelně uváděna a nahrávána.

Život

Cremona: 1567–1591

Monteverdi byl pokřtěn v kostele SS Nazaro e Celso, Cremona, dne 15. května 1567. Matrika zaznamenává jeho jméno jako „Claudio Zuan Antonio“, syn „Messer Baldasar Mondeverdo“. Byl prvním dítětem lékárníka Baldassare Monteverdiho a jeho první manželky Maddaleny (rozené Zignani); vzali se počátkem předchozího roku. Hudebníkem se měl stát i Claudiův bratr Giulio Cesare Monteverdi (nar. 1573); byli dva další bratři a dvě sestry z Baldassarova sňatku s Maddalenou a jeho následné svatby v roce 1576 nebo 1577 . který uvádí, že Monteverdi měl později založit svou kariéru.

Cremonská katedrála, kde byl Monteverdiho učitel Ingegneri maestro di capella

Neexistuje žádný jasný záznam o Monteverdiho raném hudebním výcviku nebo důkaz, že (jak se někdy tvrdí) byl členem sboru katedrály nebo studoval na Cremonské univerzitě. Monteverdiho první publikované dílo , soubor motet Sacrae cantiunculae (Posvátné písně) pro tři hlasy, bylo vydáno v Benátkách v roce 1582, když mu bylo pouhých patnáct let. V této a svých dalších počátečních publikacích se popisuje jako žák Marc'Antonia Ingegneriho , který byl od roku 1581 (a možná od roku 1576) do roku 1592 maestro di cappella v katedrále v Cremoně . Muzikolog Tim Carter vyvozuje, že Ingegneri mu „dal solidní základy v kontrapunktu a kompozici“ a že Monteverdi by také studoval hru na nástroje rodiny viol a zpěv.

Monteverdiho první publikace také podávají důkaz o jeho spojení za Cremonou, a to i v jeho raných letech. Jeho druhé vydané dílo, Madrigali spirituali (Duchovní madrigaly, 1583), bylo vytištěno v Brescii . Jeho další díla (jeho první publikované světské skladby) byly soubory pětidílných madrigalů , podle jeho životopisce Paola Fabbriho : „nevyhnutelná zkušební půda pro každého skladatele druhé poloviny šestnáctého století... sekulární žánr par excellence “ . První kniha madrigalů (Benátky, 1587) byla věnována hraběti Marcu Verità z Verony ; druhá kniha madrigalů (Benátky, 1590) byla věnována předsedovi milánského senátu Giacomu Ricardimu, pro kterého v roce 1587 hrál na violu da braccio .

Mantova: 1591–1613

Dvorní hudebník

Vévoda Vincenzo I. Gonzaga ve svém korunovačním rouchu (1587, Jeannin Bahuet  [ it ] )

V zasvěcení své druhé knihy madrigalů se Monteverdi popsal jako hráč na vivuolu (což mohlo znamenat buď violu da gamba nebo violu da braccio). V roce 1590 nebo 1591 vstoupil do služeb vévody Vincenza I. Gonzagy z Mantovy; ve své dedikaci třetí knihy madrigalů (Benátky, 1592) vévodovi připomněl, že „nejušlechtilejší cvičení vivuoly mi otevřelo šťastnou cestu do vašich služeb“. Ve stejném zasvěcení přirovnává svou instrumentální hru ke „květinám“ a své skladby jako „ovoce“, které vám v průběhu dozrávání „může důstojněji a dokonaleji posloužit“, což naznačuje jeho záměr prosadit se jako skladatel.

Vévoda Vincenzo chtěl vybudovat ze svého dvora hudební centrum a snažil se získat přední hudebníky. Když Monteverdi dorazil do Mantovy, byl maestro di capella u dvora vlámský hudebník Giaches de Wert . Mezi další významné hudebníky u dvora v tomto období patřil skladatel a houslista Salomone Rossi , Rossiho sestra, zpěvačka Madama Europa a Francesco Rasi . Monteverdi se v roce 1599 oženil s dvorní zpěvačkou Claudií de Cattaneis; měli mít tři děti, dva syny (Francesco, nar. 1601 a Massimiliano, nar. 1604) a dceru, která zemřela brzy po narození v roce 1603. K dvorním hudebníkům se roku 1602 přidal Monteverdiho bratr Giulio Cesare.

Když Wert v roce 1596 zemřel, jeho místo bylo svěřeno Benedettu Pallavicinovi , ale Monteverdi byl Vincenzem zjevně vysoce ceněn a doprovázel ho na jeho vojenských taženích do Uher (1595) a také na návštěvě Flander v roce 1599. Zde ve městě Spa on je hlášený jeho bratrem Giulio Cesare jak se setkat, a přinášet zpátky do Itálie, canto alla francese . (Význam tohoto, doslova „píseň ve francouzském stylu“, je diskutabilní, ale může odkazovat na francouzsky ovlivněnou poezii Gabriella Chiabrery , z níž některé zasadil Monteverdi ve svém Scherzi musicali a která se odchyluje od tradiční italské styl řádků o 9 nebo 11 slabikách). Monteverdi může možná byli členem Vincenzova doprovodu ve Florencii v roce 1600 pro sňatek Marie de' Medici a Jindřicha IV. Francie , na kterých oslavách měla premiéru opera Jacopo Peri Euridice (nejstarší dochovaná opera). Po smrti Pallavicina v roce 1601 byl Monteverdi potvrzen jako nový maestro di capella .

Artusi kontroverze a seconda pratica

Jediný jistý portrét Claudia Monteverdiho z titulní strany Fiori poetici , knihy vzpomínkových básní na jeho pohřeb z roku 1644

Na přelomu 17. a 17. století se Monteverdi ocitl terčem hudebních sporů. Vlivný boloňský teoretik Giovanni Maria Artusi zaútočil na Monteverdiho hudbu (aniž by jmenoval skladatele) ve svém díle L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi aneb O nedokonalostech moderní hudby) z roku 1600, po němž následovalo pokračování v roce 1603. Artusi citoval výňatky z Monteverdiho prací, které dosud nebyly publikovány (později tvořily části jeho čtvrté a páté knihy madrigalů z let 1603 a 1605), odsuzující jejich použití harmonie a jejich inovace v používání hudebních módů ve srovnání s ortodoxní polyfonní praxí 16. století. Artusi se pokusil o těchto otázkách korespondovat s Monteverdim; skladatel odmítl odpovědět, ale našel zastánce v pseudonymním podporovateli, "L'Ottuso Academico" ("The Obtuse Academic"). Nakonec Monteverdi v předmluvě k páté knize madrigalů odpověděl, že jeho povinnosti u dvora mu brání v podrobné odpovědi; ale v poznámce pro „studujícího čtenáře“ tvrdil, že brzy zveřejní odpověď, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (Druhý styl nebo dokonalost moderní hudby). Toto dílo se nikdy neobjevilo, ale pozdější publikace Claudiova bratra Giulia Cesareho objasnila, že seconda pratica , kterou Monteverdi hájil, nebyla vnímána jako radikální změna nebo jeho vlastní vynález, ale byla evolucí předchozích stylů ( prima pratica ), které byl k nim doplňkový.

Zdá se, že tato debata v každém případě zvedla skladatelův profil, což vedlo k dotiskům jeho dřívějších knih madrigalů. Některé z jeho madrigalů byly publikovány v Kodani v roce 1605 a 1606 a básník Tommaso Stigliani (1573–1651) publikoval jeho chvalozpěv ve své básni „O sirene de' fiumi“ z roku 1605. Skladatel madrigalových komedií a teoretik Adriano Banchieri v roce 1609 napsal: „Nesmím opomenout zmínit nejušlechtilejšího ze skladatelů, Monteverdiho... jeho výrazové kvality si skutečně zaslouží nejvyšší uznání a najdeme v nich bezpočet příkladů bezkonkurenční deklamace ... posílena srovnatelnými harmoniemi.“ Historik moderní hudby Massimo Ossi zasadil problém Artusi do kontextu Monteverdiho uměleckého vývoje: „Pokud se zdá, že spor definuje Monteverdiho historickou pozici, zdá se, že se také týkal stylistických vývojů, které Monteverdi již přerostl v roce 1600“.

To, že se Monteverdiho slíbené vysvětlující pojednání neobjevilo, mohlo být záměrným trikem, protože v roce 1608 se podle Monteverdiho výpočtu Artusi plně smířil s moderními trendy v hudbě a seconda pratica byla v té době již dobře zavedená; Monteverdi nemusel tuto záležitost znovu probírat. Na druhé straně dopisy Giovanni Battistovi Donimu z roku 1632 ukazují, že Monteverdi stále připravoval obranu seconda practica v pojednání s názvem Melodia ; možná na tom ještě pracoval v době své smrti o deset let později.

Opera, konflikt a odchod

Vévoda Francesco IV Gonzaga, ateliérem Franse Pourbuse mladšího

V roce 1606 si Vincenzův dědic Francesco objednal u Monteverdiho operu L'Orfeo na libreto Alessandra Striggia pro karnevalovou sezónu 1607. Byla uvedena dvě představení v únoru a březnu 1607; mezi zpěváky patřil v titulní roli Rasi, který zpíval v prvním provedení Euridice , jehož svědkem byl Vincenzo v roce 1600. V roce 1608 následovala opera L'Arianna (libreto Ottavio Rinuccini ), určená k oslavě sňatek Francesca s Margheritou Savojskou . Veškerá hudba pro tuto operu je ztracena kromě Ariadnina nářku , který se stal extrémně populární. Do tohoto období patří i baletní zábava Il ballo delle inrate .

Napětí tvrdé práce, kterou Monteverdi vkládal do těchto a dalších skladeb, bylo umocněno osobními tragédiemi. Jeho žena zemřela v září 1607 a mladá zpěvačka Caterina Martinelli , určená pro titulní roli Arianny , zemřela na neštovice v březnu 1608. Monteverdi také nesnášel jeho stále chudší finanční zacházení ze strany Gonzagas. V roce 1608 odešel do Cremony, aby se zotavil, a v listopadu téhož roku napsal hořký dopis Vincenzovu ministrovi Annibale Chieppiovi, ve kterém hledal (neúspěšně) „čestné propuštění“. Ačkoli vévoda zvýšil Monteverdiho plat a penzi a Monteverdi se vrátil, aby pokračoval ve své práci u dvora, začal hledat záštitu jinde. Po vydání jeho nešpor v roce 1610, které byly věnovány papeži Pavlu V. , navštívil Řím, zdánlivě doufal, že umístí svého syna Francesca do semináře , ale zřejmě také hledal alternativní zaměstnání. Ve stejném roce možná s podobným záměrem navštívil také Benátky, kde se tiskla velká sbírka jeho chrámové hudby.

Vévoda Vincenzo zemřel 18. února 1612. Když po něm nastoupil Francesco, dvorské intriky a snižování nákladů vedly k propuštění Monteverdiho a jeho bratra Giulia Cesara, kteří se oba vrátili, téměř bez peněz, do Cremony. Navzdory Francescově vlastní smrti na neštovice v prosinci 1612 se Monteverdi nedokázal vrátit do přízně svého nástupce, jeho bratra kardinála Ferdinanda Gonzagy . V roce 1613, po smrti Giulia Cesare Martinenga , se Monteverdi ucházel o místo maestra v bazilice San Marco v Benátkách, pro kterou předložil hudbu pro mši. Byl jmenován v srpnu 1613 a na své náklady dostal 50 dukátů . (který byl spolu s jeho dalšími věcmi okraden lupiči v Sanguinetto při jeho návratu do Cremony).

Benátky: 1613–1643

Splatnost: 1613–1630

Bazilika San Marco , Benátky

Martinengo byl před svou smrtí nějakou dobu nemocný a zanechal hudbu San Marco v křehkém stavu. Sbor byl zanedbaný a správa přehlížena. Když Monteverdi přišel, aby se ujal svého postu, jeho hlavní odpovědností bylo rekrutovat, trénovat, disciplinovat a řídit hudebníky San Marco ( capella ), kteří čítali asi 30 zpěváků a šest instrumentalistů; počet by se mohl zvýšit u významných událostí. Mezi rekruty do sboru byl Francesco Cavalli , který vstoupil v roce 1616 ve věku 14 let; měl zůstat ve spojení se San Marco po celý svůj život a měl vytvořit úzké spojení s Monteverdim. Monteverdi také usiloval o rozšíření repertoáru, zahrnujícího nejen tradiční a cappella repertoár římských a vlámských skladatelů, ale také příklady moderního stylu, který si oblíbil, včetně použití continua a dalších nástrojů. Kromě toho se od něj samozřejmě očekávalo, že bude skládat hudbu pro všechny hlavní církevní svátky. Toto zahrnovalo novou mši každý rok pro den svatého kříže a Štědrý večer , kantáty na počest benátského dóžete a četná jiná díla (mnoho z nich je ztraceno). Monteverdi mohl také volně získávat příjem poskytováním hudby pro jiné benátské kostely a pro jiné patrony a často byl pověřen poskytováním hudby pro státní bankety. Prokurátoři San Marco , kterým byl Monteverdi přímo odpovědný, projevili svou spokojenost s jeho prací v roce 1616 zvýšením jeho ročního platu z 300 dukátů na 400.

Relativní svoboda, kterou mu Benátská republika poskytla, ve srovnání s problémy dvorské politiky v Mantově, se odráží v Monteverdiho dopisech Striggiovi, zejména v jeho dopise ze dne 13. postavení a finance v Benátkách a s odkazem na důchod, který mu Mantova stále dluží. Nicméně, zůstal mantovským občanem, přijal pověření od nového vévody Ferdinanda, který se v roce 1616 formálně vzdal své funkce kardinála, aby převzal povinnosti státu. Jednalo se o bali Tirsi e Clori (1616) a Apollo (1620), operu Andromeda (1620) a intermedio , Le nozze di Tetide , pro sňatek Ferdinanda s Caterinou de' Medici (1617). Většina těchto skladeb byla při tvorbě značně opožděna – jednak, jak ukazuje dochovaná korespondence, jednak neochotou skladatele je upřednostňovat, jednak neustálými změnami v požadavcích soudu. Nyní jsou ztraceny, kromě Tirsi e Clori , který byl zahrnut do sedmé knihy madrigalů (vydáno 1619) a věnován vévodkyni Caterině, za což skladatel dostal od vévodkyně perlový náhrdelník. Následná velká zakázka, opera La finta pazza Licori na libreto Giulia Strozziho , byla dokončena pro Fernandova nástupce Vincenza II ., který se stal nástupcem vévodství v roce 1626. Kvůli jeho nemoci (zemřel roku 1627) nebyla nikdy provedena a nyní je také ztracena.

Dopis Monteverdiho Enzovi Bentivogliovi ve Ferraře, 18. září 1627, ( Britská knihovna , MS Mus. 1707), pojednávající o skladatelově intermezzu Didone ed Enea

Monteverdi také obdržel provize z jiných italských států a z jejich komunit v Benátkách. Mezi ně patřila pro milánskou komunitu v roce 1620 hudba ke svátku sv. Karla Boromejského a pro florentskou komunitu zádušní mše za Cosima II de' Medici (1621). Monteverdi jednal jménem Paola Giordana II., vévody z Bracciana , aby zajistil vydání děl cremonského hudebníka Francesca Petrattiho. Mezi Monteverdiho soukromé benátské patrony patřil šlechtic Girolamo Mocenigo, v jehož domě měla v roce 1624 premiéru dramatická zábava Il combattimento di Tancredi e Clorinda podle epizody z opery La Gerusalemme liberata od Torquata Tassa . V roce 1627 obdržel Monteverdi hlavní zakázku od Odoarda Farneseho , vévody z Parmy , na sérii prací a získal povolení od prokurátorů, aby tam strávil čas v letech 1627 a 1628.

Monteverdiho hudební režie si získala pozornost zahraničních návštěvníků. Nizozemský diplomat a hudebník Constantijn Huygens navštěvující nešpory v kostele sv. Giovanni e Lucia napsal, že "slyšel tu nejdokonalejší hudbu, jakou jsem kdy v životě slyšel. Režíroval ji nejslavnější Claudio Monteverdi... který byl také skladatelem a doprovázely ho čtyři theorby , dva kornety , dva fagoty ." , jedno basso de viola obrovské velikosti, varhany a další nástroje ...“. Monteverdi napsal mši a poskytl další hudební zábavu pro návštěvu Benátek v roce 1625 polského korunního prince Władysława , který se možná snažil oživit pokusy učiněné před několika lety přilákat Monteverdiho do Varšavy. Poskytoval také komorní hudbu pro Wolfganga Wilhelma, hraběte Palatina z Neuburgu , když byl tento v červenci 1625 inkognito na návštěvě Benátek.

Monteverdiho korespondence v letech 1625 a 1626 s mantovským dvořanem Ercolem Mariglianim odhaluje zájem o alchymii , které se Monteverdi zjevně věnoval jako koníčku. Pojednává o experimentech s přeměnou olova na zlato, o problémech získávání rtuti a zmiňuje se o pořizování speciálních nádob pro své experimenty ze skláren v Muranu .

Navzdory své obecně uspokojivé situaci v Benátkách měl Monteverdi čas od času osobní problémy. Při jedné příležitosti byl – pravděpodobně kvůli své široké síti kontaktů – předmětem anonymního udání benátským úřadům, že podporuje Habsburky. Také podléhal obavám o své děti. Jeho syn Francesco, když v roce 1619 studoval práva v Padově , trávil podle Monteverdiho příliš mnoho času hudbou, a proto ho přestěhoval na univerzitu v Bologni . To nemělo požadovaný výsledek a zdá se, že Monteverdi rezignoval na Francesca s hudební kariérou – roku 1623 vstoupil do sboru San Marco. Jeho další syn Massimiliano, který vystudoval medicínu, byl zatčen inkvizicí v Mantově v roce 1627 za četbu zakázané literatury . Monteverdi byl nucen prodat náhrdelník, který dostal od vévodkyně Cateriny, aby zaplatil za synovu (nakonec úspěšnou) obranu. Monteverdi psal v té době Striggiovi hledat jeho pomoc, a se bát, že Massimiliano by mohl být vystaven mučení; zdá se, že Striggiova intervence byla užitečná. Peněžní starosti v této době také vedly Monteverdiho k návštěvě Cremony, aby si zajistil církevní kanonie .

Pauza a kněžství: 1630–1637

Řada znepokojivých událostí znepokojila Monteverdiho svět v období kolem roku 1630. V roce 1630 byla Mantova napadena habsburskými vojsky , která obléhala morem zasažené město a po jeho pádu v červenci vyplenila jeho poklady a rozehnala uměleckou komunitu. Mor byl přenesen do mantovských spojenců Benátkách velvyslanectvím vedeným Monteverdiho důvěrnicí Striggiovou a během 16 měsíců vedl k více než 45 000 úmrtím, takže počet obyvatel Benátek v roce 1633 byl těsně nad 100 000, což je nejnižší úroveň za zhruba 150 let. Mezi oběťmi moru byl Monteverdiho asistent v San Marco a pozoruhodný skladatel sám o sobě, Alessandro Grandi . Mor a následky války měly nevyhnutelný škodlivý účinek na ekonomiku a umělecký život Benátek. V této době zemřel také Monteverdiho mladší bratr Giulio Cesare, pravděpodobně na mor.

Tou dobou už bylo Monteverdimu šedesát a zdá se, že jeho tempo skládání se zpomalilo. Napsal prostředí Strozziho Proserpina rapita ( Únos Proserpiny ) , nyní ztraceného kromě jednoho vokálního tria, pro svatbu Mocenigo v roce 1630, a pro San Marco produkoval mši za vysvobození z moru, která byla provedena v listopadu 1631. Jeho soubor Scherzi musicali vyšel v Benátkách v roce 1632. V roce 1631 byl Monteverdi přijat na tonzuru a v roce 1632 byl vysvěcen na jáhna a později na kněze . Přestože se tyto ceremonie konaly v Benátkách, byl nominován jako člen diecéze z Cremony ; to může znamenat, že tam zamýšlel odejít do důchodu.

Pozdní kvetení: 1637–1643

Monteverdiho hrobka v kostele Santa Maria Gloriosa dei Frari

Otevření opery San Cassiano v roce 1637, první veřejné opery v Evropě, podnítilo hudební život města a shodovalo se s novým výbuchem skladatelovy činnosti. V roce 1638 byla vydána Monteverdiho osmá kniha madrigalů a revize Ballo delle inrate . Osmá kniha obsahuje balo, „ Volgendi il ciel“, které mohlo být složeno pro císaře Svaté říše římské Ferdinanda III ., kterému je kniha věnována. V letech 1640–1641 vyšla rozsáhlá sbírka chrámové hudby Selva morale e spirituale . Kromě jiných zakázek napsal Monteverdi hudbu v letech 1637 a 1638 pro Strozziho „Accademia degli Unisoni“ v Benátkách a v roce 1641 balet La vittoria d'Amore pro dvůr v Piacenze .

Monteverdi stále nebyl zcela osvobozen od své odpovědnosti za hudebníky v San Marco. Napsal, aby si 9. června 1637 stěžoval na jednoho ze svých zpěváků prokurátorům: „Já, Claudio Monteverdi... přicházím pokorně..., abych vám ukázal, jak Domenicato Aldegati... basa , včera ráno... v době největšího shluku lidí... pronesl přesně tato slova...'Hudební ředitel pochází z rodu podřezaných parchantů, zloděje, zasraný kozel... a já se na něj vysral a kdokoli ho chrání... “.

Monteverdiho příspěvek k opeře v tomto období je pozoruhodný. V roce 1640 revidoval svou dřívější operu L'Arianna a napsal tři nová díla pro komerční scénu, Il ritorno d'Ulisse in patria (Návrat Odyssea do vlasti , 1640, poprvé uvedeno v Bologni s benátskými zpěváky), Le nozze d 'Enea e Lavinia (Svatba Aeneas a Lavinia , 1641, hudba nyní ztracena) a L'incoronazione di Poppea ( Korunovace Poppea , 1643). Úvod k tištěnému scénáři Le nozze d'Enea od neznámého autora přiznává, že Monteverdi má zásluhu na znovuzrození divadelní hudby a že „bude po něm vzdychat v pozdějších dobách, neboť jeho skladby jistě přežijí zub času."

Ve svém posledním dochovaném dopise (20. srpna 1643) již nemocný Monteverdi stále doufal ve vyřízení dlouho sporného důchodu z Mantovy a požádal benátského dóžete, aby za něj zasáhl. Zemřel v Benátkách dne 29. listopadu 1643 po krátké návštěvě Cremony a je pohřben v kostele Frari . Zůstali po něm jeho synové; Masimiliano zemřel v roce 1661, Francesco po roce 1677.

Hudba

Pozadí: renesance až baroko

Hudebníci pozdní renesance / raného baroka ( Gerard van Honthorst , Koncert , 1623)

Mezi hudebními historiky panuje shoda, že období od poloviny 15. století do kolem roku 1625, charakterizované frází Lewise Lockwooda „podstatnou jednotou pohledu a jazyka“, by mělo být identifikováno jako období „ renesanční hudby “. Hudební literatura také definovala následující období (zahrnující hudbu přibližně od roku 1580 do roku 1750) jako éru „ barokní hudby “. To je v pozdní-16th k brzy-17th-překrývání těchto období to hodně z Monteverdi kreativity vzkvétal; stojí jako přechodná postava mezi renesancí a barokem .

V době renesance se hudba vyvinula jako formální disciplína, „čistá věda o vztazích“ slovy Lockwooda. V baroku se stala formou estetického vyjádření, stále častěji používanou k ozdobě náboženských, společenských a svátečních oslav, v nichž byla hudba v souladu s Platónovým ideálem podřízena textu. Sólový zpěv s instrumentálním doprovodem, neboli monodie , nabyl většího významu koncem 16. století a nahradil polyfonii jako hlavní prostředek dramatického hudebního vyjádření. To byl měnící se svět, ve kterém byl Monteverdi aktivní. Percy Scholes ve svém Oxford Companion to Music popisuje „novou hudbu“ takto: „[Skladatelé] zavrhli sborovou polyfonii madrigalového stylu jako barbarskou a nastavili dialog nebo samomluvu pro jednotlivé hlasy, napodobujíce víceméně skloňování řeči a doprovod. hlas tím, že hraje pouhé podpůrné akordy. Krátké refrény byly prokládány, ale i ty byly spíše homofonní než polyfonní.“

Začátečníci: Madrigal knihy 1 a 2

Luca Marenzio , raný vliv na Monteverdiho

Ingegneri, Monteverdiho první učitel, byl mistrem vokálního stylu musica reservata , který zahrnoval použití chromatických průběhů a slovní malby ; Monteverdiho rané kompozice byly založeny na tomto stylu. Ingegneri byl tradičním renesančním skladatelem, podle Arnolda „něco jako anachronismus“, ale Monteverdi studoval i díla „modernějších“ skladatelů jako Luca Marenzio , Luzzasco Luzzaschi a o něco později Giaches de Wert, od kterého se naučil umění vyjádřit vášeň. Byl předčasným a produktivním studentem, jak naznačují jeho mladické publikace z let 1582–83. Mark Ringer píše, že „tyto snahy teenagerů odhalují hmatatelné ambice spojené s přesvědčivým mistrovstvím současného stylu“, ale v této fázi ukazují spíše kompetence svého tvůrce než nějakou nápadnou originalitu. Geoffrey Chew je klasifikuje jako „ne v nejmodernějším duchu na dané období“, přijatelné, ale zastaralé. Chew hodnotí sbírku Canzonette z roku 1584 mnohem více než dřívější juvenilia: „Tyto krátké tříhlasé skladby čerpají ze vzdušného, ​​moderního stylu villanellas z Marenzia, [vycházejícího z] značného slovníku madrigalismů souvisejících s textem“.

Forma canzonetta byla tehdejšími skladateli hodně používána jako technické cvičení a je prominentním prvkem v Monteverdiho první knize madrigalů vydané v roce 1587. V této knize hravé, pastorační prostředí opět odráží styl Marenzia, zatímco Luzzaschiho vliv je evidentní v Monteverdiho použití disonance . Druhá kniha (1590) začíná prostředím po vzoru Marenzia z moderního verše, Torquata Tassa "Non si levav' ancor", a končí textem z 50 let dříve: "Cantai un tempo" Pietra Bemba . Monteverdi to druhé zhudebnil v archaickém stylu připomínajícím dávno mrtvého Cipriana de Rore . Mezi nimi je „Ecco mormorar l'onde“, silně ovlivněný de Wertem a oslavovaný Chewem jako velké mistrovské dílo druhé knihy.

Nit běžná v těchto raných dílech je Monteverdiho použití techniky imitatio , obecné praxe mezi skladateli té doby, kdy materiál od dřívějších nebo současných skladatelů byl použit jako modely pro jejich vlastní práci. Monteverdi pokračoval v používání tohoto postupu i po učňovských letech, což je faktor, který v očích některých kritiků zkompromitoval jeho pověst originality.

Madrigals 1590-1605: knihy 3, 4, 5

Monteverdiho prvních patnáct let služby v Mantově je ohraničeno jeho publikacemi třetí knihy madrigalů v roce 1592 a čtvrté a páté knihy v letech 1603 a 1605. Mezi lety 1592 a 1603 přispěl menšími příspěvky do jiných antologií. Kolik v tomto období složil, je věcí dohadů; jeho četné povinnosti na mantovském dvoře možná omezily jeho příležitosti, ale několik madrigalů, které publikoval ve čtvrté a páté knize, bylo napsáno a provedeno během 90. let 16. století, některé figurovaly prominentně v kontroverzi Artusi.

Třetí kniha silně ukazuje zvýšený vliv Werta, do té doby Monteverdiho přímého nadřízeného jako maestro de capella v Mantově. Sbírce dominují dva básníci: Tasso, jehož lyrická poezie figurovala prominentně ve druhé knize, ale je zde zastoupena prostřednictvím epičtějších, hrdinských veršů z Gerusalemme liberata , a Giovanni Battista Guarini , jehož verše se sporadicky objevovaly v Monteverdiho dřívějších publikacích, ale tvoří asi polovina obsahu třetí knihy. Wertův vliv se odráží v Monteverdiho otevřeně moderním přístupu a jeho výrazových a chromatických úpravách Tassových veršů. O prostředí Guarini Chew píše: „Epigramatický styl... úzce odpovídá poetickému a hudebnímu ideálu doby... [a] často závisí na silných, konečných kadenciálních postupech, s nebo bez zesílení poskytovaného řetězy zavěšených disonance“. Chew uvádí prostředí „Stracciami pur il core“ jako „ukázkový příklad Monteverdiho nepravidelné disonanční praxe“. Tasso a Guarini byli oba pravidelní návštěvníci mantovského dvora; Monteverdiho spojení s nimi a jeho vstřebávání jejich myšlenek mohlo pomoci položit základy jeho vlastního přístupu k hudebním dramatům, která vytvořil o deset let později.

Jak 90. ​​léta 16. století postupovala, Monteverdi se přiblížil k formě, kterou by v pravý čas identifikoval jako seconda pratica . Claude V. Palisca cituje madrigal Ohimè, se tanto amate , vydaný ve čtvrté knize, ale napsaný před rokem 1600 – patří mezi díla napadená Artusim – jako typický příklad skladatelových rozvíjejících se invenčních schopností. V tomto madrigalu se Monteverdi opět odklání od zavedené praxe v používání disonance, pomocí vokálního ornamentu Palisca popisuje jako échappé . Monteverdiho odvážné použití tohoto zařízení je, říká Palisca, „jako zakázané potěšení“. V tomto i jiném prostředí byly básníkovy obrazy suverénní, a to i na úkor hudební důslednosti.

Čtvrtá kniha obsahuje madrigaly, proti nimž Artusi protestoval na základě jejich „modernismu“. Ossi ji však popisuje jako „antologii nesourodých děl pevně zakořeněných v 16. století“, svou povahou blíže třetí knize než páté. Kromě Tassa a Guariniho zhudebnil Monteverdi verše Rinucciniho, Maurizia Mora ( Sì ch'io vorrei morire ) a Ridolfa Arlottiho ( Luci serene e chiare ). Tam je důkaz obeznámenosti skladatele s pracemi Carla Gesualda , a se skladateli školy Ferrara takový jako Luzzaschi; kniha byla věnována Ferrareské hudební společnosti Accademici Intrepidi .

Pátá kniha se dívá více do budoucnosti; například Monteverdi používá koncertátový styl s basso continuo (zařízení, které se mělo stát typickým rysem nastupující barokní éry) a v závěrečné skladbě zahrnuje sinfonia (instrumentální mezihru). Svou hudbu prezentuje prostřednictvím komplexního kontrapunktu a odvážných harmonií, i když občas kombinuje výrazové možnosti nové hudby s tradiční polyfonií.

Aquilino Coppini čerpal většinu hudby pro svou posvátnou kontrafaktu z roku 1608 z Monteverdiho 3., 4. a 5. knihy madrigalů. Coppini v roce 1609 napsal svému příteli, že Monteverdiho kusy „vyžadují během svého představení pružnější opěrky a tyče, které nejsou striktně pravidelné, nyní se tlačí dopředu nebo se vzdávají zpomalení [...] V nich je skutečně úžasná schopnost přenášet náklonnosti“.

Opera a duchovní hudba: 1607–1612

V Monteverdiho posledních pěti letech služby v Mantově dokončil opery L'Orfeo (1607) a L'Arianna (1608) a napsal množství duchovní hudby, včetně Messa in illo tempore (1610) a také sbírku známou jako Vespro . della Beata Vergine , která je často označována jako „Monteverdiho nešpory “ (1610). Vydal také Scherzi musicale a tre voci (1607), sady veršů komponovaných od roku 1599 a věnované dědici Gonzagy Francescovi. Vokální trio v Scherzi tvoří dva soprány a bas, doprovázené jednoduchými instrumentálními ritornelly . Podle Bowerse hudba „odrážela skromnost princových zdrojů; nicméně to byla první publikace, která tímto konkrétním způsobem spojovala hlasy a nástroje“.

L'Orfeo

Frontispis Monteverdiho opery L'Orfeo , vydání v Benátkách, 1609.

Operu otevírá krátká toccata na trubku . Prolog La musica (figura představující hudbu) je uvozen ritornellem u smyčců, které se často opakuje, aby reprezentovalo „sílu hudby“ – jeden z prvních příkladů operního leitmotivu . 1. dějství představuje pastýřskou idylku, jejíž bujará nálada pokračuje i ve 2. dějství. Zmatek a smutek, které následují po zprávě o smrti Euridice, se hudebně odrážejí v drsných disonancích a vzájemném postavení kláves. Hudba zůstává v tomto duchu, dokud akt neskončí uklidňujícími zvuky ritornella.

3. dějství dominuje Orfeova árie „Possente spirto e formidabil nume“, kterou se pokouší přesvědčit Caronte , aby mu umožnil vstoupit do Hádu. Monteverdiho vokální ozdoby a virtuózní doprovod poskytují to, co Tim Carter popsal jako „jedno z nejpůsobivějších vizuálních a zvukových reprezentací“ v rané opeře. Ve 4. dějství je teplo Proserpinina zpěvu jménem Orfea zachováno, dokud se Orfeo osudově „ohlédne“. Krátký závěrečný akt, který vidí Orfeovu záchranu a metamorfózu, je rámován finálním zjevem ritornella a živou moreskou , která diváky vrací do jejich každodenního světa.

V celé opeře Monteverdi inovativním způsobem využívá polyfonii a rozšiřuje pravidla za konvence, které skladatelé normálně dodržovali ve věrnosti Palestrině . Kombinuje prvky tradičního madrigalu 16. století s novým monodickým stylem, kde hudbě dominuje text a akci dokreslují sinfonie a instrumentální ritornela.

L'Arianna

Hudba pro tuto operu je ztracena kromě pro Lamento d'Arianna , který byl vydáván v šesté knize v 1614 jako pět-madrigal hlasu; samostatná monodická verze byla vydána v roce 1623. V operním kontextu nářek zobrazuje různé emocionální reakce Arianny na její opuštění: smutek, hněv, strach, sebelítost, bezútěšnost a pocit marnosti. Po celou dobu je rozhořčení a hněv přerušované něhou, dokud klesající linie nedovede skladbu k tichému závěru.

Muzikoložka Suzanne Cusick píše, že Monteverdi „vytvořil nářek jako rozpoznatelný žánr vokální komorní hudby a jako standardní scénu v opeře... který by se stal zásadním, téměř žánrově definujícím, pro plnohodnotné veřejné opery Benátky 17. století“. Cusick pozoruje, jak Monteverdi dokáže v hudbě sladit „rétorická a syntaktická gesta“ v textu Ottavia Rinucciniho. Úvodní opakovaná slova „Lasciatemi morire“ (Nech mě zemřít) doprovází dominantní sedmý akord , který Ringer popisuje jako „nezapomenutelné chromatické bodnutí bolesti“. Ringer naznačuje, že nářek definuje Monteverdiho inovativní kreativitu podobným způsobem, jakým Preludium a Liebestod v Tristanovi a Isoldě oznámily Wagnerův objev nových výrazových hranic.

Celé Rinucciniho libreto, které se dochovalo, zasadil do moderní doby Alexander Goehr ( Arianna , 1995), včetně verze Monteverdiho Nářek .

Nešpory

Dvě stránky tištěné hudby, altový part vlevo, odpovídající basso continuo vpravo, s názvy ostatních nástrojů vpravo
Stránky z tištěného Magnificat of the Nešpory , stránka z altového partbooku (vlevo) a odpovídající stránka z partbooku continuo (vpravo)

Vespro della Beata Vergine , Monteverdiho první vydaná duchovní hudba od Madrigali spirituali z roku 1583, se skládá ze 14 složek: úvodní verš a odpověď, pět žalmů proložených pěti „posvátnými koncerty“ (Monteverdiho termín), hymnus a dvě nastavení Magnificat. . Společně tyto kusy splňují požadavky na bohoslužbu nešpor v kterýkoli svátek Panny Marie . Monteverdi používá mnoho hudebních stylů; tradičnější rysy, jako je cantus firmus , falsobordone a benátský canzone , se mísí s nejnovějším madrigalovým stylem, včetně echo efektů a řetězců disonancí. Některé z použitých hudebních prvků připomínají L'Orfeo , napsané o něco dříve pro podobné instrumentální a vokální síly.

V tomto díle plní „posvátné koncerty“ roli antifon , které rozdělují žalmy v pravidelných nešporách. Jejich neliturgický charakter vedl spisovatele k otázce, zda by měli být součástí bohoslužby, nebo zda to byl skutečně Monteverdiho záměr. V některých verzích Monteverdiho nešpor (například od Denise Stevense ) jsou koncerty nahrazeny antifonami spojenými s Pannou Marií, ačkoli John Whenham ve své analýze díla tvrdí, že sbírka jako celek by měla být považována za jedinou liturgickou a umělecká entita.

Všechny žalmy a Magnificat vycházejí z melodicky omezených a opakujících se žalmových tónů gregoriánského chorálu , kolem nichž Monteverdi staví řadu inovativních textur. Tento koncertní styl zpochybňuje tradiční cantus firmus a je nejzřetelnější v „Sonata sopra Sancta Maria“, napsané pro osm strunných a dechových nástrojů plus basso continuo a jeden sopránový hlas. Monteverdi používá moderní rytmy, časté změny metru a neustále se měnící textury; přesto, podle Johna Eliota Gardinera , “přes všechnu virtuozitu jeho instrumentálního psaní a evidentní péči, která šla do kombinací témbrů”, Monteverdiho hlavní starost bylo vyřešit správnou kombinaci slov a hudby.

Skutečné hudební ingredience nešpor nebyly pro Mantovu nové – koncertát použil Lodovico Grossi da Viadana , bývalý sbormistr katedrály v Mantově, zatímco Sonátu sopra předpokládal Archangelo Crotti ve své Sancta Maria vydané v roce 1608. Je to, píše Denis Arnold , Monteverdiho směs různých prvků, která dělá hudbu jedinečnou. Arnold dodává, že nešpory dosáhly slávy a popularity až po svém znovuobjevení ve 20. století; v Monteverdiho době nebyli nijak zvlášť považováni.

Madrigals 1614-1638: knihy 6, 7 a 8

Šestá kniha

Během let v Benátkách vydal Monteverdi svou šestou (1614), sedmou (1619) a osmou (1638) knihu madrigalů. Šestou knihu tvoří díla napsaná před skladatelovým odjezdem z Mantovy. Hans Redlich v ní vidí přechodné dílo, které obsahuje poslední Monteverdiho madrigalové skladby na způsob prima pratica spolu s hudbou, která je typická pro nový styl výrazu, který Monteverdi projevil v dramatických dílech let 1607–08. Ústředním tématem sbírky je ztráta; nejznámějším dílem je pětihlasá verze Lamento d'Arianna , která, říká Massimo Ossi, dává „objektivní lekci úzkého vztahu mezi monodickým recitativem a kontrapunktem“. Kniha obsahuje Monteverdiho první nastavení veršů od Giambattisty Marina a dvě nastavení Petrarca , které Ossi považuje za nejmimořádnější kusy ve svazku, poskytující některé „ohromující hudební momenty“.

Sedmá kniha

Zatímco Monteverdi se v šesté knize ohlédl zpět, v sedmé knize se posunul vpřed od tradičního pojetí madrigalu a od monodie ve prospěch komorních duetů. Existují výjimky, jako dva sólové lettere amorose (milostné dopisy) „Se i languidi miei sguardi“ a „Se pur destina e vole“, napsané k provedení genere rapresentativo – hrané i zpívané. Z duetů, které jsou hlavními rysy svazku, Chew vyzdvihuje „Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core“, romanesca , ve které dva vysoké hlasy vyjadřují disonance nad opakujícím se basovým vzorem. Kniha obsahuje i rozsáhlá souborová díla a balet Tirsi e Clori . To byl vrchol Monteverdiho „marinského období“; šest kusů v knize jsou nastavení básníkových veršů. Jak říká Carter, Monteverdi „přijal Marinovy ​​madrigalské polibky a milostná kousnutí s... nadšením typickým pro toto období“. Někteří komentátoři se domnívali, že skladatel měl mít lepší poetický vkus.

Osmá kniha

Osmá kniha s podtitulem Madrigali guerrieri, et amorosi ... („Madrigaly války a lásky“) je strukturována do dvou symetrických polovin, jedné pro „válku“ a jedné pro „lásku“. Každá polovina začíná šestihlasou výpravou, následuje stejně rozsáhlá Petrarkova výprava, pak série duetů převážně pro tenorové hlasy a končí divadelním číslem a závěrečným baletem. „Válečná“ polovina obsahuje několik položek napsaných jako poctu císaři Ferdinandu III., který v roce 1637 nastoupil na habsburský trůn. V kulisách je zastoupeno mnoho Monteverdiho známých básníků – Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini.

Je těžké odhadnout, kdy bylo mnoho skladeb složeno, ačkoli balet Mascherata dell' inrate , který knihu uzavírá, pochází z roku 1608 a oslavy svatby Gonzaga-Savoy. Combattimento di Tancredi e Clorinda , vrchol „válečných“ nastavení, byl napsán a proveden v Benátkách v roce 1624; při jejím zveřejnění v osmé knize ji Monteverdi výslovně spojil se svým konceptem rodů concitato (jinak stile concitato – „vzrušený styl“), které by „vhodně napodobovaly výpověď a akcenty statečného muže, který je zapojen do válčení“, a naznačoval, že od té doby, co on vytvořil tento styl, jiní jej začali kopírovat. V díle byly poprvé použity návody na použití smyčcových akordů pizzicato a také evokace fanfár a dalších zvuků boje.

Kritik Andrew Clements popisuje osmou knihu jako „prohlášení o uměleckých principech a kompoziční autoritě“, ve které Monteverdi „formoval a rozšířil formu madrigalu tak, aby vyhovovala tomu, co chtěl dělat… kousky shromážděné v osmé knize tvoří pokladnici. toho, co mohla hudba první poloviny 17. století vyjádřit."

Další benátská hudba: 1614–1638

Mantua v době jejího vyplenění v roce 1630

Během tohoto období svého benátského pobytu složil Monteverdi množství duchovní hudby. Četná moteta a další krátká díla byla zahrnuta do antologií místních vydavatelů, jako je Giulio Cesare Bianchi (bývalý student Monteverdi) a Lorenzo Calvi, a další byly publikovány jinde v Itálii a Rakousku. Stylová škála motet je široká, od jednoduchých strofických árií se smyčcovým doprovodem až po celoplošné deklamace s alelujovým finále.

Monteverdi si zachoval citové a politické vazby na mantovský dvůr a napsal pro něj nebo se zavázal napsat velké množství scénické hudby včetně nejméně čtyř oper. Balet Tirsi e Clori přežije díky svému zařazení do sedmé knihy, ale zbytek mantovské dramatické hudby je ztracen. Mnoho z chybějících rukopisů může zmizelo ve válkách, které přemohly Mantovu v roce 1630 . Nejvýznamnějším aspektem jejich ztráty je podle Cartera rozsah, v jakém mohli poskytnout hudební spojení mezi Monteverdiho ranými mantovskými operami a těmi, které napsal v Benátkách po roce 1638: „Bez těchto vazeb... je těžké vytvořit ucelený popis jeho vývoje jako skladatele pro jeviště“. Stejně tak Janet Beat lituje, že 30letá mezera brání studiu toho, jak se operní orchestrace vyvíjela během těchto kritických raných let.

Kromě madrigalových knih byl Monteverdiho jedinou vydanou sbírkou v tomto období svazek Scherzi musicale z roku 1632. Z neznámých důvodů se na nápisu neobjevuje skladatelovo jméno, věnování je podepsáno benátským tiskařem Bartolemeem Magnim; Carter se domnívá, že nedávno vysvěcený Monteverdi si možná přál zachovat si od této světské sbírky odstup. Mixuje strofické continuo písně pro sólový hlas se složitějšími díly, které využívají kontinuální variace přes opakované basové vzory. Chew vybírá chaconne pro dva tenory, Zefiro torna e di soavi accenti , jako vynikající položku v kolekci: „Větší část tohoto kusu se skládá z opakování basového vzoru, který zajišťuje tonální jednotu jednoduchého druhu, díky k tomu, že je zarámován jako jednoduchá kadence v tonálním typu G dur: přes tato opakování se ve virtuózní pasáži rozvíjejí invenční variace“.

Pozdní opery a závěrečná díla

Hlavní články : Il ritorno d'Ulisse in patria ; L'incoronazione di Poppea ; Selva morálka a spiritualita

Poppea, znázorněný na malbě ze 16. století

Poslední roky Monteverdiho života byly hodně zaměstnány operou pro benátskou scénu. Richard Taruskin ve své Oxfordské historii západní hudby dal své kapitole na toto téma název „Opera od Monteverdiho k Monteverdimu“. Tato formulace, původně vtipně navržená italským hudebním historikem Ninem Pirrottou , je Taruskinem interpretována vážně a naznačuje, že Monteverdi je významně zodpovědný za transformaci operního žánru ze soukromé zábavy šlechty (jako u Orfea v roce 1607) na to, co se stal hlavním komerčním žánrem, jak dokládá jeho opera L'incoronazione di Poppea (1643). Jeho dvě dochovaná operní díla z tohoto období, Il ritorno d'Ulisse in patria a L'incoronazione , jsou Arnoldem považována za první „moderní“ opery; Il ritorno je první benátská opera, která se odchýlila od toho, co Ellen Rosand nazývá „mytologickým pastorálním“. David Johnson v North American Review však varuje diváky, aby neočekávali bezprostřední spřízněnost s Mozartem , Verdim nebo Puccinim : „Musíte se podřídit mnohem pomalejšímu tempu, mnohem cudnějšímu pojetí melodie, vokálnímu stylu, který je nejprve jen jako suchá deklamace a teprve při opakovaném slyšení začíná nabývat mimořádné výmluvnosti."

Il ritorno , říká Carter, je jasně ovlivněno Monteverdiho dřívějšími díly. Nářek Penelopy v Aktu I je svým charakterem blízký nářku z L'Arianny , zatímco válečné epizody připomínají Il combattimento . Stile concitato je prominentní v bojových scénách a při zabíjení Penelopiných nápadníků . V L'incoronazione Monteverdi představuje nálady a situace konkrétními hudebními prostředky: trojitý metr znamená jazyk lásky; arpeggia demonstrují konflikt; stile concitato představuje vztek. Pokračuje debata o tom, jak velká část dochované hudby L'incoronazione je Monteverdiho originálem a kolik je dílem jiných (jsou zde například stopy hudby Francesca Cavalliho).

Selva morale e spirituale z roku 1641 a posmrtná Messa et salmi publikovaná v roce 1650 (kterou upravil Cavalli) jsou výběry posvátné hudby, kterou Monteverdi napsal pro San Marco během svého 30letého působení – pravděpodobně bylo napsáno mnohem víc než nezveřejněno. Svazek morálky Selvy začíná sérií madrigalových nastavení na morálních textech, které se zabývají tématy jako „pomíjivost lásky, pozemské postavení a úspěch, dokonce i samotná existence“. Po nich následuje mše v konzervativním stylu ( stile antico ), jejímž vrcholem je rozšířená sedmihlasá "Gloria". Učenci věří, že to mohlo být napsáno na oslavu konce moru v roce 1631 . Zbytek svazku tvoří četné žalmy, dva Magnificaty a tři Salve Reginas . Svazek Messa et salmi obsahuje antiko mši stile pro čtyři hlasy, polyfonní prostředí žalmu Laetatus Sum a verzi laretské litanie , kterou Monteverdi původně vydal v roce 1620.

Posmrtná devátá kniha madrigalů byla vydána v roce 1651, sborník z počátku 30. let 17. století, některé položky jsou opakováním již dříve vydaných skladeb, jako například populární duet O sia tranquillo il mare z roku 1638. Kniha obsahuje trio pro tři sopranistky , „Come dolce oggi l'auretta“, což je jediná dochovaná hudba ze ztracené opery Proserpina rapita z roku 1630 .

Historická perspektiva

Za svého života se Monteverdi těšil značnému postavení mezi hudebníky a veřejností. Svědčí o tom rozsah jeho pohřebních rituálů: „[S] skutečně královskou okázalostí byl v Chiesa de Padrini Minori de Frari vztyčen katafalk , vyzdobený celý ve smutku, ale obklopený tolika svíčkami, že kostel připomínal noční oblohu. zářící hvězdami“. Tato oslava byla přechodná; Carter píše, že v Monteverdiho době hudba jen zřídka přežila okolnosti svého počátečního představení a byla rychle zapomenuta spolu se svým tvůrcem. V tomto ohledu si Monteverdi vedl lépe než většina ostatních. Jeho operní díla byla oživena v několika městech v desetiletí po jeho smrti; podle Severa Boniniho , který napsal v roce 1651, každá hudební domácnost v Itálii vlastnila kopii Lamento d'Arianna .

Německý skladatel Heinrich Schütz , který studoval v Benátkách u Giovanniho Gabrieliho krátce před Monteverdiho příjezdem, vlastnil kopii Il combattimento a sám se chopil prvků stile concitato . Při své druhé návštěvě Benátek v letech 1628–1629, jak se Arnold domnívá, Schütz vstřebal koncepty basso continuo a expresivita skládání slov, ale domnívá se, že Schütz byl přímo ovlivněn stylem mladší generace benátských skladatelů, včetně Grandiho. a Giovanni Rovetta (případný nástupce Monteverdiho v San Marco). Schütz vydal první knihu Symphoniae sacrae , úpravy biblických textů ve stylu seconda pratica , v Benátkách v roce 1629. Es steh Gott auf , z jeho Symphoniae sacrae II , vydané v Drážďanech v roce 1647, obsahuje konkrétní citace z Monteverdiho.

Po 50. letech 17. století Monteverdiho jméno rychle mizí ze současných účtů, jeho hudba je obecně zapomenuta s výjimkou Lamenta , prototypu žánru, který by přetrval až do 18. století.

Spisovatel Gabriele D'Annunzio , obdivovatel Monteverdiho z počátku 20.

Zájem o Monteverdiho ožil koncem 18. a začátkem 19. století mezi hudebními učenci v Německu a Itálii, i když byl stále považován za v podstatě historickou kuriozitu. Širší zájem o hudbu samotnou začal v roce 1881, kdy Robert Eitner publikoval zkrácenou verzi Orfeovy partitury. Přibližně v této době Kurt Vogel zaznamenal madrigaly z původních rukopisů, ale kritičtější zájem se projevil v operách po objevení rukopisu L'incoronazione v roce 1888 a rukopisu Il ritorno v roce 1904. Z velké části díky úsilí Vincenta d' Indy , všechny tři opery byly inscenovány v té či oné podobě, během první čtvrtiny 20. století: L'Orfeo v květnu 1911, L'incoronazione v únoru 1913 a Il ritorno v květnu 1925.

Italský nacionalistický básník Gabriele D'Annunzio velebil Monteverdiho a ve svém románu Il fuoco (1900) napsal o " il divino Claudio  ...jaká hrdinská duše, ve své podstatě čistě italská!" Jeho vizi Monteverdiho jako skutečného zakladatele italského hudebního lyrismu převzali hudebníci, kteří spolupracovali s režimem Benita Mussoliniho (1922–1945), včetně Gian Francesca Malipiera , Luigiho Dallapiccoly a Maria Labrocy, který Monteverdiho postavil do kontrastu s dekadencí hudba Richarda Strausse , Clauda Debussyho a Igora Stravinského .

V letech po druhé světové válce se opery začaly hrát ve velkých operních domech a nakonec byly zavedeny do generálního repertoáru. Resuscitace Monteverdiho duchovní hudby trvala déle; netěžil z obnovy renesanční hudby katolickou církví v 19. století tak, jako to udělal Palestrina, možná, jak naznačuje Carter, protože Monteverdi byl vnímán především jako světský skladatel. Až v roce 1932 vyšly nešpory z roku 1610 v moderním vydání a o dva roky později následovala Redlichova revize. Moderní vydání svazků Selva morale a Missa e Salmi byla vydána v roce 1940 a 1942.

Od roku 1979 produkce L'incoronazione di Poppea ve Spoletu

Oživení veřejného zájmu o Monteverdiho hudbu nabralo tempo ve druhé polovině 20. století a dosáhlo plného proudu ve všeobecném oživení rané hudby 70. let, během nichž se důraz stále více obracel k „autentickému“ provedení s použitím historických nástrojů. Časopis Gramophone zaznamenává přes 30 nahrávek Nešpor v letech 1976 až 2011 a 27 nahrávek Il combattimento di Tancredi e Clorinda v letech 1971 až 2013. Dochované Monteverdiho opery se dnes pravidelně hrají; webová stránka Operabase uvádí 555 představení oper ve 149 inscenacích po celém světě v sezónách 2011–2016, což Monteverdiho zařadilo na 30. místo u všech skladatelů a na 8. místo u italských operních skladatelů. V roce 1985 vydal Manfred H. Stattkus rejstřík Monteverdiho děl, Stattkus-Verzeichnis , (revidovaný v roce 2006), přičemž každé skladbě přiřadil číslo „SV“, které má být použito pro katalogizaci a odkazy.

Monteverdi je moderními kritiky chválen jako „nejvýznamnější skladatel v pozdní renesanci a raně barokní Itálii“; „jeden z hlavních skladatelů v historii západní hudby“; a běžně jako první velký operní skladatel. Tato hodnocení odrážejí současnou perspektivu, protože jeho hudba byla velkou neznámou pro skladatele, kteří ho sledovali během dlouhého období, které trvalo více než dvě století po jeho smrti. Jsou to, jak zdůraznil Redlich a další, skladatelé 20. a 21. století, kteří znovu objevili Monteverdiho a snažili se z jeho hudby učinit základ pro svou vlastní. Možná, jak naznačuje Chew, je přitahuje Monteverdiho pověst jako „moderního člověka, který porušuje pravidla, proti Antikům, těm, kteří se podřizovali starověké autoritě“ – ačkoli skladatel byl v podstatě pragmatik, „ukazující, co lze jen popsána jako oportunistická a eklektická ochota použít pro tento účel cokoliv, co je po ruce“. V dopise datovaném 16. října 1633 se zdá, že Monteverdi podporuje pohled na sebe jako na „moderního“: „Raději bych byl mírně chválen za nový styl než velmi chválen za obyčejný“. Chew však ve svém závěrečném shrnutí vidí skladatele historicky tak, že čelí oběma směrům, je ochotný používat moderní techniky, ale zároveň si chrání svůj status kompetentního skladatele ve stile antico . Chew říká, že „jeho úspěch byl retrospektivní i progresivní“. Monteverdi představuje období pozdní renesance a zároveň shrnuje většinu raného baroka. "A zejména v jednom ohledu byl jeho výkon trvalý: efektivní promítání lidských emocí do hudby způsobem adekvátním pro divadlo i pro komorní hudbu."

Reference

Poznámky

Citace

Prameny

externí odkazy