Edward Weston - Edward Weston

Edward Weston
Weston c.  1915
narozený	Edward Henry Weston ( 1886-03-24 )24. března 1886 Highland Park, Illinois
Zemřel	01.01.1958 (1958-01-01)(ve věku 71) Carmel Highlands, Kalifornie
Národnost	americký
Známý jako	Fotografování
Pozoruhodná práce	Nude, 1925 (1925), Pepper No. 30 (1930), Nude (Charis, Santa Monica) (1936)
Manžel / manželka	Flora May Chandler ​ ​ ( M.  1909; div.  1937) Charis Wilson ​ ​ ( M.  1939; div.  1946)
Partneři	Margrethe Mather (1913-1923) Tina Modotti (1921-1927) Sonya Noskowiak (1929-1935)
Děti	5, včetně Bretta Westona

Edward Henry Weston (24. března 1886-1. ledna 1958) byl americký fotograf 20. století a olympijský lukostřelec . Byl nazýván „jedním z nejinovativnějších a nejvlivnějších amerických fotografů ...“ a „jedním z mistrů fotografie 20. století“. Během své 40leté kariéry Weston fotografoval stále rozsáhlejší soubor témat, včetně krajin, zátiší, aktů, portrétů, žánrových scén a dokonce i náladových parodií. Říká se, že vyvinul „typicky americký, a zejména kalifornský přístup k moderní fotografii“, protože se soustředil na lidi a místa amerického západu. V roce 1937 byl Weston prvním fotografem, který obdržel Guggenheimovo stipendium , a během příštích dvou let vytvořil téměř 1400 negativů pomocí své kamery s rozlišením 8 × 10. Některé z jeho nejslavnějších fotografií byly pořízeny ze stromů a skal v Point Lobos v Kalifornii, poblíž místa, kde žil mnoho let.

Weston se narodil v Chicagu a přestěhoval se do Kalifornie, když mu bylo 21. Věděl, že chce být fotograf od útlého věku, a zpočátku jeho práce byla typická pro změkčující piktorialismu , který byl populární v té době. Během několika let však tento styl opustil a stal se jedním z předních šampionů vysoce detailních fotografických obrazů.

V roce 1947 mu byla diagnostikována Parkinsonova choroba a brzy poté přestal fotografovat. Zbývajících deset let svého života dohlížel na tisk více než 1 000 svých nejslavnějších obrazů.

Život a práce

1886–1906: Časný život

Weston se narodil v Highland Park , Illinois, jako druhé dítě a jediný syn Edwarda Burbanka Westona , porodníka, a Alice Jeanette Brett, shakespearovské herečky. Jeho matka zemřela, když mu bylo pět let a vychovávala ho většinou jeho sestra Mary, které říkal „May“ nebo „Maisie“. Byla o devět let starší než on a vytvořili si velmi blízké pouto, které bylo jedním z mála stabilních vztahů ve Westonově životě.

Jeho otec se znovu oženil, když mu bylo devět, ale Weston ani jeho sestra si s novou macechou a nevlastním bratrem nerozuměli. Poté, co byla May v roce 1897 vdaná a opustila svůj domov, věnoval Westonův otec většinu času své nové manželce a jejímu synovi. Weston byl většinu času ponechán sám; přestal chodit do školy a stáhl se do své vlastní místnosti v jejich velkém domě.

Jako dárek k jeho 16. narozeninám mu Westonův otec daroval svůj první fotoaparát Kodak Bull's-Eye č. 2, což byla jednoduchá krabicová kamera. Vzal si to na dovolenou na Středozápadě, a když se vrátil domů, jeho zájem o fotografování byl dost na to, aby ho přivedl ke koupi použité 5 × 7 palcové kamery. Začal fotografovat v chicagských parcích a na farmě, kterou vlastnila jeho teta, a vyvinul vlastní film a tisky. Později si pamatoval, že i v tomto raném věku jeho práce vykazovala silné umělecké zásluhy. Řekl: „Mám pocit, že moje nejranější dílo z roku 1903 - i když nezralé - souvisí s mým nejnovějším dílem, jak technikou, tak kompozicí, více než několik mých fotografií z let 1913 až 1920, což je období, ve kterém jsem se pokoušel být umělecký. "

V roce 1904 se May a její rodina přestěhovali do Kalifornie, takže Weston byl dále izolován v Chicagu. Vydělával si na živobytí zaměstnáním v místním obchodním domě, ale i nadále trávil většinu svého volného času fotografováním. Do dvou let se cítil ve své fotografii dostatečně sebejistý, že svou práci zaslal do časopisu Camera and Darkroom a v dubnovém čísle 1906 vydali celostránkovou reprodukci jeho obrázku Spring, Chicago . Toto je první známá publikace jakékoli z jeho fotografií.

V září 1904 se Weston zúčastnil mužské dvojité americké kulaté lukostřelby na Letních olympijských hrách 1904 , stejné akce se zúčastnil i jeho otec.

1906–23: Stát se fotografem

Na naléhání sestry Weston na jaře 1906 opustil Chicago a přestěhoval se poblíž Mayova domu v Tropico v Kalifornii (nyní sousedství v Glendale ). Rozhodl se tam zůstat a věnovat se kariéře ve fotografii, ale brzy si uvědomil, že potřebuje další profesionální školení. O rok později se přestěhoval do Effinghamu v Illinois , aby se zapsal na Illinois College of Photography . Učili devítiměsíční kurz, ale Weston dokončil všechny třídní práce za šest měsíců. Škola mu odmítla dát diplom, pokud nezaplatil celých devět měsíců; Weston odmítl a místo toho se na jaře 1908 přestěhoval zpět do Kalifornie.

Krátce pracoval ve fotografickém studiu George Steckela v Los Angeles jako negativní retušér. Během několika měsíců se přestěhoval do zavedenějšího studia Louise Mojoniera. Několik dalších let se učil technikám a obchodu s provozováním fotografického studia pod Mojonierovým vedením.

Během několika dní po návštěvě Tropica se Weston seznámil s nejlepší sestrou své sestry Florou May Chandlerovou. Byla absolventkou normální školy, později se stala UCLA. Převzala místo učitelky základní školy v Tropicu. Byla o sedm let starší než Weston a vzdálená příbuzná Harryho Chandlera , který byl v té době popisován jako hlava „nejmocnější rodiny v jižní Kalifornii“. Tato skutečnost nezůstala Westonem a jeho životopisci bez povšimnutí.

30. ledna 1909 se Weston a Chandler vzali v jednoduchém obřadu. První z jejich čtyř synů Edward Chandler Weston (1910–1993), známý jako Chandler, se narodil 26. dubna 1910. Pojmenován Edward Chandler, podle Westona a jeho manželky, se později sám stal vynikajícím fotografem. Očividně se hodně naučil tím, že byl asistentem svého otce ve studiu bungalovu. V roce 1923 se rozloučil se svou matkou a sourozeneckými bratry a se svým otcem a tehdejší múzou Tinou Modotti odplul do Mexika. Po svých dobrodružstvích v Mexiku se vzdal jakýchkoli aspirací věnovat se fotografii jako kariéře. Životní styl slávy a jeho bohatství ho velmi ovlivnily. Jeho pozdější fotografie, jako koníčka, byť vzácné, rozhodně odrážejí vrozený talent pro formu.

V roce 1910 Weston otevřel v Tropicu vlastní podnik s názvem „The Little Studio“. Jeho sestra se ho později zeptala, proč otevřel svůj ateliér spíše v Tropicu než v nedaleké metropoli Los Angeles, a on odpověděl: „Sis, chystám se proslavit své jméno tak, že bude jedno, kde bydlím.“

Další tři roky pracoval sám a někdy i s pomocí rodinných příslušníků ve svém ateliéru. I v té rané fázi své kariéry byl o své práci velmi konkrétní; v rozhovoru v té době řekl: „[fotografické] desky pro mě nejsou nic, pokud nedostanu to, co chci. Použil jsem jich třicet na sezení, pokud jsem nezajistil efekt, který by mi vyhovoval.“

Jeho kritické oko se vyplatilo, protože rychle získal větší uznání za svou práci. Získal ceny v národních soutěžích, publikoval několik dalších fotografií a psal články pro časopisy jako Photo-Era a American Photography , kde prosazoval obrazový styl .

16. prosince 1911 se narodil Westonův druhý syn Theodore Brett Weston (1911–1993). Stal se dlouholetým uměleckým spolupracovníkem svého otce a sám významným fotografem.

Někdy na podzim roku 1913, losangeleská fotografka, Margrethe Mather navštívila Westonovo studio kvůli jeho rostoucí pověsti a během několika měsíců si vybudovali intenzivní vztah. Weston byl tichý středozápadní transplantace do Kalifornie a Mather byl součástí rostoucí bohémské kulturní scény v Los Angeles. Byla velmi okázalá a umělecká svým okázalým způsobem a její tolerantní sexuální morálka se v té době hodně lišila od konzervativního Westona - Mather byl prostitutka a byl bisexuál, který dával přednost ženám. Mather představoval ostrý kontrast k domácímu životu Westona; jeho manželka Flora byla popsána jako „domácká, strnulá puritánka a naprosto konvenční žena, se kterou měl jen málo společného, ​​protože odmítal konvence“ - a zjistil, že Matherův neomezený životní styl je neodolatelný a její fotografické vidění fascinující.

Požádal Mathera, aby byl jeho studiovým asistentem, a po další desetiletí spolu úzce spolupracovali a vytvářeli individuální a společně podepsané portréty spisovatelů Carla Sandburga a Maxe Eastmana . Společná výstava jejich práce v roce 2001 odhalila, že během tohoto období Weston napodoboval Matherův styl a později i její výběr předmětů. Mather sama fotografovala „fanoušky, ruce, vajíčka, melouny, vlny, koupelnové doplňky, mušle a ptačí křídla, všechny předměty, které by Weston také zkoumal“. O deset let později ji popsal jako „první důležitou osobu v mém životě a možná i teď, i když osobní kontakt zmizel, nejdůležitější“. Na začátku roku 1915 začal Weston vést podrobné deníky, které později začal říkat jeho „denní knihy“. Další dvě desetiletí zaznamenával své myšlenky o své práci, postřehy o fotografování a interakci s přáteli, milenci a rodinou. 6. prosince 1916 se narodil třetí syn Lawrence Neil Weston. Také šel ve stopách svého otce a stal se známým fotografem. V tomto období se Weston poprvé setkal s fotografem Johanem Hagemeyerem , kterého Weston čas od času mentoroval a půjčil mu svůj ateliér. Později Hagemeyer oplatil laskavost tím, že nechal Westona používat své studio v Karmelu poté, co se vrátil z Mexika. Několik dalších let si Weston nadále vydělával na živobytí portrétováním ve svém malém ateliéru, kterému říkal „chatrč“.

Mezitím Flora trávila veškerý svůj čas péčí o jejich děti. Jejich čtvrtý syn Cole Weston (1919–2003) se narodil 30. ledna 1919 a poté už jen zřídka měla čas opustit jejich domov.

V létě 1920 se Weston setkal se dvěma lidmi, kteří byli součástí rostoucí kulturní scény v Los Angeles: Roubaix de l'Abrie Richey, známý jako „Robo“ a žena, kterou nazýval svou manželkou Tinou Modotti . Modotti, který byl tehdy známý pouze jako divadelní a filmová herečka, nebyl nikdy ženatý s Robem, ale předstírali, že je to kvůli jeho rodině. Weston a Modotti se k sobě okamžitě přitahovali a brzy se stali milenci. Richey věděl o Modottiho aféře, ale nadále se přátelil s Westonem a později ho pozval, aby přijel do Mexika a sdílel své studio.

Následující rok Weston souhlasil, že umožní Matherovi, aby se stal rovnocenným partnerem ve svém studiu. Několik měsíců pořizovali portréty, které podepsali oběma svými jmény. To byl jediný čas v jeho dlouhé kariéře, kdy Weston sdílel kredit s jiným fotografem.

Někdy v roce 1920 začal poprvé fotografovat nahé modely. Jeho prvními modely byla jeho manželka Flora a jejich děti, ale brzy poté absolvoval nejméně tři nahé studie Mathera. Následoval je několika dalšími fotografiemi nahých modelů, první z desítek studií postav, které během příštích dvaceti let vytvořil o přátelích a milencích.

Weston dosud své vztahy s jinými ženami tajil před svou manželkou, ale když začal fotit více aktů, Flora začala být podezřelá, co se s jeho modely děje. Chandler vzpomínal, že ho jeho matka pravidelně posílala na „pochůzky“ do ateliéru jeho otce a požádala ho, aby jí řekl, kdo tam byl a co dělají.

Jedním z prvních, kdo souhlasil s modelováním aktu pro Westona, byl Modotti. Na několik dalších let se stala jeho primárním modelem.

V roce 1922 navštívil svou sestru May, která se přestěhovala do Middletownu v Ohiu . Zatímco tam byl, udělal pět nebo šest fotografií vysokých komínů v nedaleké ocelárně Armco. Tyto obrázky signalizovaly změnu Westonova fotografického stylu, přechod od jemného zaostření piktorialismu minulosti k novému, čistšímu stylu hran. Okamžitě poznal změnu a později si ji zaznamenal do svých poznámek: „Návštěva Middletownu byla něco, na co si pamatovat ... ze všeho nejdůležitější bylo mé fotografování‚ Armca ‘... Ten den jsem udělal skvělé fotografie, dokonce si Stieglitz myslel, že oni byly důležité! "

V té době byl New York kulturním centrem fotografie jako umělecké formy v Americe a Alfred Stieglitz byl nejvlivnější postavou fotografie. Weston strašně chtěl jet do New Yorku, aby se s ním setkal, ale neměl dost peněz na cestu. Jeho švagr mu dal dost peněz na pokračování z Middletownu do New Yorku a strávil tam většinu října a začátkem listopadu. Zatímco tam se setkal s umělcem Charlesem Sheelerem , fotografy Clarence H. White , Gertrude Kasebier a nakonec se Stieglitzem. Weston napsal, že mu Stieglitz řekl: „Tvoje práce a přístup mě uklidňují. Ukázal jsi mi alespoň několik výtisků, které mi udělaly velkou radost. A to jen zřídka mohu říci o fotografiích.“

Brzy poté, co se Weston vrátil z New Yorku, se Robo přestěhoval do Mexika a založil si tam studio pro vytváření batik . Během krátké doby zařídil společnou výstavu své práce a fotografií Westona, Mathera a několika dalších. Na začátku roku 1923 odjel Modotti vlakem, aby byl s Robem v Mexiku, ale nakazil se neštovicemi a zemřel krátce předtím, než dorazila. Modotti byla zasažena žalem, ale během několika týdnů se cítila natolik dobře, že se rozhodla zůstat a uskutečnit výstavu, kterou Robo plánoval. Přehlídka byla úspěšná a vzhledem k nemalé části jeho nahých studií Modotti pevně upevnila Westonovu uměleckou pověst v Mexiku.

Po skončení show se Modotti vrátila do Kalifornie a Weston a ona plánovali návrat do Mexika společně. Chtěl tam strávit několik měsíců fotografováním a propagací své práce a pohodlně mohl cestovat pod záminkou, že Modotti je jeho asistent a překladatel.

Týden před odjezdem do Mexika se Weston krátce setkal s Matherem a vzal několik jejích aktů ležících v písku na pláži Redondo. Tyto obrazy se velmi lišily od jeho předchozích nahých studií - ostře zaostřené a ukazující celé její tělo ve vztahu k přirozenému prostředí. Říkalo se jim umělecké prototypy jeho nejslavnějších aktů, Charis Wilson, které by vzal o více než deset let později.

1923-1927: Mexiko

30. července 1923 odjeli Weston, jeho syn Chandler a Modotti na parník na prodlouženou cestu do Mexika. Jeho manželka Flora a jejich další tři synové jim v přístavišti zamávali na rozloučenou. Není známo, co Flora chápala nebo si myslela o vztahu mezi Westonem a Modottim, ale údajně v přístavišti zavolala: „Tino, starej se o mé chlapce dobře“.

Přijeli do Mexico City 11. srpna a pronajali si velkou haciendu mimo město. Do měsíce zařídil výstavu své práce v Aztécké zemské galerii a 17. října se přehlídka otevřela zářícím novinářským recenzím. Byl obzvláště pyšný na recenzi Marius de Zayas, která říká: „Fotografie začíná být fotografií, protože dosud byla pouze uměním.“

Různá kultura a scenérie v Mexiku přinutily Westona dívat se na věci novými způsoby. Začal lépe reagovat na to, co měl před sebou, a obrátil fotoaparát na předměty každodenní potřeby, jako jsou hračky, dveře a koupelnové doplňky. Vytvořil také několik intimních aktů a portrétů Modottiho. Do svých denníků napsal :

• Fotoaparát by měl být použit pro záznam života , pro vykreslení samotné podstaty a podstaty věci samotné ... Cítím se jistý ve víře, že přístup k fotografii je prostřednictvím realismu.

Weston dál fotografoval lidi a věci kolem sebe a jeho pověst v Mexiku rostla, čím déle zůstal. V roce 1924 měl druhou výstavu v aztécké Land Galley a měl neustálý proud místních socialistů, kteří ho žádali, aby pořídil jejich portréty. Ve stejné době Westonovi začali chybět jeho další synové zpět v USA. Stejně jako u mnoha jeho činů ho však nejvíce motivovala žena. Nedávno si dopisoval se ženou, kterou už několik let zná, jménem Miriam Lerner, a jak se její dopisy staly vášnivějšími, toužil ji znovu vidět.

On a Chandler se vrátili do San Franciska na konci roku 1924 a příští měsíc založil studio s Johanem Hagemeyerem . Zdálo se, že Weston v tomto období bojoval se svou minulostí i budoucností. Spálil všechny své deníky před Mexikem, jako by se pokoušel vymazat minulost, a zahájil novou sérii aktů s Lernerem a jeho synem Neilem. Napsal, že tyto obrázky byly „začátkem nového období v mém přístupu a přístupu k fotografii“.

Jeho nový vztah s Lernerem netrval dlouho a v srpnu 1925 se vrátil do Mexika, tentokrát se svým synem Brettem. Modotti uspořádal společnou přehlídku jejich fotografií a zahájil týden, kdy se vrátil. Získal nový ohlas u kritiků a šest jeho tisků bylo zakoupeno pro Státní muzeum. Několik dalších měsíců se opět soustředil na fotografování lidového umění, hraček a místních scén. Jedním z jeho nejsilnějších obrazů tohoto období jsou tři černé hliněné nádoby, které historik umění Rene d'Harnoncourt popsal jako „počátek nového umění“.

V květnu 1926 Weston podepsal smlouvu se spisovatelkou Anitou Brennerovou na 1 000 dolarů na zhotovení fotografií pro knihu, kterou psala o mexickém lidovém umění. V červnu začali Modotti a Brett cestovat po celé zemi a hledat méně známé domorodé umění a řemesla. Jeho smlouva vyžadovala, aby dal Brennerovi tři hotové výtisky ze 400 negativů 8x10, a trvalo mu to do listopadu téhož roku, než práci dokončil. Během svých cest absolvoval Brett od svého otce nárazový kurz ve fotografii a vytvořil více než dvě desítky výtisků, které jeho otec považoval za mimořádně kvalitní.

Než se vrátili ze své cesty, vztah Westona a Modottiho se rozpadl a během necelých dvou týdnů se s Brettem vrátili do Kalifornie. Už nikdy necestoval do Mexika.

1927-1935: Glendale na Karmel

Weston se původně vrátil do svého starého studia v Glendale (dříve Tropico). Rychle uspořádal na Kalifornské univerzitě dvojí výstavu fotografií, které s Brettem vyrobili předloni. Otec ukázal 100 otisků a syn ukázal 20. Brettovi bylo v té době teprve 15 let.

V únoru zahájil novou sérii aktů, tentokrát tanečnice Berthy Wardell . Jedna z této série, její klečící tělo uříznuté v ramenou, je jednou z Westonových nejznámějších figurálních studií. Ve stejné době se setkal s kanadskou malířkou Henriettou Shore , kterou požádal, aby se vyjádřila k fotografiím Wardella. Byl překvapen její upřímnou kritiku: „Přál bych si nedělal tolik akty - se stále používají k nim, je předmětem již udivuje - většina z nich jsou jen akty.“

Požádal, aby se podíval na její práci, a zaujaly ji její velké obrazy mušlí. Půjčil si od ní několik granátů v domnění, že by mohl najít inspiraci pro novou sérii zátiší. Během několika příštích týdnů prozkoumal mnoho různých druhů kombinací skořápek a pozadí - ve svém deníku fotografií pořízených v roce 1927 uvedl čtrnáct negativů mušlí. Jeden z nich, jednoduše nazývaný Nautilus , 1927 "(někdy také Shell , 1927), se stal jedním z jeho nejslavnějších obrazů. Modotti nazval obraz„ mystickým a erotickým ", a když ho ukázala Rene d'Harnoncourt, řekl, že se cítil „slabý na kolena.“ Je známo, že Weston vytvořil nejméně dvacet osm otisků tohoto obrazu, což je více, než vytvořil jakýkoli jiný obraz skořápky.

V září toho roku měl Weston velkou výstavu v Paláci Čestné legie v San Francisku . Na zahájení přehlídky se setkal s kolegou fotografem Willardem Van Dykem , který později Westona představil Anselovi Adamsovi .

V květnu 1928 podnikli Weston a Brett krátký, ale důležitý výlet do Mohavské pouště. Právě tam poprvé zkoumal a fotografoval krajinu jako uměleckou formu. Zjistil, že ostré skalní formy a prázdná místa jsou vizuálním zjevením, a během dlouhého víkendu pořídil sedmadvacet fotografií. Ve svém deníku prohlásil „tyto negativy jsou nejdůležitější, jaké jsem kdy udělal“.

Později téhož roku se s Brettem přestěhovali do San Franciska, kde žili a pracovali v malém studiu, které vlastnil Hagemeyer. Dělal portréty, aby si vydělal, ale toužil se dostat pryč sám a vrátit se ke svému umění. Na začátku roku 1929 se přestěhoval do Hagemeyerovy chaty na Karmelu a právě tam konečně našel samotu a inspiraci, kterou hledal. Do okna studia umístil ceduli s nápisem „Edward Weston, fotograf, neretušované portréty, tisky pro sběratele“.

Začal pravidelně jezdit do nedalekého Point Lobos, kde pokračoval ve fotografování až do konce své kariéry. Právě tam se naučil doladit své fotografické vidění tak, aby odpovídalo vizuálnímu prostoru jeho zorné kamery, a snímky, které tam pořídil, řasy, skal a větrem foukaných stromů, patří k jeho nejlepším. Při pohledu na jeho práci z tohoto období jeden životopisec napsal:

• „Weston uspořádal své skladby tak, aby se věci děly na okrajích; čáry se téměř kříží nebo setkávají a kruhové čáry se okrajů dotýkají pouze tangenciálně; jeho skladby byly nyní vytvořeny výhradně pro prostor s proporcemi osm ku deseti. Neexistuje žádný cizí prostor ani je tam příliš málo. "

Na začátku dubna 1929 se Weston setkal s fotografkou Sonyou Noskowiakovou na večírku a do konce měsíce s ním žila. Stejně jako v mnoha dalších jeho vztazích se stala jeho modelkou, múzou, žačkou a asistentkou. Žili by spolu ještě pět let.

Weston, zaujatý mnoha druhy a tvary řasy, které našel na plážích poblíž Karmelu, začal v roce 1930 pořizovat detailní záběry zeleniny a ovoce. Vytvořil řadu fotografií zelí, kapusty, cibule, banánů a nakonec svého nejikoničtějšího obrazu papriky. V srpnu téhož roku mu Noskowiak přinesl několik zelených paprik a během čtyř dnů zastřelil nejméně třicet různých negativů. Z nich Pepper č. 30 patří mezi historická mistrovská díla fotografie.

V letech 1930–31 měl Weston sérii důležitých výstav pro jednoho člověka. První byl v Alma Reed's Delphic Studio Gallery v New Yorku, následovaný těsnou montáží stejné show v Denny Watrous Gallery v Carmelu. Oba obdrželi nadšené recenze, včetně dvoustránkového článku v New York Times Magazine . Následovaly přehlídky v muzeu De Young v San Francisku a Galerii Jean Naert v Paříži.

Přestože se mu profesionálně dařilo, jeho osobní život byl velmi složitý. Po většinu jejich manželství se Flora dokázala starat o jejich děti kvůli dědictví po jejích rodičích. Crash na Wall Street z roku 1929 však většinu jejích úspor vymazala a Weston cítil zvýšený tlak, aby pomohl zajistit více pro ni a jeho syny. Tuto dobu popsal jako „nejnáročnější ekonomické období mého života“.

V roce 1932 vyšlo Umění Edwarda Westona , první kniha věnovaná výhradně Westonově dílu. Redigovala ji Merle Armitage a věnovala se Alice Rohrerové, obdivovatelce a mecenášce Westona, jejíž dar 500 $ pomohl zaplatit vydání knihy.

Během téže doby se malá skupina podobně smýšlejících fotografů v oblasti San Franciska, vedená Van Dykeem a Anselem Adamsem, začala neformálně scházet, aby prodiskutovala jejich společný zájem a estetiku. Inspirováni Westonovou show v De Young Museum v předchozím roce oslovili muzeum s myšlenkou uspořádat skupinovou výstavu své práce. Pojmenovali se Group f/64 a v listopadu 1932 byla v muzeu zahájena výstava 80 jejich tisků. Přehlídka měla zásadní úspěch.

V roce 1933 koupil Weston kameru Graflex 4 × 5, která byla mnohem menší a lehčí než velká kamera, kterou používal po mnoho let. Začal pořizovat detailní akty Noskowiaka a dalších modelek. Menší kamera mu umožnila více komunikovat se svými modely, zatímco zároveň akty, které v tomto období pořídil, začaly připomínat některé zkroucené kořeny a zeleninu, které si vzal předloni.

Počátkem roku 1934 se ve Westonově životě „otevřela nová a důležitá kapitola“, když se na koncertě setkal s Charis Wilson . Ještě více než u svých předchozích milenek byla Weston okamžitě uchvácena její krásou a její osobností. Napsal: „Do mého života přišla nová láska, ta nejkrásnější, taková, která, jak věřím, obstojí ve zkoušce časem.“ 22. dubna poprvé vyfotografoval její akt a vstoupili do intenzivního vztahu. V té době ještě žil s Noskowiakem, ale během dvou týdnů ji požádal, aby se odstěhovala, a prohlásil, že pro něj jsou jiné ženy „stejně nevyhnutelné jako příliv a odliv“.

Možná kvůli intenzitě svého nového vztahu přestal ve stejnou dobu psát do svých denních knih. O šest měsíců později napsal jeden poslední záznam, ohlédl se za 22. dubnem:

• Po osmi měsících jsme k sobě blíž než kdy předtím. Snad si C. bude pamatován jako velká láska mého života. Už jsem dosáhl určitých výšin, kterých jsem dosáhl bez jiné lásky.

1935-1945: Guggenheimův grant Wildcat Hill

V lednu 1935 čelil Weston rostoucím finančním potížím. Zavřel své studio v Carmelu a přestěhoval se do Canyonu Santa Monica v Kalifornii, kde s Brettem otevřel nové studio. Prosil Wilsona, aby s ním přišel žít, a v srpnu 1935 nakonec souhlasila. Zatímco ona měla intenzivní zájem o jeho práci, Wilson byla první ženou, se kterou Weston žil od Flory, která neměla zájem stát se fotografem. To umožnilo Westonovi soustředit se na ni jako na jeho múzu a model, a Wilson zase věnoval svůj čas propagaci Westonova umění jako svého asistenta a kvazi-agenta.

Téměř okamžitě začal brát novou sérii aktů s modelem Wilsonem. Jedna z prvních fotografií, které z ní pořídil, na balkoně jejich domova, se stala jedním z jeho nejveřejnějších snímků ( Akt (Charis, Santa Monica) ). Brzy poté podnikli první z několika výletů do Oceano Dunes . Právě tam Weston pořídil některé ze svých nejtrúfalejších a nejintimnějších fotografií jakéhokoli ze svých modelů a zachytil Wilsona v naprosto neohrožených pózách v písečných dunách. Během svého života vystavoval pouze jednu nebo dvě z této série, protože si myslel, že několik dalších je pro širokou veřejnost „příliš erotických“.

Ačkoli jeho nedávná práce získala ohlas u kritiků, nevydělával dostatečný příjem ze svých uměleckých obrazů, aby poskytoval stálý příjem. Spíše než se vracet k spoléhání pouze na portrétování, zahájil „Edward Weston Print of the Month Club“ a nabídl výběr svých fotografií za měsíční předplatné 5 $. Každý měsíc dostanou předplatitelé od Westonu nový tisk s limitovanou edicí 40 kopií každého tisku. Ačkoli vytvořil tyto tisky se stejnými vysokými standardy, jaké udělal pro své výstavní tisky, má se za to, že nikdy neměl více než jedenáct předplatitelů.

Na návrh Beaumonta Newhalla se Weston rozhodl požádat o grant nadace Guggenheim Foundation (nyní známý jako Guggenheim Fellowship ). Napsal o své práci dvousvětový popis, shromáždil pětatřicet svých oblíbených výtisků a odeslal ji. Poté Dorothea Lange a její manžel navrhli, že žádost je příliš krátká na to, aby ji bylo možné vážně zvážit, a Weston ji znovu předložil se čtyřmi. -stránkový dopis a pracovní plán. Nezmínil, že Wilson pro něj novou žádost napsal.

22. března 1937 obdržel Weston oznámení, že mu byl udělen Guggenheimův grant, vůbec první, který dostal fotograf. Cena byla 2 000 $ za jeden rok, v té době značná částka peněz. Cenu mohl dále vydělávat tím, že zařídil, že poskytne redaktorovi časopisu AAA Westway Magazine 8–10 fotografií měsíčně za 50 $ během jejich cest, přičemž Wilson dostává dalších 15 $ měsíčně za popisky fotografií a krátká vyprávění. Koupili si nové auto a vydali se na Westonovu snovou cestu, aby se vyfotili, co chtěl. Během následujících dvanácti měsíců podnikli sedmnáct výletů a podle Wilsonova podrobného protokolu najeli 16 697 mil. Weston během cesty vyrobil 1 260 negativů.

Volnost tohoto výletu s „láskou jeho života“ v kombinaci se všemi jeho syny, kteří nyní dosáhli věku dospělosti, dala Westonovi motivaci konečně se s manželkou rozvést. Žili odděleně šestnáct let.

Vzhledem k úspěchu v minulém roce Weston požádal a obdržel druhý rok podpory Guggenheim. Ačkoli chtěl ještě cestovat, měl v úmyslu většinu peněz využít k tomu, aby si mohl vytisknout práci z minulého roku. Zadal Neilovi postavit malý dům na Karmelské vysočině na majetku, který vlastnil Wilsonův otec. Místo pojmenovali „Wildcat Hill“ kvůli mnoha domácím kočkám, které brzy obsadily pozemky.

Wilson zřídila studio psaní v malé garáži za domem a několik měsíců psala a upravovala příběhy z jejich cest.

V roce 1939 vyšla kniha Seeing California with Edward Weston s fotografiemi Westona a psaním Wilsona. Nakonec se Weston uvolnil z finančních stresů z minulosti a byl nadmíru spokojený se svou prací a se svým vztahem, oženil se s Wilsonem na malém obřadu 24. dubna.

Povzbuzeni úspěchem jejich první knihy, v roce 1940 vydali Kalifornii a Západ . První vydání s 96 Westonovými fotografiemi s textem Wilsona se prodalo za 3,95 $. V létě Weston učil fotografii na prvním workshopu Ansel Adams v Yosemitském národním parku .

Stejně jako peníze Guggenheim běžel ven, Weston byl pozván k ilustraci nové vydání Walt Whitman ‚s Listy Grasse . Dostal 1 000 $ za fotografie a 500 $ cestovních výdajů. Weston trval na tom, že bude mít uměleckou kontrolu nad obrazy, které pořídí, a trval na tom, že nebude brát doslovné ilustrace Whitmanova textu. 28. května zahájil s Wilsonem cestu, která by pokryla 20 000 mil přes 24 států; vzal mezi 700 a 800 negativů 8x10 a také desítky portrétů Graflex.

7. prosince 1941 byl napaden Pearl Harbor a Spojené státy vstoupily do druhé světové války . Weston byl blízko konce Whitmanovy cesty a vypuknutí války ho hluboce zasáhlo. Napsal: "Když vypukla válka, vrhli jsme se domů. Charis nechtěla šmírovat. Já ano."

Prvních pár měsíců roku 1942 strávil organizováním a tiskem negativů z Whitmanovy cesty. Ze stovek snímků, které pořídil, bylo vybráno k zveřejnění čtyřicet devět.

Kvůli válce byl Point Lobos několik let pro veřejnost uzavřen. Weston pokračoval v práci na obrazech soustředěných na Wildcat Hill, včetně záběrů mnoha koček, které tam žily. Weston s nimi zacházel se stejným vážným záměrem, jaký použil u všech svých dalších subjektů, a Charis shromáždila výsledky do jejich nejneobvyklejší publikace The Cats of Wildcat Hill, která nakonec vyšla v roce 1947.

Rok 1945 znamenal pro Westona začátek významných změn. Začal pociťovat první příznaky Parkinsonovy choroby , oslabující onemocnění, které mu postupně ukradlo sílu a schopnost fotografovat. Odstoupil od Wilsona, který se zároveň začal více angažovat v místní politice a karmelské kulturní scéně. Síla, která je původně spojila-její nezájem stát se sama fotografkou-nakonec vedla k jejich rozchodu. Napsala: „Můj útěk od Edwarda byl také částečně únikem z fotografie, která mi tolik let zabírala tolik místa v životě.“

Při práci na velké retrospektivní výstavě pro Muzeum moderního umění se s Wilsonem rozešli. Weston se vrátil do Glendale, protože pozemek pro jejich chatu na Wildcat Hill stále patřil Wilsonovu otci. Během několika měsíců se odstěhovala a zařídila mu prodej nemovitosti.

1946–58: Poslední roky

V únoru 1946 se Westonova hlavní retrospektiva otevřela v Muzeu moderního umění v New Yorku. On a Beaumont Newhall vybrali pro výstavu 313 tisků a nakonec bylo vystaveno 250 fotografií spolu s 11 negativy. V té době bylo mnoho z jeho tisků stále na prodej a prodal 97 výtisků z exponátu za 25 dolarů za tisk. Později téhož roku byl Weston požádán doktorem Georgem L. Watersem ze společnosti Kodak, aby pro svou reklamní kampaň vyrobil 8 × 10 fólií Kodachrome . Weston nikdy předtím nepracoval s barvou, především proto, že neměl prostředky k vývoji nebo tisku složitějšího barevného procesu. Jejich nabídku přijal v nemalé míře, protože mu nabídli 250 dolarů za obrázek, což je nejvyšší částka, kterou by zaplatil za jakékoli jediné dílo za celý svůj život. Nakonec prodal sedm barevných děl společnosti Kodak krajin a scenérií v Point Lobos a nedalekém přístavu Monterey.

V roce 1947, jak jeho Parkinsonova choroba postupovala, Weston začal hledat asistenta. Náhodně ho mladý dychtivý fotografický nadšenec Dody Weston Thompson kontaktoval při hledání zaměstnání.

Weston zmínil, že právě toho rána napsal dopis Anselovi Adamsovi a hledal někoho, kdo by se chtěl naučit fotografovat výměnou za to, že bude mít svůj objemný velkoformátový fotoaparát a poskytne tolik potřebný automobil. Došlo k rychlému setkání kreativních myslí. Po zbytek roku 1947 až do začátku roku 1948 Dody dojížděl ze San Franciska o víkendech, aby se od Westona naučil základy fotografie. Na začátku roku 1948 se Dody jako asistent na plný úvazek přestěhoval do „Bodie House“, chaty pro hosty v areálu Edward's Wildcat Hill.

Na konci roku 1948 již nebyl fyzicky schopen používat svou velkou kameru. Ten rok pořídil své poslední fotografie v Point Lobos. Jeho konečným negativem byl obraz, který nazval „Skály a oblázky, 1948“. Ačkoli se jeho kapacita zmenšila, Weston nikdy nepřestal být fotografem. Pracoval se svými syny a Dodym na katalogizaci jeho obrazů a zejména na dohled nad vydáním a tiskem jeho díla. V roce 1950 došlo k velké retrospektivě jeho práce v Musee National d'Art Moderne v Paříži a v roce 1952 vydal portfolio k padesátému výročí s obrázky vytištěnými Brettem.

Během této doby pracoval s Coleem, Brettem a Dody Thompsonovou (Brettovou manželkou do roku 1952), aby vybrali a nechali vytisknout mistrovskou sadu toho, co považoval za své nejlepší dílo. Strávili spolu mnoho dlouhých hodin v temné komoře a do roku 1956 vyrobili to, co Weston nazval „The Project Prints“, osm sad výtisků 8 „× 10“ z 830 jeho negativů. Jediná kompletní sada dnes je umístěna na Kalifornské univerzitě v Santa Cruz . Později téhož roku Smithsonian Institution vystavil téměř 100 těchto tisků na hlavní výstavě „The World of Edward Weston“, čímž vzdal hold jeho úspěchům v americké fotografii.

Weston zemřel ve svém domě na Wildcat Hill na Nový rok 1958. Jeho synové rozptýlili jeho popel do Tichého oceánu v oblasti tehdy známé jako Pebbly Beach na Point Lobos. Vzhledem k významnému vlivu Westona v této oblasti byla pláž později přejmenována na Weston Beach. V době své smrti měl na svém bankovním účtu 300 dolarů.

Vybavení a techniky

Fotoaparáty a objektivy

Během svého života Weston pracoval s několika kamerami. Začínal jako vážnější fotograf v roce 1902, když si koupil fotoaparát 5 × 7. Když se v roce 1911 přestěhoval do Tropica, nyní součástí Glendale , a otevřel svůj ateliér, získal obrovský studiový portrétní fotoaparát 11 x 14 Graf Variable. Roi Partridge , manžel Imogena Cunninghama , později ve svém ateliéru provedl lept Westona, zakrnělého obrovskou kamerou před sebou. Poté, co začal pořizovat více portrétů dětí, koupil v roce 1912 Graflex 3 x 4 palce, aby lépe zachytil jejich rychle se měnící výrazy.

Když v roce 1924 odjel do Mexika, vzal kameru se sklopnou postelí 8 × 10 Seneca s několika objektivy, včetně proměnné Graf a Wollensak Verito. Zatímco v Mexiku koupil použitý objektiv Rapid Rectilinear, který byl jeho hlavním objektivem po mnoho let. Objektiv, nyní v domě George Eastmana , neměl jméno výrobce. Vzal také do Mexika graflex 3 × 4 × s objektivem ƒ/4,5 Tessar, který používal pro portréty.

V roce 1933 koupil 4 × 5 RB Auto-Graflex] a poté jej použil pro všechny portréty. Pro všechny ostatní práce nadále používal seneckou kameru.

V roce 1939 uvedl jako standardní vybavení následující položky:

• Univerzální 8 x 10 století
• Trojitý kabriolet Turner Reich, 12 ", 21", 28 "
• K2, G, A filtry
• 12 držáků filmu
• Stativ Paul Ries

Toto zařízení používal po celý svůj život.

Film

Před rokem 1921 Weston používal ortochromatický archový film, ale když se panchromatický film stal v roce 1921 široce dostupným, přešel na něj pro veškerou svou práci. Podle jeho syna Colea, poté, co ve třicátých letech vyšel film Agfa Isopana, ho Weston po zbytek života používal pro své černobílé obrázky. Tento film byl ohodnocen asi na ISO 25, ale použitá vývojová technika Weston snížila efektivní hodnocení na přibližně ISO 12.

Kamery 8 × 10, které dával přednost, byly velké a těžké, a vzhledem k hmotnosti a ceně filmu s sebou nikdy nenesl více než dvanáct držáků fólií. Na konci každého dne musel jít do temné komory, vyložit držáky filmu a naložit je novým filmem. To bylo obzvláště náročné, když cestoval, protože musel někde najít potemnělou místnost nebo si zřídit provizorní temnou komoru vyrobenou z těžkého plátna.

I přes objemnou velikost zorného pole se Weston chlubil, že „může nastavit stativ, bezpečně k němu připevnit fotoaparát, nasadit objektiv na fotoaparát, otevřít závěrku, studovat obraz na základním skle, zaostřit jej, zavřete závěrku, vložte držák destičky, natáhněte závěrku, nastavte ji na příslušnou clonu a rychlost, vyjměte sklíčko z držáku talíře, proveďte expozici, vyměňte sklíčko a vyjměte držák talíře za dvě minuty a dvacet sekund. "

Menší kamery Graflex, které používal, měly tu výhodu, že používaly filmové časopisy, které obsahovaly buď 12 nebo 18 listů filmu. Weston dával přednost těmto kamerám při fotografování portrétů, protože mohl rychleji reagovat na sedícího. Uvedl, že se svým Graflexem jednou vyrobil tři desítky negativů Tiny Modotti do 20 minut. V roce 1946 zástupce společnosti Kodak požádal Westona, aby vyzkoušel jejich nový film Kodachrome , a během následujících dvou let vyrobil nejméně 60 barev 8 x 10 obrázky využívající tento film. “Byly to některé z posledních fotografií, které pořídil, protože koncem roku 1948 již nebyl schopen ovládat kameru kvůli účinkům své Parkinsonovy choroby.

Expozice

Během prvních 20 let své fotografie Weston určoval všechna svá nastavení expozice odhadem na základě svých předchozích zkušeností a relativně úzkých tolerancí filmu v té době. Řekl: „Nerad zjišťuji čas a zjišťuji, že moje expozice jsou přesnější, když jsou pouze„ cítit “. Na konci třicátých let získal Westonův expozimetr a nadále jej používal jako pomůcku k určování expozic po celou dobu své kariéry. Fotografická historička Nancy Newhall napsala, že „Mladí fotografové jsou zmatení a užasnutí, když se na něj dívají, jak měří svým metrem každou hodnotu ve sféře, kde hodlá pracovat, od oblohy až po zem pod nohama.“ Cítí světlo ”a kontroluje svá vlastní pozorování. Poté odloží měřič a dělá, co si myslí. Často sečte vše - filtry, rozšíření, film, rychlost atd. - a zdvojnásobí výpočet. “ Weston, poznamenal Newhall, věřil v „masivní expozici“, kterou pak kompenzoval ručním zpracováním filmu ve slabém vývojářském řešení a individuálním prohlížením každého negativu, jak se stále vyvíjel, aby získal správnou rovnováhu světel a stínů.

Nízké hodnocení ISO použitého listového filmu, které Weston používal, vyžadovalo velmi dlouhé expozice při použití jeho pohledové kamery, v rozmezí od 1 do 3 sekund u venkovních expozic krajiny až po 4½ hodiny u zátiší, jako jsou papriky nebo mušle. Když použil jeden z fotoaparátů Graflex, byly expoziční časy mnohem kratší (obvykle méně než ¼ sekundy) a někdy byl schopen pracovat i bez stativu.

Temná místnost

Weston vždy tiskl kontakty , což znamená, že tisk měl přesně stejnou velikost jako negativ. To bylo zásadní pro platinový tisk, kterému dával přednost na začátku své kariéry, protože v té době platinové papíry vyžadovaly k aktivaci ultrafialové světlo. Weston neměl umělý ultrafialový zdroj světla, a tak musel kontaktní potisk umístit přímo na sluneční světlo, aby jej odhalil. To ho omezilo na tisk pouze za slunečných dnů.

Když chtěl tisk, který byl větší než původní velikost negativu, použil zvětšovač k vytvoření většího interpozitivu a poté jej kontakt vytiskl na nový negativ. Nový větší negativ byl poté použit k tisku této velikosti. Tento proces byl velmi pracný; kdysi napsal do svých denních knih „Jsem dnes večer po celém dni v temné komoře naprosto vyčerpán a ze zvětšených pozitiv jsem vytvořil osm kontaktních negativů“.

V roce 1924 napsal Weston o svém postupu v temné komoře: „Vrátil jsem se, po několika letech používání vývojáře s otevřenou nádrží Metol-Hydroquinine“ vývojáři Pyro se třemi řešeními a já vyvíjím jeden po druhém v zásobníku místo tuctu v tanku. “Každý list filmu byl v jeho temné komoře viděn buď pod zeleným, nebo oranžovým bezpečným světlem , což mu umožňovalo kontrolovat individuální vývoj negativu. Tuto techniku ​​používal po zbytek svého života.

Weston byl známý tím, že široce používal uhýbání a pálení, aby dosáhl na svých výtiscích požadovaného vzhledu.

Papír

Na začátku své kariéry Weston tiskl na několik druhů papíru, včetně Velox , Apex, Convira, Defender Velor Black a Haloid. Když odjel do Mexika, naučil se používat platinový a palladiový papír vyrobený Willisem a Clementem a dovezený z Anglie. Po svém návratu do Kalifornie opustil tisk z platiny a palladia kvůli nedostatku a rostoucí ceně papíru. Nakonec byl schopen získat většinu stejných vlastností, jaké dával přednost, lesklým stříbrným želatinovým papírem Kodak Azo vyvinutým v Amidolu . Tento papír téměř výhradně používal, dokud nepřestal tisknout.

Spisy

Weston byl plodný spisovatel. Jeho denní knihy vyšly ve dvou svazcích v celkovém objemu více než 500 stran v prvním vydání. To nezahrnuje roky časopisu, který vedl v letech 1915 až 1923; z důvodů, které nikdy nevysvětlil, je zničil před odjezdem do Mexika. Napsal také desítky článků a komentářů, počínaje rokem 1906 a končícím v roce 1957, a ručně napsal nebo napsal nejméně 5 000 dopisů kolegům, přátelům, milencům, manželkám a dětem.

Weston si navíc velmi důkladně poznamenal technické a obchodní aspekty své práce. Centrum pro tvůrčí fotografie na University of Arizona, který nyní domy většinu Weston archivů, hlásí, že je zde 75 lineárních stop stránek z jeho Daybooks, korespondenci, finanční záznamy, memorabilia, a další osobní dokumenty v jeho držení, když zemřel.

Mezi Westonovy nejdůležitější rané spisy patří ty, které poskytují pohled na jeho vývoj konceptu previsualization . Poprvé o tomto konceptu hovořil a psal v roce 1922, nejméně deset let předtím, než Ansel Adams začal tento termín používat, a tuto myšlenku dále rozšiřoval jak písemně, tak ve svém učení. Historik Beaumont Newhall poznamenal význam Westonových inovací ve své knize The History of Photography a řekl: „Nejdůležitější součástí přístupu Edwarda Westona bylo jeho naléhání, aby fotograf před provedením expozice předem vizualizoval konečný tisk.“

Ve svých denících poskytl neobvykle podrobný záznam o jeho vývoji jako umělce. Ačkoli zpočátku popíral, že by jeho obrazy odrážely jeho vlastní interpretace předmětu, v roce 1932 jeho spisy odhalily, že přijal důležitost uměleckého dojmu v jeho díle. V kombinaci s jeho fotografiemi poskytují jeho spisy mimořádně živou sérii pohledů na jeho vývoj jako umělce a jeho vliv na budoucí generace fotografů.

Citáty

• „Forma následuje funkci.“ Kdo to řekl, nevím, ale spisovatel mluvil dobře.
• Nejsem technik a nemám zájem o techniku ​​sama pro sebe. Pokud je moje technika adekvátní k prezentaci mého vidění, nepotřebuji nic víc.
• Nevidím důvod zaznamenávat zjevné.
• Pokud v mé práci existuje symbolika, může to být pouze chápání částí - fragmentů - jako univerzálních symbolů. Všechny základní formy spolu tak úzce souvisí, že jsou vizuálně ekvivalentní.
• Moje vlastní oči nejsou nic jiného než průzkumníci při předběžném hledání, protože oko kamery může úplně změnit moji představu.
• Můj pracovní účel, moje téma, lze téměř uvést jako rozpoznání, záznam a prezentaci vzájemné závislosti, relativity všech věcí-univerzálnosti základní formy.
• Fotoaparát vidí víc než oko, tak proč toho nevyužít?
• Toto tedy: fotografovat kámen, ať vypadá jako kámen, ale být víc než jen kámen.
• Jaký je tedy konec, ke kterému pracuji? Prezentovat význam faktů tak, aby byly transformovány z věcí viděných na věci známé .
• Když do toho vstoupí peníze - pak se za cenu stanu lhářem - a dobrým mohu být, ať už tužkou nebo jemným osvětlením nebo hlediskem. Nesnáším to všechno, ale stejně tak podporuji nejen svoji rodinu, ale i vlastní práci.

Dědictví

Od roku 2013 patří dvě Westonovy fotografie mezi nejdražší fotografie, jaké kdy byly prodány. Nude, 1925 přijatá v roce 1925 byl koupen galerista Peter MacGill za $ 1,6 milionu v roce 2008. Nautilus z roku 1927 byla prodána za $ 1.1 milionu v roce 2010, a to i na MacGill.

Významné výstavy

• 1970, festival Rencontres d'Arles (Francie) představil výstavu „Hommage à Edward Weston“ a večerní promítání filmu Fotograf (1948) Willarda Van Dykeho .
• 25. listopadu 1986 - 29. března 1987 Edward Weston v Los Angeles v Huntingtonově knihovně
• 1986 Edward Weston: Barevná fotografie v Centre for Creative Photography, University of Arizona
• 13. května - 27. srpna 1989 Edward Weston v Novém Mexiku v Muzeu výtvarných umění v Santa Fe
• Edward Weston: Poslední roky v Karmelu na The Art Institute of Chicago, 2. června - 16. září 2001, a v San Francisco Museum of Modern Art, 1. března - 9. července 2002.

Seznam fotografií

Westonova umělecká kariéra trvala více než čtyřicet let, zhruba od roku 1915 do roku 1956. Jako plodný fotograf vytvořil více než 1 000 černobílých fotografií a asi 50 barevných obrázků. Tento seznam je neúplným výběrem známějších Westonových fotografií.

Titul	Rok	Kategorie	Rozměry	Sbírky
Akt	1918	Akt	9,5 palců x 7,4 palců / 24,1 x 18,8 cm	Soukromá sbírka
Prolog ke smutnému jaru	1920	Ilustrovaný	9,4 palců x 7,4 palců / 23,8 x 18,8 cm	Centrum kreativní fotografie , Kalifornská univerzita v Santa Cruz , Smithsonian Institution
Sunny Corner v podkroví	1921	Ilustrovaný	7,5 x 9,5 palců / 19 x 24 cm	Centrum kreativní fotografie, Kalifornská univerzita v Santa Cruz
Bílá iris	1921	Ilustrovaný	9,5 palců x 7,5 palců / 24,2 x 19 cm	Centrum kreativní fotografie
Armco Steel	1922	Ilustrovaný	9,25 palců × 7,5 palců (23,5 × 19,1 cm)	MoMA
Prsa	1923	Akt	7,4 palců x 9,5 palců / 18,8 × 23,9 cm	Centrum kreativní fotografie, Kalifornská univerzita v Santa Cruz, Dům George Eastmana
Potrubí a komíny: Armco, Middletown, Ohio	1922	Budovy	9,4 palců x 7,5 palců / 23,9 x 19,1 cm	Centrum kreativní fotografie, Kalifornská univerzita v Santa Cruz, Smithsonian Institution, Getty Museum , Los Angeles County Museum of Art
Nahui Olin	1923	Portrét	9 palců x 6,8 palců / 23,0 × 17,4 cm	Centrum kreativní fotografie, Kalifornská univerzita v Santa Cruz, Dům George Eastmana, San Francisco Museum of Modern Art , Museum of Modern Art
Tina [nahá na azotea]	1923	Akt	17,6 × 23,8 cm, 6,9 palců x 9,4 palců	Centrum kreativní fotografie, Kalifornská univerzita v Santa Cruz, Getty Museum, Art Institute of Chicago
Galvinova střelba	1924	Portrét	8,2 palců x 7,2 palců / 20,8 × 18,4 cm	Centrum kreativní fotografie, Bostonské muzeum výtvarných umění , Muzeum moderního umění, Metropolitní muzeum umění
Tina recituje	1924	Portrét	9,5 palců x 7,5 palců / 24,1 × 19,0 cm	Centrum kreativní fotografie, Houston Museum of Fine Arts
Akt	1925	Akt	5,1 palců x 9,3 palců / 13,0 × 23,5 cm	Soukromá sbírka (jeden známý tisk)
Excusado	1925	Objekty	9,5 palců x 7,5 palců / 24,1 × 19,2 cm	Centrum kreativní fotografie, George Eastman House
Tres Ollas	1926	Objekty	9,5 palců x 7,5 palců / 19 × 23,9 cm	Centrum kreativní fotografie, San Francisco Museum of Modern Art, Smithsonian Institution, Philadelphia Art Museum
Bertha, Glendale	1927	Akt	9,5 palců x 7,5 palců / 18,1 × 20,7 cm	Centrum kreativní fotografie, Getty Museum, Monterey Museum of Art
Nautilus	1927	Stálý život	9,5 palců x 7,5 palců / 23,7 × 18,5 cm	Centrum kreativní fotografie, Dům George Eastmana, Muzeum moderního umění
Dvě mušle	1927	Stálý život	9,5 palců x 7,4 palců / 24 × 18,9 cm	Centrum kreativní fotografie, Muzeum moderního umění, Kalifornská univerzita v Santa Cruz
Bedpan	1930	Stálý život	9,5 palců x 7,5 palců / 23,4 × 13,9 cm	Centrum kreativní fotografie, George Eastman House, Getty Museum, Kalifornská univerzita v Santa Cruz, Philadelphia Art Museum
Cypřiš, skála, kamenná plodina	1930	Krajina	9,5 palců x 7,5 palců / 23,8 × 19 cm	Centrum kreativní fotografie, Dům George Eastmana, Muzeum moderního umění, Kalifornská univerzita v Santa Cruz, Huntingtonova knihovna
José Clemente Orozco	1930	Portrét	9,5 palců x 7,5 palců / 24,2 × 18,6 cm	Centrum kreativní fotografie, Getty Museum, Museum of Modern Art, San Francisco Museum of Modern Art, Princeton University Art Museum
Pepř č. 30	1930	Stálý život	9,5 palců x 7,5 palců / 24,4 × 19,3 cm	Centrum kreativní fotografie, George Eastman House, Art Institute of Chicago , Los Angeles County Museum of Art, Metropolitan Museum of Art, University of California at Santa Cruz, San Francisco Museum of Modern Art
Erodovaná skála č. 51	1930	Krajina	9,5 palců x 7,5 palců / 24,1 × 23,9 cm	Centrum kreativní fotografie, Huntingtonova knihovna, Kalifornská univerzita v Santa Cruz, Kalifornská univerzita v Los Angeles
Bílá ředkev	1933	Stálý život	9,5 palců x 7,5 palců / 24,2 x 19 cm	Centrum kreativní fotografie, George Eastman House, Art Institute of Chicago, University of California v Santa Cruz, University of California v Los Angeles, Huntington Library

Poznámky

Reference

Prameny

• Abbott, Brett. Edward Weston: Fotografie z muzea J. Paula Gettyho. Los Angeles: Muzeum J. Paula Gettyho, 2005. ISBN  978-0-89236-809-9
• Alinder, Mary Street. Skupina f.64: Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham a Komunita umělců, kteří revolucionizovali americkou fotografii. New York: Bloomsbury USA, 2014. ISBN  978-1620405550
• Bunnell, Peter C. Edward Weston na fotografii. Salt Lake City: P. Smith Books, 1983. ISBN  0-87905-147-7
• Bunnell, Peter C., David Featherston et al. EW 100: Centennial Essays in Honor of Edward Weston. Carmel, Kalifornie: Přátelé fotografie, 1986.
• Conger, Amy. Edward Weston v Mexiku, 1923-1926. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1983. ISBN  0-8263-0665-9
• Conger, Amy (1992). Edward Weston - fotografie ze sbírky Centra pro kreativní fotografii. Tucson: Centrum kreativní fotografie, University of Arizona, 1992. ISBN  0-938262-21-1
• Conger, Amy. Edward Weston: Forma aktu. NY: Phaidon, 2006. ISBN  0-7148-4573-6
• Edward Weston: Barevná fotografie. Tucson: Centrum kreativní fotografie, University of Arizona, 1986. ISBN  0-938262-14-9
• Miláčku, Jamesi. Kalifornské krajiny Edwarda Westona. Boston: Little, Brown, 1984.
• Foley, Kathy Kelsey. Dary Edwarda Westona jeho sestře. Dayton: Dayton Art Institute, 1978.
• Heyman, tam Thau. Straight See: The f.64 Revolution in Photography. Oakland: Oakland Art Museum, 1992.
• Higgins, Gary. Pravda, mýtus a výmaz: Tina Modotti a Edward Weston. Tempe, Ariz.: School of Art, Arizona State University, 1991.
• Hochberg, Judith a Michael P. Mattis. Edward Weston: Life Work. Fotografie ze Sbírky Judith G. Hochbergové a Michaela P. Mattise. Revere, Pa .: Lodima Press, c2003. ISBN  1-888899-09-3
• Háčky, Margaret. Tina Modotti: Fotograf a revolucionář. London: Pandora, 1993.
• Lowe, Sarah M. Tina Modotti a Edward Weston v Mexiku. London: Merrell, 2004. ISBN  1-85894-245-4
• Maddow, Bene. Edward Weston: Padesát let; Definitivní objem jeho fotografické práce . Millerton, NY, Clona, ​​1973. ISBN  0-912334-38-X , ISBN  0-912334-39-8
• Maggia, Filippo. Edward Weston. New York: Skira, 2013. ISBN  978-8857216331
• Mora, Gilles (ed.). Edward Weston: Formy vášně. NY: Abrams, 1995. ISBN  0-8109-3979-7
• Morgan, Susan. Portréty / Edward Weston. NY: Aperture, 1995. ISBN  0-89381-605-1
• Newhall, Beaumont (1984). Edward Weston Omnibus: Kritická antologie. Salt Lake City: Peregrine Smith Books, 1984. ISBN  0-87905-131-0
• Newhall, Beaumont. Nejvyšší instance: Fotografie Edwarda Westona. Boston: Little, Brown, 1986. ISBN  0-8212-1621-X
• Newhall, Nancy (ed.). Edward Weston; Plamen uznání: Jeho fotografie doprovázené úryvky z denníků a dopisů. NY: Clona, ​​1971.
• Pitts, Terence. Edward Weston 1886–1958. Köln: Taschen, 1999. ISBN  978-3-8228-7180-5
• Stebins, Theodore E., Karen Quinn a Leslie Furth. Edward Weston: Fotografie a modernismus. Boston: Museum of Fine Arts, 1999. ISBN  0-8212-2588-X
• Stebins, Westons Theodora E. Westona: Portréty a akty. Boston: Museum of Fine Arts, 1989. ISBN  0-87846-317-8
• Travisi, Davide. Edward Weston, Poslední roky v Karmelu. Chicago: Art Institute, 2001. ISBN  0-86559-192-X
• Warren, Beth Gatesová. Artful Lives: Edward Weston, Margrethe Mather a Bohemians of Los Angeles. Los Angeles: Muzeum J. Paula Gettyho, 2011. ISBN  978-1606060704
• Warren, Beth Gatesová. Dary Edwarda Westona jeho sestře a další fotografie. NY: Sotheby's, 2008.
• Warren, Beth Gates (2001). Margrethe Mather a Edward Weston: Vášnivá spolupráce. NY: Norton, 2001. ISBN  0-393-04157-3
• Watts, Jennifer A. (ed.). Edward Weston: Legacy. London: Merrell, 2003. ISBN  1-85894-206-3
• Weston, Edward (1964). Denníky Edwarda Westona. Upravila Nancy Nehall. NY: Horizon Press, 1961–1964. 2 sv.
• Westone, Edwarde. Moje kamera na Point Lobos; 30 fotografií a výňatky z denní knihy EW. Boston: Houghton Mifflin, 1950.
• Westone, Paulette. Laughing Eyes: Book of Letters Between Edward and Cole Weston 1923–1946. Carmel: Carmel Publishing Co., 1999. ISBN  1-886312-09-5
• Wilson, Charis. Edward Weston Nudes: Jeho fotografie doprovázené úryvky z denníků a dopisů. NY: Aperture, 1977. ISBN  0-89381-020-7
• Wilson, Charis. Through Another Lens: My Years with Edward Weston. NY: Farrar, Straus a Giroux, 1998. ISBN  0-86547-521-0
• Woods, Johne. Duna: Edward a Brett Westonovi. Kalispell, MT: Wild Horse Island Press, 2003. ISBN  0-9677321-2-3

externí odkazy

• edward-weston.com
• Edward Weston na IMDb
• Sbírka Edwarda Westona v Centru pro kreativní fotografii
• Ben Maddow „Přednáška Edwarda Westona“ Baltimorské muzeum umění: Baltimore, Maryland, 1976 . Citováno 26. června 2012
• Výmluvný akt: Láska a dědictví Edwarda Westona a Charis Wilson Dokument o Edwardu Westonovi, jeho múze Charis Wilson a fotografovi Ansel Adams .
• Encyklopedie Britannica