Dokumentární film -Documentary film

16mm odpružená Reflex kamera Bolex "H16" – oblíbená základní kamera používaná ve filmových školách

Dokumentární film nebo dokument je nefiktivní film určený k „dokumentaci reality, především pro účely výuky, vzdělávání nebo udržování historických záznamů “. Bill Nichols charakterizoval dokument z hlediska „ filmové praxe, filmové tradice a způsobu divácké recepce [která zůstává] praxí bez jasných hranic“.

Rané dokumentární filmy, původně nazývané „ aktuální filmy “, trvaly jednu minutu nebo méně. Postupem času se dokumentární filmy prodlužovaly a zahrnovaly více kategorií. Některé příklady jsou vzdělávací , pozorovací a dokufikační . Dokumenty jsou velmi informativní a ve školách se často používají jako zdroj pro výuku různých principů . Tvůrci dokumentárních filmů mají povinnost být pravdiví ve své vizi světa, aniž by záměrně zkreslovali téma.

Platformy sociálních médií (jako je YouTube ) poskytly cestu pro růst žánru dokumentárního filmu . Tyto platformy zvýšily distribuční oblast a snadnou dostupnost.

Definice

Obálka knihy Bolesława Matuszewského z roku 1898 Une nouvelle source de l'histoire. (Nový pramen historie) , první publikace o dokumentární funkci kinematografie.

Polský spisovatel a filmař Bolesław Matuszewski byl jedním z těch, kteří identifikovali způsob dokumentárního filmu. Napsal dva z prvních textů o kinematografii Une nouvelle source de l'histoire (angl. Nový zdroj historie) a La photographie animée (angl. Animovaná fotografie). Oba byly publikovány v roce 1898 ve francouzštině a patří mezi rané písemné práce, aby zvážily historickou a dokumentární hodnotu filmu. Matuszewski je také jedním z prvních filmařů, kteří navrhli vytvoření filmového archivu pro shromažďování a uchovávání bezpečných obrazových materiálů.

Slovo „dokumentární“ vymyslel skotský dokumentarista John Grierson ve své recenzi filmu Roberta Flahertyho Moana (1926), publikované v New York Sun dne 8. února 1926, napsal „The Moviegoer“ (krycí jméno pro Griersona). ).

Griersonovými principy dokumentu bylo, že potenciál kinematografie pro pozorování života lze využít v nové umělecké formě; že „původní“ herec a „původní“ scéna jsou lepšími průvodci než jejich fiktivní protějšky při výkladu moderního světa; a že materiály „takto převzaté ze surového“ mohou být skutečnější než hraný článek. V tomto ohledu Griersonova definice dokumentu jako „tvůrčího zpracování skutečnosti“ získala určité přijetí, přičemž tato pozice byla v rozporu s provokací sovětského filmaře Dzigy Vertova představit „život takový, jaký je“ (to znamená život natočený tajně. ) a „život přistižen nevědomky“ (život vyprovokovaný nebo překvapený kamerou).

Americký filmový kritik Pare Lorentz definuje dokumentární film jako „skutečný film, který je dramatický“. Jiní dále uvádějí, že dokument se od ostatních typů non-fiction filmů odlišuje tím, že poskytuje názor a konkrétní sdělení spolu s fakty, které prezentuje. Učenkyně Betsy McLane tvrdila, že dokumentární filmy jsou pro filmaře, aby sdělily své názory na historické události, lidi a místa, která považují za významná. Výhoda dokumentárních filmů tedy spočívá v zavádění nových pohledů, které nemusí být převládající v tradičních médiích, jako jsou psané publikace a školní osnovy.

Dokumentární praxe je komplexní proces tvorby dokumentárních projektů. Odkazuje na to, co lidé dělají s mediálními zařízeními, obsahem, formou a produkčními strategiemi, aby řešili kreativní, etické a koncepční problémy a volby, které se objevují při natáčení dokumentů.

Dokumentární film lze použít jako formu žurnalistiky, advokacie nebo osobního vyjádření.

Dějiny

Před rokem 1900

Ranému filmu (před rokem 1900) dominovala novost promítání události. Byly to jednozáběrové momenty zachycené na filmu: vlak vjíždějící na nádraží, přistávací loď nebo tovární dělníci odcházející z práce. Tyto krátké filmy se nazývaly „aktuální“ filmy; termín „dokumentární“ vznikl až v roce 1926. Mnohé z prvních filmů, jako například filmy natočené Augustem a Louisem Lumièrem , měly kvůli technologickým omezením minutu nebo méně (příklad na YouTube).

Filmy zobrazující mnoho lidí (například odchod z továrny) byly často natočeny z komerčních důvodů: natáčení lidé dychtivě viděli, za úplatu, film, který je zobrazuje. Jeden pozoruhodný film s více než hodinou a půl, The Corbett-Fitzsimmons Fight . Pomocí průkopnické technologie filmového cyklu představil Enoch J. Rector celý slavný souboj o ceny z roku 1897 na plátnech kin po celých Spojených státech.

V květnu 1896 zaznamenal Bolesław Matuszewski na film několik chirurgických operací ve varšavských a petrohradských nemocnicích. V roce 1898 francouzský chirurg Eugène-Louis Doyen pozval Bolesława Matuszewského a Clémenta Maurice a navrhl jim, aby zaznamenali jeho chirurgické operace. V Paříži zahájili sérii chirurgických filmů někdy před červencem 1898. Do roku 1906, roku svého posledního filmu, zaznamenal Doyen více než 60 operací. Doyen řekl, že jeho první filmy ho naučily, jak opravit profesionální chyby, kterých si nebyl vědom. Pro vědecké účely spojil Doyen po roce 1906 15 svých filmů do tří kompilací, z nichž dvě se zachovaly, šestifilmový seriál Extirpation des tumeurs encapsulées (1906) a čtyřfilmový Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Tyto a pět dalších Doyenových filmů přežilo.

Rám z jednoho z vědeckých filmů Gheorghe Marinesca (1899).

Mezi červencem 1898 a 1901 natočil rumunský profesor Gheorghe Marinescu na své neurologické klinice v Bukurešti několik vědeckých filmů : Walking Troubles of Organic Hemiplegy (1898), The Walking Troubles of Organic Paraplegies (1899), Případ hysterické hemiplegie ( Healed Through Hypnosis 1899), The Walking Troubles of Progressive Locomotion Ataxy (1900), and Illnesses of the Muscles (1901). Všechny tyto krátké filmy se zachovaly. Profesor nazval svá díla „studiemi s pomocí kinematografu“ a výsledky publikoval spolu s několika po sobě jdoucími snímky v letech 1899 až 1902 v číslech pařížského časopisu La Semaine Médicale . V roce 1924 Auguste Lumiere uznal zásluhy Marinescovy vědecké filmy: „Viděl jsem vaše vědecké zprávy o použití kinematografu při studiích nervových onemocnění, když jsem ještě dostával La Semaine Medicale , ale tehdy jsem měl jiné starosti, kvůli kterým jsem neměl čas začít s biologickými. studiích. Musím říct, že jsem na ty práce zapomněl a jsem vám vděčný, že jste mi je připomněli. Bohužel, jen málo vědců vaši cestu následovalo.“

1900–1920

Geoffrey Malins s aeroskopickou kamerou během první světové války.

Cestopisné filmy byly na počátku 20. století velmi populární. Distributoři je často označovali jako „scenics“. Scény patřily v té době mezi nejoblíbenější druhy filmů. Důležitým raným filmem, který se posunul za rámec scénického pojetí, byl V zemi lovců hlav (1914), který zahrnoval primitivismus a exotiku v inscenovaném příběhu prezentovaném jako pravdivé zopakování života domorodých Američanů .

Kontemplace je samostatná oblast. Pathé je nejznámějším světovým výrobcem takových filmů počátku 20. století. Živým příkladem je Moskva oděná ve sněhu (1909).

Během této doby se objevily biografické dokumenty, například celovečerní Eminescu-Veronica-Creangă (1914) o vztahu mezi spisovateli Mihai Eminescu , Veronicou Micle a Ionem Creangă (všichni zemřeli v době výroby) vydaný bukurešťskou kapitolou Pathé .

Procesy raného barevného filmu, jako je Kinemacolor — známý pro celovečerní film S naším králem a královnou přes Indii (1912) — a Prizmacolor — známý pro film Všude s Prizmou (1919) a pětiválcový film Bali the Unknown (1921) — využívaly cestopisy . podporovat nové barevné procesy. Naproti tomu Technicolor se soustředil především na to, aby jejich proces přijala hollywoodská studia pro fiktivní celovečerní filmy.

Také během tohoto období byl propuštěn celovečerní dokumentární film Franka Hurleyho Jih (1919) o Imperial Trans-Antarctic Expedition . Film dokumentuje neúspěšnou antarktickou expedici vedenou Ernestem Shackletonem v roce 1914.

20. léta 20. století

Romantismus

S Nanookem severu Roberta J. Flahertyho v roce 1922 dokumentární film přijal romantismus ; Flaherty během této doby natočil řadu silně inscenovaných romantických filmů, které často ukazovaly, jak by jeho poddaní žili o 100 let dříve a ne jak žili právě tehdy. Například v Nanook of the North Flaherty nedovolil svým subjektům střílet na mrože blízkou brokovnicí, ale nechal je místo toho použít harpunu. Některé Flahertyho inscenace, jako například stavba iglú bez střechy pro interiérové ​​záběry, byly provedeny tak, aby vyhovovaly tehdejší technologii natáčení.

Paramount Pictures se pokusilo zopakovat úspěch Flahertyho Nanook a Moana se dvěma romantizovanými dokumenty Grass (1925) a Chang (1927), oba režírované Merianem Cooperem a Ernestem Schoedsackem .

Městská symfonie

Město-symfonický podfilmový žánr byly avantgardní filmy během 20. a 30. let 20. století. Tyto filmy byly zvláště ovlivněny moderním uměním ; jmenovitě kubismus , konstruktivismus a impresionismus . Podle historika umění a autora Scotta Macdonalda lze symfonické filmy popsat jako „průnik mezi dokumentárním a avantgardním filmem: avant-doc “; AL Rees však navrhuje vidět je jako avantgardní filmy.

Mezi rané tituly produkované v rámci tohoto žánru patří: Manhatta (New York; r. Paul Strand , 1921); Rien que les heures /Nothing But The Hours ( Francie ; r. Alberto Cavalcanti , 1926); Ostrov dvaceti čtyř dolarů (r. Robert J. Flaherty , 1927); Études sur Paris (r. André Sauvage , 1928); Most (1928) a Déšť (1929), oba od Jorise Ivense ; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (r. Adalberto Kemeny , 1929), Berlin: Symphony of a Metropolis (r. Walter Ruttmann , 1927); Muž s filmovou kamerou (r. Dziga Vertov , 1929) a Douro, Faina Fluvial (r. Manoel de Oliveira , 1931).

V tomto záběru z Berlína, Symfonie velkého města (1927) Waltera Ruttmanna, cyklisté závodí v hale. Film je natočen a sestříhán jako vizuální báseň.

Městský symfonický film, jak už název napovídá, se nejčastěji odehrává kolem velké metropolitní městské oblasti a snaží se zachytit život, události a aktivity města. Může to být abstraktní kinematografie (Walter Ruttman's Berlin ) nebo může využít sovětskou montážní teorii (Dziga Vertov, Muž s kamerou ); ale co je nejdůležitější, městský symfonický film je formou filmové poezie natočené a sestříhané ve stylu „ symfonie “.

V tomto záběru z Muže s filmovou kamerou vystupuje Michail Kaufman jako kameraman riskující svůj život při hledání nejlepšího záběru.

Kontinentální tradice ( viz: Realismus ) se soustředila na lidi v prostředí vytvořeném člověkem a zahrnovala takzvané „ město-symfonické “ filmy, jako je Walter Ruttmann, Berlín, Symfonie města (o kterých Grierson poznamenal v článku, že Berlín , představoval to, co by dokumentární film neměl být); Alberto Cavalcanti, Rien que les heures; a Muž s kamerou Dzigy Vertova . Tyto filmy mají tendenci zobrazovat lidi jako produkty jejich prostředí a přiklánějí se k avantgardě.

Kino-Pravda

Dziga Vertov byl ústředním bodem sovětské série týdeníků Kino-Pravda (doslova „filmová pravda“) z dvacátých let. Vertov věřil, že kamera – se svými rozmanitými objektivy, stříháním záběrů, časosběrem, schopností zpomalit, zastavit a zrychlit – dokáže vykreslit realitu přesněji než lidské oko, a vytvořil z toho filmovou filozofii. .

Zpravodajská tradice

V dokumentárním filmu je důležitá tradice týdeníků ; týdeníky byly také někdy inscenovány, ale byly to obvykle zopakování událostí, které se již staly, nikoli pokusy řídit události tak, jak se právě odehrávaly. Například velká část bitevních záznamů z počátku 20. století byla inscenována; kameramani obvykle dorazili na místo po velké bitvě a znovu sehráli scény, aby je natočili.

30.–40. léta 20. století

Propagandistická tradice sestává z filmů natočených s jasným účelem přesvědčit publikum o určité věci. Jedním z nejoslavovanějších a nejkontroverznějších propagandistických filmů je film Leni Riefenstahlové Triumf vůle (1935), který zaznamenal sjezd nacistické strany v roce 1934 a byl objednán Adolfem Hitlerem . Levicoví filmaři Joris Ivens a Henri Storck natočili snímek Borinage (1931) o belgickém uhelném regionu. Luis Buñuel režíroval „ surrealistický “ dokument Las Hurdes (1933).

Pare Lorentzův Pluh, který rozbil pláně ( 1936) a Řeka (1938) a Město (1939) Willarda Van Dykea jsou pozoruhodné inscenace New Deal , z nichž každá představuje složité kombinace sociálního a ekologického povědomí, vládní propagandy a levicové názory. Frank Capra 's Why We Fight (1942–1944) série byl týdeník seriálu ve Spojených státech, pověřený vládou přesvědčit americkou veřejnost, že to je čas jít do války. Constance Bennett a její manžel Henri de la Falaise produkovali dva celovečerní dokumenty Legong: Tanec panen (1935) natočený na Bali a Kilou the Killer Tiger (1936) natočený v Indočíně .

V Kanadě byla ze stejných propagandistických důvodů vytvořena Filmová rada , kterou založil John Grierson. To také vytvořilo týdeníky, které byly viděny jejich národními vládami jako legitimní protipropaganda k psychologické válce nacistického Německa (organizovaný Joseph Goebbels ).

Na konferenci "Světové unie dokumentárních filmů" v roce 1948 ve Varšavě vystupovali slavní režiséři té doby: Basil Wright (vlevo), Elmar Klos , Joris Ivens (2. zprava) a Jerzy Toeplitz .

V Británii se pod vedením Johna Griersona sešla řada různých filmařů. Stali se známými jako Hnutí dokumentárních filmů . Grierson, Alberto Cavalcanti , Harry Watt , Basil Wright a Humphrey Jennings mimo jiné uspěli ve spojení propagandy, informací a vzdělávání s poetičtějším estetickým přístupem k dokumentu. Mezi příklady jejich práce patří Drifters ( John Grierson ), Song of Ceylon ( Basil Wright ), Fires Were Started a A Diary for Timothy ( Humprey Jennings ). Jejich práce zahrnovala básníky jako WH Auden , skladatele jako Benjamin Britten a spisovatele jako JB Priestley . Mezi nejznámější filmy hnutí patří Night Mail a Coal Face .

Film Volání Mr. Smith (1943) byl protinacistický barevný film vytvořený Stefanem Themersonem a byl dokumentárním i avantgardním filmem proti válce. Byl to jeden z prvních protinacistických filmů v historii.

50.–70. léta 20. století

Lennart Meri (1929–2006), druhý prezident Estonské republiky , režíroval dokumenty několik let před svým prezidentstvím. Jeho film The Winds of the Milky Way získal stříbrnou medaili na filmovém festivalu v New Yorku v roce 1977.

Cinéma-vérité

Cinéma vérité (neboli blízce související přímé kino ) bylo závislé na některých technických vymoženostech: lehké, tiché a spolehlivé kamery a přenosný synchronizovaný zvuk.

Cinéma vérité a podobné dokumentární tradice tak lze v širší perspektivě vnímat jako reakci na omezení studiové filmové produkce. Natáčení na místě s menšími štáby by se také odehrávalo ve francouzské nové vlně , filmaři využívají pokroky v technologii umožňující menší, ruční kamery a synchronizovaný zvuk k natáčení událostí na místě, jak se rozvinuly.

Ačkoli se tyto termíny někdy používají zaměnitelně, existují důležité rozdíly mezi cinéma vérité ( Jean Rouch ) a severoamerickým „ direct cinema “ (nebo přesněji „ cinéma direct “), jehož průkopníky jsou mimo jiné Kanaďané Allan King , Michel Brault , a Pierre Perrault a Američané Robert Drew , Richard Leacock , Frederick Wiseman a Albert a David Mayslesovi .

Ředitelé hnutí zaujímají různé pohledy na míru zapojení se svými subjekty. Kopple a Pennebaker například volí nezapojení (nebo alespoň žádné zjevné zapojení) a Perrault, Rouch, Koenig a Kroitor upřednostňují přímé zapojení nebo dokonce provokaci, když to považují za nutné.

Filmy Chronicle of a Summer ( Jean Rouch ), Dont Look Back ( DA Pennebaker ), Grey Gardens ( Albert a David Maysles ), Titicut Follies ( Frederick Wiseman ), Primary a Crisis: Behind a Presidential Commitment ( oba produkoval Robert Drew ) , Harlan County, USA (režie Barbara Kopple ), Lonely Boy ( Wolf Koenig a Roman Kroitor ) jsou často považovány za cinéma vérité filmy.

Základy stylu zahrnují sledování osoby během krize pomocí pohyblivé, často ruční kamery, aby bylo možné zachytit osobnější reakce. Neexistují žádné rozhovory vsedě a poměr natáčení (množství natočeného filmu k hotovému produktu) je velmi vysoký, často dosahuje 80 ku jedné. Odtud editoři najdou a vytvarují dílo do filmu. Redaktoři hnutí – jako Werner Nold , Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke a Ellen Hovde – jsou často přehlíženi, ale jejich příspěvek k filmům byl tak zásadní, že jim byl často udělován spolurežisér.

Mezi slavné filmy cinéma vérité/direct cinema patří Les Raquetteurs , Showman , Salesman , Blízko smrti a Děti se dívaly .

Politické zbraně

V 60. a 70. letech 20. století byl dokumentární film často koncipován jako politická zbraň proti neokolonialismu a kapitalismu obecně, zejména v Latinské Americe, ale také v měnící se quebecké společnosti. La Hora de los hornos ( Hodina pecí , z roku 1968) v režii Octavia Getina a Arnolda Vincenta Kudalese staršího ovlivnila celou generaci filmařů. Mezi mnoha politickými dokumenty vyrobenými na počátku 70. let byl „Chile: Zvláštní zpráva“, první podrobný výklad veřejnoprávní televize o svržení vlády Salvadora Allendeho v Chile v září 1973 vojenskými vůdci pod vedením Augusta Pinocheta , produkovaný dokumentaristy Ari. Martinez a José Garcia.

Článek z června 2020 v The New York Times recenzoval politický dokument And She Could Be Next , který režírovaly Grace Lee a Marjan Safinia. The Times popsaly dokument nejen jako zaměřený na ženy v politice, ale konkrétněji na barevné ženy, jejich komunity a významné změny, které způsobily v Americe.

Moderní dokumenty

Analytici pokladen zaznamenali, že tento filmový žánr je v kinech stále úspěšnější a mezi nejvýznamnější příklady patří filmy jako Fahrenheit 9/11 , Super Size Me , Food, Inc. , Earth , March of the Penguins a An Inconvenient Truth . . Ve srovnání s dramatickými narativními filmy mají dokumenty obvykle mnohem nižší rozpočty, což je činí atraktivními pro filmové společnosti, protože i omezené uvedení v kinech může být vysoce ziskové.

Povaha dokumentárních filmů se za posledních 20 let rozšířila ze stylu cinéma vérité zavedeného v 60. letech 20. století, kdy použití přenosné kamery a zvukového zařízení umožnilo intimní vztah mezi filmařem a subjektem. Hranice mezi dokumentem a vyprávěním se stírá a některá díla jsou velmi osobní, jako například Marlon Riggs 's Tongues Untied (1989) a Black Is...Black Ain't (1995), které mísí expresivní, poetické a rétorické prvky a akcenty. spíše subjektivitu než historické materiály.

Historické dokumenty, jako je mezník 14hodinový Eyes on the Prize : America's Civil Rights Years (1986 – 1. část a 1989 – 2. část) od Henryho Hamptona, 4 malé dívky (1997) od Spikea Lee a Občanská válka od Kena Burns , UNESCO oceněný nezávislý film o otroctví o 500 let později , vyjádřil nejen osobitý hlas, ale také perspektivu a názory. Některé filmy, jako je Tenká modrá linie od Errola Morrise , začlenily stylizované přestavby a Roger & Me od Michaela Moora umístili na režiséra mnohem více interpretační kontroly. Komerční úspěch těchto dokumentů může pocházet z tohoto narativního posunu v dokumentární formě, což vede některé kritiky k otázce, zda lze takové filmy skutečně nazývat dokumentární; kritici někdy označují tato díla jako „ mondo filmy “ nebo „docu-ganda“. Režijní manipulace s dokumentárními náměty však byla zaznamenána již od Flahertyho díla a může být pro formu endemická kvůli problematickým ontologickým základům.

Dokumentaristé stále častěji využívají u svých filmů sociální dopadové kampaně. Kampaně se sociálním dopadem se snaží využít mediální projekty přeměnou veřejného povědomí o sociálních otázkách a příčinách v zapojení a akci, a to především tím, že nabízejí publiku způsob, jak se zapojit. Příklady takových dokumentů zahrnují Kony 2012 , Salam Neighbor , Gasland , Living on One Dollar a Girl Rising .

Ačkoli jsou dokumenty s rostoucí popularitou žánru a nástupem DVD finančně životaschopnější, financování dokumentární produkce zůstává v nedohlednu. Během posledního desetiletí se největší výstavní příležitosti objevily z vysílacího trhu, díky čemuž se filmaři podřídili vkusu a vlivu vysílacích společností, které se staly jejich největším zdrojem financování.

Moderní dokumentární filmy se do jisté míry překrývají s televizními formami, s rozvojem „televize reality“, která občas přechází na dokument, ale častěji se obrací k fiktivnímu nebo inscenovanému. Dokument „making-of“ ukazuje, jak vznikal film nebo počítačová hra . Obvykle se vyrábí pro propagační účely, má blíže k reklamě než klasickému dokumentu.

Moderní lehké digitální videokamery a počítačový střih výrazně pomohly tvůrcům dokumentů, stejně jako dramatický pokles cen zařízení. Prvním filmem, který této změny plně využil, byly Hlasy z Iráku Martina Kunerta a Erica Manese , kde bylo během války do Iráku posláno 150 DV kamer, které byly předány Iráčanům, aby se nahráli.

Dokumenty beze slov

Byly natočeny filmy v dokumentární podobě beze slov. Listen to Britain , režírovaný Humphrey Jenningsem a Stuartem McAllisterem v roce 1942, je meditací beze slov o válečné Británii. Od roku 1982 lze trilogii Qatsi a podobnou Baraku popsat jako básně s vizuálním tónem, s hudbou související s obrazy, ale bez mluveného obsahu. Koyaanisqatsi (součást trilogie Qatsi) sestává především ze zpomalených a časosběrných fotografií měst a mnoha přírodních krajin po celých Spojených státech. Baraka se snaží zachytit velký puls lidstva, když se hejne a hemží v každodenní činnosti a náboženských obřadech.

Bodysong byl natočen v roce 2003 a získal cenu British Independent Film Award za „nejlepší britský dokument“.

Film Genesis z roku 2004 ukazuje život zvířat a rostlin ve stavech expanze, úpadku, sexu a smrti, s určitým, ale malým, vyprávěním.

Styly vyprávění

Voice-over vypravěč

Tradičním stylem vyprávění je nechat oddaného vypravěče číst scénář, který je dabován do zvukové stopy. Vypravěč se nikdy neobjeví před kamerou a nemusí nutně mít znalosti o tématu nebo se podílet na psaní scénáře.

Tiché vyprávění

Tento styl vyprávění využívá k vizuálnímu vyprávění dokumentu titulní obrazovky . Obrazovky se přidržují asi 5–10 sekund, aby měl divák dostatek času si je přečíst. Jsou podobné těm, které jsou uvedeny na konci filmů založených na skutečných příbězích, ale jsou zobrazeny v celém textu, obvykle mezi scénami.

Hostovaný vypravěč

V tomto stylu existuje moderátor, který vystupuje před kamerou, vede rozhovory a také nahrává.

Jiné formy

Hybridní dokument

Uvedení filmu The Act of Killing (2012) režiséra Joshuy Oppenheimera přineslo možnosti pro nové formy hybridního dokumentu. Tradiční dokumentární tvorba obvykle odstraňuje známky beletrizace, aby se odlišila od žánrů fiktivních filmů. Publikum se v poslední době stalo více nedůvěřivým k tradiční produkci faktů v médiích, díky čemuž je vnímavější k experimentálním způsobům sdělování faktů. Hybridní dokument implementuje hry na pravdu, aby zpochybnil tradiční produkci faktů. Přestože je hybridní dokument založen na faktech, není explicitní o tom, co by mělo být chápáno, a vytváří otevřený dialog mezi subjektem a publikem. Arbor (2010) od Clia Barnarda , The Act of Killing (2012) Joshuy Oppenheimera , The Ambassador od Madse Brüggera a Bombay Beach (2011) Almy Har'el jsou několik pozoruhodných příkladů.

Dokufikce

Dokufikce je hybridní žánr ze dvou základních, hraného filmu a dokumentu, praktikovaný již od vzniku prvních dokumentárních filmů.

Falešná fikce

Fake-fiction je žánr, který záměrně prezentuje skutečné události bez scénáře ve formě fiktivního filmu, takže se jeví jako inscenované. Tento koncept představil Pierre Bismuth , aby popsal svůj film z roku 2016 Where is Rocky II?

DVD dokument

DVD dokument je dokumentární film neurčité délky, který byl vyroben s jediným záměrem jeho vydání k přímému prodeji veřejnosti na DVD, na rozdíl od dokumentárního filmu, který je natočen a poprvé uveden v televizi nebo na plátně kin (neboli divadelní vydání ) a následně na DVD pro veřejnou spotřebu.

Tato forma dokumentárního vysílání se stává populárnější a akceptovanější, protože se zvyšují náklady a potíže s hledáním slotů pro televizní nebo divadelní představení. Běžně se také používá pro „specializovanější“ dokumenty, které nemusí mít obecný zájem pro širší televizní publikum. Příklady jsou vojenství, kulturní umění, doprava, sport atd.

Kompilační filmy

Filmy kompilace byly průkopníkem v roce 1927 Esfirem Schubem s Pádem dynastie Romanovců . Mezi novější příklady patří Point of Order! (1964), režie Emile de Antonio o slyšení McCarthyho. Podobně The Last Cigarette kombinuje svědectví různých představitelů tabákových společností před americkým Kongresem s archivní propagandou vychvalující přednosti kouření.

Poetické dokumenty, které se poprvé objevily ve dvacátých letech, byly jakousi reakcí proti obsahu i rychle krystalizující gramatice raného hraného filmu. Básnický mód ustoupil od kontinuitního střihu a místo toho organizoval obrazy hmotného světa pomocí asociací a vzorců, a to jak z hlediska času, tak prostoru. Chyběly dobře zakulacené postavy – „živí lidé“; místo toho se lidé v těchto filmech objevili jako entity, stejně jako všechny ostatní, které se nacházejí v hmotném světě. Filmy byly fragmentární, impresionistické, lyrické. Jejich narušení koherence času a prostoru – koherence oblíbené u tehdejších hraných filmů – lze také považovat za prvek modernistického protimodelu filmového vyprávění. „Skutečný svět“ – Nichols mu říká „historický svět“ – byl rozbit na fragmenty a esteticky rekonstruován pomocí filmové formy. Příklady tohoto stylu zahrnují Déšť Jorise Ivense (1928), který zaznamenává letní přeháňku nad Amsterdamem; Hra světla: Černá, bílá, šedá (1930) László Moholy-Nagy , v níž natáčí jednu ze svých kinetických soch, zdůrazňující nikoli sochu samotnou, ale hru světla kolem ní; abstraktní animované filmy Oskara Fischingera ; Francis Thompson NY, NY (1957), městský symfonický film; a Chris Marker 's Sans Soleil (1982).

Výkladové dokumenty mluví přímo k divákovi, často ve formě autoritativního komentáře využívajícího komentáře nebo názvy, které nabízejí silný argument a úhel pohledu. Tyto filmy jsou rétorické a snaží se diváka přesvědčit. (Mohou používat bohatý a zvučný mužský hlas.) Komentář (hlas Boha) často zní „objektivně“ a vševědoucně. Obrázky často nejsou prvořadé; existují, aby urychlily argument. Rétorika na nás vytrvale tlačí, abychom obrazy četli určitým způsobem. Historické dokumenty v tomto režimu přinášejí bezproblémový a „objektivní“ výklad a interpretaci minulých událostí.

Příklady: televizní pořady a filmy jako Biografie , Nejhledanější Amerika , mnoho dokumentů o vědě a přírodě, Občanská válka Kena Burnse ( 1990), Šok z nového (1980) Roberta Hughese , Způsoby vidění Johna Bergera ( 1974 ), válečná série Franka Capry Proč bojujeme a Pare Lorentz je Pluh, který rozbil pláně (1936).

Pozorovací

Filmový tým v přístavu Dar es Salaam se dvěma trajekty

Observační dokumenty se snaží spontánně pozorovat své subjekty s minimálními zásahy. Filmaři, kteří pracovali v tomto subžánru, často považovali poetický režim za příliš abstraktní a expoziční za příliš didaktický. První pozorovací dokumenty pocházejí ze 60. let 20. století; technologický vývoj, který je umožnil, zahrnují mobilní lehké kamery a přenosná zařízení pro záznam zvuku pro synchronizovaný zvuk. Tento způsob filmu se často vyhýbal komentářům s komentářem, postsynchronizovaným dialogům a hudbě nebo re-enactmentům. Filmy směřovaly k bezprostřednosti, intimitě a odhalení individuálního lidského charakteru v běžných životních situacích.

Typy

Zúčastněné dokumenty věří, že je nemožné, aby filmový akt neovlivnil nebo nezměnil natáčené události. Tyto filmy napodobují přístup antropologa: zúčastněné pozorování. Nejen, že je filmař součástí filmu, ale také získáme pocit, jak jsou situace ve filmu ovlivněny nebo pozměněny jejich přítomností. Nichols: "Tvůrce vystoupí zpoza pláště voice-over komentáře, ustoupí od poetické meditace, sestoupí z bidélka na zdi a stane se společenským hercem (téměř) jako každý jiný." (Téměř jako každý jiný, protože filmař si ponechává kameru a s ní i určitou míru potenciální moci a kontroly nad událostmi.)“ Setkání filmaře a subjektu se stává kritickým prvkem filmu. Rouch a Morin pojmenovali tento přístup cinéma vérité, když přeložili kinopravda Dzigy Vertova do francouzštiny; „pravda“ se týká spíše pravdy setkání než nějaké absolutní pravdy.

Reflexivní dokumenty se nevnímají jako průhledné okno do světa; místo toho upozorňují na svou vlastní vykonstruovanost a skutečnost, že jsou reprezentacemi. Jak je svět reprezentován dokumentárními filmy? Tato otázka je ústřední pro tento subžánr filmů. Vybízejí nás, abychom „zpochybnili pravost dokumentárního filmu obecně“. Je nejsebevědomější ze všech modů a je vysoce skeptický k „realismu“. Může použít brechtovské strategie odcizení, aby nás otřásl, aby „odznal“ to, co vidíme a jak to vidíme.

Performativní dokumenty kladou důraz na subjektivní zážitek a emocionální reakci na svět. Jsou silně osobní, nekonvenční, možná poetické a/nebo experimentální a mohou zahrnovat hypotetická ztvárnění událostí navržených tak, aby nám umožnily zažít, jaké to pro nás může být mít určitý specifický pohled na svět, který není náš vlastní, např. černých, gayů ve filmu Marlona Riggse Rozvázané jazyky (1989) nebo Paříži hoří Jenny Livingstonové (1991). Tento subžánr se může také propůjčit určitým skupinám (např. ženám, etnickým menšinám, gayům a lesbám atd.), aby „mluvily o sobě“. Často se používá baterie technik, mnohé vypůjčené z hraných nebo avantgardních filmů. Performativní dokumenty často spojují osobní účty nebo zkušenosti s většími politickými nebo historickými skutečnostmi.

Vzdělávací filmy

Dokumenty se promítají ve školách po celém světě za účelem vzdělávání studentů. Používají se k představení různých témat dětem, často se používají ve školní hodině nebo se mnohokrát zobrazují k posílení myšlenky.

Překlad

S překladem dokumentárních filmů je spojeno několik problémů. Hlavními dvěma jsou pracovní podmínky a problémy s terminologií.

Pracovní podmínky

Překladatelé dokumentů musí velmi často dodržovat napjaté termíny. Na předání překladu 90minutového pořadu má překladatel obvykle pět až sedm dní. Dabingová studia obvykle dávají překladatelům na překlad dokumentu týden, ale aby si vydělali dobrý plat, musí překladatelé dodat své překlady v mnohem kratší době, obvykle když se studio rozhodne dodat finální program klientovi dříve nebo když vysílací kanál stanoví napjatou uzávěrku, např. u dokumentů pojednávajících o nejnovějších zprávách.

Dalším problémem je chybějící postprodukční scénář nebo špatná kvalita přepisu. Správný přepis je nezbytný pro to, aby překladatel správně vykonával svou práci, často však scénář ani překladatel nedostane, což je velká překážka, protože dokumentární filmy se vyznačují „hojností terminologických jednotek a velmi specifických vlastních jmen“. Když je scénář předán překladateli, je obvykle špatně přepsaný nebo přímo nesprávný, takže překlad je zbytečně obtížný a náročný, protože všechna vlastní jména a specifická terminologie musí být v dokumentárním programu správné, aby byl spolehlivým zdrojem. informací, proto si překladatel musí každý termín zkontrolovat sám. Takové chyby ve vlastních jménech jsou například: „Jungle Reinhard místo Django Reinhart, Jorn Asten místo Jane Austenové a Magnus Axle místo Aldous Huxley“.

Terminologie

Proces překladu dokumentárního pořadu vyžaduje práci s velmi specifickou, často vědeckou terminologií. Dokumentární překladatelé nebývají specialisté v daném oboru. Proto jsou nuceni provést rozsáhlý průzkum, kdykoli jsou požádáni o překlad konkrétního dokumentárního programu, aby mu správně porozuměli a dodali konečný produkt bez chyb a nepřesností. Dokumenty obecně obsahují velké množství specifických termínů, se kterými se překladatelé musí sami seznámit, např.

Dokument Brouci, lámači rekordů používá k označení brouků 15 různých termínů za méně než 30 minut (tesařík, sklepník, roháč, pohřbívač nebo hrobaři, šestinedělí, tygrovaný brouk, krvavec, želva, potápění brouk, ďáblův kočárový kůň, nosatec, klikatec, malachitový brouk, olejník, chroust), kromě jiných zvířat, jako jsou vrápenci nebo luční hnědáci.

To představuje skutečnou výzvu pro překladatele, protože musí vyjádřit význam, tj. najít ekvivalent, velmi specifického vědeckého termínu v cílovém jazyce a vypravěč často používá obecnější název místo konkrétního termínu a překladatel má spoléhat se na obrázek prezentovaný v programu, abyste pochopili, o kterém termínu se diskutuje, abyste jej mohli odpovídajícím způsobem transponovat do cílového jazyka. Překladatelé menšinových jazyků se navíc často musí potýkat s dalším problémem: některé termíny nemusí v cílovém jazyce ani existovat. V takových případech musí vytvořit novou terminologii nebo se poradit s odborníky, aby našli vhodná řešení. Někdy se také oficiální názvosloví liší od terminologie používané skutečnými odborníky, což ponechává na překladateli, aby se rozhodl, zda použije oficiální slovní zásobu, kterou lze nalézt ve slovníku, nebo raději zvolí spontánní výrazy používané skutečnými odborníky v reálných situacích.

Viz také

Některé ceny dokumentárních filmů

Zdroje a bibliografie

  • Aitken, Ian (ed.). Encyklopedie dokumentárního filmu . New York: Routledge , 2005. ISBN  978-1-57958-445-0 .
  • Barnouw, Erik . Dokument: Historie naučného filmu , 2. rev. vyd. New York: Oxford University Press , 1993. ISBN  978-0-19-507898-5 . Stále užitečný úvod.
  • Ron Burnett . „Úvahy o dokumentárním kině“
  • Burton, Julianne (ed.). Sociální dokument v Latinské Americe . Pittsburgh, Penn.: University of Pittsburgh Press , 1990. ISBN  978-0-8229-3621-3 .
  • Dawsone, Jonathane. "Dziga Vertov".
  • Ellis, Jack C. a Betsy A. McLane. "Nová historie dokumentárního filmu." New York: Continuum International, 2005. ISBN  978-0-8264-1750-3 , ISBN  978-0-8264-1751-0 .
  • Goldsmith, David A. The Documentary Makers: Rozhovory s 15 nejlepšími v oboru . Hove, East Sussex: RotoVision, 2003. ISBN  978-2-88046-730-2 .
  • Gaycken, Oliver (2015). Zařízení zvědavosti: raná kinematografie a populární věda . ISBN 978-0-19-986070-8.
  • Klotman, Phyllis R. a Culter, Janet K. (eds.). Zápasy o reprezentaci: Afroamerický dokumentární film a video Bloomington a Indianapolis, IN: Indiana University Press, 1999. ISBN  978-0-253-21347-1 .
  • Leach, Jim a Jeannette Sloniowski (eds.). Upřímné oči: Eseje o kanadských dokumentech . Toronto; Buffalo: University of Toronto Press , 2003. ISBN  978-0-8020-4732-8 , ISBN  978-0-8020-8299-2 .
  • Nicholsi, Bille . Introduction to Documentary , Bloomington, Ind.: Indiana University Press , 2001. ISBN  978-0-253-33954-6 , ISBN  978-0-253-21469-0 .
  • Nicholsi, Bille. Reprezentace reality: Problémy a koncepty v dokumentu . Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1991. ISBN  978-0-253-34060-3 , ISBN  978-0-253-20681-7 .
  • Nornes, Markusi. Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke a poválečný japonský dokument . Minneapolis: University of Minnesota Press , 2007. ISBN  978-0-8166-4907-5 , ISBN  978-0-8166-4908-2 .
  • Nornes, Markusi. Japonský dokumentární film: Éra Meidži přes Hirošimu . Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. ISBN  978-0-8166-4045-4 , ISBN  978-0-8166-4046-1 .
  • Rotha, Paul , Dokumentární deník; Neformální historie britského dokumentárního filmu, 1928–1939 . New York: Hill and Wang, 1973. ISBN  978-0-8090-3933-3 .
  • Saunders, Dave. Direct Cinema: Observační dokument a politika šedesátých let . London: Wallflower Press, 2007. ISBN  978-1-905674-16-9 , ISBN  978-1-905674-15-2 .
  • Saunders, Dave. Dokument: The Routledge Film Guidebook . Londýn: Routledge, 2010.
  • Tobiáš, Michael. Hledání reality: Umění dokumentární tvorby . Studio City, CA: Michael Wiese Productions 1997. ISBN  0-941188-62-0
  • Walker, Janet a Diane Waldeman (eds.). Feminismus a dokument . Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999. ISBN  978-0-8166-3006-6 , ISBN  978-0-8166-3007-3 .
  • Wyver, Johne. Pohyblivý obraz: Mezinárodní dějiny filmu, televize a rozhlasu . Oxford: Basil Blackwell Ltd. ve spolupráci s British Film Institute , 1989. ISBN  978-0-631-15529-4 .
  • Murdoch.edu , Dokumentární – seznam četby

Etnografický film

  • Emilie de Brigard, „Historie etnografického filmu“, v Principles of Visual Anthropology , ed. Paul Hockings. Berlín a New York City : Mouton de Gruyter, 1995, s. 13–43.
  • Leslie Devereaux, "Cultures, Disciplines, Cinemas", v zorných polích. Eseje z filmových studií, vizuální antropologie a fotografie , ed. Leslie Devereaux a Roger Hillman. Berkeley: University of California Press, 1995, s. 329–339.
  • Faye Ginsburg, Lila Abu-Lughod a Brian Larkin (eds.), Mediální světy: Antropologie na novém terénu . Berkeley, CA: University of California Press , 2002. ISBN  978-0-520-23231-0 .
  • Anna Grimshaw, Etnografovo oko: Způsoby vidění v moderní antropologii . Cambridge, UK: Cambridge University Press , 2001. ISBN  978-0-521-77310-2 .
  • Karl G. Heider , Etnografický film . Austin: University of Texas Press , 1994.
  • Luc de Heusch , Cinéma et Sciences Sociales , Paříž: UNESCO , 1962. Vydáno v angličtině jako The Cinema and Social Science. Přehled etnografických a sociologických filmů . UNESCO, 1962.
  • Fredric Jameson , Podpisy viditelného . New York a Londýn: Routledge, 1990.
  • Pierre-L. Jordan, Premier Contact-Premier Regard , Marseille: Musées de Marseille. Vydání Images en Maneuvers, 1992.
  • André Leroi-Gourhan , "Cinéma et Sciences Humaines. Le Film Ethnologique Existe-t-il?", Revue de Géographie Humaine et d'Ethnologie 3 (1948), s. 42–50.
  • David MacDougall , Transkulturní kino . Princeton, NJ: Princeton University Press , 1998. ISBN  978-0-691-01234-6 .
  • David MacDougall, „Čí je to příběh?“, v Etnografické filmové estetice a narativních tradicích , ed. Peter I. Crawford a Jan K. Simonsen. Aarhus, Intervention Press, 1992, s. 25–42.
  • Fatimah Tobing Rony , Třetí oko: Závod, kino a etnografická podívaná . Durham, NC: Duke University Press , 1996. ISBN  978-0-8223-1840-8 .
  • Georges Sadoul , Histoire Générale du Cinéma . sv. 1, L'Invention du Cinéma 1832–1897 . Paris: Denöel, 1977, s. 73–110.
  • Pierre Sorlin , Sociologie du Cinéma , Paris: Aubier Montaigne, 1977, s. 7–74.
  • Charles Warren, „Úvod se stručnou historií populárně naučného filmu“, v Beyond Document. Essays on Nonfiction Film , ed. Charles Warren. Hanover and London: Wesleyan University Press , 1996, s. 1–22.
  • Ismail Xavier, "Cinema: Revelação e Engano," v O Olhar , ed. Adauto Novaes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, s. 367–384.

Reference