Hector Berlioz -Hector Berlioz

portrét bílého muže v raném středním věku, viděný v levém profilu;  má husté vlasy a plnovous, ale nemá knír.
Berlioz od Augusta Prinzhofera , 1845

Louis-Hector Berlioz (11. prosince 1803 - 8. března 1869) byl francouzský romantický skladatel a dirigent. Jeho tvorba zahrnuje orchestrální díla jako Symphonie fantastique a Harold v Itálii , sborová díla včetně Requiem a L'Enfance du Christ , jeho tři opery Benvenuto Cellini , Les Troyens a Béatrice et Bénédict a díla hybridních žánrů , jako je např. symfonie" Roméo et Juliette a "dramatická legenda" La Damnation de Faust .

Od staršího syna provinčního lékaře Berlioze se očekávalo, že bude následovat svého otce na medicínu, a než se vzepřel své rodině, navštěvoval pařížskou lékařskou fakultu a začal se věnovat hudbě. Jeho nezávislost mysli a odmítání dodržovat tradiční pravidla a vzorce ho staví do rozporu s konzervativním hudebním establishmentem Paříže. Krátce svůj styl dostatečně zmírnil, aby v roce 1830 vyhrál první francouzskou hudební cenu – Prix de Rome –, ale od akademiků pařížské konzervatoře se naučil jen málo . Názory se po mnoho let dělily mezi ty, kteří ho považovali za originálního génia, a ty, kteří považovali jeho hudbu za postrádající formu a soudržnost.

Ve čtyřiadvaceti letech se Berlioz zamiloval do irské shakespearovské herečky Harriet Smithsonové a posedle ji pronásledoval, až ho o sedm let později konečně přijala. Jejich manželství bylo zpočátku šťastné, ale nakonec ztroskotalo. Harriet inspirovala jeho první velký úspěch, Symphonie fantastique , ve kterém se vyskytuje její idealizované zobrazení.

Berlioz dokončil tři opery, z nichž první, Benvenuto Cellini , byla vyloženě neúspěšná. Druhý, obrovský epos Les Troyens (Trójané), byl tak velký, že za jeho života nebyl nikdy celý inscenován. Jeho poslední opera Béatrice et Bénédict  – na motivy Shakespearovy komedie Mnoho povyku pro nic  – měla při premiéře úspěch, ale do běžného operního repertoáru se nedostala. Berlioz se ve Francii jako skladatel setkával jen s občasnými úspěchy a stále více se věnoval dirigování, ve kterém si získal mezinárodní renomé. V Německu, Británii a Rusku byl vysoce ceněn jako skladatel i jako dirigent. Aby doplnil své výdělky , psal po většinu své kariéry hudební žurnalistiku; některé z nich se dochovaly v knižní podobě, včetně jeho Pojednání o instrumentaci (1844), které mělo vliv v 19. a 20. století. Berlioz zemřel v Paříži ve věku 65 let.

Život a kariéra

1803-1821: Raná léta

Berlioz se narodil 11. prosince 1803 jako nejstarší dítě Louise Berlioze (1776–1848), lékaře, a jeho manželky Marie-Antoinette Joséphine, rozené Marmion (1784–1838). Jeho rodištěm byl rodinný dům v obci La Côte-Saint-André v departementu Isère v jihovýchodní Francii. Jeho rodiče měli dalších pět dětí, z nichž tři zemřely v dětství; jejich přeživší dcery, Nanci a Adèle, zůstaly Berliozovi po celý život nablízku.

olejomalba hlavy a ramen bílého muže v kostýmu z počátku 19. století s ustupujícími šedými vlasy a úhlednými postranními vousy
Louis Berlioz, skladatelův otec c.  1840

Berliozův otec, uznávaná místní osobnost, byl progresivně smýšlející lékař, který byl považován za prvního Evropana, který praktikoval a psal o akupunktuře . Byl agnostikem s liberálním pohledem; jeho manželka byla přísná římská katolička méně flexibilních názorů. Poté, co krátce navštěvoval místní školu, když mu bylo asi deset, byl Berlioz vzděláván doma u svého otce. Ve svých Mémoires vzpomínal , že ho bavil zeměpis, zvláště knihy o cestování, k nimž mu občas zabloudila mysl, když měl studovat latinu; klasika přesto udělala dojem na něj a on byl dojatý k slzám Virgilovým popisem tragédie Dido a Aeneas . Později studoval filozofii, rétoriku a – protože jeho otec pro něj plánoval lékařskou kariéru – anatomii.

Hudba nehrála prominentně ve vzdělání mladého Berlioze. Jeho otec mu dal základní výuku hry na flažolet a později chodil na hodiny flétny a kytary u místních učitelů. Nikdy nestudoval hru na klavír a po celý život hrál přinejlepším váhavě. Později tvrdil, že to byla výhoda, protože mě to „zachránilo před tyranií klávesových zvyků, tak nebezpečných pro myšlení, a před návnadou konvenčních harmonií“.

Ve dvanácti letech se Berlioz poprvé zamiloval. Předmětem jeho náklonnosti byla osmnáctiletá sousedka Estelle Dubœufová. Škádlil ho za to, co bylo považováno za klukovskou lásku, ale něco z jeho rané vášně k Estelle vydrželo celý život. Část svých neopětovaných citů vlil do svých raných skladatelských pokusů. Ve snaze zvládnout harmonii si přečetl Rameauovu Traité de l'harmonie , která se pro nováčka ukázala jako nesrozumitelná, ale jednodušší pojednání Charlese-Simona Catela na toto téma mu to ujasnilo. V mládí napsal několik komorních děl, následně zničil rukopisy, ale jedno téma, které mu zůstalo v paměti, se později znovu objevilo jako druhý námět předehry k Les Francs-juges .

1821–1824: student medicíny

V březnu 1821 složil Berlioz bakalářskou zkoušku na univerzitě v Grenoblu – není jisté, zda na první nebo druhý pokus – a koncem září se ve svých sedmnácti letech přestěhoval do Paříže. Na naléhání svého otce se zapsal na lékařskou fakultu pařížské univerzity . Musel tvrdě bojovat, aby překonal odpor k pitvání těl, ale v souladu s přáním svého otce se donutil pokračovat ve studiu medicíny.

exteriér staré budovy v neoklasicistním stylu
Opéra , v Rue le Peletier , Paříž, c.  1821

Hrůzy lékařské fakulty byly zmírněny díky bohatému příspěvku od jeho otce, který mu umožnil plně využít kulturního a zejména hudebního života v Paříži. Hudba se v té době ve francouzské kultuře netěšila prestiži literatury, ale Paříž přesto vlastnila dvě velké operní domy a nejvýznamnější hudební knihovnu v zemi. Berlioz je všechny využil. Během několika dní po příjezdu do Paříže zamířil do Opery , a přestože nabízená skladba byla od menšího skladatele, inscenace a velkolepá orchestrální hra mu učarovaly. Šel na další díla v Opéra a Opéra-Comique ; u prvního, tři týdny po svém příjezdu, viděl Gluckovu Iphigénie en Tauride , která ho nadchla. Obzvláště ho inspirovalo Gluckovo použití orchestru k přenášení dramatu. Pozdější provedení téhož díla v Opeře ho přesvědčilo, že jeho povoláním je být skladatelem.

Dominance italské opery v Paříži, proti níž Berlioz později vedl kampaň, byla stále v budoucnosti a v operních domech slyšel a vstřebával díla Étienna Méhula a Françoise-Adriena Boieldieu , další opery napsané ve francouzském stylu zahraničních skladatelů. , zejména Gaspare Spontini a především pět Gluckových oper. Mezi studiem medicíny začal navštěvovat knihovnu pařížské konzervatoře , vyhledával partitury Gluckových oper a vytvářel kopie jejich částí. Koncem roku 1822 cítil, že jeho pokusy naučit se kompozici musí být rozšířeny o formální vyučování, a tak oslovil Jeana-Françoise Le Sueura , ředitele Královské kaple a profesora na konzervatoři, který ho přijal jako soukromého žáka.

V srpnu 1823 Berlioz učinil první z mnoha příspěvků do hudebního tisku: dopis do časopisu Le Corsaire obhajující francouzskou operu proti nájezdům jejího italského rivala. Tvrdil, že všechny Rossiniho opery dohromady nesnesou srovnání ani s několika takty od Glucka, Spontiniho nebo Le Sueura. Dosud složil několik děl včetně Estelle et Némorin a Le Passage de la mer Rouge (Přechod Rudého moře) – obě již ztracené.

V roce 1824 Berlioz promoval na lékařské fakultě, po které k silnému nesouhlasu rodičů opustil medicínu. Jeho otec navrhoval právo jako alternativní povolání a odmítl chovat hudbu jako kariéru. Snížil a někdy odepřel příspěvek svému synovi a Berlioz prošel několika lety finančních potíží.

1824–1830: student konzervatoře

V roce 1824 Berlioz složil Messe solennelle . Byla provedena dvakrát, poté potlačil partituru, která byla považována za ztracenou, dokud nebyla v roce 1991 objevena její kopie. V letech 1825 a 1826 napsal svou první operu Les Francs-juges , která nebyla provedena a dochovala se jen ve fragmentech. nejznámější z nich je předehra. V pozdějších dílech znovu použil části partitury, jako je „Pochod stráží“, který o čtyři roky později začlenil do Symphonie fantastique jako „Pochod na lešení“.

mladá bílá žena v shakespearovském kostýmu, s vlajícími šaty a obrovským, vlajícím šátkem, hledící doleva a zaujatá romantickou pózou
Harriet Smithson jako Ofélie

V srpnu 1826 byl Berlioz přijat jako student na konzervatoř, kde studoval skladbu u Le Sueur a kontrapunkt a fugu u Antona Reichy . Ve stejném roce udělal první ze čtyř pokusů vyhrát hlavní francouzskou hudební cenu, Prix de Rome , a byl vyřazen v prvním kole. Následující rok, aby si vydělal nějaké peníze, se připojil ke sboru v Théâtre des Nouveautés . Znovu soutěžil o Prix de Rome a v červenci předložil první ze svých kantát Prix , La Mort d'Orphée . Později téhož roku navštěvoval inscenace Shakespearova Hamleta a Romea a Julie v Théâtre de l'Odéon pořádané cestovní společností Charlese Kembla . Ačkoli v té době Berlioz nemluvil téměř vůbec anglicky, byl hrami ohromen – začátek celoživotní vášně pro Shakespeara. Pojal také vášeň pro Kembleovu hlavní dámu, Harriet Smithson – jeho životopisec Hugh Macdonald tomu říká „emocionální vyšinutí“ – a několik let ji bezúspěšně pronásledoval. Odmítla se s ním dokonce setkat.

První koncert Berliozovy hudby se konal v květnu 1828, kdy jeho přítel Nathan Bloc dirigoval premiéry předeher Les Francs-juges a Waverley a dalších děl. Sál nebyl zdaleka plný a Berlioz přišel o peníze. Nicméně byl velmi povzbuzen hlasitým souhlasem svých interpretů a potleskem hudebníků v publiku, včetně profesorů jeho konzervatoře, ředitelů Opéra a Opéra-Comique a skladatelů Aubera a Hérolda .

Berliozova fascinace Shakespearovými hrami ho přiměla během roku 1828 se začít učit anglicky, aby si je mohl přečíst v originále. Přibližně ve stejné době narazil na další dvě tvůrčí inspirace: Beethovena a Goetha . Slyšel Beethovenovu třetí , pátou a sedmou symfonii v provedení na konzervatoři a četl Goethova Fausta v překladu Gérarda de Nervala . Beethoven se stal pro Berlioze ideálem i překážkou – inspirativního předchůdce, ale skličujícího. Goethovo dílo bylo základem Huit scènes de Faust (Berliozův Opus 1), premiéru mělo v následujícím roce a mnohem později přepracované a rozšířené jako La Damnation de Faust .

1830–1832: Prix de Rome

Berlioz byl do značné míry apolitický a ani nepodporoval, ani nebyl proti červencové revoluci z roku 1830, ale když vypukla, ocitl se uprostřed ní. Události zaznamenal ve svých Memoires :

Dokončoval jsem svou kantátu, když vypukla revoluce... Za zvuků zbloudilých kulek přicházejících přes střechy a klepajících na zeď za mým oknem jsem odtrhl poslední stránky své orchestrální partitury. 29. dne jsem skončil a mohl jsem jít ven a toulat se po Paříži až do rána s pistolí v ruce.

Kantátou byla La Mort de Sardanapale , se kterou vyhrál Prix de Rome. Jeho vstup z předchozího roku, Cléopâtre , vyvolal nesouhlas u porotců, protože vysoce konzervativním hudebníkům „prozradil nebezpečné tendence“ a pro svou nabídku z roku 1830 pečlivě upravil svůj přirozený styl, aby se setkal s oficiálním schválením. Během téhož roku napsal Symphonie Fantastique a zasnoubil se, aby se oženil.

kresba mladé bílé ženy, s krátkými tmavými vlasy, v obyčejných šatech z počátku 19. století
Marie ("Camille") Moke , později Pleyel

Berlioz, který ustoupil ze své posedlosti Smithsonem, se zamiloval do devatenáctileté klavíristky Marie ("Camille") Moke . Jeho city byly opětovány a pár plánoval svatbu. V prosinci zorganizoval Berlioz koncert, na kterém měla premiéru Symphonie fantastique . Po představení následoval dlouhotrvající potlesk a recenze v tisku vyjadřovaly šok i potěšení, které dílo vyvolalo. Berliozův životopisec David Cairns nazývá koncert mezníkem nejen v kariéře skladatele, ale i ve vývoji moderního orchestru. Mezi účastníky koncertu byl i Franz Liszt ; to byl začátek dlouhého přátelství. Liszt později přepsal celou Symphonie fantastique pro klavír, aby ji mohlo slyšet více lidí.

Krátce po koncertě Berlioz vyrazil do Itálie: v rámci Prix de Rome vítězové studovali dva roky na Villa Medici , Francouzské akademii v Římě . Do tří týdnů po příjezdu odešel bez dovolené: dozvěděl se, že Marie zrušila jejich zasnoubení a měla se provdat za staršího a bohatšího nápadníka Camille Pleyel , dědice společnosti na výrobu klavírů Pleyel . Berlioz vytvořil propracovaný plán, jak je oba (a její matku, známou jako „l'hippopotame“) zabít, a pro tento účel pořídil jedy, pistole a převlek. Když dorazil do Nice na své cestě do Paříže, rozmyslel si plán lépe, opustil myšlenku pomsty a úspěšně hledal povolení k návratu do vily Medici. Zůstal několik týdnů v Nice a napsal svou předehru Král Lear . Na cestě zpět do Říma začal pracovat na skladbě pro vypravěče, sólové hlasy, sbor a orchestr, Le Retour à la vie (Návrat do života, později přejmenovaný na Lélio ), pokračování Symphonie fantastique .

obraz mladého bílého muže s bohatými kudrnatými hnědými vlasy a postranními vousy, na sobě jasně červenou kravatu
Berlioz jako student ve Villa Medici , 1832, Émile Signol

Berlioz měl ze svého pobytu v Římě jen malou radost. Jeho kolegové ve Villa Medici pod vedením jejich benevolentního ředitele Horace Verneta ho přivítali a on si užíval setkání s Felixem Mendelssohnem , který město navštěvoval, ale Řím mu připadal nechutný: „nejhloupější a nejprozaičtější město, jaké znám; není místo pro nikoho, kdo má hlavu nebo srdce." Nicméně Itálie měla významný vliv na jeho vývoj. Během svého pobytu v Římě navštívil mnoho jeho částí. Macdonald poznamenává, že po svém působení tam měl Berlioz „novou barvu a záři ve své hudbě... smyslné a živé“ – odvozené nikoli z italské malby, o kterou se nezajímal, nebo italské hudby, kterou opovrhoval, ale z „ scenérií a sluncem a jeho ostrým smyslem pro místní prostředí“. Macdonald identifikuje Harolda v Itálii , Benvenuta Celliniho a Roméo et Juliette jako nejzřetelnější vyjádření své reakce na Itálii a dodává, že Les Troyens a Béatrice et Bénédict „odrážejí teplo a ticho Středomoří, stejně jako jeho živost a sílu“ . Sám Berlioz napsal, že Harold v Itálii čerpal z „poetických vzpomínek vytvořených z mých toulek v Abruzzi “.

Vernet souhlasil s Berliozovou žádostí, aby mohl opustit Villa Medici před koncem svého dvouletého funkčního období. Uposlechnul Vernetovy rady, že by bylo prozíravé odložit svůj návrat do Paříže, kde by úřady konzervatoře mohly být méně shovívavé ohledně jeho předčasného ukončení studií, vydal se poklidnou cestou zpět, oklikou přes La Côte-Saint-André, aby viděl svou rodinu. . V květnu 1832 opustil Řím a v listopadu dorazil do Paříže.

1832–1840: Paříž

Dne 9. prosince 1832 představil Berlioz koncert svých děl na konzervatoři. Na programu byla předehra k Les Francs-juges , Symphonie fantastique – od premiéry značně přepracovaná – a Le Retour à la vie , v níž monology pronesl populární herec Bocage . Prostřednictvím třetí strany poslal Berlioz pozvánku Harriet Smithsonové, která přijala a byla oslněna celebritami v publiku. Mezi přítomnými hudebníky byli Liszt, Frédéric Chopin a Niccolò Paganini ; mezi spisovateli patřili Alexandre Dumas , Théophile Gautier , Heinrich Heine , Victor Hugo a George Sand . Koncert měl takový úspěch, že se program během měsíce opakoval, ale bezprostřednějším důsledkem bylo, že se Berlioz a Smithson konečně setkali.

V roce 1832 byla Smithsonova kariéra na ústupu. Předvedla zničující neúspěšnou sezónu, nejprve v Théâtre-Italien a poté na menších místech, a v březnu 1833 byla hluboko v dluzích. Životopisci se liší v tom, zda a do jaké míry byla Smithsonova vnímavost vůči Berliozovu namlouvání motivována finančními důvody; ale přijala ho a navzdory silnému odporu obou jejich rodin se 3. října 1833 vzali na britském velvyslanectví v Paříži. Pár žil nejprve v Paříži a později na Montmartru (tehdy ještě vesnice). 14. srpna 1834 se jim narodilo jediné dítě Louis-Clément-Thomas. Prvních pár let manželství bylo šťastných, i když nakonec ztroskotalo. Harriet nadále toužila po kariéře, ale jak říká její životopisec Peter Raby, nikdy se nenaučila plynně mluvit francouzsky, což vážně omezovalo její profesní i společenský život.

kresba mladého bílého muže ve formálním večerním kostýmu s houslemi
Paganini, od Ingrese

Paganini, známý především jako houslista, si pořídil Stradivariovu violu , na kterou chtěl hrát na veřejnosti, pokud by našel tu správnou hudbu. Na velký dojem Symphonie fantastique požádal Berlioze, aby mu napsal vhodnou skladbu. Berlioz mu řekl, že nemůže napsat brilantně virtuózní dílo, a začal skládat to, co nazýval symfonií s violou obligato , Harold v Itálii . Jak předvídal, Paganinimu připadal sólový part příliš zdrženlivý – „Nemám toho tu dost, měl bych hrát pořád“ – a violistou na premiéře v listopadu 1834 byl Chrétien Urhan .

Až do konce roku 1835 měl Berlioz jako laureát Prix de Rome skromné ​​stipendium. Jeho výdělky ze skládání nebyly podstatné ani pravidelné a doplňoval je psaním hudebních kritik pro pařížský tisk. Macdonald poznamenává, že to byla činnost, „ve které vynikal, ale kterou nenáviděl“. Psal pro L'Europe littéraire (1833), Le Rénovateur (1833–1835) a od roku 1834 pro Gazette musicale a Journal des débats . Byl prvním, ale ne posledním významným francouzským skladatelem, který působil jako recenzent: mezi jeho nástupce patřili Fauré , Messager , Dukas a Debussy . I když si soukromě a někdy ve svých článcích stěžoval, že by svůj čas strávil lépe psaním hudby než psaním hudební kritiky, dokázal si dovolit útočit na své bêtes noires a vychvalovat jeho nadšení. První z nich zahrnoval hudební pedanty, koloraturní psaní a zpěv, hráče na violu, kteří byli pouze neschopnými houslisty, hloupá libreta a barokní kontrapunkt . Extravagantně chválil Beethovenovy symfonie, Gluckovy a Weberovy opery a úzkostlivě se zdržel propagace vlastních skladeb. Jeho publicistika se skládala především z hudební kritiky, z nichž některé sbíral a publikoval, např. Večery v orchestru (1854), ale také techničtější články, jako například ty, které tvořily základ jeho Pojednání o instrumentaci (1844). Navzdory svým stížnostem Berlioz pokračoval v psaní hudební kritiky po většinu svého života, dlouho poté, co měl nějakou finanční potřebu to udělat.

Berlioz si zajistil zakázku od francouzské vlády pro své RequiemGrande messe des morts – poprvé uvedené v Invalidovně v prosinci 1837. Následovala druhá vládní zakázka – Grande symphonie funèbre et triomphale v roce 1840. Žádná práce mu nepřinesla mnoho peněz ani uměleckého slávu v té době, ale zvláštní místo v jeho náklonnosti mělo Requiem: „Kdyby mi hrozilo zničení všech mých děl kromě jednoho, toužil bych po milosti pro Messe des Morts “.

reklamní plakát s názvem, datem a místem operní premiéry
Plakát k premiéře Benvenuta Celliniho , září 1838. Berliozovo jméno není uvedeno.

Jedním z Berliozových hlavních cílů ve 30. letech 19. století bylo „rozbití dveří Opery“. V Paříži v tomto období záleželo na hudebním úspěchu v opeře a ne v koncertní síni. Robert Schumann poznamenal: „Pro Francouze hudba sama o sobě nic neznamená“. Berlioz pracoval na své opeře Benvenuto Cellini od roku 1834 do roku 1837, neustále rozptylován jeho rostoucími aktivitami jako kritik a jako propagátor svých vlastních symfonických koncertů. Berliozův učenec D. Kern Holoman poznamenává, že Berlioz právem považoval Benvenuta Celliniho za dílo výjimečné bujnosti a elánu, které si zaslouží lepší přijetí, než jaké se mu dostalo. Holoman dodává, že skladba byla „překonatelné technické obtížnosti“ a že zpěváci nebyli nijak zvlášť kooperativní. Slabé libreto a neuspokojivá inscenace ještě umocnily špatný příjem. Opera měla pouze čtyři kompletní představení, tři v září 1838 a jedno v lednu 1839. Berlioz řekl, že neúspěch díla znamenal, že se mu dveře Opery zavřely po zbytek jeho kariéry – což byly, s výjimkou pověření zařídit Weberovu partituru v roce 1841.

Krátce po neúspěchu opery měl Berlioz velký úspěch jako skladatel-dirigent koncertu, na kterém měl opět Harold v Itálii . Tentokrát byl v publiku přítomen Paganini; vyšel na pódium na konci, poklekl na poklonu Berliozovi a políbil mu ruku. O několik dní později byl Berlioz ohromen, když od něj obdržel šek na 20 000 franků. Paganiniho dar umožnil Berliozovi splatit Harrietin a jeho vlastní dluhy, vzdát se prozatím hudební kritiky a soustředit se na kompozici. Napsal „dramatickou symfonii“ Roméo et Juliette pro hlasy, sbor a orchestr. Premiéra byla v listopadu 1839 a byla tak dobře přijata, že Berlioz a jeho obrovské instrumentální a vokální síly předvedli dvě další představení v rychlém sledu za sebou. Mezi diváky byl i mladý Wagner , který byl ohromen jejím odhalováním možností hudební poezie a později z ní čerpal při komponování Tristana a Isoldy .

Na konci desetiletí Berlioz dosáhl oficiálního uznání v podobě jmenování zástupcem knihovníka konzervatoře a důstojníkem Čestné legie . První jmenovaný byl nenáročný post, ale ne příliš placený, a Berlioz nadále potřeboval spolehlivý příjem, který by mu umožnil volný čas na kompozici.

40. léta 19. století: bojující skladatel

hlava a ramena bílého muže středního věku s tmavými huňatými vlasy;  hladce oholen kromě úhledných bočních vousů
Berlioz v roce 1845

Symphonie funèbre et triomphale , k desátému výročí revoluce z roku 1830, byla provedena pod širým nebem pod vedením skladatele v červenci 1840. Následujícího roku pověřila Opera Berlioze adaptací Weberova Der Freischütz tak, aby vyhovovala přísným požadavkům domu: napsal recitativy , které nahradily mluvený dialog, a zorganizoval Weberovo Pozvánka k tanci , aby obstaral povinnou baletní hudbu. Ve stejném roce dokončil ztvárnění šesti básní svého přítele Théophila Gautiera, z nichž vznikl písňový cyklus Les Nuits d'été (s doprovodem klavíru, později orchestrovaný). Pracoval také na projektované opeře La Nonne sanglante (Krvavá jeptiška) na libreto Eugèna Scribea , ale udělal malý pokrok. V listopadu 1841 začal publikovat sérii šestnácti článků v Revue et gazette musicale , v nichž dával své názory na orchestraci; byly základem jeho Pojednání o instrumentaci , vydané v roce 1843.

Během 40. let 19. století Berlioz strávil většinu času tvorbou hudby mimo Francii. Snažil se vydělat peníze na svých koncertech v Paříži, a když se dozvěděl o vysokých částkách, které promotéři vydělávali na vystoupeních jeho hudby v jiných zemích, rozhodl se zkusit dirigovat v zahraničí. Začal v Bruselu dvěma koncerty v září 1842. Následovalo rozsáhlé německé turné: v letech 1842 a 1843 koncertoval ve dvanácti německých městech. Jeho přijetí bylo nadšené. Německá veřejnost byla k jeho inovativním skladbám nakloněna lépe než francouzská a jeho dirigování bylo vnímáno jako vysoce působivé. Během turné měl příjemná setkání s Mendelssohnem a Schumannem v Lipsku , Wagnerem v Drážďanech a Meyerbeerem v Berlíně.

rytina portrétu mladé bílé ženy s tmavými vlasy
Marie Recio , pozdější Berliozova druhá manželka

V té době Berliozovo manželství zkrachovalo. Harriet nenáviděla jeho celebritu a své vlastní zatmění, a jak říká Raby, „vlastnictví se změnilo v podezření a žárlivost, když se Berlioz zapletl se zpěvačkou Marie Recio “. Harrietin zdravotní stav se zhoršil a začala hodně pít. Její podezření ohledně Recia bylo opodstatněné: ten se v roce 1841 stal Berliozovou milenkou a doprovázel ho na jeho německé cestě.

Berlioz se vrátil do Paříže v polovině roku 1843. Během následujícího roku napsal dvě ze svých nejoblíbenějších krátkých děl, předehry Le carnaval romain (znovu využívající hudbu od Benvenuta Celliniho ) a Le corsaire (původně nazvané La tour de Nice ). Ke konci roku se s Harriet rozešli. Berlioz měl dvě domácnosti: Harriet zůstala na Montmartru a on se přestěhoval k Reciovi do jejího bytu v centru Paříže. Jeho syn Louis byl poslán do internátní školy v Rouenu .

Zahraniční cesty představovaly prominentně v Berliozově životě během 1840s a 1850s. Nejenže byly umělecky i finančně vysoce ohodnocené, ale nemusel se potýkat s administrativními problémy s propagací koncertů v Paříži. Macdonald komentuje:

Čím více cestoval, tím více zahořkl ohledně podmínek doma; přesto, že uvažoval o usazení v zahraničí – například v Drážďanech a Londýně – vždy se vrátil do Paříže.

Berliozovo hlavní dílo z dekády bylo La Damnation de Faust . Představil ho v Paříži v prosinci 1846, ale hrálo se v poloprázdných domech, navzdory výborným recenzím, od některých kritiků, kteří nebyli jeho hudbě obvykle nakloněni. Vysoce romantické téma se vymykalo době a jeden sympatický recenzent poznamenal, že mezi skladatelovým pojetím umění a pařížským publikem je nepřekonatelná propast. Selhání kusu zanechalo Berlioze těžké dluhy; v následujícím roce obnovil své finance první ze dvou vysoce výnosných cest do Ruska. Jeho další zahraniční cesty během zbytku 40. let 19. století zahrnovaly Rakousko, Uhry, Čechy a Německo. Poté přišla první z jeho pěti návštěv Anglie; trvala více než sedm měsíců (listopad 1847 až červenec 1848). Jeho přijetí v Londýně bylo nadšené, ale návštěva nebyla finančně úspěšná kvůli špatnému vedení jeho impresária, dirigenta Louis-Antoina Julliena .

Brzy po Berliozově návratu do Paříže v polovině září 1848 utrpěla Harriet sérii mrtvic , které ji téměř ochromily. Potřebovala neustálé ošetřování, na které platil on. Když byl v Paříži, navštěvoval ji neustále, někdy dvakrát denně.

50. léta 19. století: Mezinárodní úspěch

olejomalba muže středního věku v pravém poloprofilu, při pohledu na umělce
Berlioz od Gustava Courbeta , 1850

Po neúspěchu La Damnation de Faust strávil Berlioz během následujících osmi let méně času kompozicí. Napsal Te Deum , dokončené v roce 1849, ale nepublikované až do roku 1855, a několik krátkých kusů. Jeho nejpodstatnějším dílem mezi Zatracením a jeho eposem Les Troyens (1856–1858) byla „posvátná trilogie“, L'Enfance du Christ (Kristovo dětství), kterou začal v roce 1850. V roce 1851 byl na Velké výstavě v Londýně. jako člen mezinárodní komise pro posuzování hudebních nástrojů. Vrátil se do Londýna v roce 1852 a 1853, kde dirigoval svá vlastní díla a další. Tam se těšil stálému úspěchu, s výjimkou revivalu Benvenuta Celliniho v Covent Garden , který byl po jednom představení stažen. Opera byla uvedena v Lipsku v roce 1852 v přepracované verzi, kterou připravil Liszt s Berliozovým souhlasem, a měla mírný úspěch. V prvních letech tohoto desetiletí Berlioz mnohokrát vystupoval v Německu jako dirigent.

V roce 1854 Harriet zemřela. Berlioz i jejich syn Louis s ní byli krátce před její smrtí. Během roku Berlioz dokončil skladbu L'Enfance du Christ , pracoval na své knize memoárů a oženil se s Marií Recio, což, jak vysvětlil svému synovi, cítil svou povinnost udělat poté, co s ní žil tolik let. Na konci roku bylo první představení L'Enfance du Christ k jeho překvapení vřele přijato. Většinu dalšího roku strávil dirigováním a psaním prózy.

Během Berliozova německého turné v roce 1856 podpořili Liszt a jeho společnice Carolyne zu Sayn-Wittgenstein Berliozovo pokusné pojetí opery založené na Aeneidě . Poté, co nejprve dokončil orchestraci svého písňového cyklu Les Nuits d'été z roku 1841 , začal pracovat na Les Troyens – The Trojans – napsal své vlastní libreto na základě Virgilova eposu. Pracoval na tom, mezi svými dirigentskými závazky, dva roky. V roce 1858 byl zvolen do Institut de France , což byla pocta, o kterou dlouho usiloval, i když bagatelizoval důležitost, kterou tomu přikládal. Ve stejném roce dokončil Les Troyens . Poté se pět let snažil o jeho zinscenování.

1860–1869: Poslední roky

fotografie staršího muže, který sedí u stolu a opírá si hlavu o pravou ruku
Portrét Pierra Petita , 1863
Hrob na Montmartru

V červnu 1862 náhle zemřela Berliozova manželka ve věku 48 let. Zůstala po ní matka, které byl Berlioz oddán a která se o něj starala po zbytek jeho života.

Les Troyens – pětiaktová pětihodinová opera – byla příliš velkého rozsahu, než aby byla přijatelná pro vedení Opery, a Berliozovy snahy o její uvedení tam selhaly. Jediný způsob, jak mohl najít dílo, jak ho vidět, bylo rozdělit ho na dvě části: „Pád Tróje“ a „Trójané v Kartágu“. Poslední jmenovaný, sestávající z posledních tří aktů originálu, byl uveden v Théâtre‐Lyrique v Paříži v listopadu 1863, ale i tato zkrácená verze byla dále ořezávána: během 22 představení se stříhalo číslo za číslem. Tato zkušenost demoralizovala Berlioze, který po tomto nepsal žádnou hudbu.

Berlioz neusiloval o oživení Les Troyens a žádné se neuskutečnilo téměř 30 let. Prodal vydavatelská práva za vysokou částku a jeho poslední roky byly finančně pohodlné; dokázal se vzdát své práce kritika, ale upadl do deprese. Kromě toho, že ztratil obě své manželky, ztratil obě své sestry a chorobně si uvědomil smrt, když zemřelo mnoho jeho přátel a dalších současníků. On a jeho syn k sobě hluboce přilnuli, ale Louis byl kapitánem obchodního námořnictva a často byl mimo domov. Berliozovo fyzické zdraví nebylo dobré a často ho bolely střevní potíže, možná Crohnova choroba .

Po smrti své druhé manželky měl Berlioz dvě romantické mezihry. Během roku 1862 se setkal – pravděpodobně na hřbitově v Montmartru – s mladou ženou o polovinu mladší než on, jejíž křestní jméno bylo Amélie a jejíž druhé, pravděpodobně vdané jméno, není zaznamenáno. O jejich vztahu, který trval necelý rok, není známo téměř nic. Poté, co se přestali setkávat, Amélie zemřela, bylo jí pouhých 26 let. Berlioz si toho nebyl vědom, dokud o šest měsíců později nenarazil na její hrob. Cairns předpokládá, že šok z její smrti ho přiměl, aby vyhledal svou první lásku Estelle, nyní vdovu ve věku 67 let. Zavolal ji v září 1864; přijala ho laskavě a on ji navštívil ve třech po sobě jdoucích létech; psal jí téměř každý měsíc po zbytek svého života.

V roce 1867 Berlioz obdržel zprávu, že jeho syn zemřel v Havaně na žlutou zimnici . Macdonald naznačuje, že Berlioz možná hledal rozptýlení od svého zármutku tím, že pokračoval v plánované sérii koncertů v Petrohradu a Moskvě, ale cesta ho zdaleka neomladila, ale ubrala jeho zbývající síly. Koncerty byly úspěšné a Berlioz se dočkal vřelého ohlasu nové generace ruských skladatelů i široké veřejnosti, ale do Paříže se vrátil viditelně nezdravý. Odjel do Nice, aby se zotavil ve středomořském klimatu, ale upadl na kameny u pobřeží, pravděpodobně kvůli mrtvici, a musel se vrátit do Paříže, kde se několik měsíců zotavoval. V srpnu 1868 se cítil schopný krátce cestovat do Grenoblu , aby posoudil sborový festival. Po návratu do Paříže postupně slábl a zemřel ve svém domě v Rue de Calais dne 8. března 1869 ve věku 65 let. Byl pohřben na hřbitově Montmartre se svými dvěma manželkami, které byly exhumovány a znovu pohřbeny vedle mu.

funguje

Ve své knize The Musical Language of Berlioz z roku 1983 se Julian Rushton ptá „kde Berlioz přichází v historii hudebních forem a jaké je jeho potomstvo“. Rushtonovy odpovědi na tyto otázky jsou „nikde“ a „žádné“. Cituje známé studie hudební historie, v nichž je Berlioz zmíněn jen okrajově nebo vůbec, a naznačuje, že je to částečně proto, že Berlioz neměl žádné vzory mezi svými předchůdci a nebyl vzorem žádnému z jeho nástupců. „Ve svých dílech, stejně jako v jeho životě, byl Berlioz osamělým vlkem“. O čtyřicet let dříve se Sir Thomas Beecham , celoživotní zastánce Berliozovy hudby, vyjádřil podobně, když napsal, že ačkoli byl například Mozart větší skladatel, jeho hudba čerpala z děl svých předchůdců, zatímco Berliozova díla byla všechna zcela původní: Symphonie fantastique nebo La Damnation de Faust se rozbily na svět jako nějaké nevysvětlitelné úsilí spontánní generace, která se zbavila mašinérie normálního rodičovství“.

hudební skóre
Zahájení předehry Béatrice et Bénédict s charakteristickými rytmickými variacemi

Rushton naznačuje, že „Berliozova cesta není ani architektonická, ani vývojová, ale ilustrativní“. Soudí, že je to součást pokračující francouzské hudební estetiky, upřednostňující „dekorativní“ – spíše než německý „architektonický“ – přístup ke kompozici. Abstrakce a diskurzivita jsou této tradici cizí a v operách a do značné míry i v orchestrální hudbě dochází jen k malému nepřetržitému vývoji; místo toho jsou preferována samostatná čísla nebo sekce.

Berliozovy kompoziční techniky byly silně kritizovány a stejně silně obhajovány. Kritikům i obhájcům je společné, že jeho přístup k harmonii a hudební struktuře neodpovídá žádným zavedeným pravidlům; jeho odpůrci to připisují nevědomosti a jeho zastánci nezávisle smýšlející dobrodružnosti. Jeho přístup k rytmu způsobil zmatek konzervativně nakloněným současníkům; nenáviděl frázi carrée – neměnnou čtyř- nebo osmitaktovou frázi – a zavedl do své hudby nové druhy rytmu. Svou praxi vysvětlil v článku z roku 1837: zdůrazňování slabých úderů na úkor silných, střídání trojitých a duplicitních skupin not a používání neočekávaných rytmických témat nezávislých na hlavní melodii. Macdonald píše, že Berlioz byl přirozený melodista, ale že jeho rytmický smysl ho odvedl od běžných délek frází; „mluvil přirozeně v jakési pružné hudební próze, s překvapením a konturovými důležitými prvky“.

Berliozův přístup k harmonii a kontrapunktu byl idiosynkratický a vyvolal nepříznivou kritiku. Pierre Boulez poznamenal: „V Berliozovi jsou trapné harmonie, které nutí křičet“. V Rushtonově analýze má většina Berliozových melodií „jasné tónové a harmonické implikace“, ale skladatel se někdy rozhodl podle toho neharmonizovat. Rushton poznamenává, že Berliozova preference nepravidelného rytmu podvrací konvenční harmonii: "Klasická a romantická melodie obvykle implikuje harmonický pohyb určité konzistence a hladkosti; Berliozova touha po hudební próze má tendenci se takové konzistenci bránit." Klavírista a hudební analytik Charles Rosen napsal, že Berlioz často nastavuje vrchol svých melodií reliéfně s nejdůraznějším akordem triádou v kořenové poloze a často tónickým akordem , kde melodie vede posluchače k ​​očekávání dominanty . Jako příklad uvádí druhou větu hlavního tématu – idée fixeSymphonie fantastique , „proslulé svým šokem pro klasické cítění“, v níž melodie implikuje dominantu ve svém vrcholu vyřešenou tonikem , ale ve které Berlioz předvídá řešení tím, že pod vrcholnou notu vloží tonikum.

orchestrální partitura 8 taktů nebo taktů, s rychle se opakujícími tóny pod melodickou linkou
Berliozovo použití strun col legno ve fantastique Symphonie : hráči klepou na své struny dřevěnými hřbety svých smyčců

Dokonce i mezi těmi, kdo jsou s jeho hudbou nesympatičtí, jen málokdo popírá, že Berlioz byl mistrem orchestrace . Richard Strauss napsal, že Berlioz vynalezl moderní orchestr. Některým z těch, kteří uznávají Berliozovo mistrovství v orchestraci, se přesto nelíbí několik jeho extrémnějších efektů. Bod pedálu pro pozouny v “Hostias” sekci Requiem je často citován; někteří hudebníci jako Gordon Jacob považovali tento efekt za nepříjemný. Macdonald zpochybňuje Berliozovu zálibu v dělených violoncellech a basách v hustých, nízkých akordech, ale zdůrazňuje, že takové sporné body jsou vzácné ve srovnání s „šťastnými a mistrovskými tahy“, které oplývají partitury. Berlioz vzal nástroje dosud používané pro speciální účely a uvedl je do svého pravidelného orchestru: Macdonald zmiňuje harfu, cor anglais , basklarinet a ventilovou trubku . Mezi charakteristické doteky v Berliozově orchestraci, které Macdonald vyzdvihl, patří vítr, který pro brilantnost „brblal do opakovaných tónů“ nebo byl použit k přidání „pochmurné barvy“ Romeovu příchodu do trezoru Kapuletů a „Chœur d'ombres“ v Lélio . O Berliozově žesťi píše:

Mosaz může být slavnostní nebo mosazná; "Marche au supplice" v Symphonie Fantastique je vzdorně moderní použití žesťi. Trombones představí Mefistofela třemi blikajícími akordy nebo podpoří chmurné pochyby Narbala v Les Troyens . Sykotem činelů, pianissimem, označují vstup kardinála v Benvenuto Cellini a požehnání malého Astyanaxe od Priama v Les Troyens .

symfonie

Berlioz napsal čtyři rozsáhlá díla, která nazýval symfonie, ale jeho pojetí žánru se značně lišilo od klasického vzoru německé tradice. Až na vzácné výjimky, jako byla Beethovenova Devátá , byla symfonie považována za rozsáhlé čistě orchestrální dílo, obvykle ve čtyřech větách, s použitím sonátové formy v první větě a někdy i v dalších. Některé obrazové doteky byly zahrnuty do symfonií Beethovena, Mendelssohna a dalších, ale symfonie nebyla obvykle používána k vyprávění příběhu.

hudební partitura zobrazující dlouhou frázi, pokrývající 41 taktů nebo taktů
Ideální téma, Symphonie Fantastique
Symphonie fantastique , druhá věta (úryvek)

Všechny čtyři Berliozovy symfonie se liší od soudobé normy. První, Symphonie fantastique (1830), je čistě orchestrální a úvodní věta je z velké části v sonátové formě, ale dílo vypráví příběh, graficky a konkrétně. Opakujícím se tématem idée fixe je skladatelův idealizovaný (a v poslední větě karikovaný) portrét Harriet Smithsonové. Schumann o díle napsal, že navzdory jeho zjevné beztvarosti „existuje vlastní symetrický řád odpovídající velkým rozměrům díla, a to kromě vnitřních myšlenkových souvislostí“, a ve 20. století Constant Lambert napsal: „Formálně řečeno patří mezi nejlepší symfonie 19. století“. Dílo vždy patřilo k Berliozovým nejoblíbenějším.

Harold v Itálii , navzdory svému podtitulu „Symfonie ve čtyřech částech s principálem violy“, je muzikologem Markem Evanem Bondsem popsán jako dílo, které tradičně postrádá jakýkoli přímý historický předchůdce, „hybrid symfonie a koncertu, který dluží jen málo nebo vůbec nic. dřívější, lehčí žánr symfonie koncertantní “. Ve 20. století se kritické názory na dílo lišily, a to i mezi těmi, kteří byli Berliozovi dobře nakloněni. Felix Weingartner , mistr skladatele z počátku 20. století, v roce 1904 napsal, že nedosahuje úrovně Symphonie fantastique ; o padesát let později to Edward Sackville-West a Desmond Shawe-Taylor shledali „romantickým a malebným... Berlioz ve své nejlepší podobě“. V 21. století ho Bonds řadí mezi největší díla svého druhu v 19. století.

„Dramatická symfonie“ se sborem, Roméo et Juliette (1839), je ještě dále od tradičního symfonického modelu. Epizody Shakespearova dramatu jsou zastoupeny v orchestrální hudbě, proložené expozičními a narativními sekcemi pro hlasy. Mezi Berliozovými obdivovateli dílo názorově rozděluje. Weingartner to nazval „neslohovou směsí různých forem; ne tak docela oratorium, ne tak docela opera, ne tak docela symfonie – fragmenty všech tří a nic dokonalého“. Emmanuel Chabrier v reakci na obvinění z nedostatku jednoty v tomto a dalších Berliozových dílech odpověděl jediným důrazným slovem. Cairns považuje dílo za symfonické, i když „odvážné rozšíření“ žánru, ale poznamenává, že jiní Berliozians včetně Wilfrida Mellerse to považují za „zvláštní, ne zcela přesvědčivý kompromis mezi symfonickými a operními technikami“. Rushton poznamenává, že „vyslovovaná jednota“ nepatří mezi ctnosti díla, ale tvrdí, že uzavřít něčí mysl kvůli tomu znamená postrádat vše, co hudba může dát.

Poslední ze čtyř symfonií je Symphonie funebre et triomphale , pro obří dechovou a dřevěnou kapelu (1840), se smyčcovými party přidanými později, spolu s volitelným sborem. Struktura je konvenčnější než instrumentace: první věta je v sonátové formě, ale jsou zde pouze dvě další věty a Berlioz se nedržel tradičního vztahu mezi různými tóninami skladby. Wagner nazval symfonii „populární v tom nejideálnějším smyslu... každý uličník v modré blůze by ji důkladně rozuměl“.

Opery

Divadelní plakát zobrazující postavy v klasických šatech na pláži s mořskou krajinou v pozadí a hořícím městem v popředí
Les Troyens à Carthage (druhá část Les Troyens ) v Théâtre de l'Opéra-Comique-Châtelet, 1892

Žádná ze tří dokončených Berliozových oper nebyla napsána na zakázku a divadelní manažeři nebyli z jejich nastudování nadšení. Cairns píše, že na rozdíl od Meyerbeera, který byl bohatý, vlivný a vedení opery ho odkládalo, byl Berlioz „operním skladatelem na utrpení, který skládal na vypůjčený čas zaplacený penězi, které nebyly jeho, ale které mu půjčil bohatý přítel“.

Tyto tři opery spolu silně kontrastují. První, Benvenuto Cellini (1838), inspirovaný memoáry florentského sochaře , je operní semisérie , uváděná jen zřídka až do 21. století, kdy se objevily známky oživení, s první inscenací v Metropolitní opeře . (2003) a v koprodukci Anglické národní opery a Opéra national de Paris (2014), zůstává však nejméně často produkovanou ze tří oper. V roce 2008 to hudební kritik Michael Quinn nazval „operou přetékající všemi způsoby, s hudebním zlatem vyrážejícím z každé křivky a štěrbiny... partiturou neustále úžasné brilantnosti a invence“, ale souhlasil s obecným názorem na libreto: „ nesouvislý... epizodický, příliš epický na to, aby to byla komedie, příliš ironický na tragédii“. Berlioz uvítal Lisztovu pomoc při revizi díla, zefektivnění matoucí zápletky; pro své další dvě opery napsal vlastní libreta.

Epos Les Troyens (1858) je hudebním učencem Jamesem Haarem popsán jako „nesporně Berliozovo mistrovské dílo“, což je názor sdílený mnoha dalšími spisovateli. Berlioz založil text na Vergiliově Aeneidě , zobrazující pád Tróje a následné cesty hrdiny. Holoman popisuje poezii libreta jako staromódní na svou dobu, ale efektní a místy krásnou. Opera sestává z řady do sebe uzavřených čísel, která však tvoří souvislý příběh, přičemž zásadní roli při vysvětlování a komentování děje hraje orchestr. Přestože se dílo hraje pět hodin (včetně intervalů), není již běžnou praxí prezentovat jej ve dvou večerech. Les Troyens podle Holomana ztělesňuje skladatelovo umělecké krédo: spojení hudby a poezie má „nesrovnatelně větší sílu než každé umění samotné“.

Poslední Berliozovou operou je shakespearovská komedie Béatrice et Bénédict (1862), napsaná podle skladatele jako relaxace po úsilí s Les Troyens . Popsal to jako „rozmar napsaný špičkou jehly“. Jeho libreto vycházející z Much Ado About Nothing , vynechává Shakespearovy temnější dílčí zápletky a klauny Dogberryho a Vergese nahrazuje vlastním vynálezem, únavným a pompézním hudebním mistrem Somarone. Akce se soustředí na sparring mezi dvěma hlavními postavami, ale partitura obsahuje jemnější hudbu, jako je nokturno-duet "Nuit paisible et sereine", jehož krása, jak Cairns naznačuje, odpovídá nebo předčí milostnou hudbu v Roméovi nebo Les Troyens . Cairns píše, že Béatrice et Bénédict „má vtip a ladnost a lehkost doteku. Přijímá život takový, jaký je. Opera je zpestřením, nikoli velkým prohlášením“.

La Damnation de Faust , ačkoli není napsán pro divadlo, je někdy inscenován jako opera.

Chorál

ručně psaný notový záznam
Berliozův rukopis Requiem , zobrazující osm párů tympánů v Dies irae

Berlioz získal reputaci, jen částečně oprávněnou, za to, že měl rád gigantické orchestrální a sborové síly. Ve Francii byla tradice vystoupení pod širým nebem, pocházející z revoluce , vyžadující větší soubory, než bylo potřeba v koncertním sále. Z generace francouzských skladatelů před ním, Cherubini , Méhul, Gossec a Berliozův učitel Le Sueur, všichni příležitostně psali pro obrovské síly a v Requiem a v menší míře je svým způsobem následuje Te Deum Berlioz. Requiem vyžaduje šestnáct tympánů , čtyřnásobné dřevěné dechové nástroje a dvanáct lesních rohů, ale okamžiků, kdy se uvolní plný orchestrální zvuk, je málo – Dies irae je jedním z nich – a většina Requiem je pozoruhodná svou zdrženlivostí. Orchestr v sekci „Quaerens me“ vůbec nehraje a to, co Cairns nazývá „apokalyptickou zbrojnicí“, je vyhrazeno pro zvláštní barevné momenty a důraz: „jeho účel není pouze spektakulární, ale architektonický, objasnit hudební strukturu a otevřít více úhlů pohledu."

To, co Macdonald nazývá Berliozovým monumentálním způsobem, je výraznější v Te Deum , složeném v roce 1849 a poprvé slyšené v roce 1855, kdy bylo uvedeno v souvislosti s Exposition Universelle . Do té doby skladatel přidal ke svým dvěma sborům part pro hromadné dětské hlasy, inspirovaný slyšením sboru 6500 dětí zpívajících v katedrále svatého Pavla během své londýnské cesty v roce 1851. Kantáta pro dvojsbor a velký orchestr na počest Napoleona III , L'Impériale , popsaný Berliozem jako „en style énorme“, byl hrán několikrát na výstavě v roce 1855, ale následně zůstal raritou.

La Damnation de Faust , ačkoliv byl koncipován jako dílo pro koncertní sál, ve Francii nezaznamenal úspěch, dokud nebyl dlouho po skladatelově smrti inscenován jako opera. Během jednoho roku od uvedení díla Raoula Gunsbourga v Monte Carlu v roce 1893 bylo dílo uvedeno jako opera v Itálii, Německu, Británii, Rusku a USA. Mnoho prvků díla se liší od robustního „Maďarského pochodu“ na začátku až po jemný „Tanec Sylphs“, frenetické „Ride to the Abyss“, Méphistophélèsovu jemnou a svůdnou „Song of the Devil“ a Branderovu „Song of a Rat“, rekviem za mrtvého hlodavce.

L'Enfance du Christ (1850–1854) sleduje vzor La Damnation de Faust v míšení dramatické akce a filozofické reflexe. Berlioz byl po krátkém mladistvém náboženském působení celoživotním agnostikem, ale nebyl nepřátelský k římskokatolické církvi a Macdonald nazývá „klidně kontemplativní“ konec díla „nejbližším Berliozem, který kdy dospěl k oddanému křesťanskému způsobu vyjadřování. ".

Melodie

Berlioz psal písně během své kariéry, ale ne plodně. Jeho nejznámějším dílem v tomto žánru je písňový cyklus Les Nuits d'été , skupina šesti písní, původně pro zpěv a klavír, ale nyní obvykle slyšet ve své pozdější orchestrované podobě. Potlačil některé ze svých raných písní a jeho poslední publikací v roce 1865 bylo 33 Melodií , které do jednoho svazku shromáždilo všechny jeho písně, které se rozhodl zachovat. Některé z nich, jako například „Hélène“ a „Sara la baigneuse“, existují ve verzích pro čtyři hlasy s doprovodem, jiné existují pro dva nebo tři hlasy. Berlioz později orchestroval některé písně původně napsané s klavírním doprovodem a některé, jako „Zaïde“ a „Le Chasseur danois“ byly napsány s alternativními klavírními nebo orchestrálními částmi. „La Captive“, slovy Victora Huga , existuje v šesti různých verzích. Ve své konečné verzi (1849) ji popsal učenec Berlioz Tom S. Wotton jako „symfonickou báseň miniatury“. První verze, napsaná ve vile Medici, byla v poměrně pravidelném rytmu, ale pro svou revizi Berlioz udělal strofický obrys méně jasný a přidal volitelné orchestrální party pro poslední sloku, čímž se píseň potichu uzavírá.

Písně zůstávají celkově mezi nejméně známými z Berliozových děl a John Warrack naznačuje, že Schumann identifikoval, proč tomu tak může být: tvar melodií není, jak je u Berlioze zvykem, přímočarý a u těch, které jsou zvyklé na běžné čtyři -taktová fráze francouzské (nebo německé) písně to je překážka uznání. Warrack také poznamenává, že klavírní party, i když nepostrádají harmonický zájem, jsou rozeznatelně napsány nepianistou. Navzdory tomu Warrack považuje až tucet skladeb z 33 Mélodies za prozkoumání – „Mezi nimi jsou některá mistrovská díla.“

Próza

Berliozův literární výstup byl značný a většinou se skládá z hudební kritiky. Některé byly shromážděny a vydány v knižní podobě. Jeho Pojednání o instrumentaci (1844) začalo jako série článků a zůstalo standardní prací o orchestraci po celé 19. století; když byl Richard Strauss v roce 1905 pověřen jeho revizí, přidal nový materiál, ale nezměnil původní Berliozův text. Revidovaná forma zůstala široce používaná až do 20. století; nový anglický překlad vyšel v roce 1948.

Další výběry z Berliozových tiskových sloupků byly publikovány v Les Soirées de l'orchestre (Večery s orchestrem, 1852), Les Grotesques de la musique (1859) a À travers chants (Skrze písně, 1862). Jeho Mémoires vyšly posmrtně v roce 1870. Macdonald poznamenává, že v Berliozových fejetonech je jen málo aspektů hudební praxe té doby nedotčené . Tvrdil, že nerad píše své články pro tisk a nepochybně mu zabíraly čas, který by raději strávil psaním hudby. Jeho znamenitost vtipného a vnímavého kritika mohla být v jeho neprospěch ještě jiným způsobem: stal se francouzskému publiku natolik známým v této funkci, že jeho postavení jako skladatele bylo odpovídajícím způsobem obtížnější prosadit.

Pověst a Berliozovo stipendium

Spisovatelé

První biografie Berlioze od Eugèna de Mirecourta byla vydána ještě za skladatelova života. Holoman uvádí šest dalších francouzských biografií skladatele vydaných během čtyř desetiletí po jeho smrti. Z těch, kteří koncem 19. a začátkem 20. století psali pro a proti Berliozově hudbě, patřili mezi nejotevřenější hudební amatéři jako právník a deníkář George Templeton Strong , který skladatelovu hudbu nazval různě „nadýmavou“, „zbytečnou“ a „práce opilého šimpanze“ a v pro-Berliozově táboře básník a novinář Walter J. Turner , který napsal to, co Cairns nazývá „přehnané chvalozpěvy“. Stejně jako Strong byl Turner, slovy hudebního kritika Charlese Reida, „nebráněn žádným přemírou technických znalostí“.

Vážné studie Berlioze ve 20. století začaly Adolphem Boschotem L'Histoire d'un romantique (tři díly , 1906–1913). Jeho nástupci byli Tom S. Wotton, autor biografie z roku 1935, a Julien Tiersot , který napsal řadu odborných článků o Berliozovi a začal shromažďovat a upravovat skladatelovy dopisy, což je proces nakonec dokončen v roce 2016, osmdesát let po Tiersotově smrti. Na počátku 50. let byl nejznámějším Berliozovým učencem Jacques Barzun , chráněnec Wottona, a stejně jako on silně nepřátelský k mnoha Boschotovým závěrům, které považovali za nespravedlivě kritické vůči skladateli. Barzunova studie byla publikována v roce 1950. V té době byl muzikologem Wintonem Deanem obviněn, že je příliš stranický a odmítá připustit nedostatky a nerovnosti v Berliozově hudbě; v poslední době mu připsal muzikolog Nicholas Temperley hlavní roli při zlepšování klimatu hudebního mínění vůči Berliozovi.

Od Barzuna k předním Berliozovým učencům patřili David Cairns , D. Kern Holoman , Hugh Macdonald a Julian Rushton. Cairns přeložil a upravil Berliozovy Mémoires v roce 1969 a vydal dvousvazkovou, 1500stránkovou studii o skladateli (1989 a 1999), kterou v Grove's Dictionary of Music and Musicians popisuje jako „jedno z mistrovských děl moderní biografie“. Holoman byl zodpovědný za vydání prvního tematického katalogu Berliozových děl v roce 1987; o dva roky později vydal jednosvazkovou biografii skladatele. Macdonald byl jmenován v roce 1967 jako inaugurační generální redaktor New Berlioz Edition vydané Bärenreiterem ; Pod jeho redakcí vyšlo v letech 1967 až 2006 26 svazků. Je také jedním z editorů Berlioz's Correspondance générale a autorem studie o Berliozově orchestrální hudbě z roku 1978 a článku Grove o skladateli. Rushton publikoval dva svazky analýz Berliozovy hudby (1983 a 2001). Kritik Rosemary Wilson o jeho práci řekl: "Udělal více než kterýkoli jiný spisovatel, aby vysvětlil jedinečnost Berliozova hudebního stylu, aniž by ztratil smysl pro úžas v jeho originalitě hudebního vyjádření."

Změna pověsti

Žádný jiný skladatel [není] tak kontroverzní jako Hector Berlioz. Pocity o přednostech jeho hudby jsou zřídkakdy vlažné; vždy vzbuzovala buď nekritický obdiv, nebo nespravedlivé znevažování.

The Record Guide , 1955.

Protože jen málo Berliozových děl bylo často prováděno na konci 19. a na počátku 20. století, široce přijímané názory na jeho hudbu byly založeny spíše na doslechu než na hudbě samotné. Ortodoxní názor zdůrazňoval domnělé technické vady hudby a připisoval skladateli vlastnosti, které neměl. Debussy ho nazval "monstrem... vůbec ne hudebníkem. Vytváří iluzi hudby prostředky vypůjčenými z literatury a malby". V roce 1904, ve druhém vydání Grove , Henry Hadow učinil tento úsudek:

Pozoruhodnou nerovnost jeho kompozice lze v každém případě částečně vysvětlit jako dílo živé představivosti, která se snaží vysvětlit sama sebe v jazyce, kterému nikdy dokonale nerozuměl.

V padesátých letech se kritické klima měnilo, ačkoli v roce 1954 páté vydání Grove přineslo tento verdikt od Léona Vallase :

Berlioz se ve skutečnosti nikdy nesnažil vyjádřit to, k čemu chtěl, dokonalým způsobem, jak si přál. Jeho bezmezná umělecká ctižádost byla živena pouze melodickým darem nevelké amplitudy, neohrabanými harmonickými postupy a perem bez poddajnosti.

Cairns odmítá článek jako „úžasnou antologii všech nesmyslů, o kterých se kdy mluvilo [Berlioz]“, ale dodává, že v 60. letech to vypadalo jako zvláštní přežitek z zmizelého věku. V roce 1963 Cairns, který považoval Berliozovu velikost za pevně zavedenou, cítil, že je schopen poradit každému, kdo na toto téma píše: „Nepřestávejte napomínat na ‚podivnost‘ Berliozovy hudby; čtenáře už nebudete nosit s sebou. A nepoužívejte fráze jako ‚génius bez talentu‘, ‚určitý druh amatérství‘, ‚kupodivu nevyrovnaný‘: mají svůj den.“

Jedním z důležitých důvodů strmého vzestupu Berliozovy reputace a popularity je uvedení LP desky po druhé světové válce. V roce 1950 Barzun uvedl, že ačkoli byl Berlioz chválen svými uměleckými vrstevníky, včetně Schumanna, Wagnera, Francka a Musorgského, veřejnost o jeho hudbě slyšela jen málo, dokud se nahrávky staly široce dostupnými. Barzun tvrdil, že o domnělé výstřednosti nebo neobratnosti hudby vyrostlo mnoho mýtů – mýtů, které byly rozptýleny, jakmile byla díla konečně zpřístupněna všem, aby je slyšeli. Neville Cardus učinil podobný názor v roce 1955. Jak se stále více a více Berliozových děl stávalo široce dostupnými na nahrávkách, profesionální hudebníci, kritici a hudební veřejnost byli poprvé schopni posoudit sami.

Milníkem v přehodnocení Berliozovy reputace byl rok 1957, kdy profesionální operní soubor poprvé nastudoval původní verzi Trojanů během jediného večera. Bylo to v Royal Opera House, Covent Garden ; dílo bylo nazpíváno v angličtině s několika drobnými střihy, ale jeho význam byl mezinárodně uznáván a vedlo ke světové premiéře nastudování díla nesestříhaného a ve francouzštině v Covent Garden v roce 1969, u příležitosti stého výročí skladatelovy smrti.

V posledních desetiletích byl Berlioz široce považován za skvělého skladatele, náchylného k výpadkům jako každý jiný. V roce 1999 skladatel a kritik Bayan Northcott napsal, že dílo Cairnse, Rushtona, Sira Colina Davise a dalších si zachovalo „zaujaté přesvědčení o věci“. Nicméně Northcott psal o Davisově „Berliozově odysei“ sedmnácti koncertů Berliozovy hudby, obsahujících všechna hlavní díla, což byla vyhlídka v dřívějších desetiletích století nepředstavitelná. Northcott uzavřel: "Berlioz se stále zdá být tak bezprostřední, tak kontroverzní, tak stále nový."

Nahrávky

Všechna hlavní Berliozova díla a většina jeho menších byla komerčně zaznamenána. Jedná se o poměrně nedávný vývoj. V polovině 50. let mezinárodní katalogy nahrávek uváděly kompletní nahrávky sedmi hlavních děl: Symphonie Fantastique , Symphonie funèbre et triomphale , Harold v Itálii , Les Nuits d'été, Roméo et Juliette , Requiem a Te Deum a různé předehry. . K dispozici byly úryvky z Les Troyens , ale nebyly k dispozici kompletní nahrávky oper.

Nahrávky dirigované Colinem Davisem jsou prominentní v diskografii Berlioz, některé byly vytvořeny ve studiu a jiné byly nahrány živě. První byla L'Enfance du Christ v roce 1960 a poslední Requiem v roce 2012. Mezi tím bylo pět nahrávek Les Nuits d'été , po čtyřech Béatrice et Bénédict , Symphonie fantastique a Roméo et Juliette a tři Harolda v Itálii Les Troyens a La Damnation de Faust .

Kromě Davisových verzí obdrželi Les Troyens studiové nahrávky pod vedením Charlese Dutoita a Johna Nelsona ; Nelson a Daniel Barenboimovi nahráli verze Béatrice et Bénédict a Nelson a Roger Norrington dirigovali Benvenuto Cellini pro CD. Mezi zpěvačky, které nahrály Les Nuits d'été , patří Victoria de los Ángeles , Leontyne Price , Janet Baker , Régine Crespin , Jessye Norman a Kiri Te Kanawa a v poslední době Karen Cargill a Susan Graham .

Zdaleka nejvíce zaznamenaným Berliozovým dílem je Symphonie fantastique . Diskografie britského webu Hectora Berlioze uvádí 96 nahrávek, od průkopnické verze od Gabriela Pierného a Concerts Colonne v roce 1928 po ty, které řídili Beecham, Pierre Monteux , Charles Munch , Herbert von Karajan a Otto Klemperer až po novější verze, včetně těch Boulez, Marc Minkowski , Yannick Nézet-Séguin a François-Xavier Roth .

Poznámky, odkazy a zdroje

Poznámky

Reference

Prameny

knihy

Deníky

  • Bloom, Peter (červenec-prosinec 1981). "Berlioz à l'Institut znovu." Acta Musicologica . 53 (2): 171–199. JSTOR  932541 . (vyžadováno předplatné)
  • Bonds, Mark Evan (podzim 1992). „Sinfonia anti-eroica: Berliozův Harold en Italie a úzkost z Beethovenova vlivu“. Časopis hudební vědy . 10 (4): 417–463. JSTOR  763644 . (vyžadováno předplatné)
  • Cairns, David (srpen 1963). „Berlioz a kritika: Někteří přežívající Dodos“ . The Musical Times . 104 (1446): 548–551. JSTOR  950016 . (vyžadováno předplatné)
  • Clark, Robert S (zima 1973-1974). „Berlioz a jeho trojské koně“ . Hudsonova recenze . 26 (4): 677–684. JSTOR  3850680 . (vyžadováno předplatné)
  • Děkan, Winton (duben 1952). „Barzunův život Berlioze“ . Hudba a dopisy . 33 (2): 119–131. JSTOR  730801 . (vyžadováno předplatné)
  • Elliot, JH (červenec 1929). "Berlioz Enigma". The Musical Times . 70 (1037): 602–604. JSTOR  917417 . (vyžadováno předplatné)
  • Holoman, D. Kern (leden–červen 1975). „Současný stav Berlioz výzkumu“ . Acta Musicologica . 47 (1): 31–67. JSTOR  932326 . (vyžadováno předplatné)
  • Holoman, D. Kern (podzim 2001 – jaro 2002). "Berlioz, v poslední době". Hudba 19. století . 25 (2–3): 337–346. doi : 10.1525/ncm.2001.25.2-3.337 . (vyžadováno předplatné)
  • Lockspeiser, Edward (leden 1969). „Berlioz-Straussovo pojednání o instrumentaci“ . Hudba a dopisy . 50 (1): 37–44. JSTOR  732898 . (vyžadováno předplatné)
  • Macdonald, Hugh (březen 1969). "Berliozův orchestr: člověk nebo božský?". The Musical Times . 110 (1513): 255–258. JSTOR  951546 . (vyžadováno předplatné)
  • Murphy, Kerry (1998). "La critique musicale 1823-1863, Vol. I: 1823-1834". Journal of the Royal Musical Association . 123 (1): 107–115. JSTOR  766485 . (vyžadováno předplatné)
  • O'Neal, Melinda (listopad 2002). „Berlioz Vocal Works: Některé nápady na programování“ . Sborový deník . 43 (4): 19–25. JSTOR  23554300 . (vyžadováno předplatné)
  • Rushton, Julian (1982-1983). „Berliozova labutí píseň: Ke kritice ‚Béatrice et Bénédict‘". Proceedings of the Royal Musical Association . 109 : 105–118. JSTOR  766138 . (vyžadováno předplatné)
  • Warrack, John (březen 1969). „Berliozovy ‚Mélodie‘". The Musical Times : 252–254. JSTOR  951545 . (vyžadováno předplatné)
  • Wright Roberts, William (leden 1926). "Berlioz Kritik. Já". Hudba a dopisy : 63–72. JSTOR  726023 . (vyžadováno předplatné)
  • Wright Roberts, William (duben 1926). "Berlioz Kritik. II". Hudba a dopisy : 133–142. JSTOR  725865 . (vyžadováno předplatné)

externí odkazy