Etnomuzikologie - Ethnomusicology

Frances Densmore nahrávání Blackfoot šéf Horské náčelníka pro Bureau of American etnologie v roce 1916

Etnomuzikologie je studium hudby z kulturních a sociálních aspektů lidí, kteří ji tvoří. Zahrnuje odlišné teoretické a metodické přístupy, které kromě zvukové složky kladou důraz na kulturní, sociální, materiální, kognitivní, biologické a další dimenze nebo kontexty hudebního chování.

Folkloristé , kteří začali uchovávat a studovat folklorní hudbu v Evropě a USA v 19. století, jsou považováni za předchůdce oboru před druhou světovou válkou. Termín ethnomusicology prý byli vytvořeni Jaap Kunst Od řeckých slov ἔθνος ( ethnos , „národ“) a μουσική ( mousike , „hudba“), to je často definována jako antropologie nebo etnografie hudby, nebo jako hudební antropologie . Během svého raného vývoje ze srovnávací muzikologie v padesátých letech byla etnomuzikologie primárně orientována na nezápadní hudbu, ale již několik desetiletí zahrnuje studium veškeré a jakékoli hudby světa (včetně hudby západního umění a populární hudby) z antropologické, sociologické a interkulturní perspektivy. Bruno Nettl kdysi charakterizoval etnomuzikologii jako produkt západního myšlení a prohlásil, že „etnomuzikologie jako západní kultura ví, že je to vlastně západní fenomén“; v roce 1992 to Jeff Todd Titon popsal jako studium „lidí, kteří dělají hudbu“.

Definice

Široce řečeno, etnomuzikologii lze popsat jako celostní zkoumání hudby v jejích kulturních souvislostech. Díky spojení aspektů folklóru, psychologie, kulturní antropologie, lingvistiky, srovnávací muzikologie, hudební teorie a historie si etnomuzikologie osvojila pohledy z mnoha oborů. Tato disciplinární rozmanitost dala vzniknout mnoha definicím oboru a postoje a ohniska etnomuzikologů se vyvíjely od počátečních studií v oblasti srovnávací muzikologie na počátku 20. století. Když obor poprvé vznikl, byl do značné míry omezen na studium nezápadní hudby-na rozdíl od studia hudby západního umění, na kterou se zaměřovala konvenční muzikologie. Ve skutečnosti byl tento obor na počátku své existence označován jako „srovnávací muzikologie“, která definovala západní hudební tradice jako standard, se kterým byly srovnávány všechny ostatní muziky, přestože tento termín v 50. letech 20. století vypadl jako kritik praktik spojených s začalo být hlasitější o odlišnosti etnomuzikologie od muzikologie. Postupem času se definice rozšířila o studium všech hudebních děl světa podle určitých přístupů .

Ačkoli neexistuje jediná autoritativní definice pro etnomuzikologii, v definicích používaných předními učenci v oboru se objevuje řada konstant. Shoduje se na tom, že etnomuzikologové pohlížejí na hudbu mimo čistě zvukovou a historickou perspektivu a místo toho se dívají na hudbu v kultuře, hudbu jako kulturu a hudbu jako odraz kultury. Kromě toho mnoho etnomuzikologických studií sdílí společné metodologické přístupy zapouzdřené v etnografické terénní práci , často provádějící primární terénní práci mezi těmi, kdo tvoří hudbu, učí se jazyky a hudbu samotnou, a přebírá roli pozorovatele účastníka při učení se hrát v hudební tradici , což je praxe, kterou Mantle Hood nazýval „bi-muzikálnost“. Hudební terénní pracovníci často také shromažďují nahrávky a kontextové informace o hudbě, která je předmětem zájmu. Etnomuzikologické studie tedy nespoléhají na tištěné nebo rukopisné zdroje jako primární zdroj epistemické autority.

Dějiny

Zatímco tradičním předmětem muzikologie byla historie a literatura hudby západního umění , etnomuzikologie byla vyvinuta jako studium veškeré hudby jako lidského sociálního a kulturního fenoménu. Oskar Kolberg je považován za jednoho z prvních evropských etnomuzikologů, když poprvé začal sbírat polské lidové písně v roce 1839 (Nettl 2010, 33). Srovnávací muzikologie, primární předchůdce etnomuzikologie, se objevila na konci 19. století a na počátku 20. století. Mezinárodní hudební společnost v Berlíně v roce 1899 fungovala jako jedno z prvních center pro etnomuzikologii. Srovnávací muzikologie a raná etnomuzikologie měla tendenci soustředit se na nezápadní hudbu, ale v posledních letech se obor rozšířil o studium západní hudby z etnografického hlediska.

Teorie a metody

Etnomuzikologové často používají teorie a metody z kulturní antropologie , kulturních studií a sociologie, jakož i dalších oborů v sociálních a humanitních vědách. Ačkoli někteří etnomuzikologové provádějí především historické studie, většina se účastní dlouhodobého účastnického pozorování. Proto lze etnomuzikologickou práci charakterizovat tak, že obsahuje podstatnou, intenzivní etnografickou složku.

Antropologické a muzikologické přístupy

Společné jsou dva přístupy k etnomuzikologickým studiím: antropologické a muzikologické . Etnomuzikologové využívající antropologický přístup obecně studují hudbu, aby se seznámili s lidmi a kulturou. Ti, kteří praktikují muzikologický přístup, studují lidi a kultury, aby se dozvěděli o hudbě. Charles Seeger rozlišoval mezi těmito dvěma přístupy a popsal antropologii hudby jako studium způsobu, jakým je hudba „součástí kultury a společenského života“, zatímco hudební antropologie „studuje společenský život jako představení“ a zkoumá způsob, jakým je hudba součástí samotná konstrukce a interpretace sociálních a koncepčních vztahů a procesů. “

Charles Seeger a Mantle Hood byli dva etnomuzikologové, kteří přijali muzikologický přístup. Hood zahájil jeden z prvních amerických univerzitních programů věnovaných etnomuzikologii, často zdůrazňoval, že se jeho studenti musí naučit hrát hudbu, kterou studovali. Dále, na základě osobního dopisu vysokoškoláka, doporučil potenciálním studentům etnomuzikologie provést podstatné hudební vzdělání v oboru, což je kompetence, kterou popsal jako „ bi-muzikálnost “. Toto, vysvětlil, je opatření určené k boji proti etnocentrismu a překonání problematických západních analytických konvencí. Seeger se také snažil překonat srovnávací postupy tím, že se zaměřil na hudbu a její dopad na ty, kteří s ní byli v kontaktu. Podobně jako Hood si Seeger cenil výkonnostní složku etnomuzikologie.

Ethnomusicologists následující antropologický přístup patří učenci jako Steven Feld a Alan Merriam . Antropologičtí etnomuzikologové zdůrazňují důležitost terénní práce a využívání účastnického pozorování . To může zahrnovat celou řadu odlišných postupů práce v terénu, včetně osobního vystavení tradici představení nebo hudební technice, účasti v rodném souboru nebo začlenění do nesčetných sociálních zvyků. Podobně Alan Merriam definoval etnomuzikologii jako „hudbu jako kulturu“ a uvedl čtyři cíle etnomuzikologie: pomoci chránit a vysvětlit nezápadní hudbu, zachránit „lidovou“ hudbu, než zmizí v moderním světě, studovat hudbu jako prostředek komunikace k dalšímu porozumění světu a poskytnout cestu pro širší zkoumání a reflexi pro ty, kteří se zajímají o primitivní studia. Tento přístup klade důraz na kulturní dopad hudby a na to, jak lze hudbu použít k dalšímu porozumění lidstva.

Tyto dva přístupy k etnomuzikologii přinášejí do této oblasti jedinečné perspektivy a poskytují znalosti o účincích kultury na hudbu i o dopadu hudby na kulturu.

Analýza

Problémy analýzy

Velká rozmanitost hudby na celém světě si vyžádala interdisciplinární přístup k etnomuzikologickému studiu. Analytické a výzkumné metody se v průběhu času měnily, protože etnomuzikologie nadále upevňovala svoji disciplinární identitu a jak si vědci stále více uvědomují problémy spojené s kulturním studiem (viz Teoretické problémy a debaty ). Mezi tyto problémy patří zacházení se západní hudbou ve vztahu k hudbě z „jiných“, nezápadních kultur a kulturní důsledky zakotvené v analytických metodikách. Kofi Agawu (viz 2000s) poznamenal, že se zdá, že stipendium na africkou hudbu dále zdůrazňuje rozdíl neustálým vývojem nových systémů analýzy; on navrhuje použití západní notace místo toho zdůraznit podobnost a přinést africkou hudbu do hlavního proudu západního hudebního stipendia.

Někteří badatelé ve snaze analyzovat tak široký rozsah hudebních žánrů, repertoárů a stylů upřednostňovali všeobjímající „objektivní“ přístup, zatímco jiní zastávají „nativní“ nebo „subjektivní“ metodologie přizpůsobené hudebnímu subjektu. Ti, kdo jsou zastánci „objektivních“ analytických metod, zastávají názor, že v hudbě existují určité percepční nebo kognitivní univerzálie nebo zákony, což umožňuje sestavit analytický rámec nebo soubor kategorií použitelných napříč kulturami. Zastánci „nativní“ analýzy tvrdí, že všechny analytické přístupy neodmyslitelně zahrnují hodnotové soudy a že pro porozumění hudbě je klíčové sestavit analýzu v kulturním kontextu. Tuto debatu dobře ilustruje řada článků mezi Mieczyslawem Kolinskim a Marciou Herndonovou v polovině 70. let; tito autoři se výrazně lišili stylem, povahou, implementací a výhodami analytických a syntetických modelů, včetně jejich vlastních. Herndon, podporující „nativní kategorie“ a induktivní myšlení, rozlišuje mezi analýzou a syntézou jako dvěma různými metodami zkoumání hudby. Podle její definice se analýza snaží rozdělit části známého celku podle určitého plánu, zatímco syntéza začíná malými prvky a spojuje je do jedné entity přizpůsobením procesu hudebnímu materiálu. Herndon také debatoval o subjektivitě a objektivitě nezbytné pro správnou analýzu hudebního systému. Kolinski, mezi těmi učenci kritizovanými Herndonovým tlakem na syntetický přístup, bránil výhody analýzy a argumentoval v reakci na uznání hudebních faktů a zákonů.

Analytické metodiky

V důsledku výše uvedených diskusí a podobných diskusí etnomuzikologie dosud nezavedla žádnou standardní metodu nebo metody analýzy. To neznamená, že se vědci nepokusili zavést univerzální nebo „objektivní“ analytické systémy. Bruno Nettl uznává nedostatek jednotného srovnávacího modelu pro etnomuzikologickou studii, ale popisuje metody Mieczyslawa Kolinskiho, Bély Bartóka a Ericha von Hornbostela jako pozoruhodné pokusy poskytnout takový model.

Snad prvním z těchto objektivních systémů byl vývoj centu jako definitivní jednotky výšky fonetikem a matematikem Alexandrem J. Ellisem (1885). Ellis významně přispěl k základům srovnávací muzikologie a nakonec etnomuzikologie vytvořením systému centů; ve skutečnosti etnomuzikolog Hornbostel „prohlásil Ellise za„ skutečného zakladatele srovnávací vědecké muzikologie. “Před tímto vynálezem byly výšky popsány pomocí měření frekvence nebo vibrací za sekundu. Tato metoda však nebyla spolehlivá, „protože stejný interval má jiné čtení pokaždé, když se vyskytuje v celém spektru hřiště“. Na druhou stranu systém centů umožňoval libovolnému intervalu mít pevné číselné vyjádření bez ohledu na jeho konkrétní úroveň výšky tónu. Ellis používal svůj systém, který rozdělil oktávu na 1200 centů (100 centů v každém západním půltónu), jako prostředek pro analýzu a porovnávání systémů stupnice různých hudebních děl. Poznal, že globální systémy výšek a stupnic se ve světě přirozeně nevyskytují, ale spíše „umělostmi“ vytvořenými lidmi a jejich „organizovanými preferencemi“ a liší se na různých místech. Ve svém článku v časopise Journal of Society of Arts and Sciences zmiňuje různé země, jako je Indie, Japonsko a Čína, a uvádí, jak se systémy výšek lišily „nejen [v] absolutním výšce každé noty, ale také nutně intervaly mezi nimi. “ Ze svých zkušeností s rozhovory s domorodými hudebníky a pozorováním variací v měřítcích napříč místy došel k závěru, že „neexistuje žádný praktický způsob, jak dosáhnout skutečné výšky hudebního měřítka, když jej nelze slyšet tak, jak ho hraje domorodý hudebník“ a dokonce i tehdy „získáváme pouze ladění stupnice konkrétního hudebníka“. Ellisova studie je také raným příkladem srovnávací muzikologické terénní práce (viz Fieldwork ).

Metoda cantometrics Alana Lomaxe použila analýzu písní k modelování lidského chování v různých kulturách. Předpokládal, že existuje určitá korelace mezi hudebními rysy nebo přístupy a rysy nativní kultury hudby. Cantometrics zahrnoval kvalitativní bodování založené na několika charakteristikách písně, komparativně hledající společné rysy mezi kulturami a geografickými oblastmi.

Mieczyslaw Kolinski změřil přesnou vzdálenost mezi počátečním a konečným tónem v melodických vzorech. Kolinski vyvrátil ranou vědeckou opozici evropské a mimoevropské hudby a rozhodl se místo toho zaměřit na velmi opomíjené podobnosti mezi nimi, což viděl jako ukazatele „základních podobností v psycho-fyzické konstituci lidstva“. Kolinski také použil svou metodu k testování a vyvrácení hypotézy Ericha von Hornbostela, že evropská hudba má obecně vzestupné melodické linky, zatímco mimoevropská hudba představovala sestupné melodické linky.

Steven Feld přijal více antropologický analytický přístup a provedl popisné etnografické studie týkající se „zvuku jako kulturního systému“. Jeho studie o lidech Kaluli z Papuy -Nové Guineje konkrétně používají sociomusické metody k vyvození závěrů o její kultuře.

Práce v terénu

Bruno Nettl, emeritní profesor muzikologie na Illinoiské univerzitě, definuje práci v terénu jako „přímou inspekci [hudby, kultury atd.] U zdroje“ a uvádí, že „Antropologie a etnomuzikologie mají blízko k významu terénní práce: „poznávací znak“ obou polí, něco jako svazový průkaz “. Zmiňuje však, že etnomuzikologická terénní práce se liší od antropologické terénní práce, protože první vyžaduje více „praktických“ informací o „nahrávání, filmování, nahrávání videa [a] zvláštních problémech shromažďování textu“. Zkušenosti etnomuzikologa v oboru jsou jeho data; zkušenosti, texty (např. příběhy, mýty, přísloví), struktury (např. sociální organizace) a „imponderabilia každodenního života“, to vše přispívá ke studiu etnomuzikologa. Poznamenává také, jak etnomuzikologická terénní práce „v zásadě zahrnuje interakci s jinými lidmi“ a jde především o „každodenní osobní vztahy“, což ukazuje na „osobnější“ stránku disciplíny. Důležitost terénní práce v oblasti etnomuzikologie si vyžádala vývoj efektivních metod pro práci v terénu.

Historie terénních prací

V 19. století až do poloviny 20. století evropští učenci ( folkloristé , etnografové a někteří raní etnomuzikologové), kteří byli motivováni zachovat mizející hudební kultury (z Evropy i mimo ni), sbírali přepisy nebo zvukové záznamy na voskových válcích. Mnoho takových nahrávek bylo poté uloženo na berlínském fonogramu-archivu na berlínské škole srovnávací muzikologie , kterou založili Carl Stumpf , jeho žák Erich M. von Hornbostel a lékař Otto Abraham. Stumpf a Hornbostel tyto záznamy studovali a uchovávali v berlínském archivu, čímž položili základy současné etnomuzikologie. Ale metody „analýzy křesla“ Stumpf a Horbostel vyžadovaly velmi malou účast na terénních pracích, místo toho využívaly terénní práce jiných učenců. To odlišuje Stumpf a Hornbostel od jejich současných současníků, kteří nyní využívají své zkušenosti z práce v terénu jako hlavní součást svého výzkumu.

Přechod etnomuzikologie od „analýzy křesla“ k práci v terénu odrážel etnomuzikologa, který se v období po druhé světové válce pokoušel distancovat od oblasti srovnávací muzikologie . Terénní práce kladla důraz na interakci tváří v tvář s cílem získat co nejpřesnější dojem a význam hudby od tvůrců hudby, na rozdíl od „analýzy křesla“, která odpojila etnomuzikologa od jednotlivce nebo skupiny interpretů.

Stumpf a Hornbostel nebyli jedinými učenci, kteří používali analýzu „křesla“. Jiní učenci analyzovali nahrávky a přepisy, které neudělali. Například ve svém díle Maďarská lidová hudba Béla Bartók analyzuje různé rysy maďarských lidových písní. Při kreslení z nahrávek, které sám vytvořil, se Bartók také spoléhá na přepisy jiných hudebníků; mezi nimi jsou Vikar Béla [ Béla Vikar ; Vikar Béla ] , Zoltán Kodály a Lászo Lajtha . Tyto přepisy přišly v nahraném a tištěném formátu a tvoří většinu Bartókových zdrojových materiálů.

V roce 1935 publikoval časopis American Anthropologist článek s názvem „Plains Ghost Dance a Great Basin Music“, jehož autorem je George Herzog. Herzog byl asistentem Hornbostel a Stumpf. Herzog čerpá z materiálu „dostupného [mu]“ a „v literatuře“, včetně přepisů Jamese Mooneyho pro Úřad pro americkou etnologii ; Natalie Curtis a Alice C. Fletcher . Herzog analyzuje strukturu a melodický obrys písní Ghost Dance. Poznamenává, že „párové vzory“ hudby Ghost Dance se vyskytují v hudbě mnoha indiánských kmenů a možná se stěhovaly z kmene do kmene.

Psaní později v roce 1950, Jaap Kunst psal o práci v terénu za účelem záznamu a přepisu zvuku. Kunst uvádí různé „archivy zvukových záznamů“, sbírky nahraného zvuku. Patří mezi ně archivy založené Stumpfem.

V 50. a 60. letech došlo mimo jiné k rozvoji terénních prací, na rozdíl od analýzy „křesla“. V roce 1950 provedl David McAllester studii hudby Navajo , zejména hudby obřadu Enemy Way. Práce byla vydána jako Enemy Way Music: A Study of Social and Esthetic Values As Seen in Navaho Music . McAllester v něm podrobně popisuje postupy ceremoniálu Enemy Way, ale i hudbu samotnou.

Kromě hudby Enemy Way hledal McAllester kulturní hodnoty Navajo na základě analýzy postojů k hudbě. Dotazovaným dal McAllester dotazník, který obsahuje tyto položky:

Někteří lidé při zpěvu bijí na buben; jaké další věci se tak používají?
Co říkali lidé, když jste se naučili zpívat?
Existují různé způsoby, jak zaznít při zpěvu?
Existují písně, které zní obzvlášť pěkně?
Jaký druh melodie se vám líbí více: (ilustrujte melodií podobnou zpěvu a rozmanitější).
Existují písně pouze pro muže? [pouze pro ženy? pouze pro děti?]

Etnomuzikolog Alan Merriam zhodnotil McAllesterovu práci a označil ji za „zvláštní mluvit o díle vydaném v roce 1954 jako o„ průkopnickém “, ale přesně to je tento případ. McAllesterovu práci popsal jako „[vztahující] hudbu ke kultuře a kulturu k hudbě z hlediska hodnotového systému Navaho [ sic ]“. V roce 1956, v době, kdy Merriam publikoval svou recenzi, se myšlenka takové práce „objevila u etnomuzikologů s překvapivou vzácností“.

Ve svém díle The Anthropology of Music , publikovaném v roce 1964, Merriam napsal, že „etnomuzikologie trpěla amatérským sběratelem pole, jehož znalosti o jeho cílech byly přísně omezeny. Tito sběratelé fungují za předpokladu, že důležitým bodem je jednoduše shromáždit zvuk hudby. „a že tento zvuk - často přijímaný bez diskriminace a bez přemýšlení, například k problémům odběru vzorků - lze pak jednoduše předat laborantovi, aby s tím něco udělal.“

Ve stejné práci Merriam uvádí, že „to, co dělá etnomuzikolog v této oblasti, určuje jeho vlastní formulace metody, pojatá v nejširším smyslu“. Terénní práce může mít více oblastí výzkumu a Merriam uvádí šest z nich:

Kultura hudebního materiálu: klasifikace nástrojů, kulturní vnímání hudebních nástrojů.
Texty písní.
Kategorie hudby: „předpokládané [...] samotnými lidmi jako různé oddělitelné druhy písní“.
Hudebník: „výcvik hudebníků a prostředky, jak se stát hudebníkem“; vnímání hudebníků “.
Využití a funkce hudby ve vztahu k jiným aspektům kultury.
Hudba jako kreativní kulturní aktivita: „z jakých zdrojů čerpá hudba?“

Bruno Nettl popisuje terénní práci na počátku 20. století jako extrakci hudby, která je analyzována jinde. V letech 1920 až 1960 si však terénní pracovníci přáli zmapovat celé hudební systémy a pobývali v poli déle. Po 50. letech někteří nejen pozorovali, ale také se účastnili hudebních kultur.

Mantle Hood také psal o této praxi. Hood se od indonéských hudebníků dozvěděl o intervalech sléndrových stupnic a také o tom, jak hrát rebab. Zajímal se o charakteristiku indonéské hudby a také o „sociální a ekonomické ohodnocení“ hudby.

V osmdesátých letech se metodika účastníka a pozorovatele stala normou, přinejmenším v severoamerické tradici etnomuzikologie.

Kromě této historie terénních prací Nettl píše o informátorech: lidech, které terénní pracovníci zkoumají a dělají s nimi rozhovory. Informátoři neobsahují celou hudební kulturu a nemusí představovat ideál kultury. Podle Nettla existuje zvonovitá křivka hudební schopnosti. V komunitě je většina ve své hudbě „prostě dobrá“. O ně je největší zájem. Stojí však za to vidět, koho komunita doporučuje jako informátory. Lidé mohou nasměrovat terénního pracovníka k nejlepším hudebníkům, nebo mohou navrhnout mnoho „prostě dobrých“ hudebníků. Tento postoj odráží hodnoty kultury.

Jak technologie pokročila, výzkumníci absolvovali v závislosti na voskových válcích a fonografu digitální záznamy a videokamery, což záznamům umožnilo získat přesnější reprezentaci studované hudby. Tyto technologické pokroky pomohly etnomuzikologům být v oboru mobilnější, ale také umožnili některým etnomuzikologům přejít zpět k „analýze křesel“ Stumpf a Hornbostel. Vzhledem k tomu, že videonahrávky jsou nyní považovány za kulturní texty, mohou etnomuzikologové provádět práci v terénu zaznamenáváním hudebních vystoupení a vytvářením dokumentů o lidech za hudbou, které lze přesně studovat mimo obor. Vynález internetu a formy online komunikace by navíc mohly etnomuzikologům umožnit vyvinout nové metody terénní práce ve virtuální komunitě.

Zvýšené povědomí o potřebě přistupovat k práci v terénu etickým způsobem vyvstalo v 70. letech minulého století v reakci na podobné hnutí v oblasti antropologie. Mark Slobin podrobně píše o aplikaci etiky na práci v terénu. Několik potenciálních etických problémů, které vznikají během terénních prací, se týká práv hudebních interpretů. Aby byla respektována práva umělců, práce v terénu často zahrnuje získání úplného povolení od skupiny nebo jednotlivce, který hudbu hraje, a také citlivost k právům a povinnostem souvisejícím s hudbou v kontextu hostitelské společnosti.

Dalším etickým dilematem etnomuzikologické terénní práce je inherentní etnocentrismus (častěji eurocentrismus) etnomuzikologie. Anthony Seeger odvedl klíčovou práci na pojmu etiky v rámci terénní práce a zdůraznil, že je třeba se vyhnout etnocentrickým poznámkám během nebo po procesu terénní práce. Znakem jeho etických teorií je dílo z roku 1983, které popisuje zásadní složitost terénních prací prostřednictvím jeho vztahu s brazilskými indiány Suyá . Aby se vyhnul etnocentrismu ve svém výzkumu, Seeger nezkoumá, jak zpěv v rámci kultury Suyá existoval, místo toho vysvětluje, jak zpěv v současné době vytváří kulturu a jak lze aspekty společenského života Suyá vnímat jak hudebním, tak performativním objektivem. Seegerova analýza je příkladem inherentní složitosti etických postupů v etnomuzikologické terénní práci, což implikuje význam pro neustálý rozvoj efektivní terénní práce při studiu etnomuzikologie.

Systematizovaná práce v terénu

Ve svém příspěvku z roku 2005 „Vrať se a uvidíme se příští úterý“ se Nettl ptá, zda etnomuzikologové mohou, nebo dokonce mají praktikovat jednotnou metodologii v terénu, na rozdíl od toho, aby si každý učenec vytvořil svůj vlastní individuální přístup. Při vzorkování hudby z různých kultur Nettl zvažuje několik faktorů. První věcí je, že aby bylo možné objevit nejlepší reprezentaci jakékoli kultury, je důležité umět „rozlišovat mezi běžnou zkušeností a ideálem“, a to vše s ohledem na skutečnost, že „„ ideální “hudebník může také vědět a dělat věci zcela mimo zázemí ostatních. “ Dalším faktorem je proces výběru učitelů, který závisí na tom, čeho si terénní pracovník přeje dosáhnout. Bez ohledu na jakoukoli metodu, kterou se pracovník v terénu rozhodne použít k provádění výzkumu, se od pracovníků v terénu očekává, že „projeví úctu ke svému materiálu a k lidem, se kterými pracují“. Jak vysvětluje Nettl, etnomuzikologie je obor, který do značné míry závisí jak na sběru dat, tak na rozvoji silných osobních vztahů, které často nelze kvantifikovat statistickými údaji. Shrnuje klasifikaci antropologických dat Bronisława Malinowského (nebo, jak to Nettl aplikuje, etnomuzikologická data) tím, že je nastiňuje jako tři typy informací: 1) texty, 2) struktury a 3) aspekty, o nichž nelze uvažovat v každodenním životě. Třetí typ informací, tvrdí Nettl, je nejdůležitější, protože zachycuje nejednoznačnost zkušeností, které nelze dobře zachytit psaním. Cituje další pokus Morrisa Friedricha , antropologa, zařadit terénní data do čtrnácti různých kategorií, aby demonstroval složitost, kterou informace shromážděné prostřednictvím terénních prací obsahují. Existuje nespočet faktorů, z nichž mnohé existují mimo chápání výzkumníka, které brání přesné a přesné reprezentaci toho, co člověk v této oblasti zažil. Jak si Nettl všímá, v etnomuzikologii je aktuálním trendem už se ani nepokoušet zachytit celý systém nebo kulturu, ale zaměřit se na velmi specifickou mezeru a pokusit se ji důkladně vysvětlit. Nettlova otázka však stále zůstává: měla by existovat jednotná metoda pro tento typ terénních prací?

Alan Merriam se zabývá problémy, které našel v etnomuzikologické terénní práci ve třetí kapitole své knihy z roku 1964, Antropologie hudby . Jednou z jeho nejnaléhavějších obav je, že v roce 1964, kdy psal, mezi etnomuzikology proběhla nedostatečná diskuse o tom, jak provádět řádnou práci v terénu. Když pomineme, Merriam pokračuje v charakterizaci povahy etnomuzikologické terénní práce, která se primárně zabývá shromažďováním faktů. Etnomuzikologii popisuje jako oborovou i laboratorní disciplínu. V těchto zprávách o povaze etnomuzikologie se zdá, že je úzce spjata s vědou. Z tohoto důvodu by někdo mohl tvrdit, že standardizovaná, dohodnutá terénní metoda by byla pro etnomuzikologa prospěšná. Navzdory tomuto zjevnému úhlu pohledu Merriam přesvědčivě tvrdí, že by měla existovat kombinace standardizovaného, vědeckého přístupu a analytičtějšího přístupu volnější formy, protože nejplodnější práce, kterou udělal, pocházela z kombinace těchto dvou, nikoli z jejich oddělování. trend mezi jeho současníky.

I Merriamova kdysi progresivní představa vyváženého přístupu se postupem času zpochybňovala. Konkrétně myšlenka, že etnomuzikologie je nebo může být vůbec faktická. V knize z roku 1994, May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music , Timothy Rice používá filozofii osvícení k potvrzení svého názoru, že práci v terénu nelze použít jako fakt. Filozofie, se kterou pracuje, zahrnuje teoretizování rozdílu mezi objektivitou a subjektivitou. Aby tyto debaty zakotvil v etnomuzikologii, přirovnává muzikologii k objektivitě a hudební zkušenost k subjektivitě. Rice používá filozofické postoje, které Martin Heidegger , Hans-Georg Gadamer a Paul Ricoeur zaujímají k objektivitě a subjektivitě, aby uvedl, že lidské vnímání světa je ze své podstaty subjektivní, protože jediný způsob, jakým mohou lidé interpretovat, co se kolem nich děje, jsou symboly . Lidské předsudky těchto symbolů budou vždy ovlivňovat způsoby, kterými by jednotlivec mohl zpracovávat svět kolem sebe. Rice aplikuje tuto teorii na hudbu a etnomuzikologii a vrací mu pojmy muzikologie a hudební zkušenosti. Protože vlastní zkušenost s hudbou je pouze interpretací předem pojatých symbolů, nelze prohlásit hudební zážitek za věcný. Systematizace práce v terénu, jako by se jednalo o vědecký obor, je tedy marné úsilí. Místo toho Rice tvrdí, že jakýkoli pokus o zapojení do hudebního zážitku někoho jiného, kterému nikdo kromě této osoby nemůže skutečně porozumět, musí být omezen na individuální analýzu. Charakterizovat hudební zážitek celé kultury podle Riceovy logiky není možné.

Další argument proti objektivitě a standardizaci práce v terénu pochází od Gregoryho Barze a Tima Cooleyho v druhé kapitole jejich knihy Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology . V této kapitole s názvem „Konfrontace v oboru (Poznámka): V poli a mimo něj“ tvrdí, že terénní práce výzkumníka bude vždy osobní, protože terénní výzkumník v etnomuzikologii, na rozdíl od terénního výzkumníka v tvrdé vědě, je ze své podstaty účastník skupiny, kterou zkoumají, jen tím, že tam byl. Pro ilustraci rozdílu mezi těmito subjektivními a participativními zkušenostmi, které mají etnomuzikologičtí terénní pracovníci a které jsou obvykle publikovány jako etnomuzikologická literatura, Barz a Cooley poukazují na rozdíl mezi terénním výzkumem a terénními poznámkami. Zatímco pole výzkumné pokusy nalézt na skutečnost, poznámky pole dokumentovat na realitu. Podle Barze a Cooleyho jde o to, že poznámky z terénu, které zachycují osobní zkušenosti výzkumníka, jsou často vynechány z jakéhokoli konečného textu, který výzkumník vydává.

Etické otázky a osvědčené postupy

Zvýšené povědomí o potřebě přistupovat k práci v terénu etickým způsobem vyvstalo v 70. letech minulého století v reakci na podobné hnutí v oblasti antropologie. Mark Slobin podrobně píše o aplikaci etiky na práci v terénu. Několik potenciálních etických problémů, které vznikají během terénních prací, se týká práv hudebních interpretů. Aby byla respektována práva umělců, práce v terénu často zahrnuje získání úplného povolení od skupiny nebo jednotlivce, který hudbu hraje, a také citlivost k právům a povinnostem souvisejícím s hudbou v kontextu hostitelské společnosti.

Dalším etickým dilematem etnomuzikologické terénní práce je inherentní etnocentrismus (častěji eurocentrismus) etnomuzikologie. Anthony Seeger, emeritní profesor etnomuzikologie na UCLA, provedl klíčovou práci na pojmu etiky v terénu, přičemž zdůraznil, že je třeba se vyhnout etnocentrickým poznámkám během nebo po procesu terénní práce. Znakem jeho etických teorií je dílo z roku 1983, které popisuje zásadní složitost terénních prací prostřednictvím jeho vztahu s brazilskými indiány Suyá . Aby se vyhnul etnocentrismu ve svém výzkumu, Seeger nezkoumá, jak zpěv v rámci kultury Suyá existoval, místo toho vysvětluje, jak zpěv v současné době vytváří kulturu a jak lze aspekty společenského života Suyá vnímat jak hudebním, tak performativním objektivem. Seegerova analýza je příkladem inherentní složitosti etických postupů v etnomuzikologické terénní práci, což implikuje význam pro neustálý rozvoj efektivní terénní práce při studiu etnomuzikologie.

V posledních desetiletích věnovali etnomuzikologové větší pozornost zajištění toho, aby jejich terénní práce byla prováděna eticky a poskytovala holistický smysl pro studovanou komunitu nebo kulturu. Vzhledem k tomu, že se demografické složení etnomuzikologů provádějících výzkum stává rozmanitějšími, kladl obor nový důraz na respektující přístup k práci v terénu, který se vyhýbá stereotypům nebo předpokladům o konkrétní kultuře. Výzkumníci v této oblasti se často místo toho, aby použili evropskou hudbu jako základní linii, na níž je srovnávána hudba ze všech ostatních kultur, často zaměřují na to, aby hudbu určité společnosti umístili pouze do kontextu zkoumané kultury, aniž by ji srovnávali s evropskými modely. Tímto způsobem se obor snaží vyhnout přístupu k hudbě „my vs.

Nettl a další vědci doufají, že se vyhnou vnímání „ošklivého etnomuzikologa“, což s sebou nese stejné negativní konotace jako „ošklivý americký“ cestovatel. Mnoho učenců, od Ravi Shankara po V. Kofi Agawu, kritizovalo etnomuzikologii, jak Nettl říká, „že se s neevropskou hudbou vypořádává blahosklonně a považuje ji za něco kuriózního nebo exotického“. Nettl vzpomíná na rozzlobeného mladíka z Nigérie, který se ptal výzkumníka, jak by mohl racionalizovat studium hudby jiných kultur. Nettl nemohl přijít na jednoduchou odpověď a předpokládá, že etnomuzikologové musí být opatrní, aby respektovali kultury, které studují, a vyhýbali se tomu, aby s cennými kulturními díly a hudbou nakládali jako s jedním z mnoha artefaktů, které studují.

Část problému, poznamenává Nettl, spočívá v tom, že drtivá většina etnomuzikologů jsou „členové západní společnosti, kteří studují nezápadní hudbu“, což přispívá k dojmu, že bohatí bílí jedinci využívají svých privilegií a zdrojů. Vědci se chtějí vyhnout vnímání - přesnému nebo přehnanému -, že vstupují do chudších a technologicky méně vyspělých komunit, chovají se k obyvatelům jako k testovaným subjektům, sbírají vše, co mohou, a pak vytvářejí blahosklonné zprávy o kurióznosti nativní hudby.

Výzkumníci jsou optimističtí, že větší rozmanitost v oblasti etnomuzikologie pomůže zmírnit některé etické obavy. S více terénní prací západní hudby a společností prováděnými výzkumnými pracovníky z nedostatečně zastoupených kultur - obrácení od normy - někteří věří, že pole dosáhne šťastné rovnováhy. Autor Charles Keil naznačuje, že jelikož „více z nich“ může chtít studovat „nás“, objeví se více zaujatá antropologie ... ve smyslu intersubjektivních, interkulturních ... kritických, revolučních. Americký etnomuzikolog a profesor Wesleyanské univerzity Mark Slobin poznamenává, že většina etických obav pramení z interakcí, ke kterým dochází během terénních prací mezi výzkumníkem a informátorem nebo členem komunity, která je studována. Nettl, v dokumentu z roku 2005, popsal pocit, že se blíží ke komunitě - v tomto případě domorodému Američanovi -, kterou chce studovat. Řekl, že etnomuzikologové často čelí pocitu úzkosti, když se pokoušejí poznat místní populaci a kulturu a snaží se vyhnout vykořisťování. Vědci mají různé metody, ale Nettl musí být trpělivý, protože poslouchá pokyn indiánského muže „Vrať se za mnou příští úterý“, přestože ten muž má spoustu volného času a v tuto chvíli by mohl Nettlovi zazpívat.

Dalším způsobem, jak zajistit, aby etnomuzikologové získali úplné porozumění komunitě, kterou studují, je jednoduše v ní strávit více času. V roce 1927 strávil George Herzog dva měsíce u kmene Pima v Arizoně, což je doba, která by byla podle dnešních standardů považována za krátkou - kde období terénních prací může často trvat déle než rok. Herzog ale za tu dobu nahrál několik stovek písní a vytvořil precedens pro stále delší terénní studie, které přinesly stále více nahrávek. Dlouhá doba práce v terénu není užitečná, ale bez řádných technik pro zajištění toho, aby výzkumník získal reprezentativní vzorek hudby v komunitě. Když pracoval s lidmi Blackfoot, Nettl řekl, že ho příliš nezajímá, zda je zpěvák, který ho učí o hudbě Blackfoot, dobrý nebo špatný, ale předpokládal, že bude reprezentovat všechny zpěváky Blackfoot. Nettl ale brzy získal novou perspektivu a „již nepředpokládal, že mi všichni informátoři v domorodé společnosti řeknou totéž; zavrhl jsem myšlenku zásadní homogenity“. Navzdory zavržení tohoto předpokladu Nettl uznává, že rozhovorem pouze s jednou osobou se velmi spoléhá na schopnost této osoby formulovat kulturu a hudební tradice celé společnosti.

V této oblasti vyvstává nespočet dalších etických úvah a Slobin se pokouší shrnout a vysvětlit některé, na které narazil nebo o kterých slyšel. Etnomuzikologové mohou čelit dilematům souvisejícím s jejich rolemi archivářů a historiků, například zda si koupit vzácný, jedinečný nástroj a uchovat jej, nebo jej nechat na muzikantech, kteří jej vytvořili. Mohou se setkat s polemikami o tom, zda mohou sledovat, účastnit se nebo nahrávat různé písně nebo tance, nebo o tom, kdo by měl mít povoleno prohlížet videa nebo jiné produkty terénní práce poté, co se výzkumník vrátil domů.

Teoretické problémy a debaty

Univerzálové

Muzikologové dlouho přemýšleli o existenci univerzálů v hudbě. Přestože je hudební žánr „univerzálním jazykem“, dosud jsme nenašli nikoho, kdo by dokázal nesporně poukázat na konkrétní vlastnosti, které mají všechny druhy hudby společné. Pokud by někdo zjistil jeden nebo více univerzálů nacházejících se v hudbě, vytvořilo by to základ, na kterém je definována veškerá hudba, což by drasticky změnilo způsob, jakým je hudební studie vedena nebo považována. Etnomuzikologie je (diskutabilně) srovnávací a subjektivní obor. Konkrétní definice hudby by etnomuzikologům vytvořila způsob, jak objektivně hodnotit hudbu a na jejím základě dospět ke konkrétnějším závěrům. Rovněž by se odstranila velká část předpojatosti v oblasti etnomuzikologie. Definice oblasti etnomuzikologie se navíc opírá o chápaný význam slova „hudba“; Z těchto důvodů jsou univerzálie velmi žádané. Navzdory tomu není známo, zda by takové univerzály vůbec mohly existovat, a proto mezi etnomuzikology stále existuje debata. V časopise vydaném v roce 1971 s názvem Ethnomusicology byla tato debata vedena mezi renomovanými etnomusikology ze společnosti Ethnomusicology, jak je uvedeno níže, která stanovila opakující se myšlenky na toto téma v této oblasti.

Etnomuzikologové zpočátku začali zpochybňovat možnost univerzálií, protože hledali nový přístup k vysvětlení muzikologie, který se lišil od Guida Adlera . Etnomuzikologové na celém světě si uvědomili, že kultura má důležitou roli při formování estetických reakcí na hudbu. Tato realizace vyvolala v komunitě kontroverze, přičemž debaty zpochybňovaly, co lidé považují za hudbu a zda vnímání souznění a nesouladu má biologický nebo kulturní základ. Víra v univerzální rysy hudby byla charakteristická pro stipendium devatenáctého století. Muzikologové jako Longfellow napsali, že hudba je univerzální jazyk lidstva. Hledání hudebních univerzalit zůstává tématem mezi etnomuzikology již od Wilhelma Wundta , který se pokusil dokázat, že „všichni‚ primitivní ‘lidé mají monofonní zpěv a používají intervaly. Většina hudebníků a dokonce i někteří učitelé Wundtovy doby věřili, že hudba je univerzální jazyk, což vedlo k rozvoji stipendia, které se zabývalo pouze jedním druhem hudby a ke všem ostatním druhům přistupovalo jako ke skutečným příbuzným, pokud byli vzdáleni západnímu kánonu. Předpokládalo se, že základní principy západní hudby jsou univerzálně platné, protože to byl jediný " pravá "hudba. Později, v 90. letech 20. století, bylo stále obtížnější nahlížet na svět hudby bez zahrnutí nějaké diskuse o pojmu univerzálií. Například Charles Seeger kategorizoval svou interpretaci hudebních univerzálů pomocí stylu Venn-inkluzivní-exkluze." diagramy k vytvoření pěti typů univerzálů neboli absolutních pravd hudby. Univerzály v hudbě se dají sehnat stejně obtížně jako univerzály v jazyk, protože oba potenciálně mají univerzální gramatiku nebo syntaxi. Dane Harwood poznamenal, že hledání vztahů kauzality a „hluboké struktury“ (jak předpokládal Chomsky) je relativně marný způsob, jak hledat univerzály v hudbě. V „Univerzálním jazyce“. Ve studii Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts Bruno Nettl tvrdí, že hudba není univerzální jazyk a je spíše dialektem kvůli vlivu kultury na její tvorbu a interpretaci. Nettl sdílí přesvědčení se svými kolegy, že snaha najít univerzál v hudbě je neproduktivní, protože vždy bude existovat alespoň jeden příklad, který dokazuje, že neexistují žádné hudební univerzály. Nettl tvrdí, že hudba není univerzální jazyk, ale hudba není tak vzájemně nesrozumitelná jako jazyky. Člověk by měl studovat hudbu každé společnosti po svém a učit se ji individuálně, označovanou spíše jako hudební dialekty než jako hudební jazyky. Nettl uzavírá své psaní prohlášením, že navzdory široké škále hudby jsou způsoby, jimiž si lidé kdekoli zvolili zpívání a hraní, více podobné, než by se mohlo zdát hranicemi představitelného. Existují i další etnomuzikologové, kteří si všímají nevratnosti hudby jako univerzálního jazyka. George List například píše: „Kdysi jsem znal misionáře, který mě ujistil, že indiáni, kterým sloužil na západním pobřeží Mexika, ani nezpívali, ani nepískali.“ a etnomuzikolog David P. McAllester píše: „Každý student člověka musí vědět, že někde někdo dělá něco, čemu říká hudba, ale nikdo jiný by tomu nedal jméno. Že by jedna výjimka stačila k vyloučení možnosti skutečného univerzálu. " V důsledku tohoto herního umění etnomuzikologů vystrkovat díry do univerzálií se pozornost přesunula od snahy najít univerzál ke snaze najít blízko univerzálií, neboli vlastností, které mohou sjednotit většinu světové hudby.

V některých myšlenkách na téma „Universals“ ve World Music McAllester tvrdí, že neexistují žádné absolutní univerzály v hudbě, ale existuje spousta téměř univerzálů v tom, že veškerá hudba má nějaké tonální centrum a vytváří tendenci, která vydává pocit a umělce toho hudba ovlivňuje způsob, jakým je tato tendence vnímána nebo realizována. Hudba mění zážitek a každý člověk něco cítí, když to slyší. Hudba je aktualizací mystického zážitku pro každého. Univerzálnost hudby existuje v její schopnosti ovlivňovat lidskou mysl. McAllester byl věřící v blízké univerzály, napsal: „Budu spokojený, když to udělá téměř každý“, a proto postuloval, že téměř veškerá hudba má tonální centrum, má tendenci někam jít a také má konec. McAllesterovým hlavním bodem však je, že hudba proměňuje každodenní humdrum v něco jiného a přináší lepší zážitek. Přirovnává hudbu ke zkušenostem mimo tělo, náboženství a sexu. Je to schopnost hudby mentálně přepravovat lidi, což je podle něj téměř univerzální, co sdílí téměř všechna hudba.

V reakci na McAllesterovy univerzální pohledy na hudbu Klaus P. Wachsmann namítá, že i téměř univerzální je těžké přijít, protože při zvažování velmi subjektivního tématu, jako je hudba a hudba, by nemělo být z kultury odstraněno jako singulární proměnná. Existuje univerzální chápání toho, že hudba není všude stejná a konverzaci o univerzálnosti hudby lze vést pouze při vynechání slova „hudba“ nebo „univerzálie“ nebo obojí. Wachsmann si myslí, že podobnost může být hlavním ovlivňovatelem toho, čemu říkáme hudba a co ne. Jeho přístup, místo hledání univerzálního, byl vytvořit směsici vztahů pro zvuk a psychiku: „(1) fyzikální vlastnosti zvuků, (2) fyziologická reakce na akustické podněty, (3) vnímání zvuků jak je vybráno lidskou myslí, která je naprogramována předchozími zkušenostmi, a (4) reakcí na environmentální tlaky okamžiku. V tomto tetradickém schématu spočívá vyčerpávající model univerzálů v hudbě. " Wachsmann však připouští, že všichni měli nějakou ovlivněnou zkušenost, a tuto víru opakuje další etnomuzikolog, který sdílí přesvědčení, že univerzál spočívá ve specifickém způsobu, jakým se hudba dostává k posluchači. „Cokoli sděluje, je sděleno pouze členům skupiny, ať už jsou kdokoli. To platí pro skupiny ve vlastní společnosti stejně jako pro kterékoli jiné. Komunikuje„ klasická “hudba každému Američanovi? a komunikovat s každým rodičem? " Tato relativita dokazuje, že lidé jsou zvyklí uvažovat o určitém jevu, který spojuje nepopsatelné součásti, které se podobají tomu, co z našeho odkazu známe jako hudbu. Právě zde Wachsmann uznává, že součástí problému identifikace univerzálů v hudbě je to, že vyžaduje stanovenou definici hudby, ale nemyslí si, že nedostatek definice nás nemusí „zbytečně rušit, protože používání bude rozhodnout, zda je kladen důraz především na utilitární řeč nebo na řeč, která v kultuře vytváří „zvláštní čas“. A v každém případě jevy mají způsob, jakým patří k více než jednomu druhu kontinua současně “.

Folklor specializující se na etnomuzikologa George Lista , ve své knize „O neuniverzalitě hudebních perspektiv“, souhlasí se všemi v rámci diskuse tím, že říká, že existuje něco jedinečného, co hudba produkuje, a tvrdí, že vždy má pro skupinu význam. produkuje/kolem: „Cokoli [hudba] sděluje, je sděleno pouze členům skupiny, ať už jsou kdokoli. To platí pro skupiny ve vlastní společnosti stejně jako pro kterékoli jiné “(Seznam, 399). List se však od McAllistera odchyluje tím, že říká, že „slabinou“ jeho myšlenky týkající se hudby jako producenta „posílené zkušenosti“ je, že „platí stejně dobře i pro jiná umění, nejen pro hudbu“, a proto nemůže být univerzálnost hudby, protože ji nelze definovat jako jedinou charakteristiku hudby. List přebírá toto myšlení také k Mcallisterově pojmu hudby s tendencí, přičemž uvádí, že „všechny umělecké formy, dalo by se říci každá lidská činnost, jsou vzorované a vykazují nějakou formu organizace, ukazují„ tendence “. Seznam navíc uznává problém mluvit o univerzálnosti v hudbě, zatímco neexistuje objektivní definice samotné hudby: „Ale slova, jak [obecná definice naznačuje, mají lexikálně smysl, zatímco hudba ne. Protože hudba je abstraktní, jak studujeme a hodnotíme její produkci „lepší zkušenosti“.

Dane Harwood v reakci na tuto debatu přistoupil k otázce univerzality v hudbě ve svém článku „Universals in Music: A Perspective from Cognitive Psychology“, roky po počáteční debatě, z psychologické perspektivy. Jeho názor je, že univerzálie v hudbě nejsou záležitostí konkrétní hudební struktury nebo funkce - ale základních kognitivních a sociálních procesů člověka vytvářejících a přizpůsobujících se skutečnému světu. Říká tomu „přístup ke zpracování informací“ a tvrdí, že je třeba „zkoumat hudbu jako komplexní sluchový podnět, který lidský vnímací a kognitivní systém nějak vnímá, strukturuje a dává mu smysl. Z tohoto úhlu pohledu můžeme hledat percepční a kognitivní procesy, které všechny lidské bytosti aplikují na hudební zvuk, a identifikovat tak nějaké univerzální zpracování “. Tvrdí, že by se to přizpůsobilo rozdílům v kontextu, ve kterém je hudba definována, produkována a pozorována, což by vedlo k nahlédnutí do. „Pokud existují univerzální kulturní procesy fungující na hudebních informacích“. Právě zde se více zaměřuje na techniku a ukazuje na různé hudební jevy a jejich vztah ke způsobu, jakým lidé zpracovávají to, co poslouchají. Tvrdí, že hudba je kulturním i individuálním fenoménem, ale kultura je něco, co se jednotlivci dozvídají o svých světech a které sdílí s ostatními ve skupině.

Všimněte si počtu západních a nezápadních ladění, ke kterým dochází v platném rozsahu ladění syntonického temperamentu .

Jedním aspektem hudby je ladění a nedávné práce ukázaly, že noty mnoha hudebních tradic ladí s partiturami jejich dominantního nástroje a spadají do ladicího kontinua syntonického temperamentu , což naznačuje, že ladění syntonického temperamentu (a blízce souvisejících temperamentů) může být potenciální univerzální, což vysvětluje některé variace mezi hudebními kulturami (konkrétně a výhradně s ohledem na ladění a zabarvení) a možná omezení této variace.

Lingvistika a sémiotika

Často se stává, že zájmy v etnomuzikologii vyplývají z trendů v antropologii, a to se u symbolů neliší. V roce 1949 antropolog Leslie White napsal: „symbol je základní jednotkou veškerého lidského chování a civilizace“ a že používání symbolů je charakteristickou vlastností lidí. Jakmile byla symbolika v jádru antropologie, učenci se snažili zkoumat hudbu „jako symbol nebo systém znaků nebo symbolů“, což vedlo k založení oblasti hudební sémiotiky. Bruno Nettl pojednává o různých problémech týkajících se etnomuzikologie s hudební sémiotikou, včetně široké škály kulturně závislých, posluchačem odvozených významů připisovaných hudbě a problémů autenticity při přiřazování významu hudbě. Některé z významů, které mohou hudební symboly odrážet, se mohou týkat emocí, kultury a chování, podobně jako fungují jazykové symboly.

Interdisciplinarita symbolismu v antropologii , lingvistice a muzikologii vytvořila nové analytické pohledy (viz Analýza) s různým zaměřením: antropologové tradičně pojímali celé kultury jako systémy symbolů, zatímco muzikologové měli tendenci zkoumat symboliku v rámci konkrétních repertoárů. Strukturální přístupy se snaží odhalit vzájemné vztahy mezi symbolickým lidským chováním.

V 70. letech řada učenců, včetně muzikologa Charlese Seegera a sémiotika Jeana-Jacquese Nattieze , navrhla použít metodologii běžně používanou v lingvistice jako nový způsob etnomuzikologů ke studiu hudby. Tento nový přístup, široce ovlivněný díly lingvisty Ferdinanda de Saussure , filozofa Charlese Sanderse Peirce a antropologa Clauda Lévi-Strausse , se mimo jiné zaměřil na nalezení základních symbolických struktur v kulturách a jejich hudbě.

V podobném duchu Judith Becker a Alton L. Becker teoretizovali existenci hudebních „gramatik“ ve svých studiích teorie jávské gamelanské hudby. Navrhli, že hudbu lze studovat jako symbolickou a že má mnoho podobností s jazykem, což umožňuje sémiotické studium. Klasifikace hudby jako lidstva spíše než vědy, Nattiez navrhl, že vystavení hudby lingvistickým modelům a metodám by se mohlo ukázat účinnější než využívání vědecké metody . Navrhl, že zahrnutí lingvistických metod do etnomuzikologie zvýší vzájemnou závislost oboru, sníží potřebu půjčovat si zdroje a výzkumné postupy výhradně od jiných věd.

John Blacking byl dalším etnomuzikologem, který se snažil vytvořit etnomuzikologickou paralelu k lingvistickým modelům analýzy. Ve své práci na hudbě Vendy píše: „Problém hudebního popisu není na rozdíl od toho v lingvistické analýze: konkrétní gramatika by měla odpovídat za procesy, kterými jsou generovány všechny existující a všechny možné věty v jazyce.“ Blacking hledal víc než jen zvukový popis. Chtěl vytvořit hudební analytickou gramatiku, kterou vytvořil Kulturní analýza hudby, která by mohla zahrnovat jak zvukový popis, tak i to, jak kulturní a sociální faktory ovlivňují struktury v hudbě. Blacking požadoval jednotnou metodu hudební analýzy, která „... lze nejen aplikovat na veškerou hudbu, ale může vysvětlit jak formu, sociální a emocionální obsah, tak efekty hudby, jakožto systémy vztahů mezi nekonečným počtem proměnné. " Stejně jako Nattiez, Blacking považoval univerzální gramatiku za nezbytnou k tomu, aby měla etnomuzikologie výraznou identitu. Cítil, že etnomuzikologie je jen „místem setkání“ pro antropologii hudby a studium hudby v různých kulturách, a postrádal rozlišovací charakteristiku ve vzdělanosti. Nabádal ostatní v oboru, aby si více uvědomili a zahrnuli nehudební procesy, které se vyskytují při tvorbě hudby, a také kulturní základ pro určité vlastnosti hudby v dané kultuře, v duchu Alana Merriama ' s práce.

Některé hudební jazyky byly identifikovány jako vhodnější pro lingvisticky zaměřenou analýzu než jiné. Například indická hudba byla více propojena s jazykem než hudba jiných tradic. Kritici hudební sémiotiky a analytických systémů založených na lingvistice, jako je Steven Feld , tvrdí, že hudba má pouze významnou podobnost s jazykem v určitých kulturách a že lingvistická analýza může často ignorovat kulturní kontext.

Srovnání

Vzhledem k tomu, že etnomuzikologie se vyvinula ze srovnávací muzikologie, výzkum některých etnomuzikologů nabízí analytické srovnání. Problémy vyplývající z používání těchto srovnání pramení ze skutečnosti, že existují různé druhy srovnávacích studií s různou mírou porozumění mezi nimi. Počínaje koncem 60. let etnomuzikologové, kteří si přáli čerpat srovnání mezi různými hudebními žánry a kulturami, použili myšlenku Alana Lomaxe na cantometrics . Některá kantometrická měření v etnomuzikologických studiích byla prokázána jako relativně spolehlivá, například parametr slovnosti, zatímco jiné metody nejsou tak spolehlivé, jako je přesnost výslovnosti. Další přístup, který zavedl Steven Feld , je pro etnomuzikology, kteří se zajímají o vytváření etnograficky podrobné analýzy životů lidí; tato srovnávací studie se zabývá párovým porovnáváním kompetencí, formy, výkonu, prostředí, teorie a hodnoty/rovnosti. Bruno Nettl zaznamenal již v roce 2003, že se zdá, že srovnávací studie upadla do stylu i mimo něj, a poznamenal, že ačkoli může poskytnout závěry o organizaci muzikologických dat, úvahách o historii nebo povaze hudby jako kulturního artefaktu nebo porozumění nějaká univerzální pravda o lidskosti a jejím vztahu ke zvuku, ale také vyvolává velkou kritiku ohledně etnocentrismu a jeho místa v této oblasti.

Insider/outsider epistemologie

Relevance a důsledky rozdílů mezi zasvěcenými a cizími lidmi v rámci etnomuzikologického psaní a praxe jsou předmětem dlouhých debat po celá desetiletí, na které se odvolávají Bruno Nettl, Timothy Rice a další. Otázka, která vyvolává takovou debatu, spočívá v kvalifikaci etnomuzikologa zkoumat jinou kulturu, když reprezentuje outsidera, pitvat kulturu, která jim nepatří. Historicky byl etnomuzikologický výzkum poznamenán silnou zaujatostí ze strany Západu v názoru, že jejich hudba je lepší než hudba, kterou zkoumali. Z této předpojatosti vyrostla obava z kultur, aby je etnomuzikologové mohli studovat v domnění, že jejich hudba bude zneužita nebo přivlastněna. Etnomuzikologický výzkum, tj. Podpora mezinárodního porozumění, má své výhody, ale strach z tohoto „hudebního kolonialismu“ představuje opozici vůči outsiderovi etnomuzikologovi při provádění jeho výzkumu v komunitě zasvěcených.

Ve studii Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts , Nettl pojednává o osobních a globálních problémech týkajících se terénních výzkumných pracovníků, zejména těch ze západního akademického prostředí. V kapitole, která například popisuje jeho terénní nahrávky mezi domorodými Američany severních plání, se například pokouší vyrovnat s problematickou historií etnografické terénní práce a představit si budoucí trajektorii pro praxi v 21. století a dále. Vzhledem k tomu, že etnomuzikologie je oborem, který se protíná v celé řadě dalších oborů v sociálních vědách i mimo ni, zaměřuje se na studium lidí a je vhodné setkat se s problémem „poznání neznámého, známého“, fráze, kterou vytvořil William McDougalla, který je dobře známý v sociální psychologii. Stejně jako v sociální psychologii se s „neznámým“ během etnomuzikologické práce setkáváme třemi různými způsoby: 1) dvě různé kultury přicházejí do styku a prvky obou nejsou pro druhou bezprostředně vysvětlitelné; 2) odborníci ve společnosti vytvářejí nové znalosti, které jsou poté sdělovány veřejnosti; a 3) aktivní menšiny sdělují svůj pohled na většinu.

Nettl také hovořil o vlivu subjektivního chápání na výzkum. Jak popisuje, terénní pracovník se může pokusit ponořit se do cizí kultury, aby získal úplné porozumění. To však může začít oslepovat výzkumníka a brát mu schopnost být objektivní v tom, co se studuje. Výzkumník se začíná cítit jako odborník na hudbu kultury, když ve skutečnosti zůstávají outsiderem bez ohledu na množství výzkumu, protože pocházejí z jiné kultury. Základní znalosti každého jednotlivce ovlivňují zaměření studie kvůli úrovni pohodlí s materiálem. Nettl charakterizuje většinu outsiderů jako „jednoduše členy západní společnosti, kteří studují nezápadní hudbu, nebo členy zámožných národů, kteří studují hudbu chudých, nebo možná městské lidi, kteří navštěvují zaostalé vesnice v jejich vnitrozemí“. To ukazuje na možný eurocentrický původ výzkumu zahraniční a exotické hudby. V rámci tohoto outsidera/zasvěceného se do centra zájmu a otázky dostávají dynamické a rámcové nerovné mocenské vztahy.

Kromě své kritiky štítků outsiderů a insiderů vytváří Nettl binární soubor, který se zhruba rovná Western a Nonwestern. Prostřednictvím analýz více společností zdůrazňuje, co považuje za nedostatky západního myšlení, a prosazuje koncept spolupráce s větším zaměřením na uznání přínosu původních odborníků. Píše: „Myšlenka na společný výzkum„ zasvěcených “a„ outsiderů “byla zmíněna jako způsob překlenutí propastí.“ Navzdory jeho optimismu byla aktualizace této praxe omezená a míra, do jaké to může vyřešit dilema zasvěcených osob/zvenčí, je diskutabilní. Věří, že každý koncept je studován prostřednictvím osobní perspektivy, ale „srovnání hledisek může poskytnout nejširší možný vhled“.

Postavení etnomuzikologů jako outsiderů hledících na hudební kulturu bylo diskutováno pomocí Saidovy teorie orientalismu . To se projevuje v představě, že hudba prosazovaná v oboru může být v mnoha ohledech západní konstrukcí založenou na imaginárním nebo zromantizovaném pohledu na „The Other“ umístěného v koloniálním myšlení. Podle Nettla existují tři víry zasvěcených osob a členů hostitelské kultury, které vedou k nepříznivým výsledkům. Jedná se o následující: (1) „Etnomuzikologové přicházejí porovnávat nezápadní hudbu nebo jiné„ jiné “tradice se svou vlastní ... aby ukázali, že vlastní hudba outsidera je lepší,“ (2) etnomuzikologové chtějí použít jejich vlastní přístupy k nezápadní hudbě; “a (3)„ Přicházejí s předpokladem, že existuje něco jako africká nebo asijská nebo americká domorodá hudba, bez ohledu na hranice zřejmé pro hostitele. “Jak tvrdí Nettl, některé z těchto obavy již nejsou platné, protože etnomuzikologové již neprovádějí určité orientalistické přístupy, které homogenizují a totalizují různé muziky. Zkoumá další komplikace v rámci dichotomie zasvěcených osob/outsiderů tím, že dekonstruuje samotný pojem zasvěcených osob a přemýšlí, čím se liší geografické, sociální a ekonomické faktory. od outsiderů. Poznamenává, že učenci „industrializovanějších afrických a asijských národů“ se považují za outsidery, pokud jde o venkovské společnosti a komunity. Přestože tito jednotlivci jsou v menšině a etnomuzikologie a její stipendium je obecně psáno ze západní perspektivy, Nettl zpochybňuje představu domorodce jako věčného druhého a outsidera jako západního člověka ve výchozím nastavení.

Timothy Rice je dalším autorem, který podrobně rozebírá debatu zasvěcenců/outsiderů, ale optikou své vlastní terénní práce v Bulharsku a svých zkušeností outsidera, který se snaží naučit bulharskou hudbu. Ve své zkušenosti, kterou prostřednictvím své knihy May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music vyprávěl prostřednictvím své knihy May it Fill Your Soul, měl potíže s učením bulharské hudby, protože jeho hudební rámec byl založen v západní perspektivě. Musel „rozšířit své obzory“ a místo toho se pokusit naučit hudbu z bulharského rámce, aby se ji naučil dostatečně hrát. Ačkoli se naučil hrát hudbu a bulharský lid řekl, že se ji naučil docela dobře, připustil, že „stále existují oblasti tradice (...), které se vyhýbají mému chápání a vysvětlování. (...) K zacelení této mezery bude nutné nějaké kulturně citlivé porozumění (...). "

Rice nakonec tvrdí, že navzdory nemožnosti být objektivní něčí prací se etnomuzikologové mohou stále hodně naučit ze sebereflexe. Ve své knize si klade otázku, zda může být člověk objektivní v chápání a diskusi o umění, a v souladu s filozofiemi fenomenologie tvrdí, že taková objektivita nemůže existovat, protože svět je konstruován s již existujícími symboly, které narušují jakýkoli „pravdivý“ „porozumění světu, do kterého jsme se narodili. Poté navrhuje, aby žádný etnomuzikolog nikdy nemohl dospět k objektivnímu porozumění hudbě, ani etnomuzikolog nemůže cizí hudbě rozumět stejně, jako by tomu rozuměl domorodec. Jinými slovy, outsider se nikdy nemůže stát insiderem. Etnomuzikolog však může stále dospět k subjektivnímu chápání této hudby, které pak formuje chápání vnějšího světa tímto učencem. Rice ze svého vlastního stipendia navrhuje mezi bulharskými hudebníky „pět zásad pro získávání kognitivních kategorií v této instrumentální tradici“. Jako outsider však Rice poznamenává, že jeho „porozumění prošlo jazykovými a verbálními kognitivními kategoriemi“, zatímco v bulharské instrumentální tradici chyběly „verbální značky a deskriptory melodické formy“, takže „každý nový student musel zobecňovat a učit se abstraktně sám koncepce řídící melodie bez verbálních nebo vizuálních pomůcek. “ Díky těmto dvěma různým metodám učení hudby představují outsider hledající verbální popisy versus insider učený z napodobování zásadní rozdíly mezi kulturou Riceové a kulturou Bulharska. Tyto inherentní hudební rozdíly mu bránily dosáhnout role zasvěcených.

Nejde jen o otázku být venku při studiu jiné kultury, ale také o otázku, jak pokračovat ve studiu vlastní společnosti. Nettlovým přístupem by bylo určit, jak kultura klasifikuje jejich vlastní hudbu. Zajímají ho kategorie, které by vytvořili pro klasifikaci vlastní hudby. Tímto způsobem by se člověk mohl odlišit od outsidera a přitom mít mírný zasvěcený vhled. Kingsbury věří, že je nemožné studovat hudbu mimo vlastní kulturu, ale co když je tato kultura vaše vlastní? Je třeba si uvědomit osobní zaujatost, kterou mohou na studium své vlastní kultury vnutit.

Kingsbury, americký pianista a etnomuzikolog, se rozhodl zvrátit společné paradigma Západu provádějícího práci v terénu v nezápadním kontextu a aplikovat techniky práce v terénu na západní téma. V roce 1988 vydal hudbu, talent a představení: Konzervatořský kulturní systém, který podrobně popisoval dobu studia americké severovýchodní konzervatoře. Ke konzervatoři přistoupil, jako by se jednalo o cizí zemi, a snažil se ze své studie oddělit své zkušenosti a předchozí znalosti o americké konzervatořské kultuře. V knize Kingsbury analyzuje konvence konzervatoří, které on a jeho vrstevníci možná přehlédli, například způsob šíření oznámení, aby učinil tvrzení o kultuře konzervatoře. Dochází například k závěru, že institucionální struktura konzervatoře je „nápadně decentralizovaná“. Ve světle nepřítomnosti profesorů zpochybňuje závazek konzervatoře vůči určitým třídám. Jeho analýza konzervatoře obsahuje čtyři hlavní prvky: vysokou prémii na individualitu učitelů, roli učitelů jako uzlové body, které posilují systém sociální organizace podobný patronovi a klientovi, prosazování fonetických tradic hudební gramotnosti u této následné organizace a konflikt mezi touto strukturou klient/patron a „byrokratickou administrativní strukturou“ školy. Nakonec se zdá, že si Kingsbury myslí, že systém zimní zahrady je ze své podstaty vadný. Zdůrazňuje, že nemá v úmyslu „chrlit“ konzervatoř, ale jeho kritika má k zdárnému vyjádření daleko.

Další příklad západních etnomuzikologů studujících jejich rodné prostředí pochází z Craft's My Music: Explorations of Music in Daily Life. Kniha obsahuje rozhovory s desítkami (většinou) Američanů všech věkových kategorií, pohlaví, etnických skupin a původu, kteří odpověděli na otázky týkající se role hudby v jejich životech. Každý dotazovaný měl svou vlastní jedinečnou, nezbytnou a hluboce osobní vnitřní organizaci vlastní hudby. Některým záleželo na žánru, jiní organizovali hudbu, která pro ně byla důležitá podle umělce. Někteří považovali hudbu za pro ně hluboce důležitou, některým o hudbu vůbec nezáleželo.

Etnomuzikologie a západní hudba

Na počátku historie oboru etnomuzikologie se vedla debata o tom, zda lze etnomuzikologickou práci provádět na hudbě západní společnosti, nebo zda se její zaměření soustředilo výhradně na hudbu nezápadní. Někteří raní vědci, například Mantle Hood , tvrdili, že etnomuzikologie má dvě potenciální zaměření: studium veškeré mimoevropské umělecké hudby a studium hudby nacházející se v dané geografické oblasti.

Někteří etnomuzikologové však již v 60. letech navrhovali, aby byly k zkoumání západní hudby použity také etnomuzikologické metody. Například Alan Merriam v článku z roku 1960 definuje etnomuzikologii nikoli jako studium nezápadní hudby, ale jako studium hudby v kultuře. Přitom se zbavuje části „vnějšího“ zaměření, které navrhli dřívější (a současní) etnomuzikologové, kteří považovali nezápadní hudbu za důležitější pro pozornost učenců. Kromě toho rozšiřuje definici ze zaměření na hudbu na studium kultury.

Moderní etnomuzikologové z velké části uvažují o tom, že by se toto pole vztahovalo jak na západní hudbu, tak i na nezápadní. Avšak etnomuzikologie, zejména v dřívějších letech oboru, byla stále primárně zaměřena na nezápadní kultury; teprve v posledních letech zahrnuje etnomuzikologické stipendium větší rozmanitost jak ke studovaným kulturám, tak k metodám, kterými lze tyto kultury studovat. Ian Pace diskutoval o tom, jak otázky týkající se toho, co přesně spadá do kompetence etnomuzikologie, bývají spíše politické než vědecké otázky. Také uvádí, že zaujatosti se stanou snadno zřejmé při zkoumání toho, jak etnomuzikologové přistupují k západní a nezápadní hudbě.

Navzdory zvýšenému přijetí etnomuzikologických zkoušek západní hudby se moderní etnomuzikologové stále v drtivé většině zaměřují na nezápadní hudbu. Jedním z mála hlavních zkoumání hudby západního umění z etnomuzikologického zaměření, a zároveň jedním z prvních, je kniha Henryho Kingsburyho Hudba, talent a výkon . Kingsbury ve své knize studuje konzervatoř na severovýchodě USA. Jeho zkouška na konzervatoři využívá mnoho tradičních metod etnomuzikologie v terénu; Kingsbury však studoval skupinu, jejíž je členem. Součástí jeho přístupu bylo uvažovat o své vlastní kultuře jako o primitivní a kmenové, aby jí propůjčila pocit „jinakosti“, na kterém je založena velká část antropologické teorie (Kingsbury uvádí jako důvod, proč si vybral tuto techniku, etnografii Kongresu USA JM Weatherforda) .

Bruno Nettl, když psal o znameních a symbolech, řešil symboliku v západní hudební kultuře. Cituje konkrétní příklad hudebního analytika, který interpretuje hudbu Beethovena doslovně podle různých literárních děl. Analytik přiřadí motivům a melodiím podle literatury přímý význam. Nettl uvádí, že to odhaluje, jak jsou členové západní hudební kultury nakloněni vnímat uměleckou hudbu jako symbolickou.

Některé etnomuzikologické práce se méně zaměřují konkrétně na západní nebo nezápadní hudbu. Například práce Martina Stokese týkající se různých aspektů identity oslovuje mnoho kultur, jak západních, tak nezápadních. Stokes psal o genderu v souvislosti s hudbou v různých kulturách, včetně západní, a analyzoval poměrně běžné jevy hudebníků, kteří zdánlivě předsedali událostem, které často souvisejí s genderovými otázkami, nebo jak se kultura může snažit „desexovat“ hudebníky jako formu. ovládání. Insights that Stokes makes are not exclusive to any culture. Stokes také věnuje velkou část svého psaní o identitě, národnosti a umístění tomu, jak se to projevuje v západní hudbě. Poznamenává přítomnost irské hudby v komunitách migrantů v Anglii a Americe jako způsob, jakým se jednotlivci nacházejí ve světě.

Protože etnomuzikologie není omezena na studium hudby z ne-západních kultur, má potenciál obsáhnout různé přístupy ke studiu mnoha hudebních děl na celém světě a zdůraznit jejich různé kontexty a dimenze (kulturní, sociální, materiální, kognitivní, biologické atd.) za jejich izolované zvukové složky. Západní populární hudba je tedy také předmětem etnomuzikologického zájmu. Toto etnomuzikologické dílo bylo nazváno městskou etnomuzikologií.

Thomas Turino psal o vlivu médií na konzumerismus v západní společnosti a že jde o obousměrný efekt. Velká část sebepoznávání a cítění přijímaného v sociálních skupinách souvisí s běžným hudebním vkusem. Nahrávací společnosti a producenti hudby uznávají tuto realitu a reagují stravováním pro konkrétní skupiny. Stejným způsobem, jakým „zvuky a obrazy přenášené rádiem a internetem a ve videích utvářejí adolescentský smysl pro genderové já i generační a konkrétnější identitu kohorty“, vytvářejí jednotlivci marketingové reakce médií na hudební vkus v západních populárních hudební kultura. Vyvrcholení skupin identity (zejména teenagerů) v celé zemi představuje významnou sílu, která může formovat hudební průmysl na základě toho, co se spotřebovává.

Etika

Etika je v oblasti etnomuzikologie životně důležitá, protože produkt, který vychází z terénní práce, může být výsledkem interakce mezi dvěma kulturami. Aplikování etiky na toto pole potvrdí, že každá strana je s prvky v produktu spokojená, a zajistí, že každá strana bude za svůj přínos spravedlivě odměněna. Chcete -li se dozvědět více o peněžních účincích po zveřejnění díla, podívejte se na část autorských práv na této stránce.

Etika je společností Merriam-Webster definována jako „zásady chování, kterými se řídí jednotlivec nebo skupina“. V historických primárních dokumentech existují účty interakcí mezi dvěma kulturami. Příkladem toho je osobní deník Hernána Cortése během jeho průzkumu světa a jeho interakce s Aztéky. Bere na vědomí každou interakci, protože je zástupcem španělské monarchie. Tato interakce nebyla prospěšná pro obě strany, protože Cortes jako voják dobyl Aztéky a zmocnil se jejich majetku, zboží a majetku nespravedlivým způsobem. Historicky interakce mezi dvěma různými kulturami neskončily tím, že byly obě strany pozvednuty. Při terénních pracích cestuje etnomuzikologka do konkrétní země se záměrem dozvědět se více o kultuře, a zatímco tam bude, bude ji používat její etika, aby ji vedla v tom, jak interaguje s původními obyvateli.

Ve společnosti etnomuzikologie existuje etický výbor, který vydává oficiální prohlášení o postoji k etice v oboru. Protože etnomuzikologie má některé základní hodnoty, které vycházejí z antropologie, některé etiky v etnomuzikologii jsou rovnoběžné s nějakou etikou v antropologii. Americká asociace antropologie má prohlášení o etice a antropologickém výzkumu, která mohou být souběžná s tvrzením etnomuzikologie.

Mark Slobin , etnomuzikolog dvacátého století, poznamenává, že diskuse o etice byla založena na několika předpokladech, a to že: 1) „Etika je do značné míry problémem„ západních “učenců pracujících v„ nezápadních “společnostech“; 2) „Většina etických obav vyplývá z mezilidských vztahů mezi učencem a„ informátorem “v důsledku terénní práce“; 3) „Etika se nachází v ... deklarovaném účelu výzkumného pracovníka: zvýšení znalostí v konečné službě lidského blaha.“ Což je odkaz na Ralpha Bealse ; a 4) „Diskuse o etických otázkách vychází z hodnot západní kultury.“ Slobin poznamenává, že přesnější prohlášení by mohlo uznat, že etika se v různých národech a kulturách liší a že etika z kultur výzkumníka a informátora je ve hře v terénu.

Některé scénáře eticky nejednoznačných situací, o nichž Slobin pojednává, zahrnují následující:

Objev vzácného hudebního nástroje vede k debatě o tom, zda by měl být zachován v muzeu, nebo ponechán v rodné kultuře, aby se na něj hrálo, ale ne nutně.
Natáčení dokumentárního videa přináší problémy se souhlasem těch, kteří jsou natáčeni. Kromě toho by film neměl být nutně promítán, pokud není přítomen producent, aby odpovídal na otázky nebo objasňoval obsah videa, pokud existují otázky publika.
Rozhodování o tom, jak by měly být rozdělovány peněžní zisky hudební produkce, je výraznějším případem etických starostí.
Získání částečného povolení v terénu obvykle nestačí k ospravedlnění natáčení nebo nahrávání; každá osoba ve skupině by měla souhlasit s přítomností záznamového zařízení.
Zda pravdivé, ale možná odsuzující informace o skupině je situace, se kterou je třeba zacházet s mimořádnou opatrností. Jakékoli informace, které by mohly způsobit hudebníkům potíže, bude možná nutné cenzurovat.

Slobinova diskuse o etických problémech v etnomuzikologii byla překvapivá v tom, že zdůrazňuje apatii etnomuzikologické komunity vůči veřejné diskusi o etických problémech, o čemž svědčí nevýrazná reakce vědců na velkém setkání SEM v roce 1970.

Slobin také poukazuje na aspekt etického myšlení mezi etnomuzikology v tom, že mnoho etických pravidel se zabývá západními studenty studujícími v nezápadních zemích třetího světa . Všichni nezápadní etnomuzikologové jsou z těchto pravidel okamžitě vyloučeni, stejně jako západní západní hudba.

Rovněž zdůrazňuje několik převládajících problémů v etnomuzikologii pomocí hypotetických případů z zpravodaje Americké antropologické asociace a jejich rámcováním z hlediska etnomuzikologie. Například: „Přivedete místního hudebníka, jednoho z vašich informátorů, na Západ na turné. Chce předvést skladby, o kterých se domníváte, že nevhodně reprezentují jeho tradici pro westerny, protože žánr posiluje západní stereotypy o hudebníkově vlasti ... máte právo zrušit zasvěcené osoby, když je na vašem území? "

Ethnomusicologists také inklinují k diskusi o etice v sociologických kontextech. Timothy Taylor píše o vedlejších produktech kulturního přivlastňování prostřednictvím hudby a tvrdí, že komodifikace nezápadní hudby 20. století slouží k marginalizaci určitých skupin hudebníků, kteří nejsou tradičně integrováni do západního hudebního odvětví výroby a distribuce. Slobin také zmiňuje kulturní a hudební přivlastnění a poznamenává, že existuje etický zájem na tom, aby bylo hudební přivlastňování zobrazováno jako ocenění a „dlouhodobé přivlastňování a vydělávání menšinové hudby hudebním průmyslem“. Steven Feld také tvrdí, že etnomuzikologové mají také své místo v analýze etiky spolupráce populární hudby, jako je práce Paula Simona s tradičními zydeco , Chicano a jihoafrickými beaty na Gracelandu . Poskytuje určité důkazy pro Slobinovo prohlášení ve svém článku Notes on World Beat , když poznamenává, že inherentně nevyrovnaná dynamika moci v rámci hudební spolupráce může přispět ke kulturnímu vykořisťování. Podle Feldova článku to vypadá, jako by strana, která „oceňuje“ určitý druh hudby, v konečném důsledku sklidila více výhod, jako jsou „ekonomické odměny a umělecký status“, než strana, jejíž práce si přivlastňuje. Například The Rolling Stones vzdali poctu Muddy Waters „využitím mnoha aspektů [[]] původního zaznamenaného stylu představení z padesátých let minulého století“ a tvrdili, že cover verze přinesla Muddy Waters „bezplatnou“ publicitu. Jak však Feld uvádí, toto prohlášení je arogantní, protože z něj vyplývá, že „k uznání uměleckých přínosů Muddy Waters je zapotřebí záznam od The Rolling Stones“. Feldova otázka, jak „měřit přivlastnění původního kreativního produktu“, když vždy dochází k „menšímu proudění ekonomické návratnosti“, zůstává nezodpovězena. Další etický problém, který Feld přináší, je dynamika moci v nahrávacích společnostech. Společnosti samy vydělávají nejvíce peněz a hlavní smluvní umělci mohou produkovat vlastní práci a „přijímat [e] ekonomická/umělecká rizika úměrná jejich prodejům“. Na druhé straně hudebníci, kteří hrají roli „námezdních dělníků“ a „nositelů a tvůrců hudebních tradic a idiomů“, získávají nejméně a nejvíce mohou ztratit, protože nabízejí svou práci a aspekty svých kultura v naději, že „procenta licenčních poplatků, spinoff zakázky, zájezdy a nahrávací smlouvy mohou vyplývat z vystavení a úspěchu záznamů“.

Když mluvíme o etice v etnomuzikologii, je nutné, abych zůstal konkrétní ohledně toho, na koho se vztahuje. Etnomuzikolog musí zvážit etiku, pokud pochází z kultury, která se liší od kultury, ve které chce provádět svůj výzkum. Etnomuzikolog, který provádí výzkum kultury, která je jim vlastní, nemusí etiku vážit. Například hudební vědec Kofi Agawu píše o africké hudbě a všech jejích významných aspektech. Zmiňuje dynamiku hudby mezi generacemi, význam hudby a účinky hudby na společnost. Agawu zdůrazňuje, že někteří učenci procházejí duchem africké hudby, a tvrdí, že je to problematické, protože duch je jednou z nejdůležitějších součástí hudby. Agawu je také učenec z Afriky, konkrétněji Ghany, takže o kultuře ví více, protože je součástí této kultury. Být rodákem kultury, kterou člověk studuje, je prospěšné díky instinktivnímu vhledu, který se učí od narození. Domorodý pracovník v terénu však může při průzkumu vlastní komunity dojít k mírnému etickému dilematu, protože existují obavy, které „vyplývají z mezilidských vztahů mezi učencem a„ informátorem “v důsledku terénní práce. Podle Clint Bracknell, který studuje domorodé písňové tradice Nyungar a shodou okolností tam také vyrostl, mohou domorodí vědci „použít etnomuzikologii jako platformu“ k „zapojení, učení a oživení vlastních regionálních hudebních tradic, zejména těch, které jsou v současné době ohroženi a nedostatečně prozkoumáváni “, aby„ přispěli k rozmanitosti hudby studované, podporované a udržované po celém světě “. Riskují však také„ odhalení životně důležitých orgánů své kultury “a také„ outsidera “ ”Dezinterpretace jejich kultury. Pokud komunita původních terénních pracovníků nechce, aby odhalily nebo zaznamenávaly jejich kulturní praktiky, terénní pracovník zažívá dilema, kolik toho mohou odhalit tváří v tvář„ kulturnímu šedi “, aniž by překročili hranici. musí zvážit, zda dokážou zachovat hudební rozmanitost na celém světě a současně respektovat přání své komunity.

Martin Rudoy Scherzinger, další etnomuzikolog dvacátého století, zpochybňuje tvrzení, že autorské právo ze své podstaty napomáhá vykořisťování nezápadních západních západních muzikologů, a to z různých důvodů, z nichž některé cituje od jiných vážených etnomuzikologů: některé nezápadní díla jsou nekopírovatelná protože jsou předávány ústně, některé „posvátné písně jsou vydávány starodávnými duchy nebo bohy“, které jim nedávají nikoho jiného, aby získali autorská práva, a koncept autorského práva může být relevantní pouze v „komerčně orientovaných společnostech“. Kromě toho samotný pojem originality (zejména na Západě) je bažinou sám o sobě. Scherzinger také uvedl do popředí několik problémů, které také vyvstávají s metafyzickými interpretacemi autorské autonomie, kvůli jeho myšlence, že západní estetická interpretace se neliší od nezápadní interpretace. To znamená, že veškerá hudba je „pro dobro lidstva“, ale zákon s ní zachází jinak.

Rod

Rodové obavy se v poslední době dostaly na výsluní v metodice etnomuzikologie. Moderní badatelé často kritizují historická díla etnomuzikologie za ukázky genderově zaujatého výzkumu a androcentrických teoretických modelů, které neodrážejí realitu. Existuje mnoho důvodů pro tento problém. Historicky se etnomuzikologická terénní práce často zaměřovala na hudební přínos mužů v souladu se základním předpokladem, že hudební praktiky ovládané muži odrážejí hudební systémy společnosti jako celku. Jiný genderově předpojatý výzkum může být přičítán obtížnosti získávání informací o umělkyních bez porušení kulturních norem, které ženy možná nepřijaly nebo nedovolily veřejnému vystoupení (odrážející sociální dynamiku ve společnostech, kde muži dominují veřejnému životu a ženy jsou většinou omezené na soukromou sféru.). Konečně muži tradičně dominují v terénních a institucionálních vedoucích pozicích a mají tendenci upřednostňovat zkušenosti mužů v kulturách, které studovali. Vzhledem k nedostatku přístupných ženských informátorek a alternativních forem shromažďování a analýzy hudebních dat se etnomuzikologičtí výzkumníci jako Ellen Koskoff domnívají, že možná nebudeme schopni plně porozumět hudební kultuře společnosti. Ellen Koskoff cituje Raynu Reiterovou s tím, že překlenutí této mezery by vysvětlovalo „zdánlivý rozpor a vnitřní fungování systému, pro který máme jen polovinu kusů“.

Ženy od 50. let 20. století značně přispívaly k etnomuzikologickým terénním pracím, ale ženské a genderové studie v etnomuzikologii se rozběhly v 70. letech minulého století. Ellen Koskoffová formuluje tři etapy ženských studií v rámci etnomuzikologie: zaprvé, korektivní přístup, který vyplnil základní mezery v našich znalostech o příspěvcích žen k hudbě a kultuře; za druhé, diskuse o vztazích mezi ženami a muži vyjádřených prostřednictvím hudby; za třetí, integrace studia sexuality, výkonnostních studií, sémiotiky a dalších různých forem vytváření smyslů. Od 90. let začali etnomuzikologové zvažovat roli identity terénního pracovníka, včetně genderu a sexuality , v tom, jak interpretují hudbu jiných kultur. Až do vzniku pojmů, jako je feministická etnomuzikologie na konci osmdesátých let minulého století (což odvozovalo její hybnost od feminismu třetí vlny ), byly ženy v rámci etnomuzikologie omezeny na to, aby sloužily jako interpretky obsahu vytvářeného a zaznamenávaného muži.

Navzdory historickému trendu přehlížení genderu moderní etnomuzikologové věří, že studium genderu může poskytnout užitečný objektiv k pochopení hudebních postupů společnosti. S ohledem na rozdělení genderových rolí ve společnosti etnomuzikoložka Ellen Koskoff píše: „Mnoho společností podobně rozděluje hudební aktivitu do dvou sfér, které jsou v souladu s jinými symbolickými dualismy“, včetně kulturně specifických, genderově založených dualismů, jako jsou soukromé/veřejné, pocity/ činy a ubohé (provokativní)/svaté. V některých kulturách hudba začíná tyto divize reflektovat takovým způsobem, že na ženskou hudbu a instrumentaci se pohlíží jako na „nehudební“, na rozdíl od mužské „hudby“. Tyto a další duality hudebního chování mohou pomoci demonstrovat společenské názory na pohlaví, ať už hudební chování podporuje nebo rozvrací genderové role. Koskoff ve své analýze určuje způsob, kterým se tento „symbolický dualismus“ projevuje doslova: vztah mezi formou nebo tvarem nástroje a genderovou identitou hráče; Koskoffův výzkum ukazuje, že často „životodárné role obou pohlaví jsou viděny nebo reprodukovány v jejich tvaru nebo v pohybu“. Koskoff, který se pohybuje mimo analytický rozsah pohlaví a přijímá více průsečíkové čočky, také poznamenává, jak je ženské hudební chování spojeno se zvýšenou sexualitou, přičemž mnoho různých kultur drží podobná, ale jedinečná kritéria erotizovaných tanečních pohybů (např. „Mezi svahilštinou ... čistě ženské setkání, kde mladé ženy provádějí rotace kyčlí, aby se naučily „správné“ sexuální pohyby). Právě zde Koskoff integruje představy o soukromé a veřejné sféře a zkoumá, jak v některých kulturách není ženská hudební interpretace spojena pouze s pojmy zvýšené ženské sexuality, je také spojena s „implicitní nebo skutečnou prostitucí “, což vnucuje potenciální třídní hierarchii odlišující subkultury společnosti obklopující soukromé vs. veřejné ženské hudební vystoupení.

Tendence veřejné hudby interpretované svobodnými ženami v plodném věku být spojována se sexem, zatímco vystoupení starších nebo vdaných žen má tendenci bagatelizovat nebo dokonce popírat jejich sexualitu, naznačuje nejen to, že hudební vystoupení je spojeno se společenským vnímáním ženského sexuální životaschopnost klesající s věkem nebo sňatkem, ale také to, že ženská sexualita je často nutně součástí vyjádření ženského pohlaví prostřednictvím hudebního výkonu. Klášter a oddělování ženské hudby ve skutečnosti nabízejí způsob, jak se ženy vzájemně stýkají nebo chápou a vyjadřují svou genderovou identitu prostřednictvím hudební praxe v prostoru více zaměřeném na ženy. Soukromá, intimní povaha hudby některých žen může také vést k tajnému protestnímu chování, když se tato hudba dostane do veřejné sféry. Koskoff naznačuje, že tajné symbolické chování a jazyk zakódovaný do ženských výkonů mohou sdělovat soukromé zprávy ostatním ženám v komunitě, což těmto výkonným umělkyním umožňuje vystupovat proti nechtěnému manželství, zesměšňovat možného nápadníka nebo dokonce vyjadřovat homosexualitu, aniž by se mužské publikum chytilo. Hudební výkon jako takový může potvrzovat a udržovat tyto genderové nerovnosti a sociální/sexuální dynamiku, může protestovat proti normám, jak je udržuje, nebo může ve skutečnosti zpochybňovat a ohrožovat zavedený řád. Jedním z příkladů tradic hudebního výkonu, které potvrzují sociální/sexuální dynamiku, může být trend upřednostňování fyzické přitažlivosti hudebnice před jejími technickými hudebními schopnostmi při posuzování jejího výkonu, který ukazuje devalvaci ženského hudebního projevu ve prospěch objektivizace ženské tělesnosti prostřednictvím pohled veřejnosti. Koskoff připomíná, že hudebnice, které se dokážou proslavit v mainstreamové kultuře, mohou začít přijímat mužské hudební kvality, i když jejich uznání zpočátku vzbuzovalo jejich vyjádření ženskosti prostřednictvím výkonu.

Od vydání Koskoffovy knihy pokračují současní etnomuzikologové ve studiu postupů a dynamiky, které cituje, podrobněji. V „Sounds of Power: An Overview of Musical Instruments and Gender“ rozšiřuje Veronica Doubleday zkoumání ženského genderového projevu v hudebním výkonu na použití konkrétních hudebních nástrojů. Znovu opakuje, že v patriarchálních společnostech má role muže v manželství obvykle roli vlastnictví a kontroly, zatímco vdaná žena často zaujímá pozici podřízenosti a podřízenosti. Doubleday jako takový naznačuje, že při budování vztahu se svými nástroji mohou muži začlenit své kulturní očekávání dominance, zatímco u žen je nepravděpodobné, že by převzaly moc nad nástrojem stejným způsobem. Pokud má fyzická přitažlivost ženské hudebnice přednost před její technikou, může být vyjádření ženského pohlaví prostřednictvím hudebního výkonu omezeno na to, co podporuje tradiční představy o ženské kráse a objektivizaci. Doubleday to vztahuje k rozlišení „vhodných“ nástrojů pro ženy na nástroje, které nevyžadují žádné fyzické námahy, které by mohly narušit půvabný portrét ženy, nebo nástroje, které hrají doprovodnou roli ve zpěvu umělce. Při zkoumání modernějších hudebních tradic etnomuzikolog Gibb Schreffler líčí roli pandžábských žen v hudbě v kontextu migrace v „Media Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective“. Jelikož jsou ženy v pandžábské kultuře často nositelkami tradic, zastávají důležitou roli v mnoha tradičních pandžábských rituálech, včetně těch, které zahrnují hudbu, což pomáhá emigrantům udržovat pandžábskou kulturu, ať jsou kdekoli. Schreffler také poznamenává, že v důsledku migrace hudba bhangra umožnila reformaci tradičních genderových rolí ve veřejné sféře prostřednictvím hudby: „Při vytváření„ tanečního parketu “bylo ženám umožněno mísit se s muži způsobem, který měli dosud neprovedeno “.

Podobně v „Hudba a vyjednávání ortodoxních židovských genderových rolí v partnerství„ Minyanim ““, studii o genderové dynamice v ortodoxní židovské kultuře narušené partnerským tancem minyanim, Dr. Gordon Dale dokumentuje, jak může partnerský tanec minyanim aktivně reinterpretovat ortodoxní židovské náboženské právo při vytváření nového kontextu výkonu žen. Založení nové tradice hudební interpretace žen v náboženství je zvláště pozoruhodné s ohledem na způsoby, kterými jsou ženy často vyloučeny z náboženské hudby, a to jak v ortodoxní židovské úvaze o ženském zpěvu jako o nevhodném nebo ozbrojeném sexuálním chování, které je v rozporu s očekáváním skromnosti, a napříč různými kulturními sférami, jak ukazuje Hagedornův příklad bubnu batá. V tomto případě se ženský hudební projev stává vysoce politickým problémem, přičemž pravicoví pravoslavní muži trvají na tom, že je nemožné, aby muž slyšel zpěv ženy, aniž by to prožíval jako sexuální akt, a účastníci mužského partnerství minyan místo toho dospěli k závěru, že určité úvahy o skromnost nebyla v kontextu jejich modlitby použitelná. Proto by ženský zpěv mohl být také považován za zvuk osvobození pohlaví vůči ortodoxním mocenským strukturám. Dale vysvětluje, že zatímco náboženské ženské hudební iniciativy z jiných kultur, jako jsou indonéské ženy zpívající z Koránu, jak popisuje Anne Rasmussenová, tento typ partnerského mynaminu vyžaduje, aby pravoslaví skutečně vytvořilo nový náboženský prostor, ve kterém „muži a ženy mohou vyjádřit své náboženské a feministické hodnoty bok po boku “. Ačkoli omezení dostupnosti ženských rolí při bohoslužbách znamenají, že se minyamin musí více soustředit na partnerství založené na pohlaví než na explicitní rovnost, partnerský minyamin stále vytváří v židovské kultuře jedinečný hudební modlitební prostor, který naslouchá a povzbuzuje ženské hlasy. Popisuje jednu interakci se starší ženou, které osobně nebylo příjemné vést náboženské bohoslužby, ale velmi ocenila pozorování jiných žen v této roli. Jednoduše zpívat po boku žen neomezeným způsobem jí sloužilo jako pohodlný a naplňující způsob praktikování feminismu.

Existuje velký prostor pro další studii o vyjádření pohlaví prostřednictvím hudebního výkonu, včetně způsobů, jakými může hudební výkon narušit binární vymezení genderové identity a podpořit expresi transgender a/nebo nebinárních pohlaví. Koskoff stručně uznává, že je možné, aby umělci „přešli do domén opačného pohlaví a zobrazovali chování běžně spojené s opačným pohlavím“, což má větší důsledky pro způsob, jakým hudební výkon umožňuje výkon genderové identity.

V důsledku těchto nových úvah z oboru se zvýšilo úsilí o lepší dokumentaci a zachování příspěvků žen k etnomuzikologii. Se zvláštním zaměřením na shromažďování etnomuzikologických děl (stejně jako literatury z příbuzných oborů), které se zabývají genderovými nerovnostmi v rámci hudebního výkonu, jakož i hudební analýzou, vydaly feministické muzikoložky Bowers a Bareis Životopis o hudbě a pohlaví - Ženy v hudbě , což je pravděpodobně nejkomplexnější sbírka sestavující etnomuzikologickou literaturu splňující tato analytická kritéria. Ačkoli nejde o etnomuzikologickou knihu, další předělní kniha Susan McClaryové Feminine Endings (1991) ukazuje „vztahy mezi hudební strukturou a sociokulturními hodnotami“ a ovlivnila etnomuzikologické vnímání genderu a sexuality v rámci samotné disciplíny. Existuje obecné chápání toho, že západní koncepce genderu, sexuality a dalších sociálních konstrukcí se nemusí nutně vztahovat na jiné kultury a že převážně západní čočka může výzkumníkům způsobit různé metodologické problémy.

Pojem gender v etnomuzikologii je také svázán s myšlenkou reflexivní etnografie , ve které vědci kriticky zvažují své vlastní identity ve vztahu ke společnostem a lidem, které studují. Například Katherine Hagedorn používá tuto techniku v Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santeria . Hagedorn v celém svém popisu terénních prací na Kubě poznamenává, jak její pozicionalita díky své bělosti, ženskosti a cizosti poskytovala luxus mimo dosah jejích kubánských protějšků a jak se zhoršovala velikost rozdílu v jejích zkušenostech a existenci na Kubě ekonomickými nepokoji Kuby po pádu Sovětského svazu během kubánské revoluce . Její pozicionalita ji také stavěla do „outsiderského“ pohledu na kubánskou kulturu a ovlivňovala její schopnost přístupu ke kultuře jako výzkumnice v Santerii. Její bělost a cizost, píše, jí umožnila obejít intimní mezigenderové vztahy soustředěné kolem výkonu pomocí bata bubnu . Na rozdíl od svých kubánských protějšků, které čelily stigmatu, se dokázala naučit hrát na batu a formulovat tak svůj výzkum.

Dnes se společnost pro etnomuzikologii aktivně věnuje zvyšování přítomnosti a postavení genderu/sexuality/ LGBTQ /feministického stipendia v našich příslušných hudebních společnostech prostřednictvím fór, jako je pracovní skupina pro pohlaví a sexuality ve společnosti pro etnomuzikologii. Společnost pro etnomuzikologii navíc zavedla ocenění na oslavu práce a výzkumu prováděného v tomto průsečném podoblasti etnomuzikologie. Společnost pro etnomuzikologii konkrétně vyvinula Cenu Marcia Herndona, která byla vytvořena za účelem ocenění výjimečné etnomuzikologické práce v oblasti genderu a sexuality, mimo jiné včetně prací, které se zaměřují na lesbičky, homosexuály, bisexuály, dvourozměrné, homosexuální, transgenderové a mnohonásobné genderová témata a komunity, a také připomínat hluboce vlivné příspěvky Herndona do pole v těchto arénách. Herndon konkrétně bojuje za společnou úpravu hudby, pohlaví a kultury , sbírku patnácti esejů (všechny jsou napsány ženami) inspirovanou setkáním Heidelbergské hudební a genderové studijní skupiny Mezinárodní rady pro tradiční hudbu a klíčovým porovnáním mezi filozofiemi a chováním mezi mužskými a ženskými etnomuzikology a hudebníky. Tato práce podnítila velký dialog mezi etnomuzikology a vědci z příbuzných oborů, včetně Virginie Giglio, Ph.D., která zhodnotila Herndonovu klíčovou práci, identifikovala ústřední témata duchovnosti, posílení postavení žen a kulturně definovaných genderových povinností jako konkrétní oblasti pro další zkoumání mezi moderními feministickými etnomuzikology

Hromadné sdělovací prostředky

V první kapitole své knihy Populární hudba nezápadního světa zkoumá Peter Manual vliv technologie na nezápadní hudbu tím, že diskutuje o její schopnosti šířit, měnit a ovlivňovat hudbu po celém světě. Začíná diskusí o definicích žánrů a zdůrazňuje problémy s rozlišováním mezi lidovou, klasickou a populární hudbou v jakékoli společnosti. Sledováním historického vývoje fonografu, rádia, kazetových nahrávek a televize Manuel ukazuje, že podle praxe stanovené v západním světě se hudba v mnoha společnostech stala zbožím, že již nemá stejnou schopnost sjednotit komunity, nabídnout druh „masové katarze“, jak to vyjádřil jeden učenec. Zdůrazňuje, že jakýkoli moderní teoretický objektiv, z něhož lze sledovat hudbu, musí odpovídat příchodu technologie.

Martin Stokes pomocí své knihy Etnicita, identita a hudba zkoumá, jak přítomnost záznamů, kazet a CD a schopnost poslouchat hudbu odstraněnou ze sociálního prostředí ovlivňuje identitu a sociální hranice. Stokes zmiňuje, jak modernita a nová technologie vytvořily oddělení mezi místem nebo „místním prostředím“ (odkazem na fyzické nastavení sociální aktivity, které se nachází geograficky) a prostorem (místem, odkud se hraje a poslouchá hudba.) Stokes nazývá oddělení od prostoru a místa, „přemístění“ a označuje to jako „proces projíždějící úzkostí“. Stokes věří, že hudba hraje zásadní roli v tom, jak se jednotlivci „přemisťují“, tvrdí, že hudbě se v její schopnosti vyvolat a organizovat kolektivní paměť nevyrovná žádná jiná sociální aktivita. Stokes také tvrdí, že přítomnost záznamů, kazet a CD vytváří schopnost prezentovat zážitky z konkrétních míst „s takovou intenzitou a silou a jednoduchostí, která nemá obdoby“. Stokes se také dotýká rozdílů a sociálních hranic, které každé „místo“ drží. Tvrzení, že každé „místo“ organizuje „hierarchie morálního a politického řádu“ a s každým konkrétním vyvoláváním „místa“ definuje morální a politické společenství ve vztahu k prostoru, ve kterém se posluchač nachází. Možnost okamžitého vyvolání hudebního „místa“ umožňuje jednotlivcům „lokalizovat“ a identifikovat se mnoha způsoby, což umožňuje jedinečnou kombinaci míst a sociálních hranic. Stokes také dále zmiňuje, jak je ovládání mediálních systémů státem ovládanými vládami prostřednictvím vlastnictví jeho kanálů nástrojem, který používají autoritářské státy. Taková kontrola není jistá, protože významy nelze zcela ovládat a občané uvedeného státu mohou jednoduše vypnout stav rádia nebo naladit jiný. Stokes věří, že technologický pokrok v reprodukci zvuku demokratizoval nahrávání a poslech, a tím „oslabil přilnavost státních a hudebních průmyslových monopolů“.

Kniha Hudba a technokultury od Reného T. Lysloffa a Leslie C. Gay Jr. hovoří o povaze vzestupu technologie. Věří, že jak se technologie zvyšuje, zvyšují se i její sociální důsledky. Takové technologie nemění sociální konfigurace, které existovaly před novými technologiemi, ale místo toho se mění lidé, kteří tyto technologie používají a používají. Lysloff a Gay používají jako příklad vznik MP3. Formát souboru MP3 lze kombinovat s jiným softwarem a vytvářet nástroje, které propojují online komunity hudebních konzumentů s rozsáhlými databázemi hudebních souborů a jednotlivci tak mají snadný přístup k gigabajtům digitálních informací. Existence MP3 a těchto softwarů pak umožňuje nové možnosti výměny hudby a dává větší kontrolu výběru hudby koncovému uživateli, což podkopává sílu populárního hudebního průmyslu. Takové technologie také umožňují nepodepsaným umělcům distribuovat vlastní nahrávky v nemyslitelném měřítku. Později v knize Gay a Lysloff dále hovoří o účincích technologické kontroly na spotřebitelské praktiky. Gay a Lysloff dále tvrdí, že „Populární hudebníci jsou dnes formováni nejprve jako„ spotřebitelé technologie “, v nichž se hudební praktiky shodují s praktikami spotřebitelů. I v rámci„ architektonické “struktury nákupních center a akustických prostor jsou stavěny tak, aby propojovaly se spotřebitelskými praktikami, definováním území a motivací nakupujících.

autorská práva

Autorské právo je definováno jako „výhradní právo kopírovat, licencovat a jinak využívat literární, hudební nebo umělecké dílo, ať už tištěné, zvukové, video atd.“ Je to nezbytné, protože autorská práva určují, kam mají být přiděleny kreditní a peněžní odměny. Zatímco etnomuzikologové provádějí terénní práce, někdy musí komunikovat s původními obyvateli. Navíc vzhledem k tomu, že účelem etnomuzikologů v určité zemi je, aby mohla shromažďovat informace a dělat závěry. Vědci opouštějí své země zájmu s rozhovory, videi, textem a několika dalšími cennými zdroji. Práva týkající se vlastnictví hudby jsou tak často ponechána na etice.

Specifickým problémem autorských práv a etnomuzikologie je, že autorská práva jsou americkým právem; někteří etnomuzikologové však provádějí výzkum v zemích, které jsou mimo Spojené státy. Například Anthony Seeger podrobně popisuje své zkušenosti s prací s brazilskými lidmi Suyá a vydáváním jejich písničkových nahrávek. Lidé Suyá mají praktiky a přesvědčení o inspiraci a autorství, kde kořeny vlastnictví pocházejí ze zvířat, duchů a „jsou vlastněny“ celými komunitami. V amerických autorských zákonech požadují jediného původního autora, nikoli skupiny lidí, zvířat nebo duchů. Situace, jako je Seegerova, pak vedou k tomu, že domorodým lidem nebude poskytnut kredit nebo někdy k tomu, že budou mít přístup k peněžnímu bohatství, které může přicházet s publikovaným zbožím. Seeger také uvádí, že v některých případech bude autorská práva udělena, ale informátor-umělec, výzkumník, producent a organizace, která výzkum financuje-získává kredit, který si původní obyvatelé zaslouží. ““

Martin Scherzinger zmiňuje, jak se v africké senegalské oblasti řeší autorská práva. Autorské výhody, jako jsou licenční poplatky z hudby, jsou přidělovány senegalské vládě a poté vláda uspořádá talentovou soutěž, kde vítěz obdrží licenční poplatky. Scherzinger nabízí odlišný názor na autorská práva a tvrdí, že zákon není ve své podstatě etnocentrický. Cituje ranou ideologii autorských práv v 19. století s tím, že duchovní inspirace nebránila skladatelům udělit autorství jejich děl. Kromě toho navrhuje, aby se skupinové vlastnictví písně významně nelišilo od kolektivního vlivu několika skladatelů v západní klasické hudbě na jakékoli individuální dílo.

Řešení některých problémů s autorskými právy, které má etnomuzikologie, je prosadit rozšíření autorských zákonů ve Spojených státech. Rozšířit se rovná změně, kdo může být citován jako původní autor díla tak, aby obsahovalo hodnoty, které mají konkrétní společnosti. Aby toho bylo možné dosáhnout, musí etnomuzikologové najít společnou řeč mezi problémy autorských práv, se kterými se společně setkali.

Identita

O původu hudby a jejích souvislostech s identitou se vedou debaty v celé historii etnomuzikologie. Thomas Turino definuje „já“, „identita“ a „kultura“ jako vzorce návyků, takže se tendence reagovat na podněty určitým způsobem opakují a znovu se zapisují. Hudební návyky a naše reakce na ně vedou ke kulturním formacím identity a skupin identity. Pro Martina Stokese je funkcí hudby uplatňovat kolektivní moc a vytvářet bariéry mezi skupinami. K označení opozičního obsahu se tedy používají kategorie identity, jako je etnicita a národnost.

Stejně jako hudba posiluje kategorie sebeidentifikace, identita může formovat hudební inovace. George Lipsitzova případová studie mexicko-americké hudby z roku 1986 v Los Angeles od 50. do 80. let minulého století předpokládá, že hudebníci z Chicana byli motivováni integrovat do své hudby více stylů a žánrů, aby reprezentovali jejich mnohostrannou kulturní identitu. Začleněním mexické lidové hudby a současných barrioských vlivů vytvořili mexičtí rock-and-roll hudebníci v LA komerčně úspěšné postmoderní záznamy, které obsahovaly obsah o jejich komunitě, historii a identitě. Lipsitz naznačuje, že mexická komunita v Los Angeles přeorientovala své tradice tak, aby odpovídaly postmoderní současnosti. Menšinové skupiny hledající „jednotu nejednotnosti“ se mohou pokusit najít solidaritu tím, že se budou prezentovat jako sdílení zkušeností s jinými utlačovanými skupinami. Podle Lipsitze tato nejednotnost vytváří nejednotu, která navíc plodí „historický blok“, tvořený mnoha mnohostrannými, marginalizovanými kulturami.

Lipsitz poznamenal, že bifokální povaha rockové skupiny Los Lobos je zvláště ukázkovým příkladem tohoto paradoxu. Obkročili linii smícháním tradičních mexických folkových prvků s bílou rockabilly a afroamerickým rytmem a blues a současně odpovídali žádnému z výše uvedených žánrů. To, že byli komerčně úspěšní, nebylo pro Lipsitze překvapivé- jejich cílem začlenit mnoho kulturních prvků stejným způsobem bylo hrát každému. Tímto způsobem v Lipsitzově pohledu hudba sloužila k prolomení bariér v její přední prezentaci „více realit“.

Lipsitz popisuje oslabující účinek, který dominantní (losangeleská) kultura ukládá na marginalizované identity. Navrhuje, aby sdělovací prostředky ředily menšinovou kulturu tím, že představují dominantní kulturu jako nejpřirozenější a nejnormálnější. Lipsitz také navrhuje, aby kapitalismus proměnil historické tradice menšinových skupin v povrchní ikony a obrazy, aby vydělal na jejich vnímání jako „exotických“ nebo odlišných. Komodifikace těchto ikon a obrázků má proto za následek ztrátu jejich původního významu.

Podle Lipsitze se menšiny nemohou plně asimilovat ani se nemohou zcela oddělit od dominantních skupin. Jejich kulturní okrajovost a zkreslování v médiích jim dává povědomí o zkresleném vnímání společnosti. Antonio Gramsci navrhuje, aby existovali „odborníci na legitimizaci“, kteří se pokoušejí legitimizovat dominantní kulturu tak, aby vypadala, že s ní souhlasí lidé, kteří pod ní žijí. Rovněž navrhuje, aby utlačované skupiny měly své vlastní „organické intelektuály“, kteří poskytují protisvobodní snímky, aby se této legitimizaci bránili. Například jezdci Low používali ironii k tomu, aby si dělali legraci z vnímání žádoucích vozidel populární kulturou, a kapely jako Los Illegals poskytovaly svým posluchačským komunitám užitečnou slovní zásobu, která hovořila o útlaku a nespravedlnosti.

Michael MJ Fisher rozděluje následující hlavní složky postmoderní citlivosti: „bifokalita nebo vzájemnost perspektiv, vzájemné srovnání více realit-intertextualita, interreferencialita a srovnávání prostřednictvím rodin podobnosti“. Vzájemnost perspektiv zpřístupňuje hudbu uvnitř i vně konkrétní komunity. Chicanoští hudebníci to ilustrovali a postavili vedle sebe více realit kombinací různých žánrů, stylů a jazyků v jejich hudbě. To může rozšířit příjem hudby tím, že jí umožní zapadnout do jejího kulturního prostředí a zároveň začlenit mexickou historii a tradici. Vzájemná reference nebo odkazování na relaktivní zážitky může dále rozšířit demografický vývoj hudby a pomoci utvářet kulturní identity jejích tvůrců. Umělci z Chicana tak dokázali propojit svou hudbu s „komunitními subkulturami a institucemi orientovanými na řeč, oblékání, úpravy aut, umění, divadlo a politiku“. Konečně kreslení srovnání prostřednictvím rodin podobnosti může zdůraznit podobnosti mezi kulturními styly. Chicanoští hudebníci dokázali do své hudby začlenit prvky R & B, Soul a Rock n 'Roll.

Hudba se používá nejen k vytváření skupinových identit, ale také k rozvoji osobní identity. Frith popisuje schopnost hudby manipulovat s náladami a organizovat každodenní život. Susan Craftsová studovala roli hudby v individuálním životě tím, že vedla rozhovory s nejrůznějšími lidmi, od mladých dospělých, kteří integrovali hudbu do všech aspektů svého života, až po veterána, který používal hudbu jako způsob, jak uniknout vzpomínkám na válku a sdílet radost s ostatní. Mnoho učenců se vyjádřilo k asociacím, které si jednotlivci vytvářejí „moje hudba“ versus „vaše hudba“: osobní vkus přispívá k pocitu jedinečné vlastní identity, který je posílen praktikami poslechu a hraní určité hudby.

V rámci širšího začlenění politiky identity (viz Gender ) se etnomuzikologové stále více zajímají o to, jak identita utváří etnomuzikologickou práci. Terénní pracovníci začali zvažovat své pozice v rámci rasových, ekonomických tříd, pohlaví a dalších kategorií identity a to, jak souvisí nebo se liší od kulturních norem v oblastech, které studují. Kniha Božské výpovědi Katherine Hagedornovy z roku 2001 : Představení afrokubánské Santería je příkladem zážitkové etnomuzikologie, která „... začleňuje autorův hlas, interpretace a reakce do etnografie, hudební a kulturní analýzy a historického kontextu“. Kniha získala v roce 2002 prestižní cenu Společnosti pro etnomuzikologii od Alana P. Merriama, což znamená široké přijetí této nové metody v institucích etnomuzikologie.

Nacionalismus

Etnomuzikologická šetření často zahrnují zaměření na vztah mezi hudbou a nacionalistickými hnutími po celém světě, nutně po vzniku moderního národního státu v důsledku globalizace a s ní spojených ideálů, na rozdíl od předimperialistického světa,

Ve druhé polovině 19. století sbírali sběratelé písní motivovaní odkazem folkloristiky a hudebního nacionalismu v jižní a východní Evropě lidové písně pro použití při budování všeslovanské identity. Sběratelé a skladatelé se stali „národními skladateli“, když skládali písně, které se staly symbolem národní identity. Frederic Chopin získal mezinárodní uznání jako skladatel symbolické polské hudby, přestože neměl žádné předkové vazby na polské rolnictvo. Další skladatelé jako Béla Bartók, Jean Sibelius, Edvard Grieg a Nikolai Rimsky Korsakov využili a přispěli k růstu archivů zaznamenal evropské lidové písně, aby složil písně ve prospěch nacionalistických vlád svých zemí. Francouzský muzikolog Radolphe d'Erlanger zahájil projekt oživení starších hudebních forem v Tunisku za účelem rekonstrukce „orientální hudby“ hry na nástrojích, jako jsou ud a ghazal. Účinkující soubory využívající tyto nástroje byly představeny na kongresu arabské hudby v Káhiře v roce 1932.

Globalizace

Ke konci 20. století v americké akademii rozkvetla oblast etnomuzikologie. S tím, jak se v institucích po celé zemi rychle vyvíjí rasová a etnická demografie, rostla poptávka po novém typu učebních osnov zaměřených na výuku studentů o kulturních rozdílech. Začlenění etnomuzikologie do amerického kurikula umožňuje studentům objevovat jiné kultury a poskytuje studentům s různým kulturním zázemím otevřený prostor. Naštěstí se do euroamerického hudebního průmyslu začaly dostávat nahrávky hudby z celého světa kvůli pokroku dosaženému v technologii a hudebních zařízeních. Kromě těchto pokroků dostávali mnozí učenci finanční prostředky, aby mohli po skončení studené války odejít do zahraničí a provádět výzkum. Tento typ výzkumu umožnil vědcům poznat se z první ruky o kulturách, které neznají - včetně vyslechnutí svědectví o zvycích, dodržování sociálních a kulturních norem a naučit se hrát na nástroje z kultury.

Timothy Taylor pojednává o příchodu a vývoji nové terminologie tváří v tvář globalizaci . Termín „světová hudba“ byl vyvinut a propagován jako způsob kategorizace a prodeje „nezápadní“ hudby. Pojem „world music“ začal v 90. letech 20. století jako marketingový termín pro klasifikaci a prodej desek z jiných částí světa pod jednotnou značkou. Různé styly této světové hudby se začaly objevovat na žebříčcích Billboard, v nominacích na ceny Grammy a díky účasti nových imigrantů, kteří se chtějí zapojit jako hudebníci a členové publika. Billboard Charts a Grammy se začaly používat, protože se staly skvělým indikátorem trendů v hudbě a informovaly lidi o tom, kdo a co prodává. Hudební žebříčky Billboard lze považovat za ukazatel každodenních aktivit hudebního průmyslu a ceny Grammy lze považovat za indikátor toho, co se prodává a vyniká. Termín „světový rytmus“ byl také používán v 90. letech, aby odkazoval konkrétně na populární hudbu, ale přestal se používat. Problém, který tyto termíny představují, je ten, že udržují dichotomii „my“ vs. „oni“, účinně „jinak“ a kombinují hudební kategorie mimo západní tradici kvůli marketingu.

Turino navrhuje spíše termín „kosmopolitismus“ než „globalizace“ pro kontakt mezi světovými hudebními kulturami, protože tento termín naznačuje spravedlivější sdílení hudebních tradic a uznává, že více kultur může produktivně sdílet vliv a vlastnictví konkrétních hudebních stylů . Dalším relevantním konceptem je glokalizace a typologie toho, jak tento jev ovlivňuje hudbu (nazývá se „model Glocal BAG“), je navržena v knize Music Glocalization .

Otázka přivlastnění se dostala do popředí diskusí o globalizaci hudby, protože mnoho západoevropských a severoamerických umělců se podílelo na „revitalizaci prostřednictvím přivlastnění“, přičemž prohlásilo zvuky a techniky z jiných kultur za své vlastní a přidalo je do své práce bez řádného připisování původu této hudby. Steven Feld zkoumá tuto problematiku dále a zasazuje ji do kontextu kolonialismu: samotný obdiv hudby jiné kultury nepředstavuje přivlastnění, ale v kombinaci s mocí a nadvládou (ekonomickou nebo jinou) je na původ hudby kladena nedostatečná hodnota a přivlastnění proběhlo. Pokud je původcům hudebního díla věnován patřičný kredit a uznání, lze tomuto problému předejít.

Feld kritizuje nárok na vlastnictví přivlastněné hudby prostřednictvím zkoumání spolupráce Paula Simona s jihoafrickými hudebníky během nahrávání jeho alba Graceland . Simon zaplatil jihoafrickým hudebníkům za jejich práci, ale dostal veškerá zákonná práva na hudbu. Ačkoli to bylo charakterizováno tím, co se zdá být spravedlivou kompenzací a vzájemným respektem, Feld naznačuje, že Simon by neměl mít nárok na úplné vlastnictví hudby. Feld nese za tento fenomén odpovědnost hudebního průmyslu, protože systém poskytuje právní a umělecký kredit velkým smluvním umělcům, kteří najímají hudebníky jako „námezdní dělníci“ kvůli tomu, jak málo dostali zaplaceno nebo jaký kredit dostali. Tento systém odměňuje kreativitu spojování hudebních složek písně, místo aby odměňoval skutečné tvůrce hudby. Jak globalizace pokračuje, tento systém umožňuje kapitalistickým kulturám absorbovat a přivlastňovat si jiné hudební kultury a zároveň získat plný kredit za své hudební uspořádání.

Feld také diskutuje o subjektivní povaze přivlastnění a o tom, jak hodnocení společnosti v každém případě určuje závažnost trestného činu. Když si americký zpěvák James Brown vypůjčil africké rytmy a když si africký hudebník Fela Kuti vypůjčil prvky stylu od Jamese Browna, jejich společné kořeny kultury učinily toto spojení pro společnost přijatelnějším. Když si však Talking Heads vypůjčí styl od Jamese Browna, distancování se mezi umělcem a přivlastněnou hudbou se veřejnosti více zjeví a instance se z etického hlediska stává kontroverznějším. Proto je otázka cyklování afroamerikanizace a afrikanizace v afroamerickém/africkém hudebním materiálu a myšlenkách zakotvena v „moci a kontrole kvůli povaze nahrávacích společností a jejich pěstování mezinárodní elity populární hudby s mocí prodávat obrovské počty nahrávek “.

Dr. Gibb Schreffler také zkoumá globalizaci a diasporu optikou pandžábské populární hudby. Schrefflerovo psaní o bhangra hudbě je komentářem k šíření hudby a jejího fyzického pohybu. Jak naznačuje, funkce a recepce pandžábské hudby se drasticky změnila, protože rostoucí migrace a globalizace katalyzovaly potřebu soudržné pandžábské identity, která se objevila „jako mezera v období, které bylo poznamenáno kombinací rozsáhlých zkušeností s odloučením od vlast s dosud špatnými komunikačními kanály. “ Ve třicátých letech minulého století, před osvobozením od britské koloniální nadvlády, měla hudba, která nesla explicitní štítek „Punjabi“, především funkci regionální zábavy. Naproti tomu pandžábská hudba 40. a 50. let se shodovala s vlnou pandžábského nacionalismu, který nahradil regionalistické ideály dřívějších dob. Hudba začala v šedesátých letech minulého století vytvářet zvláštní jemnou identitu, která byla přístupná dokonce i pandžábským emigrantům.

V 70. a 80. letech se pandžábská popová hudba začala esteticky přidržovat kosmopolitnějšího vkusu, často zastiňovala hudbu, která odrážela skutečně autentickou identitu Punjabi. Brzy poté se geografické a kulturní místo pandžábského popu stalo převládajícím tématem, které odráží silný vztah ke globalizaci rozšířených preferencí. Schreffler vysvětluje tento posun v roli pandžábského popu z hlediska různých výkonových světů: amatérských, profesionálních, posvátných, uměleckých a zprostředkovaných. Tyto světy jsou primárně definovány aktem a funkcí hudebního aktu a každý z nich je typem výrazné aktivity, která ovlivňuje vnímání hudebního aktu a sociální normy a omezení, kterým je podřízen. Punjabská populární hudba spadá do světa zprostředkovaného kvůli globalizaci a šíření komerční hudby oddělující výkon od jeho bezprostředního kontextu. Punjabská populární hudba se tedy nakonec „vyvinula tak, aby úhledně představovala určité duality, které jsou považovány za charakteristiku pandžábské identity: východ/západ, strážci tradice/objevitelé nové technologie, místní/diaspora“.

V některých případech různé skupiny lidí v kultuře spoléhají na globalizaci hudby jako na způsob, jak udržet sebe a svou vlastní kulturu. Například autor, vědec a profesor na katedře černých studií na Kalifornské univerzitě v Santa Barbaře George Lipsitz analyzuje, jak se fúze globálních kultur odehrává na americké půdě prostřednictvím jeho studia mexické americké kultury v Los Angeles. Lipsitz rozbaluje mnoho kulturních problémů, které se objevily v mexických amerických komunitách koncem 20. století, zodpovězením otázky, kterou Octavio Paz pokládá na místo pobytu mexické kultury v Los Angeles. Mexický básník a diplomat Octavio Paz jednou navštívil Los Angeles a poznamenal, že se zdá, že kultura Mexika se vznáší po městě. Kultura nikdy zcela neexistuje, ani se nezdá, že by zanikla. Některé z projevů mexicko-americké kultury v Los Angeles lze nalézt v tom, co Lipsitz nazýval „historickým blokem“. Tento historický blok odkazuje na skupinu různých afinitních skupin, které se k sobě navzájem vztahují prostřednictvím „counter-hegemonic“. Skupiny se svazují kvůli své bifokální existenci mezi prostory, jejich vzájemnému srovnání více realit a jejich rodinám podobnosti.

Zejména v hudbě Chicano byli hudebníci v této kultuře silně povzbuzováni, aby přijali identitu oddělenou od sebe, pokud chtějí dosáhnout úspěchu ve světě. Úspěch může vypadat různě v závislosti na umělcích. Jednou z forem úspěchu může být prodej desek, zatímco jinou formou úspěchu může být respekt Angloameričanů jako skutečných přispěvatelů „mistrovských děl“ hudby. Toho rozhodně nebylo snadné dosáhnout a často to vyžadovalo nějakou práci navíc. Lipsitz například píše o prvních úspěšných rock-and-rollových písních Los Angeles Chicano a o tom, co museli členové kapely udělat, aby toho dosáhli. The Don Tostino's Band reflektoval, jak těžké pro ně bylo představit Chicano hudbu, aniž by ztratili svou identitu. Člen kapely uvedl, že místo toho, aby vypadali jako klauni, chtěli hrát hudbu Chicano. Byla to reakce na počáteční očekávání jejich publika, že skupina dorazí na pódium v sombrérech, tropických šatech a dalších stereotypech připisovaných lidem z Chicana.

Další příklad globalizace v hudbě se týká případů tradic, které jsou oficiálně uznávány UNESCO nebo podporovány národními vládami, jako případy pozoruhodného globálního dědictví. Tímto způsobem jsou místní tradice představovány globálnímu publiku jako něco, co je tak důležité, že oba reprezentují národ a mají význam pro všechny lidi všude.

Poznání

Kognitivní psychologie, neurověda, anatomie a podobné obory se snaží porozumět tomu, jak hudba souvisí s vnímáním, poznáváním a chováním jedince. Témata výzkumu zahrnují vnímání výšky tónu, reprezentaci a očekávání, vnímání zabarvení, rytmické zpracování, hierarchie a redukce událostí, hudební výkon a schopnosti, hudební univerzálie, hudební původ, vývoj hudby, mezikulturní poznání, evoluce a další.

Z kognitivní perspektivy vnímá mozek sluchové podněty jako hudbu podle gestaltových principů neboli „ principů seskupování “. Gestaltové principy zahrnují blízkost, podobnost, uzavření a pokračování. Každý z gestaltových principů ilustruje jiný prvek sluchových podnětů, které způsobují, že jsou vnímáni jako skupina nebo jako jedna hudební jednotka. Blízkost určuje, že sluchové podněty, které jsou blízko sebe, jsou vnímány jako skupina. Podobnost diktuje, že když je přítomno více sluchových podnětů, jsou podobné podněty vnímány jako skupina. Uzavření je tendence vnímat neúplný sluchový vzorec jako celek - mozek „vyplňuje“ mezeru. A pokračování diktuje, že sluchové podněty jsou s větší pravděpodobností vnímány jako skupina, když následují souvislý, detekovatelný vzorec.

Vnímání hudby je rychle rostoucí množství literatury. Strukturálně je sluchový systém schopen rozlišovat různé výšky (zvukové vlny různé frekvence) prostřednictvím komplementárního kmitání bubínku. Může také analyzovat příchozí zvukové signály pomocí mechanismů rozpoznávání vzorů. Kognitivně je mozek často konstruktivistický, pokud jde o hřiště. Pokud někdo odstraní základní tónu z harmonického spektra, mozek stále může „slyšet“ chybějící základ a identifikovat jej pokusem o rekonstrukci souvislého harmonického spektra.

Výzkum naznačuje, že mnohem více je naučené vnímání, nicméně. Na rozdíl od všeobecného přesvědčení se absolutní hřiště učí v kritickém věku nebo pouze pro známé zabarvení. Stále se vede debata o tom, zda jsou západní akordy přirozeně souhláskové nebo nesouhlasné, nebo zda se tento předpis naučí. Vztah výšky a frekvence je univerzální jev, ale konstrukce měřítka je kulturně specifická. Výcvik v kulturním měřítku má za následek melodická a harmonická očekávání.

Cornelia Fales prozkoumala způsoby, jak se lze naučit očekávání zabarvení na základě minulých korelací. Nabídla tři hlavní charakteristiky zabarvení: zabarvení představuje spojení s vnějším světem, funguje jako primární nástroj vnímání a je hudebním prvkem, který prožíváme bez informačního vědomí. Fales se pustil do hloubkového zkoumání vjemového vztahu lidstva k zabarvení, přičemž poznamenal, že ze všech hudebních prvků se naše vnímání zabarvení nejvíce liší od fyzického akustického signálu samotného zvuku. Vyrůstá z tohoto konceptu a diskutuje také o „paradoxu zabarvení“, myšlence, že vnímané zabarvení existuje pouze v mysli posluchače, nikoli v objektivním světě. Ve Falesově zkoumání zabarvení pojednává o třech širokých kategoriích manipulace zabarvení v hudebním výkonu po celém světě. První z nich, timbralální anomálie extrakcí, zahrnuje rozbití akustických prvků z percepční fúze zabarvení, jehož byly součástí, což vedlo k roztříštění vnímaného akustického signálu (prokázáno v podtextovém zpěvu a hudbě didjeridoo). Druhá, timbral anomálie redistribucí, je redistribuce gestaltových složek do nových skupin, vytváří „chimérický“ zvuk složený z předpisů složených z komponentů z několika zdrojů (jak je vidět na ghanské balafonové hudbě nebo zvonovém tónu v holičském zpěvu). A konečně, timbral juxtaposition se skládá z juxtaposingových zvuků, které dopadají na protilehlé konce kontinua timbral struktury, která sahá od harmonicky založených po formantově strukturované timbry (jak je opět ukázáno v podtónovém zpěvu nebo použití ornamentu „minde“ v indické sitarové hudbě) . Celkově tyto tři techniky tvoří měřítko postupně efektivnější kontroly vnímání, jak se zvyšuje závislost na akustickém světě. Při Falesových zkoumání těchto typů manipulace zabarvení v písních Inanga a Kubandwa syntetizuje svůj vědecký výzkum subjektivní/objektivní dichotomie zabarvení s fenomény specifickými pro kulturu, jako jsou interakce mezi hudbou (známý svět) a duchovní komunikací ( neznámý svět).

Kognitivní výzkum byl také aplikován na etnomuzikologické studie rytmu. Někteří etnomuzikologové se domnívají, že africké a západní rytmy jsou organizovány odlišně. Západní rytmy mohou být založeny na poměrových vztazích, zatímco africké rytmy mohou být organizovány aditivně. V tomto pohledu to znamená, že západní rytmy jsou svou povahou hierarchické, zatímco africké rytmy jsou sériové. Jedna studie, která poskytuje empirickou podporu pro tento pohled, byla publikována společností Magill and Pressing v roce 1997. Vědci přijali velmi zkušeného bubeníka, který produkoval prototypické rytmické vzorce. Magill a Pressing poté použili matematické modelování Wing & Kristofferson (1973) k testování různých hypotéz o načasování bubeníka. Jedna verze modelu používala metrickou strukturu; autoři však zjistili, že tato struktura není nutná. Všechny bubnovací vzory by mohly být interpretovány v rámci aditivní struktury, podporující myšlenku univerzálního ametrického organizačního schématu pro rytmus.

Výzkumníci se také pokusili použít psychologické a biologické principy k pochopení složitějších hudebních fenoménů, jako je výkonnostní chování nebo evoluce hudby, ale v těchto oblastech dosáhli jen málo shody. Obecně se uznává, že chyby ve výkonu poskytují vhled do vnímání struktury hudby, ale tyto studie se zatím omezují na tradici západního čtení skóre. V současné době existuje několik teorií vysvětlujících vývoj hudby. Jednou z teorií, kterou rozšířil Ian Cross, je myšlenka, že hudba má schopnost produkovat jazyk a je vyvinuta tak, aby umožňovala a podporovala sociální interakci. Cross svůj účet zakládá na skutečnosti, že hudba je lidsky starodávné umění, které lze vidět téměř ve všech příkladech lidské kultury. Vzhledem k tomu, že názory na to, co lze přesně definovat jako „hudbu“, se různí, Cross ji definuje jako „komplexně strukturovanou, afektivně významnou, přitahující pozornost a bezprostředně - přesto neurčitě - smysluplnou“, přičemž poznamenává, že všechny známé kultury mají nějakou uměleckou formu, kterou lze definovat. Takto. Ve stejném článku Cross zkoumá komunikační sílu hudby, zkoumá její roli při minimalizaci konfliktů uvnitř skupiny a spojování sociálních skupin dohromady a tvrdí, že hudba mohla v průběhu evoluce člověka plnit funkci správy interakcí uvnitř skupiny a mezi skupinami . Cross v zásadě navrhuje, aby se hudba a jazyk vyvíjely společně a sloužily kontrastním funkcím, které byly pro vývoj lidstva stejně zásadní. Bruno Nettl navíc navrhl, aby se hudba vyvinula za účelem zvýšení efektivity vokální komunikace na dlouhé vzdálenosti nebo umožnila komunikaci s nadpřirozeným.

Dekolonizace etnomuzikologie

Myšlenka dekolonizace není v oblasti etnomuzikologie nová. Již v roce 2006 se tato myšlenka stala ústředním tématem diskuse Společnosti pro etnomuzikologii . V humanitních a pedagogických studiích se termínem dekolonizace označuje „řada procesů zahrnujících sociální spravedlnost, odpor, udržitelnost a zachování. V etnomuzikologii je však některými učenci dekolonizace považována za metaforu. Linda Tuhiwai Smith , a profesor domorodých studií na Novém Zélandu nabídl pohled do posunu, který dekolonizace přijala: „dekolonizace, kdysi považována za formální proces předávání vládních nástrojů, je nyní uznávána jako dlouhodobý proces zahrnující byrokratické, kulturní, lingvistické a psychologické zbavení koloniální moci. "Pro etnomuzikologii tento posun znamená, že zásadní změny v mocenských strukturách, světonázoru, akademické sféře a univerzitním systému je třeba analyzovat jako konfrontaci kolonialismu. Navrhovaný dekolonizovaný přístup k etnomuzikologii zahrnuje reflexi filozofie a metodologie, které tvoří disciplínu.

Dekolonizace etnomuzikologie má několik cest. Tyto navrhované přístupy jsou: i) etnomuzikologové, kteří se zabývají svými rolemi jako učenci, ii) analyzovaný a revidovaný univerzitní systém, iii) filozofie, a tím i praktiky, jako měnící se disciplína. Číslo studentských novin Společnosti etnomuzikologie na podzim/zimu 2016 obsahuje průzkum o dekolonizaci etnomuzikologie, aby bylo možné vidět názory jejich čtenářů na to, co dekolonizace etnomuzikologie obnášela. Jednalo se o tato témata: i) decentralizace etnomuzikologie ze Spojených států a Evropy, ii) rozšiřování/transformace disciplíny, iii) uznávání privilegií a moci a iv) budování prostorů, ve kterých se skutečně mluví o dekolonizaci etnomuzikologie mezi vrstevníky a kolegy.

Jedním z problémů, které Brendan Kibbee navrhl pro „dekolonizaci“ etnomuzikologie, je to, jak by vědci mohli reorganizovat disciplinární postupy, aby rozšířili základnu myšlenek a myslitelů. Jedna myšlenka je, že preference a privilegia psaného slova více než jiné formy mediálního stipendia brání mnoha potenciálním přispěvatelům najít prostor v disciplinární sféře. Možný vliv zaujatosti Západu proti naslouchání jako intelektuální praxi by mohl být důvodem pro nedostatek názorové rozmanitosti a pozadí v dané oblasti. Koloniální aspekt pochází z evropských předsudků týkajících se intelektuálních schopností subjektů odvozených z kantovské víry, že akt naslouchání je vnímán jako „nebezpečí pro autonomii osvíceného liberálního subjektu“. Když kolonisté reorganizovali ekonomický globální řád, vytvořili také systém, který svázal sociální mobilitu se schopností asimilovat evropské školství a tvořil jistou meritokracii. Mnoho bariér udržuje „postkoloniální“ hlasy mimo akademickou sféru, jako je neschopnost rozpoznat intelektuální hloubku v místních postupech produkce a přenosu znalostí. Pokud etnomuzikologové začnou přehodnocovat způsoby, kterými spolu komunikují, mohla by být otevřena sféra akademické sféry, která by obsahovala více než jen psané slovo, což by umožnilo účast nových hlasů.

Dalším tématem dekolonizace etnomuzikologie je existence archivů jako dědictví koloniální etnomuzikologie nebo modelu digitální demokracie. Srovnávací muzikologové použili k porovnání světové hudby archivy, jako je Berlínský zvukový záznam-archiv . Etnomuzikologové analyzovali současné funkce těchto veřejných archivů v institucích a na internetu. Aktivisté a etnomuzikologové pracující s archivy zaznamenaného zvuku, jako Aaron Fox , docent na Kolumbijské univerzitě, provedli projekty obnovy a repatriace jako pokus o dekolonizaci oboru. Další etnomuzikolog, který vyvinul velké projekty repatriace hudby, je Diane Thram, která spolupracuje s Mezinárodní knihovnou africké hudby . Podobná práce byla věnována filmu a polnímu videu.

Etnická příslušnost

Poskytnutí striktní definice etnicity je mnohými učenci považováno za obtížné, ale lze jej nejlépe pochopit z hlediska vytváření a zachování hranic, na rozdíl od sociálních „esencí“ v mezerách mezi těmito hranicemi. Ve skutečnosti mohou etnické hranice definovat a udržovat sociální identity a hudbu mohou v místních sociálních situacích členové společnosti používat k vytváření takových hranic. Myšlenka autenticity se stává relevantní zde, kde autenticita není vlastností hudby nebo představení samotného, ale je způsobem, jak sdělit zasvěceným i cizím lidem, že je to hudba, která činí společnost jedinečnou. Autenticitu lze také chápat jako myšlenku, že určitá hudba je neoddělitelně spjata s určitou skupinou nebo fyzickým místem. Může poskytnout vhled do otázky „původu“ hudby v tom, že podle definice nese spojení s geografickými, historickými a kulturními aspekty hudby. Například tvrzení, že konkrétní aspekty afroamerické hudby jsou ve skutečnosti zásadně africké, je zásadní pro tvrzení o pravosti v globální africké diaspoře. Pokud jde o to, jak lze autenticitu spojit s konceptem místa, zvažte koncept autenticity v židovské hudbě v celé židovské diaspoře. „Židovská“ hudba je vázána jak na Izraelskou zemi, tak na starověký jeruzalémský chrám.

Ačkoli skupiny samy definují, jak vyjadřují rozdíly mezi sebou a ostatními, nelze ignorovat kolonizaci, nadvládu a násilí v rozvojových společnostech. Ve společnosti často dominantní skupiny brutálně utlačují menšinová etnika ze svých klasifikačních systémů. Hudbu lze použít jako nástroj k šíření dominantních klasifikací v takových společnostech a nové a rozvíjející se státy ji jako takovou používaly zejména prostřednictvím ovládání mediálních systémů. Ačkoli hudba může pomoci definovat národní identitu, autoritářské státy mohou tuto hudební identitu ovládat pomocí technologie, takže nakonec diktují, co mohou občané poslouchat. Vlády často oceňují hudbu jako symbol, který lze použít k propagaci nadnárodních entit. Často toho využívají k obhajobě práva účastnit se významné kulturní nebo politické události nebo ji kontrolovat, například zapojení Turecka do soutěže Eurovision Song Contest.

Historicky antropologové věřili, že etnomuzikologové se zabývají něčím, co z definice nemůže být synonymem pro sociální realitu současného světa. V reakci na to etnomuzikologové někdy předkládají koncept společnosti, který čistě existuje v rámci všeobjímající definice hudby. Etnomuzikolog Charles Seeger s tím souhlasí a uvádí příklad, jak lze společnost Suya (v Brazílii) chápat z hlediska její hudby. Seeger poznamenává, že „společnost Suya byla orchestr, její vesnice byla koncertní síň a její rok píseň“.

Hudba pomáhá porozumět sobě ve vztahu k lidem, místům a časům. Informuje o smyslu fyzického místa - hudební událost (například kolektivní tanec) jedinečně vyvolává kolektivní vzpomínky a zážitky z místa. Etnomuzikologové i antropologové se domnívají, že hudba poskytuje prostředky, kterými se rozvíjí politické a morální hierarchie. Hudba umožňuje lidem porozumět identitám a fyzickým místům a také hranicím, které je rozdělují.

Gender je další oblastí, kde se v hudbě „provádějí“ hranice. Nástroje a instrumentální výkon mohou přispět k společenské definici pohlaví v tom, že chování výkonných umělců odpovídá genderovým očekáváním společnosti (např. Muži by neměli projevovat úsilí nebo ženy by měly předstírat váhavost k výkonu). Otázky etnicity a hudby se prolínají s genderovými studiemi v oblastech, jako je historická muzikologie, studium populární hudby a etnomuzikologie. Na pohlaví lze skutečně pohlížet jako na symbol sociálního a politického řádu a ovládání genderových hranic je tedy prostředkem k ovládání takového řádu. Pohlavní hranice odhalují nejhlubší vnitřní formy nadvlády ve společnosti, které následně poskytují šablonu pro jiné formy nadvlády. Hudba však může také poskytnout prostředek k posunu proti těmto hranicím tím, že stírá hranici mezi tím, co je tradičně považováno za muže a ženu.

Když někdo poslouchá zahraniční hudbu, snaží se jí porozumět, pokud jde o vlastní (známou) hudbu a hudební světonázory, a tento vnitřní boj lze vnímat jako boj o moc mezi hudebními názory někoho jiného a cizími. Někdy hudebníci oslavují etnickou pluralitu problematickým způsobem, protože shromažďují žánry a následně je mění a reinterpretují podle svých vlastních pojmů. Společnosti často propagují takzvaná multikulturní hudební vystoupení pouze za účelem podpory svého vlastního obrazu. Takto inscenovaný folklor se začíná výrazně lišit od oslav etnické plurality, kterou údajně představuje, a předváděná hudba a tanec ztrácejí smysl, pokud jsou prezentovány tak zcela vytržené z kontextu. V takovém scénáři, který je vidět velmi běžně, je význam představení vytvářen a řízen umělci, publikem a dokonce i médii společnosti, v níž se představení odehrává.

Hudba zřídka zůstává stabilní v kontextech sociálních změn - „kulturní kontakt“ způsobí, že se hudba změní na jakoukoli novou kulturu, s níž přišla do styku. Tímto způsobem mohou menšinové komunity internalizovat vnější svět prostřednictvím hudby-jakési tvorby smyslů. Stanou se schopni vypořádat se s cizím světem a ovládat ho podle vlastních (hudebních) pojmů. Ve skutečnosti je taková integrace hudební odlišnosti integrálním aspektem vytváření hudební identity, což lze vidět na Seegerově popisu brazilské Suyy, která převzala hudbu z vnější kultury a učinila ji svou vlastní jako „prosazování identity v mnohonárodnostní sociální situace “. Kromě toho zvažte rozvoj východoindické kultury. Mnoho ochranných známek východoindické společnosti, jako například kastovní systém a forma Bhojpuri v hindštině, zastarává, což narušuje jejich koncept etnické identity. Ve světle těchto podmínek začala hudba hrát nevídanou roli v konceptu východoindické etnické identity. Hudba může také hrát transformační roli při utváření identit městských a přistěhovaleckých komunit, což lze vidět v různých a odlišných hudební kultury v tavícím kotli komunit v USA. V případě kolonialismu si kolonizátor a kolonizovaný opakovaně vyměňují hudební nápady. Například při španělské kolonizaci domorodých domorodých Američanů výsledná mestická hudba odráží průnik těchto dvou kulturních sfér a dokonce ustoupila novým způsobům hudebního vyjadřování, které nesou aspekty obou kultur.

Etnické a třídní identity mají komplikovaný vztah. Na třídu lze pohlížet jako na relativní kontrolu skupiny nad ekonomickými (souvisejícími s výrobními prostředky), kulturními, politickými a sociálními aktivy v různých sociálních oblastech. V případě komunit migrantů je propast mezi pojmy etnicita a třídní rozostření (například jedna etnická skupina/úroveň třídy poskytuje levnou pracovní sílu pro druhé, jako je tomu v případě latinskoamerických mexických imigrantů provádějících levnou zemědělskou práci pro bílé Američany ). Toto rozmazání lze také vidět v Zimbabwe, kde bílí osadníci určili hierarchický sociální řád rozdělený podle etnického původu: černoši, jiní „barevní“, asiaté a běloši (kteří byli na vrcholu hierarchie). K tomuto konceptu neměnnosti této konstruované hierarchie přispěl koncept „geografického dědictví“ (kde nelze změnit, odkud pocházejí jeho předci); Bílí osadníci prosazovali řady této hierarchie prostřednictvím své definice toho, jak „civilizovaná“ byla každá etnická skupina (nejcivilizovanější jsou bílí).

Nelze však jednoduše spojit třídu s jediným hudebním stylem, protože hudební styly odrážejí složité a často protichůdné aspekty společnosti jako celku. Marxistická subkulturní teorie navrhuje, aby si subkultury vypůjčovaly a měnily rysy z dominantní kultury, aby vytvořily nově různorodou škálu dostupných znaků, kde znaky dominantní kultury zůstávají, ale nyní jsou součástí nového a současně podvratného celku. Ve skutečnosti jsou etnika v mnoha ohledech podobná třídám. Často jsou definováni nebo vyloučeni na základě pravidel dominantního klasifikačního systému společnosti. Etnické menšiny jsou tedy nuceny přijít na to, jak si vytvořit vlastní identity v rámci kontroly dominantních klasifikací. Etnické menšiny mohou také používat hudbu, aby se vzpíraly dominantní skupině a protestovaly proti ní. To lze vidět u evropských Židů, Afroameričanů, malajsijských Číňanů a dokonce i u Indonésanů-Číňanů, kteří vyjadřovali odpor prostřednictvím čínských divadelních představení.

Lékařská etnomuzikologie

Učenci charakterizovali lékařskou etnomuzikologii jako „novou oblast integrativního výzkumu a aplikované praxe, která holisticky zkoumá role hudebních a zvukových fenoménů a souvisejících praxí v jakémkoli kulturním a klinickém kontextu zdraví a uzdravování“. Lékařská etnomuzikologie se často zaměřuje konkrétně na hudbu a její vliv na biologické, psychologické, sociální, emocionální a duchovní oblasti zdraví. V tomto ohledu našli lékařští etnomuzikologové aplikace hudby k boji proti široké škále zdravotních problémů; hudba našla uplatnění v léčbě autismu, demence, AIDS a HIV a našla uplatnění také v sociálních a duchovních souvislostech prostřednictvím obnovy komunity a role hudby v modlitbě a meditaci. Nedávné studie také ukázaly, jak může hudba pomoci změnit náladu a sloužit jako kognitivní terapie.

Akademické programy

Mnoho univerzit po celém světě nabízí kurzy etnomuzikologie a působí jako centra pro etnomuzikologický výzkum Společnosti pro etnomuzikologii uvádí některé absolventské a bakalářské programy pro udělování titulů.

V populární kultuře

Na etnomuzikologii byla příležitostně odkazována v populárních médiích. Film Songcatcher volně navazuje na práci raného etnomuzikologa.

Etnochoreologie

Definice

Definice etnochoreologie má mnoho podobností se současným způsobem studia etnomuzikologie. S přihlédnutím ke kořenům etnochoreologie v antropologii a vzhledem ke studiu v oboru je tanec nejpřesněji definován a studován v tomto akademickém kruhu jako dvě části: jako „nedílná součást sítě společenských událostí“ a „ jako součást systému znalostí a víry, sociálního chování a estetických norem a hodnot “. To znamená, že studium tance v jeho výkonnostních aspektech- fyzické pohyby, kostýmy, pódia, umělci a doprovodný zvuk- spolu se sociálním kontextem a využitím ve společnosti, kde se odehrává.

Začátky

Kvůli svému růstu vedle etnomuzikologie se počátek etnochoreologie zaměřil také na komparativní stránku věci, kde se pozornost soustředila na klasifikaci různých stylů na základě použitých pohybů a geografické polohy způsobem, který se nepodobá Lomaxu. Nejlépe to ukazuje „Beneshova notace a etnochoreologie“ z roku 1967, která byla publikována v časopise o etnomuzikologii, kde Hall obhajuje použití Beneshovy notace jako způsobu dokumentování tanečních stylů, aby bylo možné „podrobně porovnávat styly a techniky - dokonce „školy“ v rámci jednoho stylu - a individuální variace v provedení od tanečníka k tanečníkovi. “ V sedmdesátých a osmdesátých letech, stejně jako u etnomuzikologie, se etnochoreologie zaměřovala na velmi specifický komunikační typ „folklorní hudby“ v podání malých skupin a byly studovány a zdůrazňovány souvislosti a výkonnostní aspekty tance jako součást celého „folklorního tanec “, který bylo třeba zachovat. To bylo ovlivněno stejným způsobem studia „tlustého popisu“ zaměřeným na člověka, který přešel do etnomuzikologie. V této době však byly zvukové a taneční aspekty studovaných představení stále studovány a analyzovány trochu odděleně od kontextu a sociálních aspektů kultury kolem tance.

Proud

Počínaje polovinou osmdesátých let existuje reflexivně interpretační způsob psaní o tanci v kultuře, který si více uvědomuje dopad učence v oboru a jak ovlivňuje kulturu a její vztah k tanci, do kterého se učenec dívá. . Například proto, že většina učenců do tohoto bodu hledala ty „nejautentičtější“ lidi, chybělo studium jednotlivých interpretů, populárních tanců a tanců skupin podskupin v kultuře, jako jsou ženy, mládež a členové LGBT komunita. Naproti tomu tato novější vlna studia chtěla otevřenější studium tance v rámci kultury. Kromě toho došlo k posunu ve vzájemnějším dávání a přijímání mezi učencem a subjekty, které při práci v terénu také pomáhají učencům jako učitelé a informátoři.

Rozdíly s etnomuzikologií

Ačkoli existuje mnoho podobností mezi etnochoreologií a etnomuzikologií, existuje velký rozdíl mezi současným geografickým rozsahem vydaných studií. Například od počátku etnomuzikologie bylo velké zaměření na africkou a asijskou hudbu, protože se zdálo, že mají největší odchylku od své normy, zatímco etnochoreologie, začínající také v Evropě, má dlouhodobě rozsáhlé studie o východní Evropě “ lidové tance “s relativně malým množstvím afrických a asijských tanců, nicméně americké studie se ponořily do indiánského a jihovýchodní asijského tance. Samotný základ tohoto rozdílu by však mohl být zpochybněn na základě toho, že bylo provedeno mnoho evropských etnomuzikologických a etnochoreologických studií o „domácí“ lidové hudbě a tanci ve jménu nacionalismu.

Organizace

„Studijní skupina ICTM pro etnochoreologii“ . Mezinárodní rada pro tradiční hudbu., počínaje rokem 1962 jako komise pro lidový tanec, než si na začátku sedmdesátých let dala své současné jméno. S cíli podpory výzkumu, dokumentace a interdisciplinárního studia tance; poskytování fóra pro spolupráci mezi učenci a studenty etnochoreologie prostřednictvím mezinárodních setkání, publikací a korespondence; a přispívá ke kulturnímu a společenskému chápání lidstva optikou tance, studijní skupina se schází každé dva roky na konferenci.

„Kongres o výzkumu v tanci“ .Stručně řečeno, CORD, v současné době známý jako Association of Dance Studies (DSA) po sloučení se Society of Dance History Scholars začalo v roce 1964. Cílem CORD je podporovat výzkum ve všech aspektech tance a souvisejících oborů; podporovat výměnu nápady, zdroje a metodiky prostřednictvím publikací, mezinárodních a regionálních konferencí a workshopů; a podporovat přístupnost výzkumných materiálů. CORD vydává dvakrát ročně recenzovaný vědecký časopis známý jako The Dance Research Journal.

Viz také

Články o významných osobnostech této disciplíny viz Seznam etnomuzikologů .

Reference

Další čtení

Merriam, Alan (1964). Antropologie hudby . Evanston, Ill .: Northwestern Univ Press.
Karkulka, plášť (1971). Etnomuzikolog . Mc-Graw Hill.
Blacking, John (1973). Jak hudební je člověk? . Seattle: University of Washington Press. ISBN 0295952180.
Harrison, Frank (1973). Čas, místo a hudba. Antologie etnomuzikologického pozorování, c. 1550 až c. 1800 . Amsterdam: Frits Knuf. ISBN 9060272412. OCLC 164765118 ..
Myers, Helen, ed. (1992). Ethnomusicology: Úvod . Nové příručky Grove v hudbě. Londýn: Macmillan. ISBN 0333576314.
Nettl, Bruno (2005). The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts (rev. Ed.). Urbana a Chicago: University of Illinois Press.
Kámen, Ruth (2008). Teorie pro etnomuzikologii . Upper Saddle River, New Jersey: Pearson Prentice Hall. ISBN 9780132408400.

externí odkazy

Společnost pro etnomuzikologii
Mezinárodní rada pro tradiční hudbu
Britské fórum pro etnomuzikologii
Mezinárodní knihovna africké hudby (ILAM)
Sekce světa a tradiční hudby v Britské knihovně
Archiv tradiční hudby na Indiana University
Etnomuzikologie, lidová hudba a světová hudba (Washingtonská univerzita)
Outreach Ethnomusicology Online etnomuzikologická komunita a zdroje pro práci v terénu
Publikace SIL o etnomuzikologii
Yale Music Library Research Guide for Ethnomusicology

Média související s etnomuzikologií na Wikimedia Commons

Languages

In other projects

Etnomuzikologie - Ethnomusicology

Definice

Dějiny

Teorie a metody

Antropologické a muzikologické přístupy

Analýza

Problémy analýzy

Analytické metodiky

Práce v terénu

Historie terénních prací

Systematizovaná práce v terénu

Teoretické problémy a debaty

Univerzálové

Lingvistika a sémiotika

Srovnání

Insider/outsider epistemologie

Etnomuzikologie a západní hudba

Etika

Rod

Hromadné sdělovací prostředky

autorská práva

Identita

Nacionalismus

Globalizace

Poznání

Dekolonizace etnomuzikologie

Etnická příslušnost

Lékařská etnomuzikologie

Akademické programy

V populární kultuře

Etnochoreologie

Definice

Začátky

Proud

Rozdíly s etnomuzikologií

Organizace

Viz také

Reference

Další čtení

externí odkazy