Rané nizozemské malířství -Early Netherlandish painting

Rané nizozemské malířství , tradičně známé jako vlámští primitivové , odkazuje na dílo umělců působících v burgundském a habsburském Nizozemsku v období severní renesance v 15. a 16. století . Vzkvétalo zejména ve městech Bruggy , Gent , Mechelen , Leuven , Tournai a Brusel , vše na území dnešní Belgie . Období začíná přibližně Robertem Campinem a Janem van Eyckem ve 20. letech 14. století a trvá přinejmenším do smrti Gerarda Davida v roce 1523, i když jej mnozí učenci prodlužují až do začátku holandského povstání v roce 1566 nebo 1568 – Max J. Friedländer . uznávané průzkumy probíhají prostřednictvím Pietera Bruegela staršího . Rané nizozemské malířství se shoduje s ranou a vrcholnou italskou renesanci , ale rané období (asi do roku 1500) je vnímáno jako nezávislý umělecký vývoj, oddělený od renesančního humanismu , který charakterizoval vývoj v Itálii. Počínaje 90. lety 14. století, jak stále více nizozemských a dalších severních malířů cestovalo do Itálie, byly do severního malířství začleněny renesanční ideály a malířské styly. V důsledku toho jsou ranní nizozemští malíři často klasifikováni jako náležející jak k severní renesanci, tak k pozdní nebo mezinárodní gotice .

Mezi hlavní nizozemské malíře patří Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden , Dieric Bouts , Petrus Christus , Hans Memling , Hugo van der Goes a Hieronymus Bosch . Tito umělci učinili významné pokroky v přirozené reprezentaci a iluzionismu a jejich práce se typicky vyznačuje složitou ikonografií . Jejich námětem jsou obvykle náboženské scény nebo malé portréty, přičemž narativní malba nebo mytologická témata jsou poměrně vzácná. Krajina je často bohatě popsána, ale před začátkem 16. století je odsunuta jako pozadí. Malovaná díla jsou zpravidla olejomalebná, buď jako jednotlivá díla, nebo složitější přenosné či pevné oltářní obrazy ve formě diptychů , triptychů nebo polyptychů . Období je také známé svými sochami, tapisériemi , iluminovanými rukopisy , vitrážemi a vyřezávanými retables .

První generace umělců působily během vrcholu burgundského vlivu v Evropě, kdy se Nížina stala politickým a ekonomickým centrem severní Evropy, která je známá svými řemesly a luxusním zbožím. S pomocí dílenského systému byly panely a různá řemesla prodávána zahraničním knížatům nebo obchodníkům prostřednictvím soukromých zásnub nebo tržních stánků. Většina děl byla zničena během vln obrazoborectví v 16. a 17. století; dnes přežilo jen několik tisíc příkladů.

Rané severní umění obecně nebylo dobře hodnoceno od počátku 17. do poloviny 19. století a malíři a jejich díla nebyli dobře zdokumentováni až do poloviny 19. století. Historici umění strávili téměř další století určováním atributů, studiem ikonografie a vytvářením holých obrysů životů dokonce i hlavních umělců; o připsání některých nejvýznamnějších děl se stále diskutuje. Stipendium raného nizozemského malířství bylo jednou z hlavních aktivit dějin umění 19. a 20. století a hlavním předmětem zájmu dvou nejvýznamnějších historiků umění 20. století: Maxe J. Friedländera ( Od Van Eycka k Breugelovi a ranému Netherlandish Painting ) a Erwin Panofsky ( Early Netherlandish Painting ).

Terminologie a rozsah

Termín „rané nizozemské umění“ se vztahuje široce na malíře působící v 15. a 16. století v severních evropských oblastech ovládaných burgundskými vévody a později habsburskou dynastií . Tito umělci se stali ranou hnací silou severní renesance a odklonu od gotického stylu. V tomto politickém a umělecko-historickém kontextu sleduje sever burgundské země, které se rozkládaly na oblastech, které zahrnují části moderní Francie, Německa, Belgie a Nizozemska.

Gentský oltář , dokončený v roce 1432 Hubertem a Janem van Eyckovými. Tento polyptych a Turínsko-milánské hodiny jsou obecně považovány za první hlavní díla raného nizozemského období.

Holandští umělci byli známí pod různými termíny. „Pozdní gotika“ je rané označení, které zdůrazňuje kontinuitu s uměním středověku . Na počátku 20. století byli umělci v angličtině různě označováni jako „ Ghent-Bruges school “ nebo „Old Netherlandish school“. „Vlámští primitivové“ je tradiční umělecko-historický termín vypůjčený z francouzských primitivů flamandů , který se stal populárním po slavné výstavě v Bruggách v roce 1902 a dodnes se používá, zejména v holandštině a němčině. V tomto kontextu „primitivní“ neodkazuje na vnímaný nedostatek sofistikovanosti, ale spíše označuje umělce za původce nové tradice v malbě. Erwin Panofsky preferoval termín ars nova (“nové umění”), který spojoval hnutí s inovativními hudebními skladateli, jako byli Guillaume Dufay a Gilles Binchois , kteří byli upřednostňováni burgundským dvorem před umělci spojenými s okázalým francouzským dvorem. Když burgundští vévodové založili mocenská centra v Nizozemsku, přinesli s sebou kosmopolitnější pohled. Podle Otto Pächta současný posun v umění začal někdy mezi lety 1406 a 1420, kdy došlo k „revoluci v malbě“; objevila se „nová krása“ v umění, která zobrazovala spíše viditelný než metafyzický svět.

V 19. století byli ranní nizozemští umělci klasifikováni podle národnosti, přičemž Jan van Eyck byl identifikován jako Němec a van der Weyden (narozený Roger de la Pasture) jako Francouz. Učenci byli občas zaneprázdněni tím, zda byla geneze školy ve Francii nebo v Německu. Tyto argumenty a rozdíly se po první světové válce rozplynuly a po vzoru Friedländera , Panofského a Pächta dnes anglicky mluvící učenci téměř všeobecně popisují toto období jako „rané nizozemské malířství“, ačkoli mnoho historiků umění považuje vlámský termín za správnější. .

Ve 14. století, kdy gotické umění ustoupilo mezinárodní gotické éře, se v severní Evropě rozvinula řada škol. Rané nizozemské umění vzniklo ve francouzském dvorském umění a je zvláště svázáno s tradicí a konvencemi iluminovaných rukopisů . Moderní historici umění vidí éru jako začátek s iluminátory rukopisů ze 14. století. Po nich následovali deskoví malíři jako Melchior Broederlam a Robert Campin , který byl obecně považován za prvního raného nizozemského mistra, pod nímž van der Weyden sloužil své učení. Osvětlení dosáhlo vrcholu v regionu v desetiletích po roce 1400, hlavně díky sponzorství burgundských vévodů a vévodů z rodu Valois-Anjou, jako byli Filip Smělý , Ludvík I. z Anjou a Jean, vévoda z Berry . Tento patronát pokračoval v nížinných zemích s burgundskými vévody Filipem Dobrým a jeho synem Karlem Smělým . Poptávka po iluminovaných rukopisech ke konci století poklesla, snad kvůli nákladnému výrobnímu procesu ve srovnání s deskovou malbou. Přesto osvětlení zůstalo populární na luxusním konci trhu a tisky , jak rytiny , tak dřevoryty , našly nový masový trh, zejména ty od umělců jako Martin Schongauer a Albrecht Dürer .

Hieronymus Bosch , Zahrada pozemských rozkoší , c. 1490–1510. Museo del Prado , Madrid. Historici umění se rozcházejí v tom, zda byl ústřední panel zamýšlen jako morální varování, nebo jako panorama ztraceného ráje.

Po van Eyckových inovacích kladla první generace nizozemských malířů důraz na světlo a stín, prvky, které v iluminovaných rukopisech 14. století obvykle chyběly. Biblické výjevy byly zobrazovány s větším naturalismem, což zpřístupnilo jejich obsah divákům, zatímco jednotlivé portréty se staly sugestivnějšími a živějšími. Johan Huizinga řekl, že umění té doby mělo být plně integrováno s každodenní rutinou, aby „naplnilo krásou“ zbožný život ve světě úzce spjatém s liturgií a svátostmi. Zhruba po roce 1500 se řada faktorů obrátila proti všudypřítomnému severnímu stylu, v neposlední řadě vzestup italského umění, jehož komerční přitažlivost začala konkurovat nizozemskému umění od roku 1510 a předstihla ho o nějakých deset let později. Dvě události symbolicky a historicky odrážejí tento posun : transport mramorové Madony s dítětem od Michelangela do Brugg v roce 1506 a příchod Raphaelových tapisérií do Bruselu v roce 1517, které byly ve městě hojně k vidění. Ačkoli vliv italského umění byl brzy rozšířen po celém severu, obracelo se na severské malíře 15. století, přičemž Michelangelova Madona byla založena na typu vyvinutém Hansem Memlingem .

Nizozemské malířství končí v nejužším slova smyslu smrtí Gerarda Davida v roce 1523. Řada umělců z poloviny a konce 16. století dodržovala mnohé z konvencí a jsou často, ale ne vždy, spojováni se školou. Styl těchto malířů je často dramaticky v rozporu se stylem první generace umělců. Na počátku 16. století začali umělci zkoumat iluzionistická zobrazení tří rozměrů. Malbu počátku 16. století lze vnímat jako přímou vedoucí k uměleckým inovacím a ikonografii minulého století, přičemž někteří malíři, navazující na tradiční a zavedené formáty a symboliku minulého století, pokračovali ve výrobě kopií dříve namalovaných děl. Jiní se dostali pod vliv renesančního humanismu a obrátili se k světským narativním cyklům, protože biblické snímky se mísily s mytologickými tématy. Úplný zlom od stylu a námětu z poloviny 15. století se projevil až s rozvojem severního manýrismu kolem roku 1590. Došlo ke značnému překrývání a inovace z počátku až poloviny 16. století mohou být spojeny s manýristickým stylem, včetně naturalistického světského portrétování, zobrazování obyčejného (na rozdíl od dvorského) života a vývoje propracovaných krajin a městských scenérií, které byly více než pohledy na pozadí.

Chronologie

Mistr života Panny , pozdně gotické Zvěstování , c . 1463–1490. Alte Pinakothek , Mnichov

Počátky raně nizozemské školy leží v miniaturních malbách z období pozdní gotiky. Poprvé to bylo vidět v iluminaci rukopisů, která po roce 1380 zprostředkovala novou úroveň realismu, perspektivy a dovednosti ve vykreslování barev, vyvrcholila u bratří Limbourgů a nizozemského umělce známého jako Hand G, jemuž jsou nejvýznamnější listy turínsko -milánských hodin jsou obvykle připisovány. Ačkoli jeho identita nebyla definitivně stanovena, Hand G, který přispěl c. 1420, předpokládá se, že to byl buď Jan van Eyck, nebo jeho bratr Hubert . Podle Georgese Hulina de Loo představují příspěvky Handa G k hodinám Turín-Milán „nejúžasnější skupinu obrazů, které kdy zdobily jakoukoli knihu, a na svou dobu nejúžasnější dílo známé dějinám umění“.

Použití oleje jako média u Jana van Eycka bylo významným vývojem, který umělcům umožnil daleko větší manipulaci s barvou. Historik umění 16. století Giorgio Vasari tvrdil, že van Eyck vynalezl použití olejové barvy; tvrzení, které, i když je přehnané, naznačuje, do jaké míry van Eyck pomohl tuto techniku ​​šířit. Van Eyck využil novou úroveň virtuozity, hlavně díky využití skutečnosti, že olej schne tak pomalu; to mu poskytlo více času a více prostoru pro míchání a míchání vrstev různých pigmentů a jeho techniku ​​rychle přijali a vylepšili jak Robert Campin, tak Rogier van der Weyden . Tito tři umělci jsou považováni za první a nejvlivnější z rané generace raně nizozemských malířů. Jejich vliv byl cítit v celé severní Evropě, od Čech a Polska na východě až po Rakousko a Švábsko na jihu.

Jan van Eyck , Portrét muže v turbanu , 1433; možný autoportrét. Národní galerie , Londýn

Řada umělců tradičně spojených s hnutím měla původ, který nebyl ani holandský, ani vlámský v moderním smyslu. Van der Weyden se narodil jako Roger de la Pasture v Tournai . Němec Hans Memling a Estonec Michael Sittow pracovali v Nizozemsku v plně nizozemském stylu. Simon Marmion je často považován za raně nizozemského malíře, protože pocházel z Amiens , oblasti, kde mezi lety 1435 a 1471 přerušovaně vládl burgundský dvůr. Burgundské vévodství bylo na vrcholu svého vlivu a inovace provedené nizozemskými malíři byly brzy rozpoznány napříč kontinent. V době van Eyckovy smrti jeho obrazy hledali bohatí mecenáši po celé Evropě. Kopie jeho děl byly široce rozšiřovány, což velmi přispělo k rozšíření nizozemského stylu do střední a jižní Evropy. Středoevropské umění bylo tehdy pod dvojím vlivem inovací z Itálie a ze severu. Výměna myšlenek mezi nížinou a Itálií často vedla k sponzorství šlechty, jako byl uherský král Matyáš Korvín , který zadával rukopisy z obou tradic.

První generace byla gramotná, dobře vzdělaná a většinou pocházela z prostředí střední třídy. Van Eyck a van der Weyden byli oba vysoce postavení na burgundském dvoře, přičemž van Eyck zvláště převzal role, pro které byla nezbytná schopnost číst latinu; nápisy nalezené na jeho panelech naznačují, že měl dobré znalosti latiny i řečtiny. Řada umělců byla finančně úspěšná a velmi vyhledávaná v Nízkých zemích a mecenáši po celé Evropě. Mnoho umělců, včetně Davida a Boutse, si mohlo dovolit darovat velká díla do kostelů, klášterů a konventů podle svého výběru. Van Eyck byl komorníkem na burgundském dvoře a měl snadný přístup k Filipu Dobrému. Van der Weyden byl obezřetným investorem do akcií a majetku; Bouts byl komerčně smýšlející a oženil se s dědičkou Catherine "Mettengelde" ("s penězi"). Vrancke van der Stockt investoval do pozemků.

Rogier van der Weyden, Portrét dámy , 1460. Národní galerie umění , Washington. Van der Weyden posunul portrétování od idealizace k naturalistickému zobrazení.

Vliv raně nizozemských mistrů se dostal k umělcům jako Stefan Lochner a malíř známý jako Mistr života Panny Marie , kteří oba pracovali v Kolíně nad Rýnem v polovině 15. století a čerpali inspiraci z importovaných děl van der Weydena a Boutse. . Vznikly nové a osobité malířské kultury; Ulm , Norimberk , Vídeň a Mnichov byly na počátku 16. století nejvýznamnějšími uměleckými centry ve Svaté říši římské . Došlo k nárůstu poptávky po tisku (pomocí dřevorytů nebo mědirytin ) a dalších inovacích vypůjčených z Francie a jižní Itálie. Někteří malíři 16. století si hodně vypůjčili z technik a stylů minulého století. I progresivní umělci jako Jan Gossaert vytvářeli kopie, například jeho přepracování van Eyckovy Madony v kostele . Gerard David spojil styly Brugg a Antverp , často cestoval mezi městy. Do Antverp se přestěhoval v roce 1505, kdy byl Quentin Matsys šéfem místního malířského cechu , a oba se spřátelili.

V 16. století se ikonografické inovace a malířské techniky vyvinuté van Eyckem staly standardem v celé severní Evropě. Albrecht Dürer napodobil van Eyckovu preciznost. Malíři se těšili nové úrovni respektu a postavení; mecenáši již jednoduše nezadávali díla, ale dvořili se umělcům, sponzorovali jejich cesty a vystavovali je novým a širokým vlivům. Hieronymus Bosch , působící na konci 15. a na počátku 16. století, zůstává jedním z nejvýznamnějších a nejoblíbenějších nizozemských malířů. Byl anomální v tom, že se z velké části opíral o realistické zobrazení přírody, lidské existence a perspektivy, přičemž jeho tvorba je téměř zcela bez italských vlivů. Jeho známější díla se místo toho vyznačují fantastickými prvky, které inklinují k halucinacím, do jisté míry čerpají z vize pekla v diptychu van Eycka Ukřižování a Poslední soud . Bosch následoval svou vlastní múzu a místo toho inklinoval k moralismu a pesimismu. Jeho obrazy, zejména triptychy , patří k nejvýznamnějším a nejdokonalejším z pozdního nizozemského období.

Pieter Bruegel starší , Lovci ve sněhu , 1565. Kunsthistorisches Museum , Vídeň. Panel, nejslavnější z několika Bruegelových zimních krajin, ukazuje, jak malba v polovině 16. století inklinovala ke světskému a každodennímu životu.

Reformace přinesla změny v náhledu a uměleckém vyjádření, protože světské a krajinné obrazy předběhly biblické scény. Posvátné obrazy byly ukazovány didaktickým a moralistickým způsobem, přičemž náboženské osobnosti byly marginalizovány a odsunuty do pozadí. Pieter Bruegel starší , jeden z mála, kteří následovali Boschův styl, je důležitým mostem mezi raně nizozemskými umělci a jejich nástupci. Jeho dílo si zachovává mnoho konvencí 15. století, ale jeho pohled a témata jsou výrazně moderní. Rozsáhlé krajiny se dostaly do popředí v obrazech, které byly prozatímně náboženské nebo mytologické, a jeho žánrové scény byly složité, s podtóny náboženské skepse a dokonce i náznaky nacionalismu.

Technika a materiál

Campin, van Eyck a van der Weyden ustanovili naturalismus jako dominantní styl v severoevropském malířství 15. století. Tito umělci se snažili ukázat svět takový, jaký ve skutečnosti byl, a zobrazit lidi tak, aby vypadali lidštěji, s větší složitostí emocí, než tomu bylo dříve. Tato první generace raně nizozemských umělců se zajímala o přesnou reprodukci objektů (podle Panofského malovali „zlato, které vypadalo jako zlato“) a věnovali velkou pozornost přírodním jevům, jako je světlo, stín a odraz . Posunuli se za plochou perspektivu a nastínili figuraci dřívější malby ve prospěch trojrozměrných obrazových prostorů. Poprvé byla důležitá pozice diváků a jejich vztah ke scéně; v Arnolfiniho portrétu van Eyck uspořádá scénu tak, jako by divák právě vstoupil do místnosti obsahující dvě postavy. Pokroky v technice umožnily mnohem bohatší, zářivější a podrobnější zobrazení lidí, krajiny, interiérů a předmětů.

Dieric Bouts ' The Entombment , c. 1440–55 ( National Gallery , Londýn), je strohým, ale působivým zobrazením smutku a žalu a jedním z mála dochovaných obrazů o velikosti lepidla z 15. století.

Ačkoli použití oleje jako pojiva lze vysledovat až do 12. století, éru definují inovace v jeho manipulaci a manipulaci. Vaječná tempera byla dominantním médiem až do 30. let 14. století, a přestože vytváří jasné i světlé barvy, rychle schne a je obtížné dosáhnout naturalistických textur nebo hlubokých stínů. Olej umožňuje hladké, průsvitné povrchy a lze jej aplikovat v různých tloušťkách, od jemných linek až po silné široké tahy. Schne pomalu a snadno se s ním manipuluje i za mokra. Tyto vlastnosti poskytly více času na přidání jemných detailů a umožnily techniky mokré na mokré . Hladké přechody barev jsou možné, protože části mezivrstvy barvy lze otřít nebo odstranit, když barva schne. Olej umožňuje rozlišení mezi stupni odrazivého světla, od stínu po jasné paprsky, a nepatrné zobrazení světelných efektů pomocí průhledných glazur. Tato nová svoboda v ovládání světelných efektů dala vzniknout přesnějšímu a realističtějšímu zobrazení povrchových textur; van Eyck a van der Weyden typicky ukazují světlo dopadající na povrchy, jako jsou šperky, dřevěné podlahy, textilie a předměty pro domácnost.

Obrazy byly nejčastěji zhotoveny na dřevě, někdy však i na levnějším plátně. Dřevo bylo obvykle dubové, často dovážené z oblasti Baltského moře, přičemž se upřednostňovaly radiálně řezané desky, u kterých je méně pravděpodobné, že se zkroutí. Typicky byla míza odstraněna a deska před použitím dobře ochucená. Dřevěné podpěry umožňují dendrochronologické datování a konkrétní použití baltského dubu napovídá o umístění umělce. Panely obecně vykazují velmi vysoký stupeň řemeslného zpracování. Lorne Campbell poznamenává, že většina z nich jsou "krásně vyrobené a dokončené předměty. Může být extrémně obtížné najít spoje". Rámy mnoha obrazů byly pozměněny, přemalovány nebo zlaceny v 18. a na počátku 19. století, kdy bylo běžnou praxí rozbít nizozemské kusy na pantech, aby mohly být prodávány jako žánrové kusy. Mnoho dochovaných panelů je natřeno na obou stranách nebo s reverzními znaky, erby nebo pomocnými obrysovými náčrty. V případě jednotlivých panelů jsou značení na rubu často zcela nesouvisející s lícem a mohou být pozdějšími dodatky, nebo jak Campbell spekuluje, „udělané pro umělcovo pobavení“. Malování každé strany panelu bylo praktické, protože bránilo deformaci dřeva. Obvykle byly rámy závěsných děl konstruovány před opracováním jednotlivých panelů.

Klihové pojivo bylo často používáno jako levná alternativa k oleji. Bylo vyrobeno mnoho děl využívajících toto médium, ale jen málo z nich přežilo dnes kvůli jemnosti lněného plátna a rozpustnosti kožního lepidla, ze kterého bylo pojivo odvozeno. Známé a relativně dobře zachované – i když značně poškozené – příklady zahrnují Matsysovu Pannu a dítě se svatými Barborou a Kateřinou (kolem 1415–25) a Boutsovo hrobky (asi 1440–55). Barva byla obecně nanášena štětci nebo někdy tenkými tyčinkami nebo rukojetí štětce. Umělci často změkčovali obrysy stínů prsty, občas glazuru blotovali nebo redukovali .

Cechy a dílny

Nejběžnějším způsobem, jak si v 15. století mecenáš objednal dílo, byla návštěva mistrovské dílny. V rámci jakéhokoli města mohl operovat pouze určitý počet mistrů; regulovaly je řemeslnické cechy , ke kterým musely být přidruženy, aby mohly působit a dostávat provize. Cechy chránily a regulovaly malířství, dohlížely na výrobu, exportní obchod a dodávky surovin; a udržovali diskrétní soubory pravidel pro malíře desek, malíře látek a iluminátory knih. Pravidla například stanovila pro miniaturisty vyšší požadavky na občanství a zakázala jim používat oleje. Celkově se nejvyšší úrovni ochrany těšili malíři panelů, přičemž malíři pláten se umístili níže.

Členství v cechu bylo velmi omezené a pro nováčky byl obtížný přístup. Od mistra se očekávalo, že bude sloužit ve svém regionu jako učeň a prokáže občanství, které lze získat narozením ve městě nebo koupí. Učební doba trvala čtyři až pět let a skončila výrobou „ mistrovského díla “, které prokázalo jeho řemeslné schopnosti, a zaplacením značného vstupního poplatku. Systém byl na místní úrovni protekcionistický díky nuancím systému poplatků. Přestože se snažila zajistit vysokou kvalitu členství, byla samosprávným orgánem, který spíše upřednostňoval bohaté zájemce. Na obrazech se někdy objevují cechovní spojení, nejslavnější je ve Van der Weydenově Sestupu z kříže , ve kterém má Kristovo tělo tvar kuše ve tvaru T, aby odráželo jeho zadání pro kapli pro leuvenský cech lukostřelců.

Dílny se obvykle skládaly z rodinného domu pro mistra a ubytování pro učně. Mistři obvykle vytvořili zásoby předbarvených panelů, stejně jako vzory nebo obrysové návrhy pro hotový prodej. S prvním z nich byl mistr zodpovědný za celkový design obrazu a typicky maloval ústřední části, jako jsou obličeje, ruce a vyšívané části oděvu postavy. Prozaičtější prvky by zůstaly na asistentech; v mnoha dílech je možné rozeznat prudké posuny ve stylu, známějším příkladem je relativně slabá pasáž Deesis v diptychu van Eycka Ukřižování a Poslední soud . Mistrovská dílna se často zabývala jak reprodukcí kopií osvědčených komerčně úspěšných děl, tak návrhem nových skladeb vzniklých na zakázku. V tomto případě by mistr obvykle vytvořil podkresbu nebo celkovou kompozici, kterou malovali asistenti. V důsledku toho je mnoho dochovaných děl, která dokládají prvotřídní kompozice, ale neinspirované provedení, připisováno členům dílny nebo následovníkům.

Patronát

Jan van Eyck, Zvěstování , 1434–1436. Křídlo z rozebraného triptychu. Národní galerie umění , Washington DC. Architektura ukazuje románský a gotický styl. Marie je příliš velká, což symbolizuje její nebeské postavení.

V 15. století dosah a vliv burgundských knížat znamenal, že dolnozemské třídy obchodníků a bankéřů byly v převaze. Od počátku do poloviny století došlo k velkému nárůstu mezinárodního obchodu a domácího bohatství, což vedlo k obrovskému nárůstu poptávky po umění. Umělci z této oblasti přitahovali sponzorství z pobřeží Baltského moře, severoněmeckých a polských regionů, Pyrenejského poloostrova , Itálie a mocných rodin Anglie a Skotska. Zpočátku se mistři chovali jako vlastní obchodníci, navštěvovali veletrhy, kde si mohli také zakoupit rámy, panely a pigmenty. V polovině století došlo k rozvoji obchodu s uměním jako profese; činnost se stala čistě komerčně řízenou, dominovala jí obchodní třída.

Rogier van der Weyden, Jean Wauquelin představuje své 'Chroniques de Hainaut' Filipu Dobrému , prezentační miniatura, 1447–1448. Královská knihovna Belgie , Brusel

Menší díla se obvykle nevyráběla na zakázku. Mistři častěji předvídali formáty a obrazy, které budou nejžádanější, a jejich návrhy pak vyvíjeli členové dílny. Hotové obrazy se prodávaly na pravidelně pořádaných veletrzích, nebo mohli kupující navštívit dílny, které se obvykle soustředily v určitých oblastech velkých měst. Mistři se mohli vystavovat ve svých předních oknech. To byl typický režim pro tisíce panelů vyrobených pro střední třídu – městské úředníky, duchovní, členy cechu, lékaře a obchodníky.

Méně drahé plátěné obrazy ( tüchlein ) byly běžnější v domácnostech střední třídy a záznamy ukazují silný zájem o náboženské deskové obrazy v domácím vlastnictví. Členové třídy obchodníků si obvykle objednávali menší zbožné panely, které obsahovaly konkrétní předmět. Změny se lišily od přidání individualizovaných panelů k prefabrikovanému vzoru až po zahrnutí portrétu dárce. Přidání erbů bylo často jedinou změnou – přídavek viděný ve van der Weydenově Saint Luke Drawing the Virgin , který existuje v několika variantách.

Mnoho burgundských vévodů si mohlo dovolit být ve svém vkusu extravagantní. Philip Dobrý následoval příklad, který dříve ve Francii uvedli jeho prastrýcové včetně Jeana, vévody z Berry, když se stal silným mecenášem umění a objednal si velké množství uměleckých děl. Burgundský dvůr byl považován za arbitra vkusu a jeho ocenění zase vyvolalo poptávku po vysoce luxusních a drahých iluminovaných rukopisech, tapisériích se zlatými hranami a pohárech ohraničených drahokamy. Jejich touha po parádě pronikla přes jejich dvůr a šlechtu k lidem, kteří ve 40. a 50. letech 14. století většinou zadávali místní umělce v Bruggách a Gentu. Zatímco nizozemské deskové obrazy neměly vnitřní hodnotu jako například předměty z drahých kovů, byly vnímány jako drahé předměty a v evropském umění na prvním místě. Dokument z roku 1425 napsaný Philipem Dobrým vysvětluje, že si najal malíře pro „vynikající práci, kterou ve svém řemesle dělá“. Jan van Eyck namaloval Zvěstování v době, kdy byl Philipem zaměstnán, a Rogier van der Weyden se stal ve 40. letech 14. století vévodovým portrétistou.

Jan van Eyck, Madona kancléře Rolin , c. 1435

Burgundská nadvláda vytvořila velkou třídu dvořanů a funkcionářů. Někteří získali obrovskou moc a objednali si obrazy, aby ukázali své bohatství a vliv. Občanští vůdci si také objednali díla od významných umělců, jako je Boutsova Spravedlnost pro císaře Ottu III. , Van der Weydenova Spravedlnost Trajana a Herkinbalda a Davidova Spravedlnost Cambyses . Občanské zakázky byly méně časté a nebyly tak lukrativní, ale přinesly pozornost a zvýšily reputaci malíře, jako u Memlinga, jehož oltář sv. Jana pro bruggský Sint-Janshospitaal mu přinesl další občanské zakázky.

Bohatý zahraniční mecenáš a rozvoj mezinárodního obchodu umožnily zavedeným mistrům vybudovat dílny s pomocníky. I když prvotřídní malíři jako Petrus Christus a Hans Memling našli mecenáše mezi místní šlechtou, v Bruggách se starali speciálně o početné cizí obyvatelstvo. Malíři vyváželi nejen zboží, ale i sami sebe; cizí knížata a šlechta, snažící se napodobit přepych burgundského dvora, najímali malíře z Brugg.

Ikonografie

Rogier van der Weyden, The Magdalen Reading , před rokem 1438. Národní galerie , Londýn. Tento fragment je neobyčejně bohatý na ikonografické detaily, včetně Magdaleniných odvrácených očí, jejího atributu masti a pojetí Krista jako slova reprezentovaného knihou v jejích rukou.

Obrazy první generace nizozemských umělců se často vyznačují použitím symboliky a biblických odkazů. Van Eyck byl průkopníkem a jeho inovace převzali a vyvinuli van der Weyden, Memling a Christus. Každý z nich využíval bohaté a složité ikonografické prvky k vytvoření zvýšeného smyslu pro současné přesvědčení a duchovní ideály. Morálně díla vyjadřují ustrašený pohled spojený s respektem ke zdrženlivosti a stoicismu. Obrazy zdůrazňují především duchovno nad pozemským. Protože kult Marie byl v té době na vrcholu, ikonografické prvky vztahující se k životu Marie značně převládají.

Craig Harbison popisuje mísení realismu a symbolismu jako možná „nejdůležitější aspekt raného vlámského umění“. První generace nizozemských malířů se zabývala tím, aby náboženské symboly byly realističtější. Van Eyck začlenil širokou škálu ikonografických prvků, často vyjadřujících to, co viděl jako koexistenci duchovního a materiálního světa. Ikonografie byla do díla zasazena nenápadně; odkazy obvykle obsahovaly malé, ale klíčové detaily pozadí. Vložené symboly měly zapadnout do scén a byly „úmyslnou strategií k vytvoření prožitku duchovního zjevení“. Zejména Van Eyckovy náboženské obrazy „vždy prezentují divákovi transfigurovaný pohled na viditelnou realitu“. Pro něj je každodenní život harmonicky ponořen do symboliky, takže podle Harbisona „byla přeskupena popisná data... tak, aby nezobrazovala pozemskou existenci, ale to, co považoval za nadpřirozenou pravdu“. Tato směs pozemského a nebeského dokazuje van Eyckovu víru, že „základní pravdu křesťanské doktríny“ lze nalézt ve „sňatku světských a posvátných světů, reality a symbolu“. Zobrazuje příliš velké madony, jejichž nereálná velikost ukazuje na oddělení nebeského od pozemského, ale umísťuje je do každodenních prostředí, jako jsou kostely, domácí komnaty nebo sedí u dvorních úředníků.

Přesto jsou pozemské kostely silně zdobeny nebeskými symboly. Nebeský trůn je jasně zastoupen v některých domácích komnatách (například v Lucca Madonna ). Obtížněji rozeznatelná jsou prostředí pro obrazy, jako je Madona kancléře Rolin , kde je místo spojením pozemského a nebeského. Van Eyckova ikonografie je často tak hustě a složitě vrstvená, že dílo musí být viděno vícekrát, než je zřejmý i ten nejzřejmější význam prvku. Symboly byly do maleb často rafinovaně vetkány, takže se staly zjevnými až po bližším a opakovaném prohlížení, zatímco velká část ikonografie odráží myšlenku, že podle Johna Warda existuje „slíbený přechod od hříchu a smrti ke spáse a znovuzrození“. ".

Jiní umělci používali symbolismus prozaičtějším způsobem, navzdory velkému vlivu van Eycka na jeho současníky i pozdější umělce. Campin ukázal jasné oddělení mezi duchovní a pozemskou sférou; na rozdíl od van Eycka nepoužíval program skryté symboliky. Campinovy ​​symboly nemění smysl skutečnosti; v jeho obrazech není domácí scéna o nic složitější než scéna zobrazující náboženskou ikonografii, ale takovou, kterou divák pozná a pochopí. Van der Weydenova symbolika byla mnohem jemnější než Campinova, ale ne tak hustá jako van Eyck. Podle Harbisona van der Weyden začlenil své symboly tak pečlivě a tak znamenitým způsobem, že „Ani mystické spojení, které je výsledkem jeho díla, ani jeho realita samotná se nezdá být racionálně analyzovatelné, vysvětlené nebo rekonstruované. ." Jeho zpracování architektonických detailů, výklenků , barev a prostoru je prezentováno tak nevysvětlitelným způsobem, že „konkrétní předměty nebo lidé, které před sebou vidíme, se náhle, trhaně, staly symboly s náboženskou pravdou“.

Anonymní, The Cambrai Madonna , c 1340. Katedrála Cambrai , Francie. Tento malý c. 1340 Italo-byzantská kopie byla považována za originál Saint Luke , a proto byla široce kopírována.
Geertgen tot Sint Jans , Muž smutku , c. 1485–1495. Muzeum Catharijneconvent , Utrecht. Tento komplexní panel, jeden z nejlepších příkladů tradice „ Man of Sorrows “, byl popsán jako „neochvějné, přesto emotivní zobrazení fyzického utrpení“.

Obrazy a další vzácné předměty sloužily důležitou pomůckou v náboženském životě těch, kteří si je mohli dovolit. Modlitba a meditativní rozjímání byly prostředky k dosažení spásy, zatímco velmi bohatí mohli také stavět kostely (nebo rozšiřovat ty stávající), nebo objednávat umělecká díla či jiná zbožná díla jako prostředek k zaručení spásy v posmrtném životě. Bylo vyrobeno obrovské množství obrazů Panny a Dítěte a originální návrhy byly široce kopírovány a vyváženy. Mnoho obrazů bylo založeno na byzantských prototypech z 12. a 13. století, z nichž je pravděpodobně nejznámější Madona z Cambrai . Tímto způsobem byly absorbovány a znovu rozvíjeny tradice dřívějších staletí jako výrazně bohatá a komplexní ikonografická tradice.

Mariánská zbožnost rostla od 13. století, většinou se formovala kolem konceptů Neposkvrněného početí a jejího Nanebevzetí do nebe . V kultuře, která uctívala vlastnictví relikvií jako prostředek k přiblížení pozemského k božskému, Marie nezanechala žádné tělesné relikvie, čímž zaujala zvláštní postavení mezi nebem a lidstvem. Na počátku 15. století vzrostla důležitost Marie v rámci křesťanské doktríny do té míry, že byla běžně považována za nejdostupnější přímluvkyni u Boha. Předpokládalo se, že délka, kterou každý člověk bude muset trpět v limbu , je úměrná jeho projevu oddanosti, když byl na Zemi. Uctívání Marie dosáhlo vrcholu na počátku 15. století, v době, která viděla nekonečnou poptávku po dílech zobrazujících její podobu. Od poloviny 15. století se nizozemská zobrazení Kristova života soustředila na ikonografii Muže bolesti .

Ti, kteří si mohli dovolit na zakázku dárcovských portrétů . Taková zakázka byla obvykle provedena jako součást triptychu, nebo později jako dostupnější diptych. Van der Weyden popularizoval existující severskou tradici polodlouhých mariánských portrétů . Ty odrážely „zázračné“ byzantské ikony tehdy populární v Itálii. Formát se stal extrémně populárním na severu a jeho inovace jsou důležitým faktorem přispívajícím ke vzniku mariánského diptychu.

Formáty

Ačkoli jsou nizozemští umělci známí především svými deskovými malbami, jejich produkce zahrnuje různé formáty, včetně iluminovaných rukopisů, soch, tapisérií, vyřezávaných retabulí , vitráží , mosazných předmětů a vyřezávaných hrobek . Podle historičky umění Susie Nashové vedl tento region na počátku 16. století téměř ve všech aspektech přenosné vizuální kultury, „se specializovanými odbornými znalostmi a technikami výroby na tak vysoké úrovni, že jim nikdo jiný nemohl konkurovat“. Burgundský dvůr upřednostňoval tapisérii a kovovýrobu , které jsou dobře zaznamenány v dochované dokumentaci, zatímco poptávka po deskových obrazech je méně patrná – možná se méně hodily pro kočovné dvory. Nástěnné závěsy a knihy fungovaly jako politická propaganda a jako prostředek k předvedení bohatství a moci, zatímco portréty byly méně oblíbené. Podle Maryan Ainsworth , ty, které byly pověřeny, fungovaly tak, aby upozornily na linie posloupnosti, jako je van der Weydenův portrét Charlese Smělého; nebo pro zásnuby jako v případě van Eyckova ztraceného Portrétu Isabely Portugalské .

Náboženské obrazy byly zadány pro královské a vévodské paláce, pro kostely, nemocnice a kláštery a pro bohaté duchovní a soukromé dárce. Bohatší města a obce si objednaly práce na svých občanských stavbách. Umělci často pracovali ve více než jednom médiu; van Eyck a Petrus Christus se mají za to, že přispěli k rukopisům. Van der Weyden navrhl gobelíny, i když jen málo z nich přežilo. Nizozemskí malíři byli zodpovědní za mnoho inovací, včetně rozvoje formátu diptychů, konvencí dárcovských portrétů , nových konvencí pro mariánské portréty a prostřednictvím děl, jako je van Eyckova Madona kancléřky Rolin a van der Weydenův Svatý Lukáš kreslící pannu. ve 30. letech 14. století, čímž byl položen základ pro rozvoj krajinomalby jako samostatného žánru.

Iluminovaný rukopis

Mistr Girart de Roussillon, c. 1450, burgundská svatba (Filip Dobrý a Isabella Portugalská). Rakouská národní knihovna , Vídeň

Před polovinou 15. století byly iluminované knihy považovány za vyšší formu umění než desková malba a jejich zdobené a luxusní vlastnosti lépe odrážely bohatství, postavení a vkus jejich majitelů. Rukopisy se ideálně hodily jako diplomatické dary nebo obětiny na památku dynastických sňatků nebo jiných významných dvorských příležitostí. Od 12. století specializované klášterní dílny (ve francouzských knihovnách ) produkovaly knihy hodin (sbírky modliteb, které se měly říkat v kanonických hodinách ), žaltáře , modlitební knihy a historie, stejně jako knihy o románech a poezii. Na počátku 15. století ovládaly severoevropský trh gotické rukopisy z Paříže. Jejich popularita byla částečně způsobena výrobou cenově dostupnějších miniatur s jedním listem, které bylo možné vložit do neilustrovaných knih hodin. Ty byly občas nabízeny sériovým způsobem, jehož cílem bylo povzbudit patrony, aby „zahrnuli tolik obrázků, kolik si mohli dovolit“, což je jasně představovalo jako módní položka, ale také jako forma požitku . Jednotlivé listy měly spíše jiné využití než vložky; mohly být připevněny ke stěnám jako pomůcky k soukromé meditaci a modlitbě, jak je vidět na Christově panelu Portrét mladého muže z let 1450–1460 , nyní v Národní galerii , na kterém je malý lísteček s textem k ikoně Vera ilustrované hlavou Krista. Francouzští umělci byli od poloviny 15. století přebíráni na významu mistry v Gentu, Bruggách a Utrechtu . Anglická produkce, kdysi té nejvyšší kvality, značně upadla a relativně málo italských rukopisů šlo na sever od Alp. Francouzští mistři se však nevzdávali snadno a ještě v roce 1463 naléhali na své cechy, aby uvalily sankce na nizozemské umělce.

Zdobený Très Riches Heures du Duc de Berry bratří Limbourgů je možná počátkem i vrcholem nizozemského osvětlení. Později Master of the Legend of Saint Lucy prozkoumal stejnou směs iluzionismu a realismu. Kariéra Limbourgů skončila stejně jako začala van Eyckova – v roce 1416 byli všichni bratři (žádný z nich nedosáhl 30 let) a jejich patron Jean, vévoda z Berry, mrtví, pravděpodobně na mor . Předpokládá se, že Van Eyck přispěl k několika uznávanějším miniaturám hodin Turín-Milán jako anonymní umělec známý jako Hand G. Řada ilustrací z tohoto období vykazuje silnou stylistickou podobnost s Gerardem Davidem, i když není jasné, zda jsou jsou z jeho rukou nebo z rukou následovníků.

K popularitě nizozemských iluminátorů vedlo řada faktorů. Primární byla tradice a odbornost, která se v regionu rozvinula ve staletích po klášterní reformě ve 14. století, navazující na nárůst počtu a významu klášterů, opatství a kostelů z 12. století, které již vydaly značné množství liturgických textů . . Byl tam silný politický aspekt; forma měla mnoho vlivných patronů jako Jean, vévoda z Berry a Philip Dobrý, z nichž druhý před svou smrtí shromáždil více než tisíc iluminovaných knih. Podle Thomase Krena byla Filipova „knihovna výrazem člověka jako křesťanského prince a ztělesněním státu – jeho politiky a autority, jeho učenosti a zbožnosti“. Díky jeho mecenášství se rukopisný průmysl v nížinách rozrostl tak, že na několik generací ovládl Evropu. Burgundská tradice sběratelství přešla na Filipova syna a jeho manželku, Karla Smělého a Markétu z Yorku ; jeho vnučka Marie Burgundská a její manžel Maxmilián I. ; a jeho zetě Edwarda IV ., který byl vášnivým sběratelem vlámských rukopisů. Knihovny zanechané Filipem a Edwardem IV. tvořily jádro, ze kterého vzešla Královská knihovna Belgie a Anglická královská knihovna .

Nizozemské iluminátory měly důležitý exportní trh a navrhovaly mnoho děl speciálně pro anglický trh. Po úpadku domácího mecenášství po smrti Karla Smělého v roce 1477 se vývozní trh stal důležitějším. Iluminátoři reagovali na rozdíly ve vkusu tím, že produkovali honosnější a extravagantně zdobená díla šitá na míru zahraničním elitám, včetně Edwarda IV. z Anglie, Jakuba IV. ze Skotska a Eleonory z Viseu .

Bratři Limbourgové, Kristova smrt , folio 153r, Très Riches Heures du Duc de Berry

Došlo ke značnému překrývání mezi deskovou malbou a iluminací; van Eyck, van der Weyden, Christus a další malíři navrhovali miniatury rukopisů. Miniaturisté by si navíc půjčovali motivy a nápady z deskových obrazů; Campinovo dílo bylo tímto způsobem často používáno jako zdroj, například v „Hours of Raoul d'Ailly“. O zakázky se často dělilo několik mistrů, přičemž pomáhali mladší malíři nebo specialisté, zejména s detaily, jako je zdobení hranic, které naposledy často prováděly ženy. Mistři své dílo podepisovali jen zřídka, což ztěžovalo připisování; identity některých významnějších iluminátorů jsou ztraceny.

Nizozemskí umělci nacházeli stále vynalézavější způsoby, jak zvýraznit a odlišit své dílo od rukopisů z okolních zemí; tyto techniky zahrnovaly navrhování propracovaných okrajů stránek a vymýšlení způsobů, jak uvést do vztahu měřítko a prostor. Zkoumali souhru mezi třemi základními složkami rukopisu: ohraničením, miniaturou a textem. Příkladem je nassauská kniha hodin (asi 1467–80) od vídeňského mistra Marie Burgundské , v níž jsou okraje zdobeny velkými iluzionistickými květinami a hmyzem. Tyto prvky dosáhly svého účinku tím, že byly široce natřeny, jako by byly rozptýleny po zlaceném povrchu miniatur. V této technice pokračoval mimo jiné vlámský mistr Jakuba IV. ze Skotska (možná Gerard Horenbout ), známý svým inovativním uspořádáním stránky. Pomocí různých iluzionistických prvků často rozmazával linii mezi miniaturou a jejím okrajem, přičemž obojí často využíval ve snaze posunout příběh svých scén kupředu.

Během počátku 19. století se sbírka nizozemských vystřihovánek z 15. a 16. století, jako miniatury nebo části pro alba, stala módou mezi znalci, jako je William Young Ottley , což vedlo ke zničení mnoha rukopisů. Originály byly velmi vyhledávané, což bylo oživení, které pomohlo znovuobjevení nizozemského umění v pozdější části století.

Gobelín

„The Mystic Capture of the Unicorn“, fragment z The Hunt of the Unicorn , 1495-1505. The Cloisters , New York

V polovině 15. století byl gobelín jedním z nejdražších a nejoceňovanějších uměleckých produktů v Evropě. Komerční výroba se množila v Nizozemsku a severní Francii od počátku 15. století, zejména ve městech Arras , Bruggy a Tournai . Vnímaná technická schopnost těchto řemeslníků byla taková, že v roce 1517 poslal papež Lev X. Raphaelovy karikatury do Bruselu, aby je zapletl do závěsů. Takové tkané nástěnné závěsy hrály ústřední politickou roli jako diplomatické dary, zejména ve větším formátu; Filip Dobrý dal několik účastníků kongresu v Arrasu v roce 1435, kde byly sály zahaleny shora dolů a všude kolem ( tout autour ) tapisériemi zobrazujícími scény „bitvy a svržení lidu Lutychu“. Na svatbě Karla Smělého a Margaret z Yorku byla místnost „nahoře ověšena závěsy z vlny, modré a bílé, a po stranách byla potažena bohatou tapisérií protkanou historií Jasona a zlatého rouna“. Místnosti byly typicky zavěšeny od stropu k podlaze s gobelíny a některé místnosti pojmenované podle sady tapisérií, jako je komora Filipa Smělého pojmenovaná podle sady bílých tapisérií se scénami z Romance o růži . Během burgundského období asi dvě století vyráběli mistři tkalci „nespočetné řady závěsů těžkých zlatou a stříbrnou nití, jaké svět ještě neviděl“.

Praktické využití textilií vyplývá z jejich přenosnosti; gobelíny poskytovaly snadno sestavitelné interiérové ​​dekorace vhodné pro náboženské nebo občanské obřady. Jejich hodnota se odráží v jejich umístění v současných inventářích, ve kterých se obvykle nacházejí v horní části desky, poté jsou seřazeny podle materiálu nebo barvy. Bílé a zlaté byly považovány za nejkvalitnější. Francouzský Karel V. měl 57 tapisérií, z toho 16 bílých. Jean de Berry jich vlastnil 19, zatímco Marie Burgundská , Isabella z Valois , Isabeau Bavorská a Filip Dobrý všichni vlastnili značné sbírky.

Výroba gobelínů začala designem. Návrhy nebo karikatury byly obvykle provedeny na papíře nebo pergamenu, sestaveny kvalifikovanými malíři a poté zaslány tkalcům, často na velkou vzdálenost. Protože karikatury mohly být znovu použity, řemeslníci často pracovali na zdrojovém materiálu starém desítky let. Protože jak papír, tak pergamen velmi rychle podléhají zkáze, přežilo jen málo původních karikatur. Jakmile byl design odsouhlasen, jeho výroba by mohla být obhospodařována mnoha tkalci. Tkalcovské stavy byly aktivní ve všech velkých vlámských městech, ve většině měst a v mnoha vesnicích.

Neznámý vlámský tkadlec, Tapisérie s výjevy z Umučení Krista , c. 1470–90. Rijksmuseum, Amsterdam

Tkalcovské stavy nebyly ovládány cechy. Jejich obchodní činnost byla závislá na migrující pracovní síle a byla řízena podnikateli, kteří byli obvykle malíři. Podnikatel by vyhledával a pověřoval patrony, držel zásobu karikatur a poskytoval suroviny, jako je vlna, hedvábí a někdy zlato a stříbro – které se často musely dovážet. Podnikatelé byli v přímém kontaktu s patronem a často procházeli nuancemi návrhu jak v karikatuře, tak v závěrečné fázi. Tato zkouška byla často obtížná a vyžadovala choulostivé řízení; v roce 1400 Isabeau Bavorský odmítl dokončený soubor Colarta de Laona, který předtím schválil návrhy, k de Laonově – a pravděpodobně i jeho komisaři – značným rozpakům.

Protože tapisérie byly navrženy převážně malíři, jejich formální konvence jsou úzce sladěny s konvencemi deskové malby. To platí zejména pro pozdější generace malířů 16. století, kteří vytvářeli panoramata nebe a pekla. Harbison popisuje, jak se spletitý, hustý a překrytý detail Boschovy Zahrady pozemských rozkoší podobá „ve své přesné symbolice... středověké tapisérii“.

Triptychy a oltářní obrazy

Severní triptychy a polyptychy byly populární v celé Evropě od konce 14. století, přičemž vrchol poptávky trval až do počátku 16. století. Během 15. století byly nejrozšířenějším formátem severní deskové malby. Zabývají se náboženskou tématikou a přicházejí ve dvou širokých typech: menší, přenosná soukromá zbožná díla nebo větší oltářní obrazy pro liturgické účely. Nejčasnějšími severními příklady jsou složené práce zahrnující rytinu a malbu, obvykle se dvěma malovanými křídly, která lze přeložit přes vyřezávaný centrální korpus.

Rogier van der Weyden, Braque Triptych , c. 1452. Olej na dubových deskách. Musée du Louvre , Paříž. Tento triptych je známý plovoucími "řečovými" nápisy a souvislou krajinou spojující panely.

Polyptychy vyráběli zkušenější mistři. Poskytují větší prostor pro variace a větší počet možných kombinací vnitřních a vnějších panelů, které lze zobrazit najednou. Praktickému účelu sloužilo to, že se sklopná díla dala otevírat a zavírat; o náboženských svátcích byly prozaičtější a každodenní vnější panely nahrazeny svěžími vnitřními panely. Gentský oltář , dokončený v roce 1432, měl různé konfigurace pro všední dny, neděle a církevní svátky.

První generace nizozemských mistrů si vypůjčila mnoho zvyků z italských oltářních obrazů ze 13. a 14. století. Konvence pro italské triptychy před rokem 1400 byly dost rigidní. V centrálních panelech byla střední část osídlena členy Svaté rodiny ; raná díla, zejména ze sienské nebo florentské tradice, se v drtivé většině vyznačovala obrazy trůnící Panny na pozlaceném pozadí. Křídla obvykle obsahují různé anděly, donátory a světce, ale nikdy nedochází k přímému očnímu kontaktu a jen výjimečně k narativnímu spojení s postavami centrálního panelu.

Nizozemští malíři si mnohé z těchto konvencí přizpůsobili, ale téměř od začátku je rozvrátili. Van der Weyden byl obzvláště inovativní, jak je patrné z jeho oltáře z let 1442–1445 Miraflores a c. 1452 Braque Triptych . Na těchto obrazech se členové Svaté rodiny objevují na křídlech místo pouze na středových panelech, zatímco druhý je pozoruhodný souvislou krajinou spojující tři vnitřní panely. Od 90. let 14. století Hieronymus Bosch namaloval nejméně 16 triptychů, z nichž nejlepší rozvracel stávající konvence. Boschovo dílo pokračovalo v posunu k sekularismu a zdůrazňovalo krajinu. Bosch také sjednotil scény vnitřních panelů.

Triptychy byly objednávány německými patrony od 80. let 14. století, s velkým exportem začaly kolem roku 1400. Jen málo z těchto velmi raných exemplářů se zachovalo, ale poptávka po nizozemských oltářních obrazech v celé Evropě je zřejmá z mnoha dochovaných exemplářů, které stále existují v kostelech po celém kontinentu. Till-Holger Borchert popisuje, jak propůjčili „prestiž, kterou v první polovině 15. století dokázaly dosáhnout pouze dílny burgundského Nizozemska“. V 90. letech 14. století se nizozemské oltářní obrazy vyráběly převážně v Bruselu a Bruggách. Obliba bruselských oltářních obrazů vydržela asi do roku 1530, kdy produkce antverpských dílen vzrostla ve prospěch. Bylo to částečně proto, že vyráběli s nižšími náklady a přidělovali různé části panelů mezi členy specializovaných dílen, což Borchert popisuje jako ranou formu dělby práce .

Vícepanelové nizozemské obrazy upadly v nemilost a byly považovány za staromódní, protože antverpský manýrismus se dostal do popředí v polovině 16. století. Později je obrazoborectví reformace považovalo za urážlivé a mnoho děl v nížinách bylo zničeno. Dochované příklady se nacházejí většinou v německých kostelech a klášterech. Jak rostla poptávka po světských dílech, triptychy se často lámaly a prodávaly jako jednotlivá díla, zvláště pokud panel nebo sekce obsahovaly obraz, který by mohl sloužit jako světský portrét. Panel byl někdy ořezán pouze na postavu, s pozadím přemalovaným tak, že „vypadal dostatečně jako žánrový kus, aby mohl viset ve známé sbírce holandských obrazů 17. století“.

Diptychy

Diptychy byly široce populární v severní Evropě od poloviny 15. do počátku 16. století. Skládaly se ze dvou stejně velkých panelů spojených panty (nebo méně často pevným rámem); panely byly většinou tematicky propojeny. Sklopné panely bylo možné otevírat a zavírat jako knihu, což umožňovalo pohled do interiéru i exteriéru, zatímco možnost zavřít křídla umožňovala ochranu vnitřních obrazů. Diptychy pocházející z konvencí v Books of Hours obvykle fungovaly jako levnější a přenosnější oltářní obrazy. Diptychy se od přívěsků liší tím, že se jedná o fyzicky propojená křídla a nikoli pouze o dva obrazy zavěšené vedle sebe. Obvykle byly v měřítku téměř miniaturní a některé napodobovaly středověké „umění pokladnice“ – malé kousky vyrobené ze zlata nebo slonoviny. Kružby viděné v dílech, jako je Van der Weydenova Panna a dítě, odrážejí dobovou řezbu ze slonoviny. Formát upravili van Eyck a van der Weyden na objednávku členů rodu Valois-Burgundy a upravili Hugo van der Goes , Hans Memling a později Jan van Scorel .

Dieric Bouts , Mater Dolorosa / Ecce Homo , po roce 1450, vzácný dochovaný diptych s neporušeným rámem a panty

Nizozemské diptychy mají tendenci ilustrovat pouze malý rozsah náboženských scén. Existuje mnoho zobrazení Panny Marie s dítětem, která odrážejí současnou popularitu Panny jako předmětu oddanosti. Vnitřní panely tvořily převážně portréty dárců – často manželů a jejich manželek – vedle světců nebo Panny Marie s dítětem. Dárce byl téměř vždy zobrazen klečící v celé nebo poloviční délce s rukama sepjatýma v modlitbě. Panna a Dítě jsou vždy umístěny napravo, což odráží křesťanskou úctu k pravé straně jako k „místu cti“ vedle božského.

Jejich rozvoj a obchodní hodnota souvisela se změnou náboženského postoje během 14. století, kdy rostla popularita více meditativní a osamělá oddanost – příkladem je hnutí Devotio Moderna . Byla podporována soukromá reflexe a modlitba a malý diptych tomuto účelu vyhovoval. Stal se oblíbeným mezi nově vznikající střední třídou a bohatšími kláštery napříč Nízkými zeměmi a severním Německem. Ainsworth říká, že bez ohledu na velikost, ať už jde o velký oltářní obraz nebo malý diptych, je nizozemská malba „záležitostí malého měřítka a pečlivého detailu“. Malý rozměr měl diváka nalákat do meditativního stavu k osobní oddanosti a možná i „prožitku zázračných vizí“.

Technické zkoumání z konce 20. století ukázalo značné rozdíly v technice a stylu mezi panely jednotlivých diptychů. Technické nesrovnalosti mohou být důsledkem dílenského systému, kdy prozaičtější pasáže často doplňovali asistenti. Podle historika Johna Handa lze pozorovat změnu stylu mezi panely, protože božský panel byl obvykle založen na obecných vzorech prodávaných na volném trhu, přičemž dárcovský panel byl přidán poté, co byl nalezen patron.

Jen málo intaktních diptychů přežilo. Stejně jako u oltářních obrazů byla většina později oddělena a prodána jako jednotlivé „žánrové“ obrazy. V systému dílen byly některé zaměnitelné a náboženská díla mohla být spárována s nově objednanými dárcovskými panely. Později bylo mnoho diptychů rozbito a z jednoho tak vznikla dvě prodejná díla. Během reformace byly náboženské výjevy často odstraňovány.

Portrétování

Hugo van der Goes , Portrét muže , c. 1480. Metropolitní muzeum umění , New York

Světské portrétování bylo v evropském umění před rokem 1430 raritou. Formát neexistoval jako samostatný žánr a nacházel se jen zřídka na nejvyšším konci trhu u zásnubních portrétů nebo zakázek královské rodiny. I když takové podniky mohly být ziskové, byly považovány za nižší uměleckou formu a většina dochovaných příkladů z doby před 16. stoletím není připsána. Vyrábělo se velké množství jednotlivých zbožných panelů zobrazujících světce a biblické postavy, ale zobrazování historických, známých jedinců začalo až na počátku 30. let 14. století. Van Eyck byl průkopníkem; jeho klíčový 1432 Léal Souvenir je jedním z prvních dochovaných příkladů, symbolizující nový styl ve svém realismu a ostrém pozorování malých detailů vzhledu hlídače. Jeho Arnolfiniho portrét je plný symboliky, stejně jako Madona kancléře Rolin , objednaná jako důkaz Rolininy moci, vlivu a zbožnosti.

Van der Weyden rozvinul konvence severního portrétování a měl obrovský vliv na následující generace malířů. Spíše než jen následovat van Eyckovu pečlivou pozornost k detailu, van der Weyden vytvořil abstraktnější a smyslnější reprezentace. Byl velmi vyhledávaný jako portrétista, přesto jsou v jeho portrétech patrné podobnosti, pravděpodobně proto, že používal a znovu používal stejné podkresy, které splňovaly běžné ideály hodnosti a zbožnosti. Ty byly poté upraveny tak, aby ukazovaly obličejové vlastnosti a výrazy konkrétního sedícího.

Petrus Christus , Portrét mladé dívky , po roce 1460, Gemäldegalerie, Berlín . Jeden z prvních portrétů, který představil svého hlídače v trojrozměrné místnosti. Mnoho zdrojů zmiňuje její záhadný a složitý výraz a nedůtklivý, rezervovaný pohled.

Petrus Christus umístil svého hlídače spíše do naturalistického prostředí než do plochého a nevýrazného pozadí. Tento přístup byl zčásti reakcí proti van der Weydenovi, který ve svém důrazu na sochařské postavy využíval velmi mělkých obrazových prostorů. Ve svém Portrétu muže z roku 1462 šel Dieric Bouts ještě dále, když muže umístil do místnosti s oknem, které vyhlíželo do krajiny, zatímco v 16. století se celovečerní portrét stal populárním na severu. Druhý formát byl v dřívějším severském umění prakticky neviděný, i když měl v Itálii tradici sahající do staletí, nejčastěji ve freskách a iluminovaných rukopisech. Celovečerní portréty byly vyhrazeny pro zobrazení nejvyšší vrstvy společnosti a byly spojovány s knížecími projevy moci. Z druhé generace severských malířů se předním portrétistou stal Hans Memling, který přijímal zakázky až z Itálie. Měl velký vliv na pozdější malíře a je mu připisováno, že inspiroval Leonardovo umístění Mony Lisy před krajinářský pohled. Van Eyck a van der Weyden podobně ovlivnili mimo jiné francouzského umělce Jeana Fouqueta a Němce Hanse Pleydenwurffa a Martina Schongauera.

Nizozemskí umělci se odklonili od zobrazení profilu – popularizovaného během italského Quattrocenta – k méně formálnímu, ale poutavějšímu tříčtvrtečnímu zobrazení. V tomto úhlu je vidět více než jedna strana obličeje, když je tělo sedícího otočeno směrem k divákovi. Tato pozice poskytuje lepší pohled na tvar a rysy hlavy a umožňuje sedícímu dívat se směrem k divákovi. Pohled sedícího málokdy diváka zaujme. Van Eyckův Portrét muže z roku 1433 je raným příkladem, který ukazuje samotného umělce, jak se dívá na diváka. Ačkoli často dochází k přímému očnímu kontaktu mezi subjektem a divákem, pohled je obvykle odtažitý, rezervovaný a nekomunikativní, možná proto, aby odrážel vysoké společenské postavení subjektu. Existují výjimky, typicky u svatebních portrétů nebo v případě potenciálních zásnub , kdy je cílem práce co nejvíce zatraktivnit hlídače. V těchto případech byla hlídající často zobrazena s úsměvem, s poutavým a zářivým výrazem navrženým tak, aby oslovil její záměr.

Kolem roku 1508 Albrecht Dürer popsal funkci portrétování jako „zachování vzhledu člověka po jeho smrti“. Portréty byly objekty statusu a sloužily k tomu, aby zajistily, že osobní úspěch jednotlivce bude zaznamenán a bude trvat i po jeho životě. Většina portrétů měla tendenci zobrazovat královské rodiny, vyšší šlechtu nebo knížata církve. Nový blahobyt v Burgundském Nizozemsku přinesl širší škálu klientely, protože příslušníci vyšší střední třídy si nyní mohli dovolit zadávat portrét. V důsledku toho se o vzhledu a oblékání obyvatel regionu ví více než kdykoli od pozdní římské doby. Portréty obecně nevyžadovaly dlouhé sezení; pro dokreslení konečného panelu byla obvykle použita série přípravných výkresů. Velmi málo z těchto kreseb přežilo, významnou výjimkou je van Eyckova studie k jeho Portrétu kardinála Niccola Albergatiho .

Krajina

Detail z diptychu Ukřižování a poslední soud Jana van Eycka . Kristus a zloděj před pohledem na Jeruzalém, c. 1430. Metropolitní muzeum umění , New York. Panel Ukřižování v tomto diptychu je zarámován do azurové oblohy proti vzdálenému pohledu na Jeruzalém .

Krajina byla druhotným zájmem nizozemských malířů před polovinou 60. let 14. století. Zeměpisná nastavení byla vzácná a když se objevila, obvykle sestávala z letmých pohledů přes otevřená okna nebo pasáže . Zřídka byly založeny na skutečných umístěních; nastavení bylo většinou vymyšlené, navržené tak, aby vyhovovalo tematickému zaměření panelu. Protože většina děl byly portréty dárců, byly krajiny velmi často krotké, kontrolované a sloužily pouze k vytvoření harmonického prostředí pro idealizovaný vnitřní prostor. V tomto severští umělci zaostávali za svými italskými protějšky, kteří již své sedící umísťovali do geograficky identifikovatelných a úzce popsaných krajin. Některé ze severských krajin jsou velmi podrobné a pozoruhodné samy o sobě, včetně van Eyckových nesentimentálních c. Diptych Ukřižování a Poslední soud z roku 1430 a van der Weydenův široce kopírovaný 1435–1440 Saint Luke Drawing the Virgin .

Van Eyck byl téměř jistě ovlivněn krajinámi Labours of the Months, které bratři Limbourgové namalovali pro Très Riches Heures du Duc de Berry . Vliv lze vidět v iluminacích namalovaných v Turínsko-milánských hodinách , které ukazují bohaté krajiny v malých scénách bas de page . Ty by podle Pächta měly být definovány jako rané příklady nizozemské krajinomalby. Krajinná tradice v iluminovaných rukopisech by pokračovala minimálně další století. Simon Bening „prozkoumal nové teritorium v ​​žánru krajiny“, což bylo vidět na několika listech, které maloval pro c. 1520 Grimani Breviář .

Od konce 15. století řada malířů zdůrazňovala ve svých dílech krajinu, což byl vývoj vedený zčásti přesunem preference od náboženské ikonografie k světským tématům. Druhá generace nizozemských malířů uplatňovala diktát přirozené reprezentace z poloviny 14. století. To se zrodilo z rostoucího blahobytu střední třídy regionu, z nichž mnozí nyní cestovali na jih a viděli venkov výrazně odlišný od jejich ploché vlasti. Ve stejné době se v druhé polovině století objevila specializace a řada mistrů zaměřených na detailování krajiny, zejména Konrad Witz v polovině 15. století a později Joachim Patinir . Většina inovací v tomto formátu přišla od umělců žijících v nizozemských oblastech burgundských zemí, zejména z Haarlemu , Leidenu a 's-Hertogenbosch . Významní umělci z těchto oblastí nereprodukovali otrocky scenérie před sebou, ale rafinovanými způsoby upravovali a upravovali své krajiny, aby posílili důraz a význam panelu, na kterém pracovali.

Patinir vyvinul to, čemu se dnes říká žánr světové krajiny , který je typický biblickými nebo historickými postavami v imaginární panoramatické krajině, obvykle hor a nížin, vody a budov. Obrazy tohoto typu se vyznačují vyvýšeným hlediskem, přičemž postavy zakrňují okolí. Formát převzali mimo jiné Gerard David a Pieter Bruegel starší a v Německu si jej oblíbili zejména malíři z dunajské školy . Patinirova díla jsou poměrně malá a používají horizontální formát; to se mělo stát pro krajiny v umění natolik standardem, že se tomu dnes v běžném kontextu říká „krajinný“ formát, ale v té době to byla značná novinka, protože naprostá většina deskových obrazů před rokem 1520 měla vertikální formát. Světové krajinomalby si uchovávají mnoho prvků vyvinutých od poloviny 15. století, ale v moderních filmových termínech jsou komponovány spíše jako dlouhý než střední záběr . Lidská přítomnost zůstávala ústřední spíše než aby sloužila jako pouhá stafáž . Hieronymus Bosch adaptoval prvky světového krajinářského stylu, s vlivem zvláště patrným v jeho jednopanelových obrazech.

Mezi nejoblíbenější témata tohoto typu patří Útěk do Egypta a trápení poustevníků, jako jsou svatí Jeroným a Antonín . Kromě propojení stylu s pozdějším věkem objevů , rolí Antverp jako vzkvétajícího centra světového obchodu a kartografie a pohledem bohatých městských obyvatel na venkov, historici umění zkoumali obrazy jako náboženské metafory pro životní pouť.

Vztah k italské renesanci

Hugo van der Goes , detail z oltáře Portinari , c. 1475. Uffizi , Florencie

Pokroky v severním umění se vyvíjely téměř současně s ranou italskou renesancí . Filosofické a umělecké tradice Středomoří však nebyly součástí severního dědictví, a to do té míry, že mnohé prvky latinské kultury byly na severu aktivně znevažovány. Role renesančního humanismu v umění byla například na Dolní zemi méně výrazná než v Itálii. Místní náboženské směry měly silný vliv na rané severní umění, jak lze vidět na námětu, složení a formě mnoha uměleckých děl z konce 13. a počátku 14. století. Doktrína severních malířů byla také postavena na prvcích nedávné gotické tradice a méně na klasické tradici převládající v Itálii.

Zatímco devocionální obrazy – zejména oltářní obrazy – zůstaly dominantní v raném nizozemském umění, světské portrétování se v severní i jižní Evropě stalo stále běžnějším, když se umělci osvobodili od převládající myšlenky, že portrétování by se mělo omezovat na světce a jiné náboženské osobnosti. V Itálii byl tento vývoj svázán s ideály humanismu .

Italské vlivy na nizozemské umění jsou poprvé patrné na konci 15. století, kdy někteří z malířů začali cestovat na jih. To také vysvětluje, proč se řada pozdějších nizozemských umělců spojovala, slovy historika umění Rolfa Tomana, „malebné štíty, nafouklé, soudkovité sloupy, stahovací kartuše, ‚zkroucené‘ postavy a úžasně nerealistické barvy – ve skutečnosti používají[ ing] vizuální jazyk manýrismu“. Bohatí severní obchodníci si mohli dovolit kupovat obrazy od špičkových umělců. V důsledku toho si malíři stále více uvědomovali své postavení ve společnosti: častěji podepisovali svá díla, malovali své portréty a díky své umělecké činnosti se stali známými postavami.

Hans Memling, Panna a dítě se dvěma anděly , c. 1480. Uffizi , Florencie

Severští mistři byli v Itálii velmi obdivováni. Podle Friedländera měli silný vliv na italské umělce 15. století, s názorem, se kterým Panofsky souhlasí. Italští malíři však od 60. let 14. století začali překračovat nizozemské vlivy, protože se soustředili na kompozici s větším důrazem na harmonii částí k sobě patřících – „tu elegantní harmonii a půvab...což se nazývá krása“, evidentní např. v Entombment Andrea Mantegny . Počátkem 16. století byla pověst severních mistrů taková, že s jejich díly existoval zavedený obchod ze severu na jih, ačkoli mnoho obrazů nebo předmětů zasílaných na jih bylo od umělců nižších a nižší kvality. Inovace představené na severu a přijaté v Itálii zahrnovaly zasazení postav do domácích interiérů a nahlížení do interiérů z více vyhlídek, skrz otvory, jako jsou dveře nebo okna. Portinari Altarpiece Huga van der Goese ve florentském Uffizi sehrál důležitou roli v představování florentských malířů trendům ze severu a umělci jako Giovanni Bellini se dostali pod vliv severních malířů pracujících v Itálii.

Memling úspěšně spojil dva styly, ilustrovaný v jeho Panně a dítěti se dvěma anděly . V polovině 16. století však bylo nizozemské umění považováno za hrubé; Michelangelo tvrdil, že to bylo přitažlivé pouze pro „mnichy a mnichy“. V tomto bodě umění severu začalo v Itálii téměř úplně upadat do nemilosti. V 17. století, kdy Bruggy ztratily svou prestiž a postavení předního evropského obchodního města (řeky byly zaneseny nánosy a přístavy byly nuceny zavřít), Italové ovládali evropské umění.

Zničení a rozptýlení

Obrazoborectví

Otisk zkázy v kostele Panny Marie v Antverpách , "podpisová událost" Beeldenstorm , 20. srpna 1566, od Franse Hogenberga

Náboženské obrazy se od počátku protestantské reformace ve dvacátých letech 16. století dostaly pod přísný dohled jako skutečně nebo potenciálně modlářské . Martin Luther přijímal některé snímky, ale jen málo raně nizozemských obrazů splňovalo jeho kritéria. Andreas Karlstadt , Huldrych Zwingli a John Calvin byli zcela proti veřejným náboženským obrazům, především v kostelech, a kalvinismus se brzy stal dominantní silou v nizozemském protestantismu. Od roku 1520 vypukly ve velké části severní Evropy výbuchy reformistického obrazoborectví . Ty mohou být oficiální a mírumilovné, jako v Anglii za Tudorovců a Anglického společenství , nebo neoficiální a často násilné, jako v Beeldenstorm nebo „Iconoclastic Fury“ v roce 1566 v Nizozemsku. 19. srpna 1566 se tato vlna ničení davu dostala do Gentu, kde Marcus van Vaernewijck zaznamenal události. Psal o tom, že gentský oltář byl „rozbit na kusy a vyzdvižen, panel po panelu, do věže, aby byl chráněn před výtržníky“. Antverpy zažily velmi důkladné zničení svých kostelů v roce 1566, následovaly další ztráty při španělském plenění Antverp v roce 1576 a další období oficiálního obrazoborectví v roce 1581, které nyní zahrnovalo městské a cechovní budovy, kdy městskou radu ovládali kalvinisté.

Bylo zničeno mnoho tisíc náboženských předmětů a artefaktů, včetně obrazů, soch, oltářních obrazů, vitráží a krucifixů, a míra přežití děl hlavních umělců je nízká – dokonce i Jan van Eyck má jen asi 24 dochovaných děl, která mu je s jistotou připisována. . Počet roste s pozdějšími umělci, ale stále existují anomálie; Petrus Christus je považován za významného umělce, ale dostává menší počet děl než van Eyck. Obecně platí, že díla z pozdějšího 15. století exportovaná do jižní Evropy mají mnohem vyšší míru přežití.

Mnoho z dobových uměleckých děl bylo objednáno duchovními pro jejich kostely se specifikacemi fyzického formátu a obrazového obsahu, které by doplňovaly existující architektonická a designová schémata. Představu, jak takové interiéry kostela mohly vypadat, lze vidět jak z van Eyckovy Madony v kostele , tak z van der Weydenovy Exhumace svatého Huberta . Podle Nashe je van der Weydenův panel pronikavým pohledem na vzhled předreformačních kostelů a na způsob, jakým byly obrazy umístěny tak, aby rezonovaly s jinými obrazy nebo předměty. Nash dále říká, že „někdo by byl nutně viděn ve vztahu k jiným obrázkům, opakoval, zvětšoval nebo diverzifikoval zvolená témata“. Protože se obrazoborci zaměřovali na kostely a katedrály, ztratily se důležité informace o vystavení jednotlivých děl a tím i poznatky o významu těchto uměleckých děl v jejich vlastní době. Mnoho dalších děl bylo ztraceno při požárech nebo ve válkách; rozpad burgundského státu Valois učinil z Nízkých zemí kokpit evropského konfliktu až do roku 1945. Van der Weydenův Polyptych Trajanův a Herkinbaldův soudce je možná nejvýraznější ztrátou; ze záznamů to vypadá, že byl srovnatelný v měřítku a ctižádosti k Gent Altarpiece . Byl zničen francouzským dělostřelectvem při bombardování Bruselu v roce 1695 a dnes je znám pouze z gobelínové kopie.

Dokumentace

Při stanovení jmen nizozemských mistrů a přiřazování konkrétních děl stáli pro historiky umění značné problémy. Historický záznam je velmi chudý, takže biografie některých hlavních umělců jsou stále holé obrysy, zatímco připisování je pokračující a často sporná debata. I ty nejrozšířenější přisouzení jsou obvykle pouze výsledkem desetiletí vědeckého a historického výzkumu pocházejícího z doby po začátku 20. století. Některým malířům, jako je Adriaen Isenbrandt a Ambrosius Benson z Brugg, kteří hromadně vyráběli panely určené k prodeji na veletržních stáncích, bylo připsáno až 500 obrazů.

Cesty pro výzkum byly omezeny mnoha historickými faktory. Mnoho archivů bylo zničeno při bombardovacích kampaních ve dvou světových válkách a velké množství děl, o nichž existují záznamy, je samo ztraceno nebo zničeno. Evidence v regionu byla nejednotná a často nebyl kvůli tlakům komerční poptávky dostatečně evidován export děl významných umělců. Praxe podepisování a datování děl byla vzácná až do 20. let 14. století, a přestože inventáře sběratelů mohly díla obšírně popisovat, přikládali malý význam záznamu umělce nebo dílny, která je vyrobila. Dochovaná dokumentace má tendenci pocházet ze soupisů, závětí, platebních účtů, pracovních smluv a cechovních záznamů a předpisů.

Vzhledem k tomu, že život Jana van Eycka je ve srovnání s jeho současnými malíři dobře zdokumentován, a protože byl tak jednoznačně dobovým inovátorem, bylo mu poté, co historici umění začali zkoumat toto období, připisováno velké množství děl. Dnes je Janovi připisováno asi 26–28 dochovaných děl. Tento snížený počet částečně vyplývá z identifikace jiných malířů poloviny 15. století, jako jsou van der Weyden, Christus a Memling, zatímco Hubert, tak vysoce ceněný kritiky konce 19. století, je nyní odsunut jako vedlejší postava bez díla mu definitivně připisována. Mnoho časných nizozemských mistrů nebylo identifikováno a dnes jsou známí pod „vhodnými jmény“, obvykle formátu „Mistr...“. Praxe postrádá zavedený deskriptor v angličtině, ale často se používá termín „ notname “, odvozený od německého termínu. Shromažďování skupiny děl pod jedním jménem je často sporné; soubor děl, kterému bylo přiřazeno jedno jméno, mohli vytvořit různí umělci, jejichž umělecké podobnosti lze vysvětlit sdílenou geografií, školením a reakcí na vlivy tržní poptávky. Někteří významní umělci, kteří byli známí pod pseudonymy, jsou nyní identifikováni, někdy kontroverzně, jako v případě Campina, který je obvykle, ale ne vždy, spojován s mistrem z Flémalle.

Mnoho neidentifikovaných severních umělců z konce 14. a počátku 15. století bylo na prvním místě, ale utrpěli akademické zanedbávání, protože nebyli spojeni s žádnou historickou osobou; jak říká Nash, „mnoho z toho, co nelze pevně připsat, zůstává méně prozkoumané“. Někteří historici umění se domnívají, že tato situace přispěla k nedostatku opatrnosti při spojování děl s historickými osobami a že taková spojení často spočívají na chabých nepřímých důkazech. Identita řady známých umělců byla založena na jediném podepsaném, doloženém či jinak připsaném díle, z něhož vyplývají další přisouzení na základě technických podkladů a geografické blízkosti. Takzvaný mistr legendy o Magdaleně , kdo může byli Pieter van Coninxloo , je jedním z pozoruhodnějších příkladů; mezi další patří Hugo van der Goes, Campin, Stefan Lochner a Simon Marmion.

Nedostatek dochovaných teoretických písemností o umění a zaznamenaných názorů od některého z významných umělců před 16. stoletím představuje ještě větší potíže s přisuzováním. Dürer v roce 1512 byl prvním umělcem té doby, který se řádně zapsal do psaní svých teorií umění, následovaný Lucas de Heere v roce 1565 a Karlem van Manderem v roce 1604. Nash se domnívá, že pravděpodobnější vysvětlení pro absenci teoretického psaní na umění mimo Itálii spočívá v tom, že umělci ze severu ještě neměli jazyk, který by popsal své estetické hodnoty, nebo neviděli žádný smysl v písemném vysvětlování toho, čeho dosáhli v malbě. Ocenění současného nizozemského umění, která přežila 15. století, jsou výhradně napsaná Italové, z nichž nejznámější jsou Cyriacus Ancona v roce 1449, Bartolomeo Facio v roce 1456 a Giovanni Santi v roce 1482.

Znovuobjevení

Dominance severního manýrismu v polovině 16. století byla postavena na podvracení konvencí raného nizozemského umění, které zase upadlo v nemilost veřejnosti. Přesto zůstal populární v některých královských uměleckých sbírkách; Marie Uherská a Filip II. Španělský hledali nizozemské malíře, přičemž preferovali van der Weydena a Bosche. Brzy 17. století, žádná sbírka pověsti byla kompletní bez 15. a 16. století severoevropská díla; důraz však inklinoval k severní renesanci jako celku, spíše k Němci Albrechtu Dürerovi, zdaleka nejsběratelnějšímu severskému umělci té doby. Giorgio Vasari v roce 1550 a Karel van Mander (kolem roku 1604) umístili umělecká díla éry do středu umění severní renesance. Oba autoři se podíleli na formování pozdějšího mínění o malířích regionu, s důrazem na van Eycka jako inovátora.

V 18. století byli nizozemští malíři z velké části zapomenuti. Když bylo Musée du Louvre během Francouzské revoluce přeměněno na uměleckou galerii , byla Manželství Gerarda Davida v Káně – tehdy připisovaná van Eyckovi – jediným nizozemským uměním, které tam bylo vystaveno. Další velké panely byly přidány do sbírky poté, co Francouzi dobyli Nízké země . Tato díla měla hluboký vliv na německého literárního kritika a filozofa Karla Schlegela , který po návštěvě v roce 1803 napsal analýzu nizozemského umění a poslal ji Ludwigu Tieckovi , který nechal dílo v roce 1805 publikovat.

Gerard David, Manželství v Káně , c. 1500. Musée du Louvre , Paříž. Toto dílo bylo poprvé veřejně vystaveno v roce 1802, připisováno van Eyckovi. Historici umění v 19. století byli zaměstnáni potížemi s přisuzováním.

V roce 1821 se Johanna Schopenhauer začala zajímat o dílo Jana van Eycka a jeho následovníků, když viděla rané nizozemské a vlámské obrazy ve sbírce bratrů Sulpize a Melchiora Boisserée v Heidelbergu. Schopenhauer provedl primární archivní výzkum, protože existovalo velmi málo historických záznamů o mistrech, kromě oficiálních právních dokumentů. Publikovala Johann van Eyck und seine Nachfolger v roce 1822, ve stejném roce vydal Gustav Friedrich Waagen první moderní vědeckou práci o raném nizozemském malířství Ueber Hubert van Eyck und Johann van Eyck ; Waagenova práce čerpala z dřívějších analýz Schlegela a Schopenhauera. Waagen se stal ředitelem Gemäldegalerie v Berlíně a shromáždil sbírku nizozemského umění, včetně většiny panelů z Gentu , řady van der Weydenových triptychů a Boutsova oltářního obrazu. Díla v průběhu akvizice podroboval pečlivé analýze a zkoumání na základě rozlišovacích charakteristik jednotlivých umělců a vytvořil raný vědecký klasifikační systém.

V roce 1830 belgická revoluce oddělila Belgii od dnešního Nizozemska; jak se nově vytvořený stát snažil založit kulturní identitu, Memlingova pověst se vyrovnala pověsti van Eycka v 19. století. Memling byl považován za zápas staršího mistra technicky a jako s hlubší emocionální rezonancí. Když byla v roce 1848 sbírka prince Ludwiga z Oettingen-Wallersteinu na zámku Wallerstein nucena na trh, uspořádal jeho bratranec princ Albert prohlídku v Kensingtonském paláci ; ačkoli katalog děl připsaných kolínské škole Jan van Eyck a van der Weyden sestavil Waagen, nenašli se žádní další kupci, takže je Albert koupil sám. V době, kdy se londýnská Národní galerie snažila zvýšit svou prestiž, koupil Charles Eastlake v roce 1860 panel The Magdalen Reading od Rogiera van der Weydena ze sbírky raných nizozemských obrazů Edmonda Beaucousina „malý, ale výběr“.

Nizozemské umění se stalo oblíbeným u návštěvníků muzeí na konci 19. století. Na začátku 20. století byli van Eyck a Memling nejuznávanější, van der Weyden a Christus jen o něco více než poznámky pod čarou. Později bylo zjištěno, že mnoho děl tehdy připisovaných Memlingovi pochází z van der Weydena nebo jeho dílny. V roce 1902 se v Bruggách konala první výstava nizozemského umění s 35 000 návštěvníky, což byla událost, která byla „bodem obratu v ocenění raného nizozemského umění“. Z řady důvodů, z nichž hlavním byla obtížnost zajištění obrazů pro výstavu, bylo vystaveno jen několik van Eyckových a van der Weydenových panelů, zatímco Memlingových téměř 40 kusů. Nicméně van Eyck a van der Weyden byli do jisté míry považováni za první řadu nizozemských umělců.

Výstava v Bruggách obnovila zájem o toto období a iniciovala stipendium, které mělo vzkvétat ve 20. století. Johan Huizinga byl prvním historikem, který zasadil nizozemské umění přímo do burgundského období – mimo nacionalistické hranice – a ve své knize The Waning of the Middle Ages vydané v roce 1919 navrhl, že rozkvět školy na počátku 15. chutě stanovené burgundským dvorem. Další návštěvník výstavy, Georges Hulin de Loo, publikoval nezávislý kritický katalog upozorňující na velké množství chyb v oficiálním katalogu, který používal atribuce a popisy od majitelů. On a Max Friedländer, který navštívil výstavu v Bruggách a napsali o ní recenzi, se stali předními vědci v oboru.

Stipendium a zachování

Gentský oltář během obnovy ze solného dolu v Altaussee na konci druhé světové války. Průkopnická konzervační práce na těchto panelech v 50. letech vedla k pokroku v metodologii a technické aplikaci

Nejvýznamnější raný výzkum raného nizozemského umění nastal ve 20. letech 20. století v průkopnické Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts německého historika umění Maxe Jakoba Friedländera . Friedländer se zaměřil na biografické detaily malířů, stanovil atribuci a prozkoumal jejich hlavní díla. Tento podnik se ukázal být extrémně obtížný, vzhledem k skromným historickým záznamům i těch nejvýznamnějších umělců. Analýza kolegy-Němce Erwina Panofského v 50. a 60. letech následovala a v mnoha ohledech Friedländerovu práci zpochybnila. Panofsky psal ve Spojených státech a poprvé zpřístupnil dílo německých historiků umění anglicky mluvícímu světu. Účinně legitimizoval nizozemské umění jako studijní obor a povýšil jeho status na něco podobného rané italské renesanci .

Gentský oltář během technické analýzy v katedrále svatého Bava

Panofsky byl jedním z prvních historiků umění, kteří opustili formalismus . Navázal na Friedländerovy pokusy o atribuci, ale zaměřil se spíše na sociální historii a náboženskou ikonografii. Panofsky vyvinul terminologii, kterou jsou nizozemské obrazy obvykle popisovány, a učinil významné pokroky identifikující bohatou náboženskou symboliku zejména hlavních oltářních obrazů. Panofsky byl prvním učencem, který propojil dílo nizozemských malířů a iluminátorů, přičemž si všiml značného překrývání. Studium rukopisů považoval za nedílnou součást studia panelů, i když nakonec začal považovat iluminaci za méně významnou než deskovou malbu – jako předehru ke skutečně významnému dílu severských umělců 15. a 16. století.

Otto Pächt a Friedrich Winkler pokračovali a rozvíjeli Panofského dílo. Byly klíčové při identifikaci zdrojů ikonografie a připisování atributů nebo alespoň rozlišování anonymních mistrů pod jmény vymoženosti. Nedostatek dochované dokumentace znesnadňuje atribuci, což je problém, který ještě zhoršuje systém dílen. Teprve koncem 50. let 20. století, po výzkumu Friedländera, Panofského a Meyera Schapira , byly stanoveny dnes obecně uznávané atribuce.

Van der Weydenův oltář Beaune držený při slabém osvětlení a s panely rozdělenými tak, aby bylo možné zobrazit obě strany současně

Novější výzkum historiků umění, jako je Lorne Campbell, spoléhá na rentgenovou a infračervenou fotografii, aby rozvinul porozumění technikám a materiálům, které malíři používali. Konzervace gentského oltáře v polovině 50. let 20. století byla průkopníkem metodologií a vědeckých poznatků v technických studiích. Zkoumání vrstev barev a spodních vrstev bylo později aplikováno na další nizozemská díla, což umožnilo přesnější přiřazení. Van Eyckovo dílo například typicky zobrazuje podkresy na rozdíl od Christusových děl. Tyto objevy také naznačují vztahy mezi mistry první řady a mistry v následujících generacích, přičemž Memlingovy podkresy jasně ukazují van der Weydenův vliv.

Stipendium od 70. let 20. století mělo tendenci odklonit se od čistého studia ikonografie a místo toho zdůrazňovat vztah obrazů a umělců k sociální historii své doby. Podle Craiga Harbisona "společenská historie byla stále důležitější. Panofsky nikdy ve skutečnosti nemluvil o tom, jací jsou to lidé." Harbison vidí díla jako předměty zbožnosti s „mentalitou modlitební knížky“, kterou mají k dispozici měšťané střední třídy, kteří měli prostředky a sklony objednávat devoční předměty. Nejnovější stipendium se vzdaluje od zaměření na náboženskou ikonografii; místo toho zkoumá, jak má divák prožít kus, jako u dárcovských obrazů, které měly vyvolat pocit náboženské vize. James Marrow si myslí, že malíři chtěli vyvolat specifické reakce, které jsou často naznačeny emocemi postav na obrazech.

Poznámky

Reference

Citace

Prameny

  • Acres, Alfrede. „Rogier van der Weydenovy malované texty“. Artibus et Historiae , svazek 21, č. 41, 2000
  • Ainsworth, Maryan . „Obchod umění: mecenáši, klienti a umělecké trhy“ . Maryan Ainsworth a kol. (eds.), Od Van Eycka k Bruegelovi: rané nizozemské malířství v Metropolitním muzeu umění . New York: Metropolitní muzeum, 1998a. ISBN  0-87099-870-6
  • Ainsworth, Maryan. „Náboženské malířství od roku 1500 do roku 1550“ . Maryan Ainsworth a kol. (eds.), Od Van Eycka k Bruegelovi: rané nizozemské malířství v Metropolitním muzeu umění . New York: Metropolitní muzeum, 1998b. ISBN  0-87099-870-6
  • Arnade, Peter J., Žebráci, obrazoborci a občanští patrioti: Politická kultura holandského povstání , Ithaca, NY: Cornell University Press, 2008, ISBN  0-8014-7496-5 , ISBN  978-0-8014-7496- 5
  • Bauman, chlape. „Rané vlámské portréty 1425-1525“ . Bulletin Metropolitan Museum of Art , svazek 43, č. 4, jaro, 1986
  • Blum, Shirley Neilsen. „Staré nizozemské triptychy: Studie v patronátu“ . Speculum , svazek 47, č. 2, duben 1972
  • Borchert, Till-Holger . „Inovace, rekonstrukce, dekonstrukce: rané nizozemské diptychy v zrcadle jejich recepce“. John Hand a Ron Spronk (eds.), Essays in Context: Unfolding the Netherlandish diptych . Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006. ISBN  978-0-300-12140-7
  • Borchert, Till-Holger. Van Eyck Dürerovi: Vliv raného nizozemského malířství na evropské umění, 1430–1530 . London: Thames & Hudson, 2011. ISBN  978-0-500-23883-7
  • Campbell, Lorne . „Robert Campin, mistr z Flémalle a mistr z Mérode“ . The Burlington Magazine , ročník 116, č. 860, 1974
  • Campbell, Lorne. „Trh s uměním v jižním Nizozemsku v 15. století“. The Burlington Magazine , svazek 118, č. 877, 1976
  • Campbell, Lorne. Nizozemské malby patnáctého století . Londýn: Národní galerie, 1998. ISBN  0-300-07701-7
  • Campbell, Lorne. Van der Weyden . London: Chaucer Press, 2004. ISBN  1-904449-24-7
  • Cavallo, Adolfo Salvatore. Středověké tapiserie v Metropolitním muzeu umění . New York: Metropolitan Museum of Art, 1993. ISBN  0-300-08636-9
  • Chapuis, Julien. „Staré nizozemské malířství: Posun perspektiv“ . Maryan Ainsworth a kol. (eds.), Od Van Eycka k Bruegelovi: rané nizozemské malířství v Metropolitním muzeu umění . New York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN  0-87099-870-6
  • Châtelet, Albert. „Rané holandské malířství, malba v severním Nizozemsku v 15. století“. Montreux: Montreux Fine Art Publications, 1980. ISBN  2-88260-009-7
  • Cleland, Elizabeth Adriana Helena. More Than Woven Paintings: The Reappearance of Rogier Van Der Weyden's Designs in Tapestry , Volume 2. London: University of London, 2002. (Ph.D práce)
  • Christiansen, Keith. „Výhled z Itálie“. Maryan Ainsworth a kol. (eds.), Od van Eycka k Bruegelovi: rané nizozemské malířství v Metropolitním muzeu umění . New York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN  0-87099-870-6
  • Dhanens, Elisabeth . Hubert a Jan van Eyckovi . New York: Tabard Press, 1980. ISBN  0-933516-13-4
  • Deam, Lisa. „Vlámština versus nizozemština: Diskurz nacionalismu“ . Renaissance Quarterly , ročník 51, č. 1, 1998 JSTOR  2901661
  • Elkins, John, „O Arnolfiniho portrétu a Lucce Madonně: Měl Jan van Eyck perspektivní systém?“. The Art Bulletin , ročník 73, č. 1, březen 1991
  • Freemane, Margaret. „Nový pokoj pro tapisérie jednorožce“ . Bulletin Metropolitního muzea umění . Svazek 32, č. 1, 1973
  • Friedländer, Max J. Rané nizozemské malířství . Přeložil Heinz Norden. Leiden: Praeger, 1967–76. OCLC  61544744
  • Freedberg David , „Malba a protireformace“, od katalogu po The Age of Rubens . Toledo, Ohio, 1993. online PDF Archivováno 24. 2. 2021 na Wayback Machine
  • Friedländer, Max J. Od Van Eycka k Bruegelovi . (První pub. v němčině, 1916), Londýn: Phaidon, 1981. ISBN  0-7148-2139-X
  • Ruka, John Oliver ; Metzger, Kateřina; Spronk, Rone. Modlitby a portréty: Odhalení nizozemského diptychu . New Haven, CT: Yale University Press, 2006. ISBN  0-300-12155-5
  • Harbison, Craig . „Realismus a symbolismus v raném vlámském malířství“ . The Art Bulletin , ročník 66, č. 4, prosinec 1984
  • Harbison, Craig. „Umění severní renesance“. Londýn: Laurence King Publishing, 1995. ISBN  1-78067-027-3
  • Holly, Michael Ann. Panofsky a základy dějin umění . Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985. ISBN  0-8014-9896-1
  • Huizinga, Johan . Ubývání středověku . Oxford: Benediction, 1924, (vydání 2009). ISBN  978-1-84902-895-0
  • Hulin de Loo, Georges. „Diptychy Rogiera van der Weydena: I“. Burlington Magazine , ročník 43, č. 245, 1923
  • Jacobs, Lynn. „Triptychy Hieronyma Bosche“ . The Sixteenth Century Journal , ročník 31, č. 4, 2000
  • Jacobs, Lynn. Opening Doors: The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted . University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2011. ISBN  0-271-04840-9
  • Janson, HW Janson's History of Art: Western Tradition . New York: Prentice Hall, 2006. ISBN  0-13-193455-4
  • Jonesová, Susan Francesová. Van Eyck Gossaertovi . Londýn: Národní galerie, 2011. ISBN  978-1-85709-504-3
  • Kemperdick, Stephan. Raný portrét ze sbírky knížete z Lichtenštejna a Kunstmuseum Basel . Mnichov: Prestel, 2006. ISBN  3-7913-3598-7
  • Kren, Thomas. Iluminované rukopisy Belgie a Nizozemska v Muzeu J. Paula Gettyho . Los Angeles: Getty Publications, 2010. ISBN  1-60606-014-7
  • MacCulloch, Diarmaid . Reformace: Evropský dům rozdělený . London: Penguin Books, 2005. ISBN  0-14-303538-X
  • Nash, Susie . Umění severní renesance . Oxford: Oxford University Press, 2008. ISBN  0-19-284269-2
  • Nash, Susie. „Francouzský rukopis patnáctého století a neznámý obraz Roberta Campina“. The Burlington Magazine , ročník 137, č. 1108, 1995
  • Orenstein, Nadine. "Pieter Bruegel starší". Maryan Ainsworth a kol. (eds.), Od van Eycka k Bruegelovi: rané nizozemské malířství v Metropolitním muzeu umění . New York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN  0-87099-870-6
  • Pächt, Otto. Raná nizozemská malba od Rogiera van der Weydena po Gerarda Davida . New York: Harvey Miller, 1997. ISBN  1-872501-84-2
  • Panofsky, Erwin . Renesance a renesance v západním umění . New York: Harper & Row, 1969
  • Panofsky, Erwin. Rané nizozemské malířství . Londýn: Harper Collins, 1971. ISBN  0-06-430002-1
  • Pearsonová, Andrea. Diptych „Osobní uctívání, pohlaví a zbožný portrét“ . The Sixteenth Century Journal , ročník 31, č. 1, 2000
  • John Goldsmith. „Muzeální sbírka renesančních tapiserií“. Bulletin Metropolitního muzea umění, nová řada , svazek 6, č. 4, 1947
  • Powell, Amy. "A Point 'Ceaselessly Pushed Back': The Oregin of Early Netherlandish Painting. The Art Bulletin , Volume 88, No. 4, 2006
  • Ridderbos, Bernhard; Van Buren, Anne; Van Veen, Henk. Rané nizozemské obrazy: Znovuobjevení, přijetí a výzkum . Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. ISBN  0-89236-816-0
  • Stříbro, Larry. „Stav výzkumu v severoevropském umění renesanční éry“. The Art Bulletin , ročník 68, č. 4, 1986
  • Stříbro, Larry. Selské scény a krajiny: Vzestup obrazových žánrů na antverpském uměleckém trhu . Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2006. ISBN  0-8122-2211-3
  • Smith, Jeffrey Chipps . Severní renesance (umění a myšlenky) . London: Phaidon Press, 2004. ISBN  0-7148-3867-5
  • Spronk, Rone. „Více než se na oči: Úvod do technického zkoumání raných nizozemských obrazů v Fogg Art Museum“ . Bulletin muzeí umění Harvardské univerzity , svazek 5, č. 1, podzim 1996
  • Teasdale Smith, Molly. „O dárci Rolin Madonna Jana van Eycka“. Gesta , svazek 20, č. 1. In Essays in Honor of Harry Bober , 1981
  • Toman, Rolf (ed). Renesance: Umění a architektura v Evropě během 15. a 16. století . Bath: Parragon, 2011. ISBN  978-1-4075-5238-5
  • Van Der Elst, Joseph. Poslední rozkvět středověku . Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 1944
  • Van Vaernewijck, Marcus; de Smet de Naeyer, Maurice (ed). Mémoires d'un patricien gantois du XVIe siècle . Paříž: N. Heins, 1905–06
  • Vlieghe, Hansi. "Vlámské umění, opravdu existuje?". In Simiolus: Nizozemský čtvrtletník pro dějiny umění , svazek 26, 1998
  • Ward, John. „Skrytý symbolismus jako aktivní symbolismus v obrazech Van Eycka“ . Artibus et Historiae , svazek 15, č. 29, 1994
  • Wiecku, Rogere. „Folia Fugitiva: Pronásledování osvětleného listu rukopisu“. The Journal of the Walters Art Gallery , svazek 54, 1996
  • Wolff, Marta; Ruku, Johne Olivere. Rané nizozemské malířství . Washington: Národní galerie umění, 1987. ISBN  0-521-34016-0
  • Wood, Christopher , Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape , London: Reaktion Books, 1993. ISBN  0-948462-46-9

externí odkazy