Historie záznamu zvuku -History of sound recording

Historii zvukového záznamu – který se vyvíjel ve vlnách, poháněný vynálezem a komerčním zaváděním nových technologií – lze zhruba rozdělit do čtyř hlavních období:

  • Akustická éra (1877–1925)
  • Elektrická éra (1925–1945)
  • Magnetická éra (1945–1975)
  • Digitální éra (1975–současnost).

Experimenty se zachycením zvuku na záznamové médium pro uchování a reprodukci začaly vážně během průmyslové revoluce 19. století. Během druhé poloviny 19. století bylo učiněno mnoho průkopnických pokusů o záznam a reprodukci zvuku – zejména Scottův fonautograf z roku 1857 – a tyto snahy vyvrcholily vynálezem fonografu Thomasem Edisonem v roce 1877. Digitální záznam se objevil na konci 20. od té doby vzkvétal s popularitou digitální hudby a online streamovacích služeb.

Přehled

Akustická éra (1877–1925)

V počátcích záznamu zvuku používaly akustická záznamová zařízení místo mikrofonů ještě rohy. Obrázek zobrazuje rekonstrukci z poloviny 20. let 20. století Alexandra Grahama Bella , který vynalezl telefon

Nejčasnější praktické nahrávací technologie byly výhradně mechanická zařízení. Tyto rekordéry obvykle používaly velký kónický roh ke shromažďování a zaměření fyzického tlaku vzduchu zvukových vln produkovaných lidským hlasem nebo hudebními nástroji. Citlivá membrána nebo membrána, umístěná na vrcholu kužele, byla spojena s kloubovou jehlou nebo hrotem, a jak měnící se tlak vzduchu pohyboval membránou tam a zpět, hrot poškrábal nebo nařízl analog zvukových vln na pohybující se záznamové médium, jako je role potaženého papíru nebo válec nebo disk potažený měkkým materiálem, jako je vosk nebo měkký kov.

Tyto rané nahrávky měly nutně nízkou věrnost a hlasitost a zachycovaly pouze úzký segment slyšitelného zvukového spektra  – typicky pouze od přibližně 250 Hz do asi 2 500 Hz – takže hudebníci a inženýři byli nuceni se těmto zvukovým omezením přizpůsobit. Skupiny období často favorizovaly hlasitější nástroje takový jako trubka , kornet a pozoun , nižší-registrovat dechové nástroje (takový jako tuba a euphonium ) nahradil bas řetězce a bloky dřeva zastupovaly pro basové bubny ; umělci se také museli strategicky rozmístit kolem rohu, aby vyvážili zvuk a aby hráli co nejhlasitěji. Reprodukce domácích gramofonů byla podobně omezena jak ve frekvenčním rozsahu, tak v hlasitosti.

Na konci akustické éry se disk stal standardním médiem pro záznam zvuku a jeho dominance na tuzemském audio trhu vydržela až do konce 20. století.

The Electrical Era (1925-1945) (včetně zvuku ve filmu)

Prstencové a pružinové mikrofony, jako je tento Western Electric mikrofon, byly běžné během elektrického věku záznamu zvuku c. 1925–45

„Druhá vlna“ historie zvukového záznamu byla zahájena představením integrovaného systému elektrických mikrofonů , elektronických zesilovačů signálu a elektromechanických rekordérů Western Electric , který byl přijat velkými americkými nahrávacími společnostmi v roce 1925. Záznam zvuku se nyní stal hybridním proces – zvuk nyní mohl být zachycen, zesílen , filtrován a vyvažován elektronicky a řezací hlava disku byla nyní elektricky napájena, ale skutečný proces nahrávání zůstal v podstatě mechanický – signál byl stále fyzicky zapsán do voskového „hlavního“ disku, a spotřebitelské disky byly masově vyráběny mechanicky lisováním kovového elektroformu vyrobeného z voskové předlohy do vhodné hmoty, původně směsi na bázi šelaku a později polyvinylového plastu.

Systém Western Electric výrazně zlepšil věrnost záznamu zvuku, zvýšil reprodukovatelný frekvenční rozsah na mnohem širší pásmo (mezi 60 Hz a 6000 Hz) a umožnil nové třídě profesionálů – audio inženýrům  – zachytit plnější, bohatší a detailnější a vyváženější zvuk na záznamu pomocí více mikrofonů připojených k vícekanálovým elektronickým zesilovačům, kompresorům, filtrům a mixážním pultům . Elektrické mikrofony vedly k dramatické změně ve stylu vystupování zpěváků a zahájily věk „ šumanů “, zatímco elektronické zesílení mělo široký dopad v mnoha oblastech a umožnilo rozvoj rozhlasového vysílání, systémů veřejného ozvučení a elektronických -zesílené domácí gramofony.

Kromě toho vývoj elektronických zesilovačů pro hudební nástroje nyní umožnil tišším nástrojům, jako je kytara a smyčcová basa, konkurovat za stejných podmínek přirozeně hlasitějším dechovým a lesním nástrojům, a hudebníci a skladatelé také začali experimentovat se zcela novými elektronickými hudebními nástroji. nástroje jako Theremin , Ondes Martenot , elektronické varhany a Hammond Novachord , první analogový polyfonní syntezátor na světě .

Současně s tímto vývojem se několik vynálezců zapojilo do závodu ve vývoji praktických metod poskytování synchronizovaného zvuku s filmy. Některé rané zvukové filmy  – jako například významný film z roku 1927 The Jazz Singer  – používaly velké zvukové záznamy , které byly přehrávány na gramofonu mechanicky propojeném s projektorem . Počátkem třicátých let 20. století filmový průmysl téměř všeobecně přijal technologii zvuku na filmu , ve které byl zvukový signál, který měl být zaznamenán, použit k modulaci světelného zdroje, který byl zobrazen na pohyblivý film úzkou štěrbinou, což umožnilo fotografované jako variace v hustotě nebo šířce „zvukové stopy“ probíhající podél vyhrazené oblasti filmu. Projektor používal stálé světlo a fotoelektrický článek k přeměně variací zpět na elektrický signál, který byl zesílen a odeslán do reproduktorů za plátnem.

Přijetí zvuku na film také pomohlo zvukovým inženýrům filmového průmyslu rychle posunout proces, který nyní známe jako „ multi-tracking “, díky němuž lze použít více samostatně nahraných zvukových zdrojů (jako jsou hlasy, zvukové efekty a hudba na pozadí). ) lze přehrávat současně, míchat dohromady a synchronizovat s akcí na filmu, aby se vytvořily nové „smíšené“ zvukové stopy velké propracovanosti a složitosti. Jedním z nejznámějších příkladů „konstruovaného“ kompozitního zvuku z té doby je slavný „ Tarzan yell “ vytvořený pro sérii filmů o Tarzanovi s Johnnym Weissmullerem v hlavní roli .

Mezi obrovskými a často rychlými změnami, ke kterým došlo během posledního století zvukového záznamu, je pozoruhodné, že existuje jedno zásadní zvukové zařízení, vynalezené na začátku „elektrické éry“, které přežilo prakticky beze změny od svého uvedení v roce dvacátá léta: elektroakustický měnič neboli reproduktor . Nejběžnější formou je dynamický reproduktor  – v podstatě dynamický mikrofon obráceně. Toto zařízení se typicky skládá z mělké kónické membrány, obvykle z tuhého papíru podobného materiálu, koncentricky složeného, ​​aby byl pružnější, pevně upevněný na jeho obvodu, s cívkou elektromagnetického budiče s pohyblivou cívkou připevněnou kolem jeho vrcholu. Když je zvukový signál z nahrávky, mikrofonu nebo elektrifikovaného nástroje přiváděn přes zesilovač do reproduktoru, měnící se elektromagnetické pole vytvořené v cívce způsobí, že se s připojeným kuželem pohybuje dozadu a dopředu a tento pohyb generuje zvuk. -frekvenční tlakové vlny, které se šíří vzduchem do našich uší, které je slyší jako zvuk.

Přestože došlo k četným vylepšením technologie a byly zavedeny další související technologie (např. elektrostatický reproduktor ), základní konstrukce a funkce dynamického reproduktoru se za 90 let podstatně nezměnily a zůstává v drtivé většině případů nejběžnějším, zvukově přesné a spolehlivé prostředky pro převod elektronických zvukových signálů zpět na slyšitelný zvuk.

Magnetická éra (1945–1975)

Během magnetické éry byly zvukové záznamy obvykle pořizovány na magnetické pásky, než byly přeneseny na jiná média.

Třetí vlna vývoje zvukového záznamu začala v roce 1945, kdy spojenecké státy získaly přístup k novému německému vynálezu: záznamu na magnetickou pásku . Technologie byla vynalezena ve 30. letech 20. století, ale až do konce druhé světové války zůstala omezena na Německo (kde byla široce používána ve vysílání). Magnetická páska poskytla další dramatický skok ve věrnosti zvuku – vskutku, spojenečtí pozorovatelé si poprvé uvědomili existenci nové technologie, protože si všimli, že kvalita zvuku zjevně předem nahraných programů byla prakticky nerozeznatelná od živého vysílání.

Od roku 1950 se magnetická páska rychle stala standardním médiem pro master záznam zvuku v rozhlasovém a hudebním průmyslu a vedla k vývoji prvních hi-fi stereo nahrávek pro domácí trh, k vývoji vícestopých magnetofonových záznamů pro hudbu. a zánik disku jako primárního masteringového média pro zvuk. Magnetická páska také přinesla radikální přetvoření nahrávacího procesu – umožnila nahrávky s mnohem delší dobou trvání a mnohem vyšší věrností než kdy předtím a nabídla nahrávacím inženýrům stejnou výjimečnou plasticitu, jakou poskytl film filmovým střihačům – zvuky zachycené na pásku mohly nyní lze snadno zvukově manipulovat, upravovat a kombinovat způsoby, které byly u diskových nahrávek jednoduše nemožné.

Tyto experimenty dosáhly raného vrcholu v 50. letech 20. století díky nahrávkám Les Paula a Mary Fordových , kteří byli průkopníky ve využití páskového střihu a multi-trackingu k vytvoření velkých „virtuálních“ souborů hlasů a nástrojů, vytvořených výhradně z více nahraných nahrávek jejich vlastní hlasy a nástroje. Magnetická páska podnítila rychlou a radikální expanzi v sofistikovanosti populární hudby a dalších žánrů, což umožnilo skladatelům, producentům, inženýrům a umělcům realizovat dříve nedosažitelné úrovně složitosti. Další souběžné pokroky v audio technologii vedly k zavedení řady nových spotřebitelských audio formátů a zařízení, jak na disku, tak na pásce, včetně vývoje reprodukce disků v plném frekvenčním rozsahu, přechodu ze šelaku na polyvinylový plast pro výrobu disků, vynález 33rpm, 12palcového dlouhohrajícího (LP) disku a 45rpm 7palcového „singlu“ , představení domácích a profesionálních přenosných magnetofonů (které umožňovaly vysoce věrné záznamy živých vystoupení), populární 4- formáty stopových kazet a kompaktních kazet a dokonce i první na světě „ samplovací klaviatury “, průkopnický páskový klávesový nástroj Chamberlin a jeho slavnější nástupce Mellotron .

Digitální éra (1975–současnost)

V digitální éře audio nahrávání stále více dominují digitální audio pracovní stanice (DAW).

Čtvrtá a současná „fáze“, „digitální“ éra, zaznamenala nejrychlejší, nejdramatičtější a nejrozsáhlejší sérii změn v historii nahrávání zvuku. V období méně než 20 let byly všechny předchozí nahrávací technologie rychle nahrazeny digitálním kódováním zvuku a japonská elektronická korporace Sony v 70. letech 20. století přispěla k zavedení prvního spotřebitelského (dobře naladěného) PCM kodéru PCM-1 Audio Unit. v roce 1977. Na rozdíl od všech předchozích technologií, které zachycovaly souvislou analogii nahrávaných zvuků, digitální záznam zachycoval zvuk pomocí velmi husté a rychlé série diskrétních vzorků zvuku. Při přehrávání přes digitálně-analogový převodník jsou tyto zvukové vzorky znovu kombinovány, aby vytvořily nepřetržitý tok zvuku. První plně digitálně nahrané album populární hudby, Ry Cooder 's Bop 'Til You Drop , bylo vydáno v roce 1979 a od té doby se digitální záznam zvuku a reprodukce rychle staly novým standardem na všech úrovních, od profesionálního nahrávacího studia. do domácí hi-fi.

Přestože se v tomto období objevila řada krátkodobých „hybridních“ studiových a spotřebních technologií (např. Digital Audio Tape nebo DAT, které zaznamenávaly vzorky digitálního signálu na standardní magnetickou pásku), Sony zajistilo prvenství svého nového digitálního nahrávacího systému zavedením, společně s Philips , digitálním kompaktním diskem (CD) . Kompaktní disk rychle nahradil jak 12" album, tak 7" singl jako nový standardní spotřebitelský formát a zahájil novou éru vysoce věrného spotřebitelského zvuku.

Nizozemský vynálezce a hlavní inženýr společnosti Philips Kees Schouhamer Immink byl součástí týmu, který v roce 1980 vyrobil standardní kompaktní disk.

CD jsou malá, přenosná a odolná a mohou reprodukovat celé slyšitelné zvukové spektrum s velkým dynamickým rozsahem (~96 dB), perfektní čistotou a bez zkreslení. Vzhledem k tomu, že CD byla kódována a čtena opticky, pomocí laserového paprsku, nedocházelo k fyzickému kontaktu mezi diskem a přehrávacím mechanismem, takže dobře udržované CD bylo možné přehrávat stále dokola, absolutně bez degradace nebo ztráty věrnosti. CD také představovala značný pokrok jak ve fyzické velikosti média, tak v jeho úložné kapacitě. LP desky mohly prakticky pojmout pouze 20–25 minut zvuku na každou stranu, protože byly fyzicky omezeny velikostí samotného disku a hustotou drážek, které do něj mohly být vyříznuty – čím delší je nahrávka, tím blíže k sobě jsou drážky a tím nižší je celková věrnost. Na druhou stranu CD byla menší než polovina celkové velikosti starého 12" formátu LP, ale nabízela asi dvojnásobnou dobu trvání průměrného LP s až 80 minutami zvuku.

Kompaktní disk na konci 20. století téměř zcela ovládl spotřebitelský audio trh, ale během dalšího desetiletí se díky rychlému vývoji výpočetní techniky stal během několika let prakticky nadbytečným díky nejvýznamnějšímu novému vynálezu v historii nahrávání zvuku. — digitální audio soubor (.wav, .mp3 a další formáty). V kombinaci s nově vyvinutými algoritmy komprese digitálního signálu, které značně zmenšily velikost souborů, digitální audio soubory začaly ovládnout domácí trh díky komerčním inovacím, jako je mediální aplikace Apple iTunes a jejich oblíbený přenosný přehrávač médií iPod .

Zavedení digitálních zvukových souborů v souladu s rychlým rozvojem domácí výpočetní techniky však brzy vedlo k nepředvídanému důsledku – k rozsáhlé nelicencované distribuci zvukových souborů a dalších digitálních mediálních souborů. Nahrávání a stahování velkých objemů digitálních mediálních souborů vysokou rychlostí bylo usnadněno freewarovými technologiemi pro sdílení souborů , jako jsou Napster a BitTorrent .

Ačkoli porušování práv zůstává pro vlastníky autorských práv významným problémem, vývoj digitálního zvuku má značné výhody pro spotřebitele a vydavatelství. Kromě usnadnění velkoobjemového, levného přenosu a ukládání digitálních zvukových souborů tato nová technologie také umožnila explozi v dostupnosti takzvaných „back-catalogue“ titulů uložených v archivech nahrávacích společností. na skutečnost, že vydavatelství nyní může převádět staré nahrávky a distribuovat je digitálně za zlomek nákladů na fyzické znovuvydání alb na LP nebo CD. Digitální zvuk také umožnil dramatická zlepšení v restaurování a remasteringu akustických a předdigitálních elektrických nahrávek a dokonce i freewarový digitální software na spotřebitelské úrovni může velmi účinně eliminovat škrábance, povrchový šum a další nežádoucí zvukové artefakty ze starých 78rpm a vinylových nahrávek. zlepšit kvalitu zvuku všech nahrávek kromě těch nejhůře poškozených. V oblasti ukládání digitálních dat na spotřebitelské úrovni pokračující trend ke zvyšování kapacity a snižování nákladů znamená, že spotřebitelé nyní mohou získávat a ukládat obrovské množství vysoce kvalitních digitálních médií (audio, video, hry a další aplikace) a vytvářet mediální knihovny sestávající z desítek nebo dokonce stovek tisíc písní, alb nebo videí – sbírky, které by pro všechny kromě těch nejbohatších bylo fyzicky i finančně nemožné nashromáždit v takovém množství, kdyby byly na 78 nebo LP, přesto lze nyní uložit na úložná zařízení, která nejsou větší než průměrná kniha v pevné vazbě.

Digitální zvukový soubor znamenal konec jedné éry v nahrávání a začátek další. Digitální soubory účinně eliminovaly potřebu vytvářet nebo používat samostatné, účelově vyrobené fyzické záznamové médium (disk nebo kotouč s páskou atd.) jako primární prostředek pro pořizování, výrobu a distribuci komerčních zvukových nahrávek. Souběžně s rozvojem těchto formátů digitálních souborů znamenají dramatický pokrok v oblasti domácích počítačů a rychlý rozvoj internetu , že digitální zvukové záznamy lze nyní zachytit, zpracovat, reprodukovat, distribuovat a ukládat zcela elektronicky na řadu magnetických a optických záznamů. média, a tato mohou být distribuována kdekoli na světě, bez ztráty věrnosti, a co je zásadní, bez nutnosti nejprve přenést tyto soubory na nějakou formu trvalého záznamového média za účelem odeslání a prodeje.

Služby streamování hudby si získaly popularitu od konce roku 2000. Streamování zvuku nevyžaduje, aby posluchač vlastnil zvukové soubory. Místo toho poslouchají přes internet. Streamovací služby nabízejí alternativní způsob konzumace hudby a některé sledují freemium obchodní model . Freemium model, který využívá mnoho hudebních streamovacích služeb, jako je Spotify a Apple Music , poskytuje omezené množství obsahu zdarma a poté prémiové služby za úplatu. Existují dvě kategorie, ve kterých jsou streamovací služby kategorizovány, rádio nebo na vyžádání. Streamovací služby, jako je Pandora , používají model rádia, který uživatelům umožňuje vybrat seznamy skladeb, ale nikoli konkrétní skladby k poslechu, zatímco služby jako Apple Music umožňují uživatelům poslouchat jednotlivé skladby i předem připravené seznamy skladeb.

Akustický záznam

Nejstarší způsob záznamu zvuku a reprodukce zahrnoval živý záznam představení přímo na záznamové médium zcela mechanickým procesem, často nazývaným „akustický záznam“. Ve standardním postupu používaném do poloviny 20. let 20. století zvuky generované představením rozechvívaly membránu s připojeným nahrávacím hrotem , zatímco hrot vyřezával drážku do měkkého záznamového média, které se pod ním otáčelo. Aby byl tento proces co nejúčinnější, byla membrána umístěna na vrcholu dutého kužele, který sloužil ke shromažďování a soustředění akustické energie, přičemž účinkující byli namačkaní na druhém konci. Vyvážení záznamu bylo dosaženo empiricky. Umělec, který by nahrával příliš silně nebo nedostatečně silně, by byl odsunut od ústí kužele nebo blíže k němu. Počet a druh nástrojů, které bylo možné nahrát, byl omezený. Žesťové nástroje, které dobře nahrávaly, často nahrazovaly nástroje jako violoncella a basové housle, které ne. V některých raných jazzových nahrávkách byl místo malého bubnu použit dřevěný blok , který by mohl snadno přetížit membránu nahrávky.

Fonautogram

V roce 1857 vynalezl Édouard-Léon Scott de Martinville fonautograf , první zařízení, které dokázalo zaznamenávat zvukové vlny, když procházely vzduchem. Byl určen pouze pro vizuální studium nahrávky a neuměl přehrát zvuk. Záznamovým médiem byl list papíru potaženého sazemi obalený kolem rotujícího válce neseného na závitové tyči. Stylus , připojený k membráně pomocí řady pák, obkresloval čáru skrz saze a vytvářel grafický záznam pohybů membrány, jak byla nepatrně poháněna sem a tam v důsledku změn audiofrekvenčního tlaku vzduchu.

Na jaře roku 1877 jiný vynálezce, Charles Cros , navrhl, že tento proces by bylo možné zvrátit použitím fotogravírování k převedení vytyčené čáry na drážku, která by vedla doteky, což by způsobilo, že původní vibrace doteku byly znovu vytvořeny a přeneseny na připojenou membránu. a vyslán zpět do vzduchu jako zvuk. Edisonův vynález fonografu tuto myšlenku brzy zastínil a teprve v roce 1887 další vynálezce, Emile Berliner , skutečně vyryl fonautografickou nahrávku do kovu a přehrál ji.

Scottovy rané nahrávky chřadly ve francouzských archivech až do roku 2008, kdy je učenci horliví vzkřísit zvuky zachycené v těchto a dalších typech raných experimentálních nahrávek vystopovali. Namísto použití drsné technologie 19. století k vytvoření hratelných verzí byly naskenovány do počítače a byl použit software k převodu jejich zvukově modulovaných stop do digitálních zvukových souborů. Krátké úryvky ze dvou francouzských písní a recitace v italštině, všechny zaznamenané v roce 1860, jsou nejpodstatnějšími výsledky.

Gramofon/fonograf

Edison Home Phonograph pro záznam a přehrávání hnědých voskových válečků, c. 1899

Gramofon , vynalezený Thomasem Edisonem v roce 1877, mohl zvuk nahrávat i přehrávat. Nejstarší typ prodávaného fonografu nahraný na tenkém listu staniolu omotaném kolem drážkovaného kovového válce. Stylus spojený se zvukově vibrující membránou vtiskl fólii do drážky, když se válec otáčel. Vibrace stylusu byly v pravém úhlu k nahrávacímu povrchu, takže hloubka vrubu se měnila se změnami audio-frekvenční frekvence v tlaku vzduchu, který přenášel zvuk. Toto uspořádání je známé jako vertikální nebo „hill-and-dale“ nahrávání. Zvuk bylo možné přehrávat trasováním stylusu podél zaznamenané drážky a akustickým propojením jeho výsledných vibrací s okolním vzduchem přes membránu a takzvaný „zesilovací“ roh.

Hrubý staniolový fonograf se ukázal jako málo užitečný, leda jako novinka. Teprve koncem 80. let 19. století byla na trh uvedena vylepšená a mnohem užitečnější forma fonografu. Nové stroje nahrávaly na snadno vyjímatelné duté voskové válce a drážka byla do povrchu spíše vyrytá než vroubkovaná. Cíleným použitím byla obchodní komunikace a v tomto kontextu měl válcový formát určité výhody. Když se zábava ukázala jako skutečný zdroj zisků, stala se hlavním problémem jedna zdánlivě zanedbatelná nevýhoda: obtížnost vytváření kopií nahraného válce ve velkém množství.

Nejprve byly válce kopírovány akustickým připojením přehrávacího stroje k jednomu nebo více nahrávacím strojům pomocí ohebných trubic, což je uspořádání, které zhoršovalo kvalitu zvuku kopií. Později byl použit pantografový mechanismus, ale ten dokázal vyrobit jen asi 25 poctivých kopií, než byl originál příliš opotřebovaný. Během nahrávání bylo možné před účinkujícími umístit až tucet strojů pro záznam více originálů. Přesto by jeden „vzít“ nakonec dal v nejlepším případě jen několik set kopií, takže umělci byli rezervováni na maratónské nahrávání, ve kterém museli znovu a znovu opakovat svá nejoblíbenější čísla. Do roku 1902 byly vyvinuty úspěšné formovací procesy pro výrobu předem nahraných válců.

Přehrávač disků s pružinovým motorem, c. 1909

Voskový váleček dostal konkurenta s příchodem gramofonu, který si nechal patentovat Emile Berliner v roce 1887. Vibrace nahrávacího stylusu gramofonu byla horizontální, rovnoběžná se záznamovou plochou, výsledkem byla klikatá drážka konstantní hloubky. Toto je známé jako laterální nahrávání. Berlinerův původní patent ukazoval boční záznam vyleptaný kolem povrchu válce, ale v praxi se rozhodl pro formát disku. Gramofony, které brzy začal prodávat, byly určeny výhradně pro přehrávání nahraných zábavních disků a nebylo možné je použít k nahrávání. Spirálová drážka na plochém povrchu disku se dala relativně snadno replikovat: negativní kovový elektrotyp původní desky mohl být použit k vyražení stovek nebo tisíců kopií, než se opotřeboval. Brzy byly kopie vyrobeny z tvrdé gumy a někdy z celuloidu , ale brzy byla přijata směs na bázi šelaku .

„Gramophone“, obchodní značka Berliner, byla v USA opuštěna v roce 1900 kvůli právním komplikacím, což mělo za následek, že v americké angličtině byly gramofony a gramofonové desky, spolu s diskovými deskami a přehrávači vyrobenými jinými výrobci, již dávno zastřešeny. termín "fonograf", slovo, kterému se Edisonovi konkurenti vyhýbali, ale které nikdy nebylo jeho ochrannou známkou, prostě obecný termín, který zavedl a aplikoval na válce, disky, pásky a jakékoli jiné formáty schopné nést zvukově modulovanou drážku. Ve Spojeném království pokračovalo proprietární používání názvu Gramophone po další desetiletí, dokud nebylo v soudním sporu rozhodnuto, že se stal zobecněným , a tak jej mohli volně používat konkurenční výrobci diskových gramofonových desek, takže v britské angličtině byla disková deska se nazývá „gramofonová deska“ a „fonografová deska“ se tradičně považuje za válec.

Ne všechny záznamy cylindrů jsou stejné. Byly vyrobeny z různých měkkých nebo tvrdých voskových formulací nebo raných plastů, někdy v neobvyklých velikostech; nepoužívali všichni stejnou rozteč drážek; a nebyly všechny zaznamenány stejnou rychlostí. Brzy hnědé voskové válce byly obvykle řezány při asi 120  otáčkách za minutu , zatímco pozdější válce běžely při 160 otáčkách za minutu pro čistší a hlasitější zvuk za cenu snížené maximální doby přehrávání. Jako médium pro zábavu válec prohrával formátovou válku s diskem již v roce 1910, ale výroba zábavních válečků zcela ustala až v roce 1929 a používání formátu pro účely obchodního diktátu přetrvalo až do 50. let.

Diskové desky byly také někdy vyrobeny v neobvyklých velikostech nebo z neobvyklých materiálů nebo se jinak nějakým podstatným způsobem odchylovaly od formátových norem své doby. Rychlost otáčení diskových desek byla nakonec standardizována na asi 78 otáček za minutu, ale někdy se používaly i jiné rychlosti. Kolem roku 1950 se staly standardem nižší rychlosti: 45, 33⅓ a zřídka používané 16⅔ ot./min. Standardní materiál pro disky se změnil ze šelaku na vinyl , ačkoli vinyl byl používán pro některé speciální desky od počátku 30. let a některé 78otáčkové šelakové desky se ještě vyráběly koncem 50. let.

Elektrický záznam

Až do poloviny 20. let se desky přehrávaly na čistě mechanických gramofonech obvykle poháněných natahovacím pružinovým motorem. Zvuk byl „zesílen“ externím nebo vnitřním klaksonem, který byl připojen k membráně a stylusu , i když nedošlo k žádnému skutečnému zesílení: klakson jednoduše zlepšil účinnost, se kterou byly vibrace membrány přenášeny do otevřeného vzduchu. Proces nahrávání byl v podstatě stejný neelektronický systém fungující obráceně, ale s nahráváním, perem vyrytým drážkou do měkkého voskového hlavního disku a pomalu přenášeným dovnitř přes podávací mechanismus.

Nástup elektrického záznamu v roce 1925 umožnil použití citlivých mikrofonů k zachycení zvuku a výrazně zlepšil zvukovou kvalitu záznamů. Dalo by se zaznamenat mnohem širší rozsah frekvencí, vyvážení vysokých a nízkých frekvencí mohlo být řízeno elementárními elektronickými filtry a signál mohl být zesílen na optimální úroveň pro ovládání nahrávacího stylusu. Přední nahrávací společnosti přešly na elektrický proces v roce 1925 a zbytek brzy následoval, ačkoli jeden opozdilec v USA vydržel až do roku 1929.

Nastalo období téměř pěti let, od roku 1925 do roku 1930, kdy špičková „ audiofilská “ technologie pro domácí reprodukci zvuku sestávala z kombinace elektricky nahraných desek se speciálně vyvinutým Victor Orthophonic Victrola , akustickým fonografem, který využíval technologii vlnovodů a složený roh poskytuje přiměřeně plochou frekvenční odezvu . První gramofony s elektronickým zesilovačem se dostaly na trh až o několik měsíců později, kolem začátku roku 1926, ale zpočátku byly mnohem dražší a jejich kvalitu zvuku zhoršovaly jejich primitivní reproduktory ; běžnými se staly až koncem 30. let 20. století.

Elektrický záznam zvýšil flexibilitu procesu, ale výkon byl stále ořezán přímo na záznamové médium, takže pokud došlo k chybě, celý záznam byl zkažený. Úpravy z disku na disk byly možné díky použití více gramofonů pro přehrávání částí různých "taktů" a jejich nahrání na nový master disk, ale přepínání zdrojů s přesností na zlomek sekundy bylo obtížné a nižší kvalita zvuku byla nevyhnutelná, takže kromě použití při střihu některých raných zvukových filmů a rozhlasových nahrávek to bylo jen zřídka.

Díky elektrickému nahrávání bylo snazší nahrát jednu část na disk a poté ji přehrávat při přehrávání jiné části, přičemž obě části byly nahrány na druhý disk. Tyto a koncepčně související techniky, známé jako overdubbing , umožnily studiím vytvářet nahraná „představení“, která představují jednoho nebo více umělců, z nichž každý zpívá více částí nebo hraje na více částí nástroje, a která proto nemohla být duplikována stejným umělcem nebo umělci vystupujícími naživo. První komerčně vydané nahrávky používající overdubbing byly vydány společností Victor Talking Machine Company na konci 20. let 20. století. Nicméně, overdubbing měl omezené použití až do příchodu zvukové pásky . Použití páskového overdubbingu bylo propagováno Les Paulem ve 40. letech 20. století.

Magnetický záznam

Záznam magnetickým drátem

Drátový záznam nebo magnetický drátový záznam je analogový typ zvukového úložiště, ve kterém se magnetický záznam provádí na tenkém ocelovém nebo nerezovém drátu.

Drát je rychle tažen přes záznamovou hlavu, která zmagnetizuje každý bod podél vodiče v souladu s intenzitou a polaritou elektrického zvukového signálu přiváděného do záznamové hlavy v daném okamžiku. Pozdějším tažením drátu přes stejnou nebo podobnou hlavu, zatímco hlava není napájena elektrickým signálem, proměnlivé magnetické pole prezentované procházejícím drátem indukuje podobně se měnící elektrický proud v hlavě, čímž se obnoví původní signál se sníženým úroveň.

Záznam magnetickým drátem byl nahrazen záznamem na magnetický pásek, ale zařízení využívající jedno nebo druhé z těchto médií byla víceméně souběžně vyvíjena po mnoho let, než se kterékoli z nich začalo široce používat. Principy a použitá elektronika jsou téměř totožné. Drátový záznam měl zpočátku výhodu v tom, že samotné záznamové médium bylo již plně vyvinuto, zatímco záznam na pásek byl brzděn potřebou zlepšit materiály a metody používané k výrobě pásku.

Magnetický záznam v principu demonstroval již v roce 1898 Valdemar Poulsen ve svém telegrafonu . Magnetický drátový záznam a jeho nástupce, záznam na magnetickou pásku , zahrnují použití magnetizovaného média, které se pohybuje konstantní rychlostí kolem záznamové hlavy . Elektrický signál, který je analogický zvuku, který má být zaznamenán, je přiveden do záznamové hlavy, čímž se vyvolá vzor magnetizace podobný signálu. Přehrávací hlava pak může zachytit změny v magnetickém poli z pásky a převést je na elektrický signál.

S přidáním elektronického zesílení vyvinutého Curtem Stillem ve dvacátých letech se telegrafon vyvinul v drátové záznamníky , které byly populární pro záznam hlasu a diktování během čtyřicátých let a do padesátých let. Kvalita reprodukce drátových záznamníků byla výrazně nižší, než jaká je dosažitelná s technologií záznamu na gramofonový disk. Objevily se také praktické potíže, jako je tendence drátu se zamotávat nebo vrčet. Spojování bylo možné provádět zauzlováním odříznutých konců drátu, ale výsledky nebyly příliš uspokojivé.

Na Štědrý den roku 1932 British Broadcasting Corporation poprvé použila pro své vysílání ocelový magnetofon. Použitým zařízením byl Marconi-Stille rekordér, obrovský a nebezpečný stroj, který používal ocelovou pásku s ostrými hranami. Páska byla 0,1 palce (2,5 mm) široká a 0,003 palce (0,076 mm) tlustá a běžela rychlostí 5 stop za sekundu (1,5 m/s) kolem záznamových a reprodukčních hlav. To znamenalo, že délka pásky potřebná pro půlhodinový program byla téměř 1,8 mil (2,9 km) a celá cívka vážila 55 liber (25 kg).

Záznam zvuku na magnetickou pásku

7" kotouč ¼" záznamové pásky, typický pro audiofilské, spotřebitelské a vzdělávací použití v 50.–60.

Inženýři z AEG ve spolupráci s chemickým gigantem IG Farben vytvořili první praktický magnetofon na světě, „K1“, který byl poprvé předveden v roce 1935. Během druhé světové války objevil inženýr z Reichs-Rundfunk-Gesellschaft AC technika předpojování . Při této technice je k audio signálu přidán neslyšitelný vysokofrekvenční signál, typicky v rozsahu 50 až 150 kHz, než je aplikován na záznamovou hlavu. Předpojatost radikálně zlepšila kvalitu zvuku nahrávek na magnetických páskách. V roce 1943 AEG vyvinula stereo magnetofony.

Během války se Spojenci dozvěděli o rozhlasových vysíláních, která vypadala jako přepisy (z velké části díky práci Richarda H. Rangera ), ale jejich kvalita zvuku byla k nerozeznání od živého vysílání a jejich délka byla mnohem delší než bylo možné s kotouči 78 ot./min. Na konci války spojenci ukořistili řadu německých magnetofonových záznamníků z Radia Luxembourg, které vzbudily velký zájem. Tyto rekordéry zahrnovaly všechny klíčové technologické vlastnosti analogového magnetického záznamu, zejména použití vysokofrekvenčního zkreslení.

Americký zvukový inženýr John T. Mullin sloužil v US Army Signal Corps a byl vyslán do Paříže v posledních měsících druhé světové války. Jeho jednotka měla za úkol zjistit vše o německém rádiu a elektronice, včetně vyšetřování tvrzení, že Němci experimentovali s vysokoenergeticky směrovanými rádiovými paprsky jako prostředek k vyřazení elektrických systémů letadel. Mullinova jednotka brzy nashromáždila sbírku stovek nekvalitních magnetických diktafonů, ale skutečnou cenu přinesla náhodná návštěva studia v Bad Neuheimu u Frankfurtu při vyšetřování fám o rádiovém paprsku.

Mullin dostal dva vysoce věrné rekordéry AEG 'Magnetophon' velikosti kufru a padesát kotoučů nahrávací pásky. Nechal si je poslat domů a během následujících dvou let na strojích neustále pracoval, upravoval je a zlepšoval jejich výkon. Jeho hlavním cílem bylo přimět hollywoodská studia k použití magnetické pásky pro záznam filmové zvukové stopy.

Mullin předvedl dvě veřejné demonstrace svých strojů a způsobily senzaci mezi americkými audio profesionály – mnoho posluchačů nemohlo uvěřit, že to, co slyší, není živé vystoupení. Naštěstí se druhá Mullinova demonstrace konala ve studiích MGM v Hollywoodu a v publiku toho dne byl technický ředitel Binga Crosbyho Murdo Mackenzie. Zařídil, aby se Mullin setkal s Crosbym a v červnu 1947 dal Crosbymu soukromou ukázku svých magnetofonů.

Crosby byl ohromen úžasnou kvalitou zvuku a okamžitě viděl obrovský komerční potenciál nových strojů. Živá hudba byla v té době standardem amerického rádia a hlavní rozhlasové sítě neumožňovaly použití záznamu na disk v mnoha programech kvůli jejich poměrně špatné kvalitě zvuku. Crosbymu se ale nelíbila reglementace přímých přenosů, preferoval uvolněnou atmosféru nahrávacího studia . Požádal NBC , aby mu dovolila předem natočit jeho sérii 1944–45 na transkripční disky , ale síť to odmítla, takže Crosby se na rok stáhl z živého rádia a na sezónu 1946–47 se vrátil jen neochotně.

Mullinův magnetofon přišel přesně ve správnou chvíli. Crosby si uvědomil, že nová technologie mu umožní přednahrát svůj rozhlasový pořad s kvalitou zvuku, která se rovná živému vysílání, a že tyto pásky lze mnohokrát přehrát bez znatelné ztráty kvality. Mullin byl požádán, aby nahrál jednu show jako test, a okamžitě byl najat jako hlavní inženýr Crosby, aby předtočil zbytek série.

Crosby se stal první velkou americkou hudební hvězdou, která použila pásku k přednatáčení rozhlasového vysílání a první, která zvládla komerční nahrávky na pásku. Nahrané Crosbyho rozhlasové pořady byly pečlivě upravovány pomocí spojování pásek, aby měly tempo a plynulost, která byla v rádiu zcela bezprecedentní. Mullin dokonce tvrdí, že byl první, kdo použil „ konzervovaný smích “; na naléhání Crosbyho hlavního spisovatele, Billa Morrowa, vložil část chraplavého smíchu z dřívější show do vtipu v pozdější show, která nefungovala dobře.

Crosby, který chtěl co nejdříve využít nové rekordéry, investoval do Ampexu 50 000 dolarů ze svých vlastních peněz a tento malý šestičlenný koncern se brzy stal světovým lídrem ve vývoji magnetofonu, revoluci v rádiu a nahrávání se svým slavným Ampexem. Magnetofon Model 200, vydaný v roce 1948 a vyvinutý přímo z upravených magnetofonů Mullin.

Vývoj magnetofonových magnetofonů na konci 40. a na počátku 50. let je spojen se společností Brush Development Company a jejím držitelem licence, Ampex ; neméně důležitý vývoj magnetických páskových médií samotných vedla Minnesota Mining and Manufacturing Corporation (nyní známá jako 3M).

Vícestopé nahrávání

Příští hlavní vývoj v magnetické pásce byl vícestopý záznam , ve kterém páska je rozdělena do více stop paralelně s každým jiný. Protože jsou přenášeny na stejném médiu, stopy zůstávají v dokonalé synchronizaci. Prvním vývojem v multitrackingu byl stereo zvuk, který rozděloval nahrávací hlavu na dvě stopy. Nejprve vyvinutý německými zvukovými inženýry ca. V roce 1943 se pro moderní hudbu v 50. letech rychle ujal dvoustopý záznam, protože umožňoval zaznamenat signály ze dvou nebo více mikrofonů odděleně ve stejnou dobu (zatímco použití několika mikrofonů pro záznam na stejnou stopu bylo běžné již od r. nástup elektrické éry ve dvacátých letech 20. století), což umožňuje pohodlně pořizovat a upravovat stereofonní nahrávky. (První stereo nahrávky na discích byly pořízeny ve 30. letech 20. století, ale nikdy nebyly komerčně vydány.) Stereo (buď skutečné, stereofonní se dvěma mikrofony nebo vícenásobně smíšené) se rychle stalo normou pro komerční klasické nahrávky a rozhlasové vysílání, ačkoli mnoho Pop music a jazzové nahrávky pokračovaly až do poloviny 60. let 20. století v monofonním zvuku.

Velkou zásluhu na vývoji vícestopého nahrávání má kytarista, skladatel a technik Les Paul , který také pomohl navrhnout slavnou elektrickou kytaru , která nese jeho jméno . Jeho experimenty s magnetofonovými páskami a magnetofony ho na počátku padesátých let vedly k objednání prvního na zakázku vyrobeného osmistopého magnetofonu u Ampexu a jeho průkopnické nahrávky s jeho tehdejší manželkou, zpěvačkou Mary Fordovou , byly první, které využily techniku multitracking pro záznam samostatných prvků hudebního díla asynchronně – to znamená, že samostatné prvky mohou být zaznamenány v různých časech. Paulova technika mu umožnila poslouchat skladby, které již nahrál, a nahrávat nové části včas vedle nich.

Vícestopého nahrávání se okamžitě v omezené míře ujala společnost Ampex, která brzy vyrobila komerční 3stopý rekordér. Ty se ukázaly jako extrémně užitečné pro populární hudbu, protože umožňovaly nahrání doprovodné hudby na dvě stopy (buď aby umožnily overdubbing samostatných částí, nebo vytvořily plnou stereo doprovodnou stopu), zatímco třetí stopa byla vyhrazena pro hlavního zpěváka. Třístopé rekordéry zůstaly v širokém komerčním využití až do poloviny 60. let a velmi slavné popové nahrávky – včetně mnoha takzvaných „ Wall of Sound “ produkcí Phila Spectora a raných hitů Motown – byly nahrány na 3stopé rekordéry Ampex. Inženýr Tom Dowd byl mezi prvními, kdo použil vícestopou nahrávku pro produkci populární hudby, když pracoval pro Atlantic Records během padesátých let.

Dalším důležitým vývojem bylo 4stopé nahrávání. Příchod tohoto vylepšeného systému dal nahrávacím inženýrům a hudebníkům mnohem větší flexibilitu pro nahrávání a overdubbing a 4-track byl standardem studia pro většinu pozdějších šedesátých let. Mnoho z nejslavnějších nahrávek The Beatles a The Rolling Stones bylo nahráno na 4 stopách a inženýři v londýnském Abbey Road Studios se stali obzvláště zběhlými v technice nazývané „redukční mixy“ ve Spojeném království a „odskočení“ ve Spojených státech. Stavy, ve kterých bylo několik stop nahráno na jeden 4stopý stroj a poté smícháno a přeneseno (odraženo dolů) do jedné stopy druhého 4stopého stroje. Tímto způsobem bylo možné nahrát doslova desítky samostatných skladeb a spojit je do hotových nahrávek velké složitosti.

Všechny klasické nahrávky Beatles z poloviny 60. let, včetně alb Revolver a Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band byly nahrány tímto způsobem. Došlo však k omezením kvůli nahromadění hluku během procesu odrazu dolů a inženýři z Abbey Road jsou stále známí svou schopností vytvářet husté vícestopé nahrávky a zároveň omezit hluk na pozadí na minimum.

4stopá páska také umožnila vývoj kvadrafonického zvuku, ve kterém byla každá ze čtyř stop použita k simulaci kompletního 360stupňového prostorového zvuku. V 70. letech byla vydána řada alb ve stereofonním i kvadrofonním formátu, ale 'quad' se nepodařilo získat široké komerční přijetí. Ačkoli je to nyní považováno za trik, byl to přímý předchůdce technologie prostorového zvuku, která se stala standardem v mnoha moderních systémech domácího kina .

V dnešním profesionálním prostředí, jako je studio, mohou audio inženýři pro své nahrávky použít 24 nebo více stop, přičemž pro každý hraný nástroj použijí jednu nebo více stop.

Kombinace možnosti střihu pomocí spojování pásek a možnosti nahrát více stop způsobila revoluci ve studiovém nahrávání. Stalo se běžnou praxí studiového nahrávání nahrávat na více stop a poté se odrazit. Pohodlí střihu pásky a vícestopého nahrávání vedly k rychlému přijetí magnetické pásky jako primární technologie pro komerční hudební nahrávky. Ačkoli 33⅓ rpm a 45 rpm vinylové desky byly dominantním spotřebitelským formátem, nahrávky byly obvykle dělány nejprve na pásku, pak přenesený na disk, s Bingem Crosbym vedoucím způsobem v přijetí této metody ve Spojených státech.

Další vývoj

Analogový záznam na magnetickou pásku zavádí šum, obvykle nazývaný " syčení pásky ", způsobený konečnou velikostí magnetických částic v pásce. Existuje přímý kompromis mezi hlukem a ekonomikou. Poměr signálu k šumu se zvyšuje při vyšších rychlostech a širších tratích a snižuje se při nižších rychlostech a užších tratích.

Koncem 60. let se zařízení pro reprodukci disků stalo tak dobrým, že si audiofilové brzy uvědomili, že některé zvuky slyšitelné na nahrávkách nebyly povrchovým hlukem nebo nedostatky v jejich zařízení, ale reprodukovaným syčením pásky. Několik specializovaných společností začalo s výrobou „ přímých nahrávek na disk “, vyrobených přiváděním mikrofonních signálů přímo do řezačky disku (po zesílení a smíchání), v podstatě se vrátilo k předválečné přímé metodě záznamu. Tyto nahrávky se nikdy nestaly populárními, ale dramaticky demonstrovaly velikost a důležitost problému syčení pásky.

Audiokazeta

Před rokem 1963, kdy společnost Philips představila kompaktní audiokazetu , téměř všechny magnetofonové nahrávky používaly formát kotouče-na kotouč (také nazývaný „otevřený kotouč“). Předchozí pokusy zabalit pásku do vhodné kazety, která nevyžadovala žádné navlékání, se setkaly s omezeným úspěchem; nejúspěšnější byla 8stopá kazeta používaná především v automobilech pouze pro přehrávání. Kompaktní audiokazeta Philips přidala do formátu magnetofonového záznamu tolik potřebné pohodlí a zhruba o deset let později začala dominovat spotřebitelskému trhu, i když měla zůstat v nižší kvalitě než formáty s otevřenou cívkou.

V 70. letech 20. století se díky pokrokům v elektronice v pevné fázi staly design a marketing důmyslnějších analogových obvodů ekonomicky proveditelné. To vedlo k řadě pokusů snížit syčení pásky pomocí různých forem komprimace a expanze hlasitosti, z nichž nejpozoruhodnější a komerčně úspěšné je několik systémů vyvinutých společností Dolby Laboratories . Tyto systémy rozdělily frekvenční spektrum do několika pásem a aplikovaly kompresi /rozšíření objemu nezávisle na každé pásmo (inženýři nyní pro tento proces často používají termín „compansion“). Systémy Dolby byly velmi úspěšné při zvyšování efektivního dynamického rozsahu a poměru signálu k šumu analogového zvukového záznamu; v každém případě bylo možné eliminovat slyšitelné syčení pásky. Původní Dolby A byl použit pouze v profesionálním nahrávání. Nástupci našli uplatnění v profesionálních i spotřebitelských formátech; Dolby B se stal téměř univerzálním pro předem nahranou hudbu na kazetě. Následující formy, včetně Dolby C , (a krátkotrvající Dolby S ) byly vyvinuty pro domácí použití.

V 80. letech byly zavedeny metody digitálního záznamu a analogový magnetofonový záznam byl postupně vytlačován, i když v žádném případě nevymizel. (Mnoho profesionálních studií, zejména těch, které se starají o velkorozpočtové klienty, používá analogové rekordéry pro multitracking a/nebo mixdown.) Digitální zvuková páska se nikdy nestala důležitou jako spotřební záznamové médium částečně kvůli právním komplikacím vyplývajícím z obav z „ pirátství “ na součástí nahrávacích společností. Byli proti záznamu na magnetický pásek, když se poprvé stal dostupným pro spotřebitele, ale technická obtížnost žonglování s úrovněmi záznamu, zkreslením přetížením a syčením zbytkového pásku byla dostatečně vysoká, aby se nelicencovaná reprodukce magnetické pásky nikdy nestala nepřekonatelným komerčním problémem. S digitálními metodami mohou být kopie nahrávek přesné a porušení autorských práv se může stát vážným komerčním problémem. Digitální páska se stále používá v profesionálních situacích a varianta DAT našla domov v aplikacích pro zálohování počítačových dat. Mnoho profesionálních a domácích nahrávačů nyní používá pro nahrávání systémy založené na pevném disku, vypalování finálních mixů na zapisovatelné CD (CD-R).

Většina policejních sil ve Spojeném království (a možná i jinde) stále používá analogové kompaktní kazetové systémy k záznamu policejních rozhovorů, protože poskytují médium méně náchylné k obviněním z manipulace.

Záznam na film

První pokusy o záznam zvuku na optické médium se objevily kolem roku 1900. Před použitím nahraného zvuku ve filmu měla divadla při němých filmech živé orchestry. Muzikanti seděli v jámě pod plátnem a zajišťovali hluk na pozadí a nastavovali náladu všemu, co se ve filmu odehrávalo. V roce 1906 požádal Eugene Augustin Lauste o patent na záznam Sound-on-film , ale předběhl svou dobu. V roce 1923 požádal Lee de Forest o patent na záznam na film; natočil také řadu krátkých experimentálních filmů, většinou s umělci vaudevillu . William Fox začal vydávat filmové týdeníky se zvukem v roce 1926, ve stejném roce, kdy Warner Bros. vydali Don Juan s hudbou a zvukovými efekty zaznamenanými na discích, stejně jako sérii krátkých filmů s plně synchronizovaným zvukem na discích. V roce 1927 vyšel zvukový film The Jazz Singer ; i když to nebyl první zvukový film, udělal obrovský hit a díky němu si veřejnost a filmový průmysl uvědomili, že zvukový film je víc než pouhá novinka.

Jazz Singer použil proces zvaný Vitaphone , který zahrnoval synchronizaci promítaného filmu se zvukem zaznamenaným na disku. V podstatě šlo o přehrání gramofonové desky, která však byla nahrána tou nejlepší elektrickou technologií té doby. Diváci zvyklí na akustické fonografy a nahrávky by v divadle slyšeli něco, co připomínalo „ high fidelity “ padesátých let.

V době analogové technologie však žádný proces zahrnující samostatný disk nemohl synchronizovat přesně nebo spolehlivě. Vitaphone byl rychle nahrazen technologiemi, které zaznamenávaly optický zvukový doprovod přímo na stranu pásu filmu . Tato technologie byla dominantní od 30. do 60. let 20. století a od roku 2013 se stále používá, ačkoli analogový zvukový doprovod je ve filmových formátech nahrazen digitálním zvukem .

Existují dva typy synchronizovaného filmového zvukového doprovodu, optický a magnetický. Optické zvukové stopy jsou vizuální ztvárnění forem zvukových vln a poskytují zvuk prostřednictvím světelného paprsku a optického senzoru v projektoru. Magnetické zvukové stopy jsou v podstatě stejné jako u konvenčního analogového záznamu na kazetu.

Magnetické zvukové stopy mohou být spojeny s pohyblivým obrazem, ale vytváří to náhlou diskontinuitu kvůli posunu zvukové stopy vzhledem k obrazu. Ať už optický nebo magnetický, audio snímač musí být umístěn několik palců před projekční lampou, závěrkou a hnacími ozubenými koly . Obvykle je zde také setrvačník , který vyhlazuje pohyby filmu, aby se eliminovalo chvění, které by jinak vyplývalo z mechanismu negativního stahování . Pokud máte filmy s magnetickou stopou, měli byste je uchovávat mimo dosah silných magnetických zdrojů, jako jsou televizory. Ty mohou zeslabit nebo vymazat magnetický zvukový signál. Magnetický zvuk na bázi filmu z acetátu celulózy je také náchylnější k octovému syndromu než film s pouhým obrázkem.

Zvuková stopa s proměnlivou hustotou (vlevo) a dvoustranná zvuková stopa s proměnnou plochou (vpravo)

Pro optický záznam na film se používají dva způsoby. Nahrávání s proměnnou hustotou využívá změny temnoty na straně zvukové stopy filmu k reprezentaci zvukové vlny. Nahrávání s proměnnou oblastí využívá změny šířky tmavého pruhu k reprezentaci zvukové vlny.

V obou případech světlo, které prochází částí filmu, která odpovídá zvukové stopě, mění intenzitu úměrně původnímu zvuku a toto světlo není promítáno na plátno, ale přeměněno na elektrický signál pomocí světlocitlivého přístroj.

Optické zvukové stopy jsou náchylné ke stejným druhům degradace, které ovlivňují obraz, jako je poškrábání a kopírování.

Na rozdíl od filmového obrazu, který vytváří iluzi kontinuity, jsou zvukové stopy spojité. To znamená, že pokud je film s kombinovanou zvukovou stopou stříhán a spojován, obraz se ořízne čistě, ale zvuková stopa bude pravděpodobně vydávat praskavý zvuk. Otisky prstů na fólii mohou také způsobit praskání nebo interferenci.

Koncem 50. let zavedl filmový průmysl, který se zoufale snažil poskytnout divadelní zážitek, který by byl v drtivé většině lepší než televize, širokoúhlé postupy jako Cinerama , Todd-AO a CinemaScope . Tyto procesy současně zavedly technická vylepšení zvuku, obecně zahrnující použití vícestopého magnetického zvuku , zaznamenaného na oxidovém pruhu laminovaném na film. V následujících desetiletích došlo k postupné evoluci, kdy stále více divadel instalovalo různé formy magneticko-zvukových zařízení.

V 90. letech 20. století byly zavedeny a začaly převládat digitální audiosystémy. U některých z nich je záznam zvuku opět nahrán na samostatný disk, jako ve Vitaphone; jiní používají digitální, optickou zvukovou stopu na filmu samotném. Digitální procesy nyní mohou dosáhnout spolehlivé a dokonalé synchronizace.

Digitální záznam

DAT nebo digitální audio páska

První digitální audio rekordéry byly kotoučové desky představené společnostmi jako Denon (1972), Soundstream (1979) a Mitsubishi. Použili digitální technologii známou jako PCM záznam. Během několika let však mnoho studií používalo zařízení, která kódovala digitální zvuková data do standardního videosignálu, který byl poté nahrán na U-matic nebo jiný videorekordér pomocí technologie rotující hlavy, která byla standardní pro video. Podobná technologie byla použita pro spotřebitelský formát, Digital Audio Tape (DAT), který používal rotující hlavy na úzké pásce obsažené v kazetě. DAT zaznamenává se vzorkovací frekvencí 48 kHz nebo 44,1 kHz, přičemž tato frekvence je stejná jako u kompaktních disků. Bitová hloubka je 16 bitů, také stejná jako u kompaktních disků. DAT byl neúspěch v oblasti spotřebitelského audia (příliš drahý, příliš vybíravý a ochromený předpisy proti kopírování), ale stal se populárním ve studiích (zejména domácích studiích) a rozhlasových stanicích. Neúspěšným digitálním páskovým záznamovým systémem byla digitální kompaktní kazeta (DCC).

Během několika let po zavedení digitálního záznamu se začaly vyrábět vícestopé rekordéry (používající stacionární hlavy) pro použití v profesionálních studiích. Na počátku 90. let byly zavedeny relativně levné vícestopé digitální rekordéry pro použití v domácích studiích; se vrátili k nahrávání na videokazetu. Nejpozoruhodnější z tohoto typu rekordéru je ADAT . Stroj ADAT, vyvinutý společností Alesis a poprvé uvedený na trh v roce 1991, je schopen zaznamenat 8 stop digitálního zvuku na jednu videokazetu S-VHS . Stroj ADAT je stále velmi běžnou součástí profesionálních i domácích studií po celém světě.

Na spotřebitelském trhu byly pásky a gramofony z velké části vytlačeny kompaktním diskem (CD) a v menší míře minidiskem . Tato záznamová média jsou plně digitální a k přehrávání vyžadují složitou elektroniku. Digitální záznam pokročil směrem k vyšší věrnosti, přičemž formáty jako DVD-A nabízejí vzorkovací frekvence až 192 kHz.

Rušivé barvy na kompaktním disku

Digitální zvukové soubory lze ukládat na libovolné paměťové médium počítače . Vývoj formátu audio souborů MP3 a právní problémy spojené s kopírováním takových souborů vedly k většině inovací v distribuci hudby od jejich zavedení na konci 90. let.

S tím, jak na konci 90. let rostly kapacity pevných disků a rychlost procesoru počítače, stal se záznam na pevný disk stále populárnějším. Od počátku roku 2005 má záznam na pevném disku dvě podoby. Jedním z nich je použití standardních stolních nebo přenosných počítačů s adaptéry pro kódování zvuku do dvou nebo mnoha stop digitálního zvuku. Tyto adaptéry mohou být buď zvukové karty v krabici, nebo externí zařízení, buď se připojují ke kartám rozhraní v krabici nebo se připojují k počítači pomocí kabelů USB nebo Firewire. Další běžná forma záznamu na pevný disk používá vyhrazený rekordér, který obsahuje analogově-digitální a digitálně-analogové převodníky a také jeden nebo dva vyměnitelné pevné disky pro ukládání dat. Takové rekordéry, které obsahují 24 stop v několika jednotkách rackového prostoru, jsou ve skutečnosti jednoúčelové počítače, které lze zase připojit ke standardním počítačům pro úpravy.

Oživení vinylu

Vinylové desky nebo dlouhohrající (LP) desky se staly opět populární jako způsob konzumace hudby navzdory vzestupu digitálních médií. V letech 2008 až 2012 se prodalo přes 15 tisíc kusů, jejich prodeje dosáhly nejvyšší úrovně v roce 2012 od roku 1993. Populární umělci začali vydávat svá alba na vinylech a prodejny jako Urban Outfitters a Whole Foods je začaly prodávat. Společnosti populární hudby, jako je Sony, začaly vyrábět LP poprvé od roku 1989, protože toto médium se stalo populárnějším. Některé společnosti se však potýkají s problémy s výrobou, protože ve Spojených státech v současnosti funguje pouze 16 gramofonových závodů.

Technika

Analogový magnetofon umožňoval vymazat nebo přehrát předchozí nahrávku, aby bylo možné opravit chyby. Další výhodou záznamu na pásku je možnost pásku přestřihnout a opět spojit. To umožňuje editaci nahrávky. Části nahrávky lze odstranit nebo přeskupit. Viz také úpravy zvuku , mixování zvuku , vícestopé nahrávání .

Nástup elektronických nástrojů (zejména kláves a syntezátorů ), efektů a dalších nástrojů vedl k důležitosti MIDI při nahrávání. Například pomocí MIDI časového kódu je možné mít různé zařízení „spouštěč“ bez přímého lidského zásahu v době nahrávání.

V poslední době nalezly počítače ( digitální zvukové pracovní stanice ) stále větší roli v nahrávacím studiu , protože jejich použití usnadňuje úkoly řezání a smyčkování a umožňuje okamžité změny, jako je duplikace částí, přidávání efektů. a přeskupení částí nahrávky.

Viz také

Reference

Další čtení

externí odkazy