Skládání - Compositing

Složený obraz basketbalového výstřelu s šesti basketbalovými koulemi přidanými k původnímu obrázku, který zobrazuje oblouk výstřelu.

Kompozice je proces nebo technika kombinování vizuálních prvků ze samostatných zdrojů do jednotlivých obrazů, často za účelem vytvoření iluze, že všechny tyto prvky jsou součástí stejné scény. Živé akční fotografování pro kompozici se různě nazývá „ chroma key “, „modrá obrazovka“, „zelená obrazovka“ a další názvy. Dnes je většina, i když ne všech, kompozice dosažena manipulací s digitálním obrazem . Předdigitální techniky skládání se však vrací až k trikovým filmům Georgese Mélièse z konce 19. století a některé se stále používají.

Základní postup

Veškeré skládání zahrnuje nahrazení vybraných částí obrazu jiným materiálem, obvykle, ale ne vždy, z jiného obrazu. V digitální metodě skládání určují softwarové příkazy úzce definovanou barvu jako část obrazu, který má být nahrazen. Poté software (např. Natron ) nahradí každý pixel v určeném barevném rozsahu pixelem z jiného obrázku, který je zarovnán tak, aby vypadal jako součást originálu. Například by bylo možné zaznamenat televizní moderátor počasí umístěný před čistě modrým nebo zeleným pozadím, zatímco skládací software nahradí pouze určenou modrou nebo zelenou barvu meteorologickými mapami .

Složený z fotografií jednoho místa, které byly od sebe vzdáleny více než sto let

Typické aplikace

V televizních studiích mohou modré nebo zelené obrazovky podporovat čtenáře zpráv, aby umožnili skládání příběhů za nimi, než se přepnou na zobrazení na celou obrazovku. V jiných případech mohou být přednášející zcela v kompozičním pozadí, které je nahrazeno celými „virtuálními sadami“ prováděnými v počítačových grafických programech. Ve složitých instalacích se mohou předměty, kamery nebo obojí volně pohybovat, zatímco prostředí počítačově generovaných obrazů (CGI) se mění v reálném čase, aby udržovaly správné vztahy mezi úhly kamery , předměty a virtuálními „pozadí“.

Virtuální soubory se také používají při filmové tvorbě , obvykle se fotografují v prostředí modré nebo zelené obrazovky (jiné barvy jsou možné, ale méně běžné), jako například ve filmu Sky Captain and the World of Tomorrow . Více obyčejně, složené pozadí jsou kombinovány se sadami - v plné velikosti i modely - a vozidly, nábytkem a dalšími fyzickými objekty, které zvyšují realitu složeného vizuálu. „Sady“ téměř neomezené velikosti lze vytvářet digitálně, protože skládací software může brát modrou nebo zelenou barvu na okrajích doprovodné obrazovky a rozšířit ji tak, aby vyplnil zbytek rámečku mimo ni. Takto mohou být subjekty zaznamenané ve skromných oblastech umístěny do velkých virtuálních pohledů.

Nejběžnější jsou sady rozšíření: digitální doplňky do skutečných výkonných prostředí. Například ve filmu Gladiátor byla skutečně postavena aréna a sedadla prvního řádu římského Kolosea , zatímco horní galerie (včetně pohybujících se diváků) tvořila počítačová grafika, složená do obrazu nad fyzickou sadou . U filmů původně zaznamenaných na film umožňují vysoce kvalitní videokonverze zvané „ digitální meziprodukty “ skládání a další operace počítačové postprodukce . Digitální skládání je druh matování a jedna ze čtyř základních metod skládání. Ostatní jsou fyzické skládání, vícenásobná expozice a projekce na pozadí, metoda, která využívá přední i zadní projekci .

Fyzické skládání

Při fyzickém skládání jsou jednotlivé části obrazu umístěny společně do fotografického rámečku a zaznamenány v jedné expozici. Komponenty jsou zarovnány tak, aby poskytovaly vzhled jediného obrázku. Nejběžnějšími fyzikálními kompozičními prvky jsou dílčí modely a malby na sklo.

Částečné modely se obvykle používají jako rozšíření sady, jako jsou stropy nebo horní patra budov. Model, postavený tak, aby odpovídal skutečné sadě, ale v mnohem menším měřítku, je zavěšen před kamerou a zarovnán tak, aby vypadal jako součást sady. Modely jsou často poměrně velké, protože musí být umístěny dostatečně daleko od fotoaparátu, aby byly ostře zaostřeny jak oni, tak i sada daleko za nimi.

Skleněné snímky se vytvářejí umístěním velké skleněné tabule tak, aby vyplňovala rámeček fotoaparátu, a je dostatečně daleko na to, aby mohla být zaostřena spolu s pozadím viditelným skrz ni. Celá scéna je namalována na sklo, kromě oblasti odhalující pozadí, kde se má akce odehrávat. Tato oblast je ponechána volná. Při fotografování přes sklo je živá akce složena z namalované oblasti. Klasickým příkladem skleněné střely je přístup k plantáži Ashley Wilkes v Gone with the Wind . Plantáž a pole jsou vymalována, zatímco silnice a pohybující se postavy na ní jsou fotografovány přes skleněnou plochu, která je ponechána volná.

Varianta používá opačnou techniku: většina plochy je jasná, s výjimkou jednotlivých prvků (výřezů fotografií nebo obrazů) připevněných ke sklu. Například farma by mohla být přidána do prázdného údolí umístěním vhodně zmenšeného a umístěného obrázku mezi údolí a kameru.

Vícenásobná expozice

The Playhouse skládal pomocí několika expozic a zobrazoval devět kopií Buster Keaton na obrazovce najednou.

Vícenásobná expozice ve fotoaparátu se provádí záznamem pouze na jednu část každého rámečku filmu , převinutím filmu na přesně stejný počáteční bod, exponováním druhé části a opakováním procesu podle potřeby. Výsledný zápor je složen ze všech jednotlivých expozic. (Naproti tomu „dvojitá expozice“ zaznamenává více snímků na celou oblast rámečku, takže jsou všechny navzájem částečně viditelné.) Expozice jedné části po druhé je možná uzavřením objektivu fotoaparátu (nebo celého fotoaparátu) do světelně těsný box opatřený maskovatelnými otvory, z nichž každý odpovídá jedné z akčních oblastí. Na jednu expozici je odhalen pouze jeden otvor, který zaznamenává pouze akci umístěnou před ní.

Vícenásobná expozice je obtížná, protože akce v každém záznamu se musí shodovat s akcí ostatních; kompozitní materiály s více expozicemi tedy obvykle obsahují pouze dva nebo tři prvky. Avšak již v roce 1900 použil Georges Méliès sedminásobnou expozici v L'homme-orchester / The One-man Band ; a v 1921 filmu The Playhouse , Buster Keaton použity vícenásobné expozice se zobrazí souběžně až devět různých aktérů na jevišti, dokonale synchronizaci všech devět představení.

Projekce na pozadí

Projekce na pozadí vrhá obraz pozadí na plátno za objekty v popředí, zatímco fotoaparát vytváří kompozit tím, že fotografuje oba najednou. Prvky v popředí skrývají části obrazu na pozadí za nimi. Někdy se pozadí promítá zepředu, odráží se od plátna, ale ne předměty v popředí, protože plátno je vyrobeno z vysoce směrového, výjimečně reflexního materiálu. (Prehistorické zahájení 2001: Vesmírná odysea využívá přední projekci.) Zadní projekce však byla mnohem běžnější technikou.

Při zadní projekci (často nazývané procesní snímání) se nejdříve vyfotografují obrázky na pozadí (nazývané „desky“, ať už jsou to statické snímky nebo se pohybují). Například auto s kamerou může jezdit po ulicích nebo silnicích při fotografování měnící se scény za ním. Ve studiu je výsledná „deska pozadí“ načtena do projektoru s filmem „převráceným“ (obráceně), protože bude promítán na (a skrz) zadní část průsvitné obrazovky. Auto obsahující umělce je zarovnáno před obrazovku tak, aby se scenérie objevovala skrz její zadní a / nebo boční okna. Kamera před vozem zaznamenává jak akci v popředí, tak promítanou scénu, jak umělci předstírají, že řídí.

Stejně jako vícenásobná expozice je zadní projekce technicky obtížná. Motory projektoru a fotoaparátu musí být synchronizovány, aby nedocházelo k blikání, a musí být dokonale vyrovnány za a před promítací plochou. Popředí musí být osvětleno, aby se zabránilo rozlití světla na obrazovku za ním. (U nočních jízdních scén se světla popředí obvykle mění podle toho, jak se auto „pohybuje“.) Projektor musí používat velmi silný zdroj světla , aby promítané pozadí bylo stejně jasné jako popředí. Barva natáčení dárky další potíže, ale může být docela přesvědčivý, stejně jako v několika záběrech v proslulém plodin Duster sekvence v Alfreda Hitchcocka je sever Severozápadní linkou . (Velká část sekvence však byla natočena na místě.) Vzhledem ke své složitosti byla zadní projekce do značné míry nahrazena digitální kompozicí, například s vozem umístěným před modrou nebo zelenou obrazovkou.

Rohože

Tradiční matování je proces skládání dvou různých filmových prvků jejich tiskem, jeden po druhém, na duplikát pásu filmu. Po vytištění jedné složky na duplikát se film znovu navine a přidá se druhá složka. Protože film nelze exponovat dvakrát bez vytvoření dvojité expozice , musí být prázdná druhá oblast maskována, zatímco je vytištěna první; pak musí být čerstvě odkrytá první oblast maskována, zatímco je vytištěna druhá oblast. Každé maskování se provádí pomocí „putovní matné“: speciálně pozměněného duplikátu, který leží na kopii filmového materiálu .

Stejně jako jeho digitální nástupce používá tradiční matná fotografie jednotně barevný podklad - obvykle (ale ne vždy) speciální modrou nebo zelenou. Vzhledem k tomu, že odpovídající filtr na objektivu fotoaparátu odstíní pouze barvu pozadí, oblast pozadí se zaznamená jako černá, která se na negativním filmu fotoaparátu vyvine čistě.

Nejprve se na vysoce kontrastním filmu vytvoří tisk z původního negativu, který zaznamená podklad jako neprůhledný a předmět v popředí jako jasný. Druhá kopie s vysokým kontrastem je poté vytvořena z první, čímž je podklad jasný a neprůhledný v popředí.

Dále je optickou tiskárnou veden třívrstvý sendvič filmu . Ve spodní části je neexponovaný kopírovací film. Nad ním je první matná, jejíž neprůhledná podkladová barva maskuje pozadí. Nahoře je negativ akce v popředí. Při tomto průchodu je popředí zkopírováno, zatímco pozadí je chráněno před expozicí matným povrchem.

Poté se postup opakuje; ale tentokrát je kopírovací film maskovaný rubovou matnou, která vylučuje světlo z již exponované oblasti popředí. Horní vrstva obsahuje scénu pozadí, která je nyní vystavena pouze v oblastech chráněných během předchozího průchodu. Výsledkem je pozitivní tisk kombinovaného pozadí a popředí. Kopie tohoto složeného tisku poskytuje „dupe negativní“, který nahradí původní snímek v popředí ve upraveném negativu filmu.

Výhody digitálních kamínků

Čtyři obrázky stejného subjektu, odstraněné z původního pozadí a složené na nové pozadí

Digitální rohože nahradily tradiční přístup ze dvou důvodů. Ve starém systému se pět samostatných pásů filmu (originály v popředí a pozadí, pozitivní a negativní kamínky a kopírovací materiál) mohlo nepatrně odchýlit od registrace, což mělo za následek halo a další hranové artefakty ve výsledku. Hotovo správně, digitální matování je perfektní, až do úrovně jednoho pixelu. Konečným dupe negativem byla také kopie „třetí generace“ a film při každém kopírování ztrácí kvalitu. Digitální obrázky lze kopírovat bez ztráty kvality.

To znamená, že lze snadno vyrobit vícevrstvé digitální kompozity. Například modely vesmírné stanice , vesmírné lodi a druhé vesmírné lodi lze střílet samostatně proti modré obrazovce, přičemž každý se „pohybuje“ jinak. Jednotlivé snímky pak mohly být skládány navzájem a nakonec s hvězdným pozadím. Díky pre-digitálnímu matování by několik dalších průchodů optickou tiskárnou snížilo kvalitu filmu a zvýšilo pravděpodobnost hranových artefaktů. Prvky přecházející se za sebou nebo před sebou by způsobovaly další problémy.

Viz také

Reference

Další čtení

  • T. Porter a T. Duff, „Compositing Digital Images“, Proceedings of SIGGRAPH '84, 18 (1984).
  • Ron Brinkmann, The Art and Science of Digital Compositing ( ISBN   0-12-133960-2 )
  • Steve Wright, Digital Compositing for Film and Video, Second Edition ( ISBN   0-240-80760-X )
  • American Cinematographer Manual, 2nd ed., Mascelli, Joseph V., ASC and Miller, Arthur, ASC, eds. Los Angeles, 1966, str. 500 a násl.

externí odkazy

http://www.videomaker.com/article/10914-green-screen-lighting