Nizozemská malba zlatého věku -Dutch Golden Age painting

Johannes Vermeer , Dojička (1658-1661)

Holandská zlatá věková malba je malířský styl holandského zlatého věku , období v nizozemské historii zhruba zahrnující 16. a 17. století, během a po pozdější části osmdesátileté války (1568–1648) za nizozemskou nezávislost.

Nová nizozemská republika byla nejvíce prosperujícím národem v Evropě a vedla evropský obchod, vědu a umění. Severní nizozemské provincie, které tvořily nový stát, byly tradičně méně důležitými uměleckými centry než města ve Flandrech na jihu. Otřesy a rozsáhlé přesuny obyvatelstva během války a ostrý rozchod se starými monarchistickými a katolickými kulturními tradicemi znamenaly, že se nizozemské umění muselo téměř úplně znovu objevit, což byl úkol, ve kterém bylo velmi úspěšné. Malba náboženských námětů velmi prudce upadla, ale vyrostl velký nový trh pro všemožné světské náměty.

Ačkoli holandská malba zlatého věku je zahrnuta do obecného evropského období barokního malířství a často vykazuje mnoho ze svých charakteristik, většina postrádá idealizaci a lásku k nádheře typické pro mnohé barokní práce, včetně toho ze sousedních Flander . Většina děl, včetně těch, pro které je toto období nejznámější, odráží tradice detailního realismu zděděného z raného nizozemského malířství .

Tronie Franse Halse s pozdějším názvem Gypsy Girl . 1628–30. Olej na dřevě, 58 cm × 52 cm (23 palců × 20 palců). Tronie zahrnuje prvky portrétování, žánrové malby a někdy i historické malby.
Oslepení Samsona , 1636, který Rembrandt dal Huyghensovi

Charakteristickým rysem tohoto období je šíření odlišných žánrů obrazů, přičemž většina umělců produkovala většinu svých děl v rámci jednoho z nich. Plný rozvoj této specializace je patrný od konce 20. let 17. století a období od té doby až do francouzské invaze v roce 1672 je jádrem malby Zlatého věku. Umělci by většinu své kariéry trávili malováním pouze portrétů, žánrových scén, krajin, mořských krajin a lodí nebo zátiší a často určitého podtypu v rámci těchto kategorií. Mnohé z těchto typů námětů byly v západním malířství nových a způsob, jakým je Holanďané v tomto období malovali, byl rozhodující pro jejich budoucí vývoj.

Druhy malby

Paulus Potter , Býk (1647); Šířka 3,4 metru. Neobyčejně monumentální zvířecí malba, která zpochybňuje hierarchii žánrů .

Charakteristickým rysem doby, ve srovnání s dřívější evropskou malbou, bylo malé množství náboženské malby. Holandský kalvinismus zakazoval náboženské malování v kostelech, a ačkoli biblické předměty byly přijatelné v soukromých domech, bylo vyrobeno relativně málo. Byly přítomny další tradiční třídy historie a portrétní malby, ale toto období je pozoruhodnější pro širokou škálu jiných žánrů, rozdělených do mnoha specializovaných kategorií, jako jsou scény rolnického života, krajiny, městské krajiny, krajiny se zvířaty, námořní obrazy, malby květin a zátiší různých typů. Vývoj mnoha z těchto typů malby byl rozhodujícím způsobem ovlivněn holandskými umělci 17. století.

Rozsáhlá teorie „ hierarchie žánrů “ v malbě, kdy některé typy byly považovány za prestižnější než jiné, vedla mnoho malířů k tomu, že chtěli produkovat historickou malbu. To však bylo nejtěžší na prodej, jak zjistil i Rembrandt. Mnozí byli nuceni vyrábět portréty nebo žánrové scény, které se mnohem snadněji prodávaly. V sestupném pořadí podle stavu byly kategorie v hierarchii:

Nizozemci se silně soustředili na „nižší“ kategorie, ale v žádném případě neodmítali koncept hierarchie. Většina obrazů byla relativně malá – jediným běžným typem skutečně velkých obrazů byly skupinové portréty. Malování přímo na stěny téměř neexistovalo; když prostor na stěně ve veřejné budově potřeboval výzdobu, normálně se používalo vestavěné zarámované plátno. Kvůli mimořádné přesnosti možné na tvrdém povrchu mnoho malířů pokračovalo v používání dřevěných panelů, nějakou dobu poté, co je zbytek západní Evropy opustil; někteří používali měděné desky, obvykle recyklované desky z tisku . Počet dochovaných obrazů Zlatého věku se zase snižoval tím, že byly v průběhu 18. a 19. století přemalovány novými díly umělců – ty chudé byly obvykle levnější než nové plátno, nosítka a rám.

Tam bylo velmi málo holandské sochy během období; nachází se většinou v náhrobních památkách a připojených k veřejným budovám a nápadnou mezerou jsou drobné plastiky pro domy, jejich místo zaujalo stříbro a keramika . Malované dlaždice delftware byly velmi levné a běžné, i když jen zřídka opravdu vysoké kvality, ale stříbro, zejména v ušním stylu , vedlo Evropu. Až na tuto výjimku se největší umělecké úsilí soustředilo na malbu a grafiku.

Svět umění

Dirck Hals , žánrová scéna Gentlemen Smoking and Playing Backgammon in an Interior . Všimněte si maleb na stěně něčeho, co vypadá jako hospoda; také zde .

Cizinci poznamenali obrovské množství vyrobeného umění a velké veletrhy, na kterých se prodalo mnoho obrazů – zhruba se odhaduje, že jen za 20 let po roce 1640 bylo namalováno přes 1,3 milionu holandských obrazů. Objem výroby znamenal, že ceny byly poměrně nízké, s výjimkou nejznámějších umělců; stejně jako ve většině následujících období došlo u módnějších umělců k prudkému vzestupu cen. Ti bez silné současné pověsti nebo kdo vypadl z módy, včetně mnoha nyní považovaných mezi největší období, takový jako Vermeer , Frans Hals a Rembrandt v jeho posledních letech, měl značné problémy vydělávat si na živobytí, a umřel chudý; mnoho umělců mělo jiné zaměstnání nebo umění úplně opustilo. Zejména francouzská invaze v roce 1672 ( Rampjaar neboli „rok katastrofy“) přinesla na trh s uměním těžkou depresi, která se nikdy nevrátila do dřívějších výšin.

Distribuce obrázků byla velmi široká: "ano, mnoho tymů, kovářů, ševců ett., bude mít nějaký obrázek nebo jiný ve své kovárně a ve svém stánku. Taková je všeobecná představa, sklon a potěšení, které tito domorodci mají k malování" hlásil anglický cestovatel v roce 1640. Prakticky poprvé zde bylo mnoho profesionálních obchodníků s uměním, několik také významných umělců, jako Vermeer a jeho otec Jan van Goyen a Willem Kalf . Mezi nejvýznamnější patřili Rembrandtův dealer Hendrick van Uylenburgh a jeho syn Gerrit . Krajiny byly nejsnáze prodejná díla bez zakázky a jejich malíři byli podle Samuela van Hoogstratena „obyčejnými lokaji v armádě umění“ .

Haarlemský malířský cech v roce 1675 od Jana de Braye , jehož autoportrét je druhý zleva

Technická kvalita nizozemských umělců byla obecně vysoká, stále se většinou řídili starým středověkým systémem učení se u mistra. Dílny byly obvykle menší než ve Flandrech nebo Itálii, s pouze jedním nebo dvěma učni najednou, přičemž jejich počet byl často omezen cechovními předpisy. Nepokoje v prvních letech Republiky, kdy se umělci z jihu přesídlili na sever, a ztráta tradičních trhů na dvoře a kostele, vedly k oživení cechů umělců, často ještě nazývaných Cech svatého Lukáše . V mnoha případech se jednalo o umělce, kteří se vymanili ze středověkých uskupení, kde sdíleli cech s několika dalšími řemesly, jako je malba domů. V tomto období bylo založeno několik nových cechů: Amsterdam v roce 1579, Haarlem v roce 1590 a Gouda , Rotterdam , Utrecht a Delft mezi lety 1609 a 1611. Leidenské úřady cechům nedůvěřovaly a do roku 1648 jeden nepovolily.

Později v průběhu století začalo být všem zúčastněným jasné, že stará představa cechu kontrolujícího jak školení, tak prodej již nefunguje dobře, a postupně byly cechy nahrazeny akademiemi , které se často zabývaly pouze vzděláváním umělců. Haag se soudem byl raným příkladem, kde se umělci v roce 1656 se založením Confrerie Pictura rozdělili do dvou skupin . Se zřejmou výjimkou portrétů bylo mnohem více holandských obrazů vytvořeno „spekulativně“ bez konkrétní zakázky, než tomu bylo tehdy v jiných zemích – jeden z mnoha způsobů, jak holandský trh s uměním ukázal budoucnost.

Aert de Gelder , Autoportrét jako Zeuxis (1685)

Bylo mnoho dynastií umělců a mnozí si vzali dcery svých mistrů nebo jiných umělců. Mnoho umělců pocházelo z dobře situovaných rodin, které platily poplatky za vyučení a často se přiženili do majetku. Rembrandt a Jan Steenovi byli na chvíli zapsáni na univerzitě v Leidenu . Několik měst mělo odlišné styly a speciality podle tématu, ale Amsterdam byl díky svému velkému bohatství největším uměleckým centrem. V první polovině století byla důležitější města jako Haarlem a Utrecht , po roce 1648 vznikl Leiden a další města a především Amsterdam, který do něj stále více přitahoval umělce ze zbytku Nizozemska, stejně jako z Flander a Německa . .

Holandští umělci se nápadně méně zabývali uměleckou teorií než umělci mnoha národů a méně se věnovali diskuzi o svém umění; zdá se, že v obecných intelektuálních kruzích a mezi širší veřejností byl také mnohem menší zájem o uměleckou teorii, než bylo v té době běžné v Itálii. Protože téměř všechny provize a prodeje byly soukromé a mezi buržoazními jednotlivci, jejichž účty se nedochovaly, jsou také méně dobře zdokumentovány než jinde. Ale holandské umění bylo zdrojem národní hrdosti a hlavní autoři životopisů jsou zásadními zdroji informací. Jde o Karla van Mandera (Het Schilderboeck, 1604), který v podstatě pokrývá předchozí století, a Arnolda Houbrakena ( De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen – „Velké divadlo holandských malířů“, 1718–21). Oba následovali a skutečně překonali Vasariho tím, že zahrnovali velké množství krátkých životů umělců – přes 500 v případě Houbrakena – a oba jsou považováni za obecně přesné ve faktických věcech.

Německý umělec Joachim von Sandrart (1606–1688) po určitou dobu působil v Holandsku a jeho Deutsche Akademie ve stejném formátu zahrnuje mnoho holandských umělců, které znal. Houbrakenovým mistrem a Rembrandtovým žákem byl Samuel van Hoogstraten (1627–1678), jehož Zichtbare wasld a Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (1678) obsahují kritičtější než biografické informace a patří mezi nejvýznamnější pojednání o malířství té doby. . Stejně jako ostatní nizozemské práce o teorii umění vysvětlují mnoho běžných věcí renesanční teorie a zcela neodrážejí současné nizozemské umění, stále se často soustředí na historickou malbu.

Malování historie

Tato kategorie zahrnuje nejen obrazy, které zachycovaly historické události minulosti, ale také obrazy, které zobrazovaly biblické, mytologické, literární a alegorické výjevy. Nedávné historické události v podstatě vypadly z této kategorie a byly zpracovány realistickým způsobem jako vhodná kombinace portrétů s mořskými, městskými nebo krajinářskými tématy. Velké dramatické historické nebo biblické scény byly vyráběny méně často než v jiných zemích, protože neexistoval místní trh s církevním uměním a jen málo velkých šlechtických barokních domů, které by bylo možné zaplnit. Více než to, protestantská populace velkých měst byla vystavena některým pozoruhodně pokryteckým použitím manýristické alegorie v neúspěšné habsburské propagandě během holandského povstání , což vyvolalo silnou reakci na realismus a nedůvěru v grandiózní vizuální rétoriku. Historická malba byla nyní „uměním menšiny“, i když do určité míry to bylo napraveno poměrně velkým zájmem o tištěné verze historických předmětů.

Více než v jiných typech malby byli nizozemští historici malíři nadále ovlivňováni italským malířstvím. Tisky a kopie italských mistrovských děl kolovaly a navrhovaly určitá kompoziční schémata. Rostoucí holandská dovednost v zobrazení světla se projevila ve stylech odvozených z Itálie, zejména stylu Caravaggia . Někteří nizozemští malíři také cestovali do Itálie, ačkoli to bylo méně obvyklé než u jejich vlámských současníků, jak lze vidět z členství v klubu Bentvueghels v Římě.

Utrechtský karavaggismus : Dirck van Baburen , Kristus korunovaný trním , 1623, pro klášter v Utrechtu , který není dostupný ve většině Holandska.

V rané fázi století mnoho umělců severního manýrismu se styly vytvořenými v předchozím století pokračovalo v práci až do 30. let 17. století v případech Abrahama Bloemaerta a Joachima Wtewaela . Mnoho historických obrazů bylo malého rozsahu, s německým malířem (se sídlem v Římě) Adamem Elsheimerem stejně jako Caravaggio (oba zemřeli v roce 1610) na holandské malíře jako Pieter Lastman , Rembrandtův mistr a Jan a Jacob Pynasovi . Ve srovnání s barokní historickou malbou z jiných zemí sdíleli holandský důraz na realismus a narativní přímost a jsou někdy známí jako „předrembrandtisté“, protože Rembrandtovy rané obrazy byly v tomto stylu.

Utrechtský caravaggismus popisuje skupinu umělců, kteří produkovali jak historickou malbu, tak obecně velké žánrové scény ve stylu ovlivněném Itálií, přičemž často intenzivně využívali šerosvit . Utrecht, před povstáním nejdůležitější město na novém nizozemském území, byl neobvyklým nizozemským městem, v polovině století stále asi ze 40 % katolíků, ještě více mezi elitními skupinami, které zahrnovaly mnoho venkovské šlechty a šlechty s městskými domy. . Vedoucími umělci byli Hendrick ter Brugghen , Gerard van Honthorst a Dirck van Baburen a škola byla aktivní kolem roku 1630, ačkoli van Honthorst pokračoval až do 50. let 17. století jako úspěšný dvorní malíř na anglických, holandských a dánských dvorech v klasičtějším stylu.

Rembrandt začínal jako malíř historie, než dosáhl finančního úspěchu jako portrétista, a nikdy se nevzdal svých ambicí v této oblasti. Velké množství jeho leptů se týká narativních náboženských scén a příběh jeho poslední historické zakázky, Spiknutí Claudia Civilise (1661), ilustruje jak jeho oddanost formě, tak potíže, které měl při hledání publika. Několik umělců, mnoho jeho žáků, se s jistým úspěchem pokoušelo pokračovat v jeho velmi osobním stylu; Nejúspěšnější byl Govaert Flinck . Gerard de Lairesse (1640–1711) byl další z nich, než upadl pod těžký vliv francouzského klasicismu a stal se jeho předním holandským zastáncem jako umělec i teoretik.

Nahota byla ve skutečnosti hájemstvím malíře historie, ačkoli mnoho portrétistů oblékalo své příležitostné akty (téměř vždy ženské) klasickým názvem, jak to dělal Rembrandt. Žánroví malíři při vší své neomezené sugestivitě jen zřídka odhalili více než velkorysý dekolt nebo protažení stehen, obvykle při malování prostitutek nebo „italských“ sedláků.

Portréty

Bartholomeus van der Helst , Sophia Trip (1645), člen jedné z nejbohatších rodin v Holandsku.

Portrétní malba vzkvétala v Nizozemí v 17. století, protože tam byla velká obchodní třída, která byla mnohem připravenější zadávat portréty než jejich ekvivalenty v jiných zemích; souhrn různých odhadů celkové produkce se pohybuje mezi 750 000 a 1 100 000 portréty. Rembrandt prožíval své největší období finančních úspěchů jako mladý amsterodamský portrétista, ale stejně jako ostatní umělce ho malování portrétů měšťanů na zakázku poněkud znudilo: „umělci cestují po této cestě bez radosti“, podle van Mandera.

Zatímco nizozemská portrétní malba se vyhýbá nafoukanosti a přehnané rétorice aristokratického barokního portrétního proudu ve zbytku Evropy 17. století, ponurému oblečení mužských a v mnoha případech i ženských sedících a kalvínskému pocitu, že zahrnutí rekvizit, majetku nebo pohledů Země v pozadí by ukázala, že hřích pýchy vede k nepopiratelné stejnosti v mnoha holandských portrétech, navzdory jejich technické kvalitě. Dokonce i postoj ve stoje se obvykle vyhýbá, protože celá délka může také ukázat hrdost. Pózy jsou nedemonstrativní, zvláště pro ženy, ačkoli děti mohou mít více svobody. Klasickým okamžikem pro namalování portrétu bylo manželství, kdy novomanželé častěji obsadili samostatné rámy ve dvojici obrazů. Rembrandtovy pozdější portréty přesvědčují silou charakterizace a někdy i narativním prvkem, ale i jeho rané portréty mohou být masově deprimující , jako v místnosti plné „začátečnického Rembrandta“ darovaného Metropolitnímu muzeu umění v New Yorku.

Frans Hals , Willem Heythuijsen (1634), 47 cm × 37 cm (19 palců × 15 palců).
Jan Mijtens , rodinný portrét, 1652, s chlapci v "malebných" šatech.

Dalším velkým portrétistou té doby je Frans Hals , jehož famózně živý štětcový rukopis a schopnost ukázat sedící osoby, které vypadají uvolněně a vesele, dodává vzrušení i těm nejneperspektivnějším tématům. Výjimečná je extrémně „nonšalantní póza“ jeho portrétu Willema Heythuijsena: „žádný jiný portrét z této doby není tak neformální“. Hlídač byl bohatý obchodník s textilem, který si již před deseti lety objednal Halsův jediný individuální celovečerní portrét v životní velikosti. V této mnohem menší práci pro soukromou komoru nosí jezdecký oděv. Jan de Bray povzbuzoval své hlídače, aby pózovali v kostýmech postav klasické historie, ale mnoho z jeho děl pochází z jeho vlastní rodiny. Thomas de Keyser , Bartholomeus van der Helst , Ferdinand Bol a další, včetně mnoha níže uvedených jako malíři historie nebo žánru, se ze všech sil snažili oživit konvenčnější díla. Portrét, méně ovlivněný módou než jiné typy malby, zůstával bezpečným záložním řešením pro holandské umělce.

Z toho mála, co o ateliérových postupech umělců víme, se zdá, že stejně jako jinde v Evropě byl obličej pravděpodobně nakreslen a možná namalován při prvním sezení nebo dvou. Typický počet dalších sezení je nejasný – zdokumentováno je mezi nulou (u Rembrandta v plné délce) a 50. Šaty byly ponechány v ateliéru a mohly být namalovány asistenty nebo přivedeným mistrem specialistou, ačkoli, nebo právě proto, byly považovány za velmi důležitou součást obrazu. Vdané a nikdy nevdané ženy se dají odlišit podle oblečení, což zvýrazňuje, jak málo svobodných žen bylo namalováno, s výjimkou rodinných skupin. Stejně jako jinde je přesnost zobrazených oděvů proměnlivá – nosily se pruhované a vzorované oděvy, ale umělci je ukazují jen zřídka, čímž se pochopitelně vyhýbají práci navíc. Krajkové límce a límce byly nevyhnutelné a představovaly impozantní výzvu pro malíře se zaměřením na realismus. Rembrandt vyvinul efektivnější způsob malování vzorované krajky, pokládání širokými bílými stoky a pak malování lehce černou barvou, aby se vzor ukázal. Dalším způsobem, jak to udělat, bylo malovat bílou barvou přes černou vrstvu a seškrábnout bílou koncem štětce, aby se ukázal vzor.

Na konci století existovala móda předvádění sedících v polomaškarních šatech, kterou v Anglii započal van Dyck ve 30. letech 17. století, známé jako „malebné“ nebo „římské“ šaty. Aristokratičtí a milicionáři si dovolili více svobody ve světlých šatech a rozlehlých prostředích než měšťané a náboženská příslušnost pravděpodobně ovlivnila mnoho zobrazení. Koncem století se mezi měšťany šířily aristokratické nebo francouzské hodnoty a zobrazení bylo umožněno více svobody a zobrazení.

Výrazným typem malby, kombinující prvky portrétu, historie a žánrové malby, byla tronie . Obvykle se jednalo o poloviční délku jedné postavy, která se soustředila na zachycení neobvyklé nálady nebo výrazu. Skutečná identita modelky neměla být důležitá, ale mohla představovat historickou postavu a být v exotickém nebo historickém kostýmu. Mezi ty, kteří tento žánr rozvinuli, patřili Jan Lievens a Rembrandt, z jejichž autoportrétů jsou mnohé také troni (zejména jeho leptané).

Rodinné portréty měly tendenci se, jako ve Flandrech, odehrávat venku v zahradách, ale bez rozsáhlého výhledu jako později v Anglii, a byly relativně neformální v oblékání a náladě. Skupinové portréty, převážně nizozemský vynález, byly oblíbené mezi velkým počtem občanských sdružení, která byla významnou součástí nizozemského života, jako byli důstojníci městského schutterij nebo stráže domobrany, správní rady a regenti cechů a charitativních nadací a jako. Zejména v první polovině století byly portréty velmi formální a kompozičně strnulé. Skupiny často seděly kolem stolu a každý se díval na diváka. Velká pozornost byla věnována jemným detailům v oděvu, případně nábytku a dalším znakům postavení člověka ve společnosti. Později ve století se skupiny staly živějšími a barvy jasnější. Rembrandt's Syndics of the Drapers' Guild je rafinovaným zpracováním skupiny kolem stolu.

The Meager Company , amsterdamský skupinový portrét milice nebo schutterstuk od Franse Halse a Pietera Coddeho (1633-37)

Vědci často pózovali s přístroji a předměty svého studia kolem sebe. Lékaři někdy společně pózovali kolem mrtvoly, takzvaná „anatomická lekce“, z nichž nejznámější byla Rembrandtova lekce anatomie Dr. Nicolaese Tulpa (1632, Mauritshuis , Haag ). Správní rady na svých portrétech regentenstuku preferovaly obraz strohosti a pokory, pózovaly v tmavém oblečení (které svou rafinovaností svědčilo o jejich prominentním postavení ve společnosti), často usazené kolem stolu s vážnými výrazy ve tvářích.

Většina skupinových portrétů milic byla objednána v Haarlemu a Amsterdamu a byly mnohem okázalejší a uvolněnější nebo dokonce bouřlivější než jiné typy portrétů a také mnohem větší. První příklady jim ukazovaly stolování, ale pozdější skupiny ukázaly, že většina postav stojí za dynamičtější kompozicí. Rembrandtova slavná The Militia Company kapitána Franse Banninga Cocqa , známější jako Noční hlídka (1642), byla ambiciózním a ne zcela úspěšným pokusem ukázat skupinu v akci, vyrážející na hlídku nebo přehlídku, rovněž inovativní v tom, jak se vyhnout typickému velmi široký formát takových děl.

Náklady na skupinové portréty byly obvykle sdíleny subjekty, často ne rovným dílem. Zaplacená částka může určit místo každé osoby na obrázku, buď od hlavy až k patě v plném regálu v popředí, nebo tváří pouze v zadní části skupiny. Někdy všichni členové skupiny zaplatili stejnou částku, což pravděpodobně vedlo k hádkám, když někteří členové získali významnější místo na obrázku než ostatní. V Amsterdamu by většina těchto obrazů nakonec skončila v majetku městské rady a mnohé jsou nyní vystaveny v Amsterdams Historisch Museum ; neexistují žádné významné příklady mimo Nizozemsko.

Scény každodenního života

Typický obraz Jana Steena (kol. 1663); zatímco hospodyňka spí, domácnost si hraje.

Žánrové malby zobrazují výjevy, na nichž jsou nápadné postavy, ke kterým nelze přiřadit žádnou konkrétní identitu – nejsou to portréty ani zamýšlené jako historické postavy. Rozvoj a obrovská obliba žánrové malby je spolu s krajinomalbou nejvýraznějším rysem nizozemské malby v tomto období, i když v tomto případě byly velmi oblíbené i ve vlámské malbě. Mnohé jsou jednotlivé postavy, jako Vermeerova Dojička ; jiní mohou ukazovat velké skupiny při nějaké společenské příležitosti nebo davy.

V rámci žánru existovalo velké množství podtypů: svobodné postavy, selské rodiny, krčmové scény, večírky „ veselé společnosti “, ženy při práci v domě, scény vesnických nebo městských slavností (i když ty byly stále běžnější ve vlámštině malba), scény z trhu, scény z kasáren, scény s koňmi nebo hospodářskými zvířaty, ve sněhu, za svitu měsíce a mnoho dalších. Ve skutečnosti měla většina z nich specifické termíny v holandštině, ale neexistoval žádný celkový nizozemský termín ekvivalentní k „žánrové malbě“ – až do konce 18. století je Angličané často nazývali „drolleries“. Někteří umělci pracovali většinou v rámci jednoho z těchto podtypů, zejména po roce 1625. V průběhu století měly žánrové obrazy tendenci se zmenšovat.

Přestože žánrové obrazy poskytují mnoho vhledů do každodenního života občanů 17. století všech vrstev, jejich přesnost nelze vždy považovat za samozřejmost. Typicky ukazují to, co historici umění nazývají „efektem reality“ spíše než skutečným realistickým zobrazením; míra, ve které tomu tak je, se mezi umělci liší. Mnoho obrazů, které jakoby zobrazují pouze každodenní výjevy, ve skutečnosti ilustrovalo nizozemská přísloví a rčení nebo sdělovalo moralistické poselství – jehož význam nyní možná bude muset historik umění rozluštit, i když některé jsou dostatečně jasné. Mnoho umělců, a nepochybně kupujících, se jistě snažilo o obojí, bavilo je zobrazování nepořádných domácností či výjevů z nevěstinců a přitom poskytovali morální výklad – příkladem jsou díla Jana Steena , který byl dalším povoláním hostinský. O rovnováze mezi těmito prvky dodnes vedou debaty historiků umění.

Gerrit van Honthorst (1625), vizuálně hrající na loutnu v této scéně nevěstince

Názvy obrazů, které byly později uvedeny, často rozlišují mezi „ hospodami “ nebo „ hostinecmi “ a „ bordely “, ale v praxi se velmi často jednalo o stejná zařízení, protože mnoho hostinců mělo pokoje nahoře nebo za nimi vyhrazené pro sexuální účely: „Hostinec před ; bordel za“ bylo holandské přísloví .

Steen nahoře je velmi jasně příkladem , a ačkoli každá z jeho jednotlivých složek je realisticky zobrazena, celková scéna není věrohodným zobrazením skutečného okamžiku; typicky žánrové malby, je to situace, která je zobrazena a satirizována.

Renesanční tradice knih se známými emblémy se v rukou Holanďanů 17. století – téměř všeobecně gramotných v lidovém jazyce, ale většinou bez klasického vzdělání – proměnila v popularistická a vysoce moralistická díla Jacoba Catse , Roemera Visschera a dalších. jiné, často založené na lidových příslovích . Ilustrace k nim jsou často citovány přímo v obrazech a historici umění od počátku 20. století připojují k velkému množství žánrových děl přísloví, rčení a hesla. Dalším oblíbeným zdrojem významu jsou vizuální hříčky používající velké množství nizozemských slangových výrazů v sexuální oblasti: vagina by mohla být reprezentována loutnou ( luit ) nebo punčochou ( kous ) a sex ptákem ( vogelen ), mezi mnoha jinými možnosti a čistě vizuální symboly, jako jsou boty, chrliče a džbány a lahve na jejich straně.

Adriaen van Ostade , Rolníci v interiéru (1661)

Titíž malíři často malovali díla ve velmi odlišném duchu jako ženy v domácnosti nebo jiné ženy v klidu doma nebo v práci – masivně převyšují podobné zacházení mužů. Ve skutečnosti muži z dělnické třídy, kteří se zabývají svou prací, v holandském umění zlatého věku výrazně chybí, krajina je obydlená cestovateli a povaleči, ale zřídkakdy obdělávateli půdy. Navzdory tomu, že Nizozemská republika je nejdůležitějším národem v mezinárodním obchodu v Evropě, a množství mořských maleb, výjevy dělníků v docích a další komerční aktivity jsou velmi vzácné. Tato skupina předmětů byla holandským vynálezem, odrážejícím kulturní zájmy doby, a měla být v následujících dvou stoletích přijata umělci z jiných zemí, zejména z Francie.

Tradice se vyvinula z realismu a podrobného pozadí činnosti raného nizozemského malířství, které Hieronymus Bosch a Pieter Bruegel starší proměnili mezi první ve své hlavní náměty, a to i s využitím přísloví. Haarlemští malíři Willem Pieterszoon Buytewech , Frans Hals a Esaias van de Velde byli významnými malíři na počátku tohoto období. Buytewech maloval „ veselé společnosti “ jemně oblečených mladých lidí, s moralistickým významem, který se skrývá v detailech.

Gabriel Metsu , The Hunter's Gift , c. 1660, studie o manželských vztazích, s vizuální hříčkou.

Van de Velde byl také významný jako krajinář, jehož scény zahrnovaly neokoukané postavy velmi odlišné od těch na jeho žánrových obrazech, které se typicky odehrávaly na zahradních slavnostech ve venkovských domech. Hals byl především portrétista, ale na začátku své kariéry také maloval žánrové postavy portrétní velikosti.

Pobyt v Haarlemu od vlámského mistra selských krčmových scén Adriaena Brouwera z roku 1625 nebo 1626 dal Adriaenu van Ostadeovi jeho celoživotní téma, i když často zaujal sentimentálnější přístup. Před Brouwerem byli rolníci normálně zobrazováni venku; obvykle je ukazuje v prostém a tmavém interiéru, i když van Ostade někdy obývá ostentativně zchátralé statky obrovské velikosti.

Van Ostade pravděpodobně namaloval jedinou postavu jako skupinu, stejně jako Utrechtští Caravaggisti ve svých žánrových dílech, a jediná postava nebo malé skupiny po dvou nebo třech se staly stále běžnějšími, zejména mezi ženami a dětmi. Nejvýznamnější umělkyně té doby Judith Leysterová (1609–1660) se na ně specializovala, než ji její manžel Jan Miense Molenaer přesvědčil , aby se malby vzdala. Leidenská škola fijnschildera („ výborných malířů“) byla proslulá malými a vysoce dokončenými obrazy, mnohé z tohoto typu. Mezi přední umělce patřili Gerard Dou , Gabriel Metsu , Frans van Mieris starší a později jeho syn Willem van Mieris , Godfried Schalcken a Adriaen van der Werff .

Tato pozdější generace, jejíž tvorba se nyní zdá být ve srovnání s jejími předchůdci přepracovaná, také malovala portréty a dějiny a na konci období byla nejuznávanějšími a nejoceňovanějšími holandskými malíři, jejichž díla byla vyhledávaná po celé Evropě. Žánrové malby odrážely vzrůstající prosperitu holandské společnosti a prostředí se postupem století stávalo stále pohodlnějším, opulentnějším a pečlivěji zobrazovaným. Mezi umělce, kteří nepatřili do skupiny Leiden, jejichž společným námětem byly i intimnější žánrové skupiny, patřili Nicolaes Maes , Gerard ter Borch a Pieter de Hooch , jejichž zájem o světlo v interiérových scénách sdíleli s Janem Vermeerem , dlouho velmi obskurní postavou, ale nyní nejuznávanější žánrový malíř ze všech.

Krajiny a městské scenérie

Esaias van de Velde , Zimní krajina (1623)

Krajinomalba byla hlavním žánrem v 17. století. Jako příklad nejprve posloužily vlámské krajiny (zejména z Antverp ) 16. století. Ty nebyly nijak zvlášť realistické, byly namalovány většinou v ateliéru, částečně z fantazie, a často se stále používal pololetecký pohled shora typický pro dřívější nizozemskou krajinomalbu v tradici „ světové krajiny “ Joachima Patinira , Herri met de Bles a raný Pieter Bruegel starší . Vyvinul se realističtější holandský krajinný styl, viděný z úrovně terénu, často založený na kresbách vytvořených venku, s nižšími horizonty, které umožnily zdůraznit často působivé útvary mraků, které byly (a jsou) tak typické pro klima regionu, a které vrhají zvláštní světlo. Oblíbeným námětem byly duny podél západního mořského pobřeží, řeky s širokými přilehlými loukami, kde se pásl dobytek, často se siluetou města v dálce. Zimní krajina se zamrzlými kanály a potoky byla také hojná. Moře bylo také oblíbeným tématem, protože Nízké země na něm závisely z hlediska obchodu, bojovaly s ním o novou zemi a bojovaly o něj s konkurenčními národy.

Důležitými ranými postavami přechodu k realismu byli Esaias van de Velde (1587–1630) a Hendrick Avercamp (1585–1634), oba rovněž výše uvedení jako žánroví malíři – v případě Avercampa si v každé kategorii zaslouží zmínku stejné obrazy. Od konce 20. let 17. století začala „tónová fáze“ krajinomalby, kdy umělci změkčovali nebo rozmazávali své obrysy a soustředili se na atmosférický efekt, s velkou výtečností oblohy a lidskými postavami obvykle buď nepřítomnými nebo malými a vzdálenými. Oblíbené se staly kompozice založené na diagonále přes obrazový prostor a často se objevovala voda. Předními umělci byli Jan van Goyen (1596–1656), Salomon van Ruysdael (1602–1670), Pieter de Molyn (1595–1661) a v námořním malířství Simon de Vlieger (1601–1653) s řadou menších postav – nedávná studie uvádí více než 75 umělců, kteří pracovali van Goyenovým způsobem alespoň po určitou dobu, včetně Cuypa.

Jacob van Ruisdael , Větrný mlýn ve Wijku (1670)
Aelbert Cuyp , Říční krajina s jezdci (kolem 1655); Cupyp se specializoval na zlaté večerní světlo v holandském prostředí.

Od 50. let 17. století začala „klasická fáze“, která si zachovala atmosférickou kvalitu, ale s výraznějšími kompozicemi a silnějšími kontrasty světla a barev. Skladby jsou často ukotveny jediným "hrdinským stromem", větrným mlýnem nebo věží nebo lodí v námořních dílech. Vůdčím umělcem byl Jacob van Ruisdael (1628–1682), který vytvořil velké množství a rozmanitost děl s použitím všech typických holandských námětů kromě italské krajiny (níže); místo toho vytvořil „severské“ krajiny temných a dramatických horských borových lesů s hučícími bystřinami a vodopády.

Jeho žákem byl Meindert Hobbema (1638–1709), nejlépe známý pro svou atypickou Avenue at Middelharnis (1689, Londýn), odklon od jeho obvyklých scén vodních mlýnů a lesních cest. Dva další umělci s osobnějším stylem, mezi jejichž nejlepší práce patřily větší obrazy (až metr nebo více), byli Aelbert Cuyp (1620–1691) a Philips Koninck (1619–1688). Cuyp vzal zlaté italské světlo a použil ho ve večerních scénách se skupinou postav v popředí a za nimi řeka a široká krajina. Nejlepší Koninckova díla jsou panoramatické výhledy, jako z kopce, na širokou plochou zemědělskou půdu s obrovskou oblohou.

Odlišným typem krajiny, produkované během tónové a klasické fáze, byla romantická italská krajina, typicky v hornatějším prostředí než v Nizozemsku, se zlatým světlem a někdy malebnou středomořskou stafáží a ruinami. Ne všichni umělci, kteří se na ně specializovali, Itálii navštívili. Jan Both († 1652), který byl v Římě a spolupracoval s Claudem Lorrainem , byl předním vývojářem subžánru, který ovlivnil tvorbu mnoha malířů krajin s holandským prostředím, jako byl Aelbert Cuyp. Dalšími umělci, kteří důsledně pracovali ve stylu, byli Nicolaes Berchem (1620–1683) a Adam Pijnacker . Italské krajiny byly oblíbené jako tisky a během samotného období bylo reprodukováno více obrazů Berchema v rytinách než obrazy kteréhokoli jiného umělce.

Řada dalších umělců nezapadá do žádné z těchto skupin, především Rembrandt, jehož relativně málo malovaných krajin vykazuje různé vlivy, včetně některých od Hercula Segherse (asi 1589–asi 1638); jeho velmi vzácné krajiny velkých horských údolí byly velmi osobním vývojem stylů 16. století. Aert van der Neer († 1677) maloval velmi malé výjevy řek v noci nebo pod ledem a sněhem.

Krajiny se zvířaty v popředí byly výrazným podtypem a namalovali je Cuyp, Paulus Potter (1625–1654), Albert Jansz.Klomp (1625–1688), Adriaen van de Velde (1636–1672) a Karel Dujardin ( 1626–1678, hospodářská zvířata), přičemž Philips Wouwerman maluje koně a jezdce v různých prostředích. Kráva byla pro Holanďany symbolem blahobytu, v umění dosud přehlíženým a kromě koně zdaleka nejčastěji zobrazovaným zvířetem; kozy byly použity k označení Itálie. Potterův Mladý býk je obrovský a slavný portrét, který Napoleon vzal do Paříže (později se vrátil), i když analytici hospodářských zvířat na základě zobrazení různých částí anatomie zaznamenali, že se zdá být složeninou studií šesti různých zvířat různého věku.

Pieter Jansz Saenredam , kostel Assendelft , 1649, s náhrobkem jeho otce v popředí.

Architektura také uchvátila Holanďany, zejména kostely. Na počátku období byly hlavní tradicí fantazijní paláce a městské pohledy vynalezené severní manýristické architektury, kterou vlámské malířství dále rozvíjelo a v Holandsku ji zastupoval Dirck van Delen . Začal se objevovat větší realismus a byly reprodukovány exteriéry a interiéry skutečných budov, i když ne vždy věrně. Během století rostlo porozumění správnému ztvárnění perspektivy a bylo nadšeně uplatňováno. Několik umělců se specializovalo na interiéry kostelů.

Pieter Jansz Saenredam , jehož otec Jan Saenredam vyryl smyslné nahé manýristické bohyně, namaloval liduprázdné pohledy na nyní obílené gotické městské kostely. Jeho důraz na rovnoměrné světlo a geometrii, s malým zobrazením povrchových textur, je zvýrazněn srovnáním jeho děl s díly Emanuela de Witte , který zanechal v lidech nerovné podlahy, kontrasty světla a takový nepořádek kostelního nábytku, který zůstal v Kalvínské kostely, všechny Saenredam obvykle ignoroval. Gerard Houckgeest , následovaný van Wittem a Hendrickem van Vlietem , doplnili tradiční pohled podél hlavní osy kostela o diagonální pohledy, které přidaly na dramatičnosti a zajímavosti.

Gerrit Berckheyde se specializoval na málo zalidněné pohledy na hlavní městské ulice, náměstí a hlavní veřejné budovy; Jan van der Heyden preferoval intimnější scény klidnějších amsterdamských ulic, často se stromy a kanály. Byly to skutečné pohledy, ale neváhal je upravit pro kompoziční efekt.

Námořní malba

Salomon van Ruisdael , typický pohled na Deventer při pohledu ze severozápadu (1657); příklad "tonální fáze".

Nizozemská republika se pro své výjimečné bohatství spoléhala na obchod po moři, v tomto období vedla námořní války s Británií a dalšími národy a byla křižována řekami a kanály. Není proto žádným překvapením, že žánr námořní malby byl enormně populární a holandskými umělci se v této době dostal do nových výšin; stejně jako u krajin byl zásadním krokem odklon od umělého vyvýšeného pohledu typického pro dřívější námořní malbu. Obrázky námořních bitev vyprávěly příběhy nizozemského námořnictva na vrcholu své slávy, i když dnes jsou to obvykle ty klidnější scény, které jsou vysoce odhadovány. Lodě jsou normálně na moři a scény v docích překvapivě chybí.

Častěji než ne, dokonce i malé lodě létají s holandskou trikolórou a mnoho plavidel lze identifikovat jako námořní nebo jednu z mnoha dalších vládních lodí. Mnoho obrázků obsahovalo nějakou zemi s výhledem na pláž nebo přístav nebo pohled přes ústí řeky. Další umělci se specializovali na říční scény, od malých obrázků Salomona van Ruysdaela s čluny a rákosovými břehy až po velké italské krajiny Aelberta Cuypa , kde slunce obvykle zapadá nad širokou řekou. Žánr přirozeně sdílí mnohé s krajinomalbou a při rozvíjení zobrazení oblohy šli oba dohromady; mnoho krajinářů také malovalo plážové a říční scény. Mezi umělce patřili Jan Porcellis , Simon de Vlieger , Jan van de Cappelle , Hendrick Dubbels a Abraham Storck . Willem van de Velde starší a jeho syn jsou předními mistry pozdějších dekád, kteří stejně jako na začátku století usilovali o to, aby se loď stala tématem, zatímco v tónových dílech dřívějších desetiletí byl kladen důraz na moře a počasí. Odjeli do Londýna v roce 1672 a nechali mistra rozbouřených moří, Němce narozeného Ludolfa Bakhuizena , jako předního umělce.

Zátiší

Pieter Claesz , Vanitas (1630)

Zátiší byla skvělou příležitostí prokázat dovednost malovat textury a povrchy ve velkých detailech as realistickými světelnými efekty. Jídlo všeho druhu rozložené na stole, stříbrné příbory, složité vzory a jemné záhyby ubrusů a květin, to vše zpochybňovalo malíře.

Bylo rozpoznáno několik typů předmětů: banketje byly „kusy banketu“, ontbijtjes jednodušší „kusy snídaně“. Prakticky všechna zátiší měla moralistické poselství, obvykle týkající se stručnosti života – to je známé jako téma vanitas – implicitní i bez zjevného symbolu, jako je lebka, nebo méně zřejmého, jako je napůl oloupaný citron (např. život, na pohled sladký, ale hořký na chuť). Květiny vadnou a jídlo se kazí a stříbro je pro duši k ničemu. Nicméně síla tohoto poselství se zdá být méně silná v propracovanějších dílech druhé poloviny století.

Abraham van Beijeren (kolem 1660); „honosné“ zátiší.

Zpočátku byly zobrazené předměty téměř vždy všední. Nicméně, od poloviny století pronkstillevens (“honosná zátiší”), který zobrazoval drahé a exotické předměty a byl vyvinut jako subžánr ve 40. letech 17. století v Antverpách vlámskými umělci jako Frans Snyders a Adriaen van Utrecht . Rané realistické, tonální a klasické fáze krajinomalby měly protějšky v malbě zátiší. Willem Claeszoon Heda (1595–c. 1680) a Willem Kalf (1619–1693) vedli změnu na pronkstilleven , zatímco Pieter Claesz († 1660) preferoval malování jednodušších „ontbijt“ („snídaňové kousky“) nebo explicitní vanitas. kousky.

U všech těchto malířů jsou barvy často velmi tlumené, zvláště v polovině století dominuje hnědá. Méně to platí o dílech Jana Davidsze de Heem (1606–1684), významné osobnosti, která většinu své kariéry strávila za hranicí v Antverpách . Zde se jeho expozice začaly roztahovat do stran a tvořily široké podlouhlé obrazy, na severu neobvyklé, i když Heda někdy malovala vyšší vertikální kompozice. Malíři zátiší byli obzvláště náchylní k vytváření dynastií, zdá se: bylo mnoho de Heemů a Bosschaertů, Hedin syn pokračoval ve stylu svého otce a Claesz byl otcem Nicholaese Berchema.

Jacob Gillig , sladkovodní ryba (1684)

Květinové obrazy tvořily podskupinu s vlastními specialisty a příležitostně byly specialitou několika umělkyň, jako jsou Maria van Oosterwyck a Rachel Ruysch . Holanďané vedli svět také v botanických a jiných vědeckých kresbách, tiscích a knižních ilustracích. Navzdory intenzivnímu realismu jednotlivých květin byly obrazy složeny z jednotlivých studií nebo dokonce knižních ilustrací a do stejné kompozice byly běžně zahrnuty květy z velmi odlišných ročních období a stejné květiny se znovu objevují v různých dílech, stejně jako kusy nádobí. Zásadní nereálnost také spočívala v tom, že kytice květin ve vázách nebyly v tehdejších domech vlastně vůbec běžné – dokonce i velmi bohatě vystavené květiny jedna po druhé v držácích tulipánů z delftware .

Nizozemskou tradici z velké části započal Ambrosius Bosschaert (1573–1621), malíř květin narozený ve Vlámsku, který se na začátku tohoto období usadil na severu a založil dynastii. Jeho švagr Balthasar van der Ast († 1657) byl průkopníkem zátiší z mušlí a maloval květiny. Tato raná díla byla poměrně jasně osvětlena, s kyticemi květin aranžovanými poměrně jednoduchým způsobem. Od poloviny století se staly populárnějšími aranžmá, které lze beze zbytku nazvat barokem, obvykle na tmavém pozadí, příkladem jsou díla Willema van Aelsta (1627–1683). V žánru vynikali zejména malíři z Leidenu , Haagu a Amsterdamu.

Mrtvá zvěř a ptáci malovaní živě, ale studovaní z mrtvých, byli dalším podžánrem, stejně jako mrtvé ryby, základ holandské stravy – Abraham van Beijeren jich dělal mnoho. Holanďané byli méně oddáni vlámskému stylu kombinování velkých prvků zátiší s jinými typy malby – byli by považováni za hrdé na portréty – a vlámskému zvyku specializovaných malířů spolupracovat na různých prvcích ve stejném díle. Ale občas se to stalo – Philips Wouwerman byl občas použit k přidání mužů a koní, aby se krajina proměnila v loveckou nebo šarvátkovou scénu, Berchem nebo Adriaen van de Velde k přidání lidí nebo hospodářských zvířat.

Cizí země

Frans Post , scéna v nizozemské Brazílii ; maloval v roce 1662, několik let poté, co byla kolonie ztracena.

Pro nizozemské umělce byl Schilderboeck Karla van Mandera míněn nejen jako seznam biografií, ale také jako zdroj rad pro mladé umělce. Rychle se stal klasickým standardním dílem pro generace mladých holandských a vlámských umělců 17. století. Kniha doporučila umělcům, aby cestovali a viděli památky Florencie a Říma, a po roce 1604 tak mnozí učinili. Je však patrné, že nejvýznamnější nizozemští umělci ve všech oborech, osobnosti jako Rembrandt, Vermeer, Hals, Steen, Jacob van Ruisdael a další, se na plavbu nevypravili.

Mnoho holandských (a vlámských) malířů pracovalo v zahraničí nebo svá díla exportovalo; tisk byl také důležitým exportním trhem, díky kterému se Rembrandt stal známým po celé Evropě. Dutch Gift to Charles II of England byl diplomatický dar, který zahrnoval čtyři současné holandské obrazy. Anglické malířství bylo silně závislé na holandských malířích, se sirem Peterem Lely následovaným sirem Godfreyem Knellerem , rozvíjejícím anglický portrétní styl založený vlámským Anthony van Dyckem před anglickou občanskou válkou . Námořní malíři van der Velde, otec a syn , byli mezi několika umělci, kteří opustili Holandsko při francouzské invazi v roce 1672, která přinesla kolaps na trhu s uměním. Přestěhovali se také do Londýna a počátky anglické krajinomalby založilo několik méně významných holandských malířů, jako je Hendrick Danckerts .

Bamboccianti byli kolonií nizozemských umělců, kteří uvedli žánrovou scénu do Itálie . Jan Weenix a Melchior d'Hondecoeter se specializovali na lov zvěře a ptáků, mrtvého nebo živého, a hledali po celé severní Evropě venkovské domy a střelnice .

Ačkoli se holandská kontrola nad severovýchodním regionem produkujícím cukr v Nizozemské Brazílii ukázala jako krátká (1630-54), guvernér Johan Maurits van Nassau-Siegen pozval nizozemské umělce, aby malovali scény, které jsou cenné při zobrazování krajiny a národů sedmnáctého století. regionu. Dva nejznámější z těchto umělců byli Frans Post , krajinář a malíř zátiší, Albert Eckhout , který produkoval etnografické obrazy brazilské populace. Ty byly původně vystaveny ve Velkém sále paláce Vrijburg v Recife . V Amsterdamu existoval trh pro takové obrazy a Post pokračoval ve výrobě brazilských scén ještě roky po svém návratu do Nizozemska. Nizozemská východní Indie byla pokryta mnohem méně umělecky.

Následná pověst

Philips Wouwerman , Cestovatelé čekající na trajekt (1649); krajina s Wouwermanovým typickým zvýrazněním bílého koně.

Obrovský úspěch nizozemského malířství 17. století přemohl dílo následujících generací a žádný nizozemský malíř 18. století – a pravděpodobně ani malíř z 19. století před Van Goghem – není dobře známý mimo Nizozemsko. Již koncem tohoto období si umělci stěžovali, že kupující se více zajímají o mrtvé než živé umělce.

Už jen kvůli obrovskému množství vyrobeného množství tvořila holandská malba zlatého věku vždy významnou část sbírek obrazů starých mistrů , což je termín vynalezený v 18. století pro označení holandských umělců zlatého věku. Vezmeme-li pouze Wouwermanovy obrazy ze starých královských sbírek, je jich více než 60 v Drážďanech a více než 50 v Ermitáži . Dobová pověst však ukázala mnoho změn a posunů důrazu. Jeden téměř konstantní faktor byl obdiv k Rembrandtovi , obzvláště od období romantismu. Jiní umělci prokázali drastické posuny v kritickém bohatství a tržní ceně; na konci období měli někteří z aktivních leidenských fijnschilderů obrovskou reputaci, ale od poloviny 19. století byla daleko více ceněna realistická díla různých žánrů.

Vermeer byl zachráněn z téměř úplného zapomnění v 19. století, do té doby bylo několik jeho děl znovu připsáno jiným. Nicméně skutečnost, že tolik jeho děl bylo již ve velkých sbírkách, často připisovaných jiným umělcům, dokazuje, že kvalita jednotlivých obrazů byla uznávána, i když jeho kolektivní tvorba byla neznámá. Další umělci byli nadále zachraňováni z masy málo známých malířů: pozdní a velmi jednoduchá zátiší Adriaena Coorteho v 50. letech a krajináři Jacobus Mancaden a Frans Post na začátku století.

Gerard ter Borch , Otcovské napomenutí nebo Scéna z nevěstince (kolem roku 1654; amsterdamská verze).

Žánrové obrazy byly dlouho populární, ale málo uznávané. V roce 1780 Horace Walpole nesouhlasil s tím, že „vyzvali smích, aby se odklonil od nejhnusnější choulostivosti děvčat“. Sir Joshua Reynolds , anglický vůdce akademického umění 18. století , učinil několik objevných poznámek o holandském umění. Byl ohromen kvalitou Vermeerovy Milkmaid (ilustrované na začátku tohoto článku) a živostí Halsových portrétů, litoval, že mu chybí „trpělivost“ je řádně dokončit, a bědoval, že se Steen nenarodil v Itálii a vytvořila vrcholná renesance , aby mohl být jeho talent lépe využit. V Reynoldově době již nebyl moralistický aspekt žánrové malby chápán, dokonce ani v Nizozemsku; slavným příkladem je takzvané otcovské napomenutí , jak bylo tehdy známo, od Gerarda ter Borche . To bylo chváleno Goethem a dalšími pro jemnost zobrazení otce, který napomíná svou dceru. Ve skutečnosti pro většinu (ale ne pro všechny) moderní učence jde o scénu s návrhem v nevěstinci – existují dvě verze (Berlín a Amsterdam) a není jasné, zda byla „mince“ v ruce muže odstraněna nebo přetřena. v obou.

Ve druhé polovině 18. století byl přízemní realismus holandského malířství v Anglii a ve Francii „chutě whigů “ spojený s osvícenským racionalismem a aspiracemi na politickou reformu. V 19. století, s téměř všeobecnou úctou k realismu a s konečným úpadkem hierarchie žánrů, si současní malíři začali od žánrových malířů vypůjčovat jak svůj realismus, tak využití předmětů pro narativní účely a sami malovali podobná témata, se všemi žánry, které Holanďané propagovali, se objevují na mnohem větších plátnech (kromě zátiší).

V krajinomalbě byli italští umělci nejvlivnější a vysoce uznávaní v 18. století, ale John Constable byl mezi těmi romantiky, kteří je odsuzovali pro umělost a preferovali tonální a klasické umělce. Ve skutečnosti obě skupiny zůstaly vlivné a populární v 19. století.

Viz také

Poznámky

Reference

Historie nizozemského a vlámského malířství
rané nizozemština   (1400–1523)
Renesanční malířství   (1520–1580)
Severní manýrismus   (1580–1615)
Nizozemská malba "Zlatý věk"   (1615-1702)
Vlámské barokní malířství   (1608–1700)
Haagská škola   (1860–1890)
Amsterdamský impresionismus   (1885–1930)
De Stijl   (1917–1931)
Seznam holandských malířů
Seznam vlámských malířů
  • "Ekkart": Rudi Ekkart a Quentin Buvelot (eds), Holandské portréty, Věk Rembrandta a Franse Halse , Mauritshuis/Národní galerie/Waanders Publishers, Zwolle, 2007, ISBN  978-1-85709-362-9
  • Franits, Wayne, holandská žánrová malba sedmnáctého století , Yale UP, 2004, ISBN  0-300-10237-2
  • Fuchs, RH, holandská malba , Temže a Hudson, Londýn, 1978, ISBN  0-500-20167-6
  • Ingaells, John, The Wallace Collection, Catalog of Pictures, svazek IV, holandský a vlámský , Wallace Collection, 1992, ISBN  0-900785-37-3
  • Lloyd, Christopher , Enchanting the Eye, Dutch Paintings of the Golden Age , Royal Collection Publications, 2004, ISBN  1-902163-90-7
  • MacLaren, Neil, The Dutch School, 1600–1800, Volume I , 1991, National Gallery Catalogues, National Gallery, London, ISBN  0-947645-99-3 ; hlavním zdrojem biografických podrobností
  • Prak, Maarten, (2003) "Cechy a vývoj trhu s uměním během holandského zlatého věku." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , sv. 30, č. 3/4. (2003), s. 236–251. Rozšířená verze je Prak (2008)
  • Prak, Maarten, (2008), Painters, Guilds and the Art Market during the Dutch Golden Age , in Epstein, Stephen R. and Prak, Maarten (eds), Guilds, innovation, and the European economy, 1400–1800 , Cambridge University Press, 2008, ISBN  0-521-88717-8 , ISBN  978-0-521-88717-5
  • Reitlinger, Gerald ; The Economics of Taste, svazek I: Vzestup a pád cen obrazu 1760–1960, Barrie a Rockliffe, Londýn, 1961
  • Schama, Simon , The Embarassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age , 1987
  • Shawe-Taylor, Desmond a Scott, Jennifer, Bruegel Rubensovi, mistři vlámského malířství , Royal Collection Publications, Londýn, 2008, ISBN  978-1-905686-00-1
  • Slive, Seymour , holandské malířství, 1600–1800 , Yale UP, 1995, ISBN  0-300-07451-4

Další čtení

externí odkazy