Teorie umění - Theory of art

Teorie umění je určena na rozdíl od definice umění . Definice se tradičně skládají z nezbytných a dostačujících podmínek a jediný protipříklad převrací takovou definici. Na druhé straně teoretizování o umění je analogické s teorií přírodního jevu, jako je gravitace . Ve skutečnosti je záměrem teorie umění zacházet s uměním jako s přírodním fenoménem, který by měl být zkoumán jako každý jiný. Níže je také diskutována otázka, zda lze hovořit o teorii umění bez použití konceptu umění.

Motivací hledání teorie, nikoli definice, je, že naše nejlepší mysli nebyly schopny najít definice bez protipříkladů. Pojem „definice“ předpokládá, že existují koncepty, v něčem podle platónských linií, a definice je pokusem zasáhnout a vytrhnout podstatu konceptu a také předpokládá, že alespoň někteří z nás lidí mají intelektuální přístup k těmto konceptům. Naproti tomu „koncepce“ je individuální pokus o pochopení domnělé podstaty tohoto běžného pojmu, zatímco nikdo nemá „přístup“ k tomuto pojmu.

Teorie umění předpokládá, že každý z nás lidí používá jiné koncepce tohoto nedosažitelného konceptu umění, a proto se musíme uchýlit ke světskému lidskému zkoumání.

Estetická odpověď

Teorie estetické odezvy nebo funkční teorie umění jsou v mnoha ohledech nejintuitivnějšími teoriemi umění. Termín „ estetický “ ve své podstatě označuje typ fenomenální zkušenosti a estetické definice identifikují umělecká díla s artefakty určenými k produkci estetických zážitků. Příroda může být krásná a může vytvářet estetické zážitky, ale příroda tuto funkci nevytváří. Pro takovou funkci je nutný záměr, a tedy i agentura - umělec.

Monroe Beardsley je běžně spojována s estetickými definicemi umění. Podle Beardsleyových slov je něco uměním jen pro případ, že by to bylo „buď uspořádání podmínek, které mají být schopné poskytnout zážitek s výrazným estetickým charakterem, nebo (mimochodem) uspořádání patřící do třídy nebo typu uspořádání, které je obvykle určeno pro tato kapacita “( Estetické hledisko: vybrané eseje , 1982, 299). Malíři aranžují „podmínky“ v médiu barva/plátno a tanečníci například „podmínky“ svého tělesného média. Podle Beardsleyho prvního disjunktu má umění zamýšlenou estetickou funkci, ale ne všechna umělecká díla dokážou vytvářet estetické zážitky. Druhý disjunkt umožňuje umělecká díla, která měla mít tuto kapacitu, ale neuspěla (špatné umění).

Fontána Marcela Duchampa je paradigmatickým protipříkladem k estetickým definicím umění. O takových dílech se říká, že jsou protipříklady, protože jde o umělecká díla, která nemají zamýšlenou estetickou funkci. Beardsley odpovídá, že buďto taková díla nejsou uměním, nebo jsou to „komentáře k umění“ (1983): „Zařadit je [Fountain a podobné] mezi umělecká díla jen proto, že se vyjadřují k umění, by bylo klasifikovat hodně nudné a někdy nesrozumitelné články z časopisů a recenze novin jako umělecká díla “(str. 25). Tato odpověď byla široce považována za nedostatečnou (REF). Je to buď dotazování, nebo se opírá o libovolné rozlišení mezi uměleckými díly a komentáři k uměleckým dílům. Mnoho teoretiků umění dnes považuje estetické definice umění za nedostatečně rozšířené, a to především kvůli uměleckým dílům ve stylu Duchampa.

Formalista

Formalistické teorie umění tvrdí, že bychom se měli zaměřit pouze na základě formálních vlastnostech art-o „formu“, ne „obsahu“. Tyto formální vlastnosti mohou zahrnovat pro výtvarné umění barvu, tvar a linii a pro hudební umění rytmus a harmonii. Formalisté nepopírají, že by umělecká díla mohla mít obsah, reprezentaci nebo vyprávění-spíše popírají, že tyto věci jsou relevantní pro naše ocenění nebo chápání umění.

Institucionální

Institucionální teorie umění je teorie o povaze umění , které si myslí, že objekt může pouze stát umění v kontextu institucí známou jako „ uměleckého světa “.

Řešení otázky toho, co dělá například umění „ readymadesMarcela Duchampa , nebo proč hromada kartónů Brillo v supermarketu není uměním, zatímco slavné Brillo boxy Andyho Warhola (hromada replik kartonů Brillo) jsou “kritik umění a filozof Arthur Danto napsal ve své eseji„ Umělecký svět “z roku 1964:

Vidět něco jako umění vyžaduje něco, co oko nemůže odsuzovat - atmosféru umělecké teorie, znalost dějin umění: umělecký svět.

Podle Roberta J. Yanala, Danto esej, ve kterém on razil termín artworld , nastínil první institucionální teorii umění.

Verze institucionální teorie formuloval explicitněji George Dickie ve svém článku „Defining Art“ ( American Philosophical Quarterly , 1969) a jeho knihách Aesthetics: An Introduction (1971) a Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (1974). Ranou verzi Dickieho institucionální teorie lze shrnout do následující definice uměleckého díla z estetiky: Úvod :

Umělecké dílo v klasifikačním smyslu je 1) artefakt 2), kterému nějaká osoba nebo osoby jednající jménem určité sociální instituce (uměleckého světa) udělily status kandidáta na uznání.

Dickie přeformuloval svou teorii v několika knihách a článcích. Jiní filozofové umění kritizovali jeho definice jako kruhové.

Historický

Historické teorie umění tvrdí, že aby něco bylo uměním, musí to mít nějaký vztah ke stávajícím uměleckým dílům. Aby nová díla byla uměním , musí být podobná nebo se týkat dříve zavedených uměleckých děl. Taková definice vyvolává otázku, odkud tento zděděný status pochází. Proto musí historické definice umění zahrnovat také disjunkt pro první umění: něco je umění, pokud má historický vztah k předchozím uměleckým dílům, nebo je prvním uměním.

Filozofem primárně spojeným s historickou definicí umění je Jerrold Levinson (1979). Pro Levinsona „je umělecké dílo věcí určenou k tomu, aby bylo považováno za umělecké dílo: hledisko jakýmkoli způsobem, jakým byla správně považována umělecká díla existující před tím“ (1979, s. 234) . Levinson dále upřesňuje, že výrazem „zamýšlí“ má na mysli: „[M] miluje, přivlastňuje si nebo počíná za účelem„ “(1979, s. 236). Některé z těchto způsobů ohledů (přibližně v současné době) jsou: být hodnocen s plnou pozorností, být považován kontemplativně, být považován se zvláštním zřetelem na vzhled, být považován za „emocionální otevřenost“ (1979, s. 237 ). Pokud objekt není určen ke zvážení žádným ze zavedených způsobů, pak to není umění.

Anti-esencialista

Někteří teoretici umění navrhli, že pokus o definování umění musí být opuštěn, a místo toho naléhali na anti-esencialistickou teorii umění . V 'The Role of Theory in Aesthetics' (1956), Morris Weitz skvěle argumentuje, že individuálně nezbytné a společně dostatečné podmínky pro koncept 'umění' nikdy nebudou, protože je to "otevřený koncept". Weitz popisuje otevřené pojmy jako ty, jejichž „podmínky aplikace jsou odstranitelné a opravitelné“ (1956, s. 31). V případě hraničních případech uměleckých a prima facie protipříklady otevřené pojmy „výzva k jakési rozhodnutí z naší strany rozšířit používání pojmu ke krytí tohoto nebo uzavřít koncepci a vymýšlet nové vypořádat se se nový případ a jeho nová vlastnost “(str. 31 ital. v originále). Otázka, zda je nový artefakt uměním, „není faktická, ale spíše problémem rozhodování, kde se verdikt týká toho, zda rozšíříme náš soubor podmínek pro aplikaci konceptu“ (str. 32). Pro Weitze je to „velmi expanzivní, dobrodružný charakter umění, jeho všudypřítomné změny a nová tvorba“, díky čemuž není možné koncept zachytit v klasické definici (jako nějaké statické jednoznačné podstatě).

Zatímco anti-esencialismus nebyl nikdy formálně poražen, byl zpochybněn a debata o anti-esencialistických teoriích byla následně smetena zdánlivě lepšími esencialistickými definicemi. V komentáři po Weitzovi Berys Gaut oživil anti-esencialismus ve filozofii umění svým papírem „Umění“ jako koncept shluku (2000). Koncepty klastrů se skládají z kritérií, která přispívají k uměleckému statusu, ale nejsou jednotlivě nezbytná pro umělecký status. Existuje jedna výjimka: Umělecká díla vytvářejí agenti, a proto být artefaktem je nezbytnou vlastností uměleckého díla. Gaut (2005) nabízí soubor deseti kritérií, která přispívají ke stavu umění:

i) mít pozitivní estetické vlastnosti (zde používám pojem pozitivních estetických kvalit v užším smyslu, zahrnujícím krásu a její poddruhy);
(ii) vyjadřující emoce;
(iii) být intelektuálně náročný;
(iv) být formálně složitý a soudržný;
v) mít schopnost zprostředkovat složité významy;
(vi) projevování individuálního úhlu pohledu;
vii) cvičení tvořivé představivosti;
(viii) být artefaktem nebo výkonem, který je výsledkem vysokého stupně dovednosti;
ix) příslušnost k zavedené umělecké formě; a
(x) být produktem záměru vytvořit umělecké dílo. (274)

Splnění všech deseti kritérií by pro umění stačilo, stejně jako jakákoli podmnožina tvořená devíti kritérii (to je důsledek skutečnosti, že žádná z deseti vlastností není nutná). Zvažte například dvě Gautova kritéria: „vlastnit estetické zásluhy“ a „vyjadřovat emoce“ (200, s. 28). Žádné z těchto kritérií není nutné pro stav umění, ale obě jsou součástí podmnožin těchto deseti kritérií, která jsou dostatečná pro stav umění. Gautova definice také umožňuje, aby pro umělecký status postačovalo mnoho podmnožin s méně než devíti kritérii, což vede k vysoce pluralistické teorii umění.

Teorie umění je také ovlivněna filosofického obratu v myšlení, a to nejen ilustrovaný estetikou Kant , ale je vázána blíže k ontologie a metafyziky , pokud jde o odrazy Heidegger na podstatu moderních technologií a důsledky to má na všechny bytosti, které jsou redukovány na to, co nazývá ‚stojí rezervy‘, a to je z tohoto pohledu na otázku v tom, že on prozkoumal umění mimo historie, teorie a kritiky umělecké tvorby jak je zakotvena například v jeho vlivné opusu: The Původ uměleckého díla . To mělo také dopad na architektonické myšlení v jeho filozofických kořenech.

Estetická tvorba

Zangwill popisuje teorii estetické tvorby umění jako teorii „jak se umění vyrábí“ (str. 167) a teorii „založenou na umělci“. Zangwill rozlišuje tři fáze výroby uměleckého díla:

[Za prvé] existuje vhled, že vytvořením určitých neestetických vlastností budou realizovány určité estetické vlastnosti; za druhé, je zde záměr realizovat estetické vlastnosti v neestetických vlastnostech, jak se předpokládá ve vhledu; a zatřetí existuje více či méně úspěšná akce realizace estetických vlastností v neestetických vlastnostech, předpokládaná v náhledu a záměru. (45)

Při tvorbě uměleckého díla hraje vhled kauzální roli při uskutečňování akcí dostatečných k realizaci konkrétních estetických vlastností. Zangwill nepopisuje tento vztah podrobně, ale pouze říká, že estetické vlastnosti jsou vytvářeny „kvůli“ tomuto vhledu.

Estetické vlastnosti jsou vytvářeny neestetickými vlastnostmi, které „zahrnují fyzikální vlastnosti, jako je tvar a velikost, a sekundární vlastnosti, jako jsou barvy nebo zvuky“. (37) Zangwill říká, že estetické vlastnosti dohlížejí na neestetické vlastnosti: díky konkrétním neestetickým vlastnostem má dílo určité estetické vlastnosti (a ne naopak).

Co je to „umění“?

Harmonie barev

Jak nejlépe definovat termín „umění“ je předmětem neustálého sváru; bylo publikováno mnoho knih a časopisů, které se dohadovaly dokonce o základech toho, co rozumíme pod pojmem „umění“. Theodor Adorno ve své estetické teorii 1969 prohlásil: „Je zřejmé, že nic, co se týká umění, není samozřejmé.“ Umělci, filozofové, antropologové, psychologové a programátoři používají pojem umění ve svých oborech a dávají mu operativní definice, které se značně liší. Kromě toho je zřejmé, že i základní význam pojmu „umění“ se v průběhu staletí několikrát změnil a stále se vyvíjí i v průběhu 20. století.

Hlavní nedávný význam slova „umění“ je zhruba jako zkratka pro „ výtvarné umění “. Zde máme na mysli, že dovednost se používá k vyjádření umělcovy kreativity nebo k zapojení estetických citů publika nebo k přilákání publika k úvaze o „jemnějších“ věcech. Pokud se tato dovednost používá ve funkčním objektu, lidé jej často budou považovat za řemeslo místo umění, což je návrh, který je velmi sporný mnoha mysliteli současného řemesla . Podobně, pokud je dovednost používána komerčním nebo průmyslovým způsobem, může být považována za design místo umění, nebo naopak mohou být bráněna jako umělecké formy, možná nazývané užité umění . Někteří myslitelé například tvrdili, že rozdíl mezi výtvarným uměním a užitým uměním má více společného se skutečnou funkcí objektu než jakýkoli jasný definiční rozdíl. Umění obvykle neznamená žádnou jinou funkci než sdělit nebo sdělit myšlenku.

Ještě v roce 1912 bylo na Západě normální předpokládat, že veškeré umění směřuje ke kráse, a že tedy cokoli, co se nesnaží být krásné, nemůže být považováno za umění. Tyto cubists , Dadaisté , Stravinskij , a mnohé pozdější umělecké směry bojoval proti tomuto pojetí, že krása je ústředním bodem definice umění, s takovým úspěchem, že podle Danto , „krása zmizela nejen z pokročilého umění 1960, ale od vyspělou filozofii umění té doby také “. Možná, že některé pojmy jako „výraz“ (v Croceových teoriích) nebo „protiprostředí“ (v McLuhanově teorii) mohou nahradit předchozí roli krásy. Brian Massumi vrátil do úvahy „krásu“ spolu s „výrazem“. Další pohled, stejně důležitý pro filozofii umění jako „krása“, je pohled „vznešeného“, který ve dvacátém století vypracoval postmoderní filozof Jean-François Lyotard . Dalším přístupem, vypracovaným André Malrauxem v dílech, jako jsou Hlasy ticha , je to, že umění je v zásadě odpovědí na metafyzickou otázku („Umění“, jak píše, „je‚ anti-osudu ‘). Malraux tvrdí, že ačkoli umění bylo někdy orientováno na krásu a vznešené (hlavně v post-renesančním evropském umění), tyto vlastnosti, jak ukazuje širší historie umění, nejsou pro ni v žádném případě zásadní.

Možná (jako v Kennickově teorii) již není možná žádná definice umění. Možná by umění mělo být chápáno jako shluk souvisejících konceptů ve Wittgensteinově stylu (jako ve Weitzovi nebo Beuysovi ). Dalším přístupem je říci, že „umění“ je v zásadě sociologickou kategorií, že jakékoli umělecké školy, muzea a umělci definují jako umění umění, je považováno za umění bez ohledu na formální definice. Tuto „institucionální definici umění“ (viz také Institucionální kritika ) prosazoval George Dickie . Většina lidí nepovažovala vyobrazení pisoáru zakoupeného v obchodě nebo Brillo Boxu za umění, dokud je Marcel Duchamp a Andy Warhol (v uvedeném pořadí) nezařadili do kontextu umění (tj. Galerie umění ), který jim poté poskytl asociaci objekty se asociacemi, které definují umění.

Proceduralisté často naznačují, že je to proces, kterým je umělecké dílo vytvořeno nebo nahlíženo, co z něj dělá umění, nikoli jakýkoli inherentní rys předmětu, nebo jak dobře je přijímán institucemi uměleckého světa po jeho uvedení do společnosti na velký. Pokud básník napíše několik řádků a zamýšlí je jako báseň, samotný postup, kterým je napsán, z něj činí báseň. Zatímco pokud novinář napíše přesně stejnou sadu slov a zamýšlí je jako zkrácené poznámky, aby mu později pomohl napsat delší článek, nebyla by to žádná báseň. Leo Tolstoy naopak ve své knize Co je umění tvrdí (1897), že o tom, zda je něco uměním, rozhoduje to, jak to prožívá jeho publikum, nikoli záměr jeho tvůrce. Funkcionalisté jako Monroe Beardsley tvrdí, že to, zda se dílo považuje za umění, závisí na tom, jakou funkci hraje v konkrétním kontextu; stejná řecká váza může hrát v jednom kontextu neuměleckou funkci (nesoucí víno) a v jiném kontextu uměleckou funkci (pomáhá nám ocenit krásu lidské postavy).

Marxista se pokouší definovat zaměření umění na jeho místo v produkčním způsobu, například v eseji Waltera Benjamina Autor jako producent a/nebo jeho politické roli v třídním boji. Gary Tedman reviduje některé koncepty marxistického filozofa Louise Althussera a definuje umění z hlediska sociální reprodukce produkčních vztahů na estetické úrovni.

Jaké by mělo být umění?

Pro umění bylo polemizováno o mnoha cílech a estetici často tvrdí, že ten či onen cíl je nějakým způsobem lepší. Například Clement Greenberg v roce 1960 tvrdil, že každé umělecké médium by mělo hledat to, co ho činí jedinečným mezi možnými médii, a poté se očistit od čehokoli jiného než vyjádření své vlastní jedinečnosti jako formy. Dadaist Tristan Tzara na druhou stranu viděl funkci umění v roce 1918 jako zničení šíleného společenského řádu. „Musíme zamést a vyčistit. Potvrďte čistotu jednotlivce po stavu šílenství, agresivního úplného šílenství světa opuštěného do rukou banditů.“ Formální cíle, kreativní cíle, sebevyjádření, politické cíle, duchovní cíle, filozofické cíle a ještě více percepční nebo estetické cíle-to vše byly populární obrazy toho, jaké by umění mělo být.

Hodnota umění

Tolstoj definoval umění takto: „Umění je lidská činnost, která spočívá v tom, že jeden člověk vědomě prostřednictvím určitých vnějších znaků předává druhým pocity, které prožil, a že ostatní lidé jsou těmito pocity nakaženi a také zažít je. " Tato definice je však pouze výchozím bodem pro jeho teorii hodnoty umění. Do určité míry je pro Tolstého hodnota umění hodnota empatie. Někdy však empatie nemá hodnotu. V patnácté kapitole knihy Co je umění? Tolstoj říká, že některé pocity jsou dobré, ale jiné jsou špatné, a tak je umění cenné jen tehdy, když vytváří empatii nebo sdílený cit pro dobré pocity. Tolstoj například tvrdí, že empatie vůči dekadentním příslušníkům vládnoucí třídy společnost spíše zhoršuje, než zlepšuje. V šestnácté kapitole tvrdí, že nejlepším uměním je „univerzální umění“, které vyjadřuje jednoduchý a přístupný pozitivní pocit.

Argument pro hodnotu umění, použitý ve smyšleném díle The Hitchhikers Guide to the Galaxy , vychází z toho, že pokud se nějaká vnější síla představující bezprostřední destrukci Země ptá lidstva na jeho hodnotu - jaká by měla být odpověď lidstva? Argument pokračuje, že jediným zdůvodněním, které by lidstvo mohlo pro svoji další existenci poskytnout, by bylo minulé stvoření a pokračující tvorba věcí, jako je Shakespearova hra, Rembrandtův obraz nebo Bachův koncert. Navrhuje se, aby to byly hodnotné věci, které definují lidstvo. Ať už si o tomto tvrzení myslí cokoli - a zdá se, že podceňuje mnoho dalších úspěchů, jichž se lidské bytosti ukázaly být schopné, individuálně i kolektivně - je pravda, že umění má zvláštní schopnost vydržet („žít dál“) ) za okamžikem svého zrodu, v mnoha případech po staletí nebo tisíciletí. Tato schopnost umění vydržet v čase - co to přesně je a jak funguje - byla v moderní estetice široce opomíjena.

Sada teorie umění

Byla podtržena množinová teorie umění podle představy, že všechno je umění. Zde - vyšší než takové stavy jsou navrženy, zatímco nižší než tyto stavy jsou vyvinuty pro referenci; což ukazuje, že se objevila teorie umění, aby se chránila před sebeuspokojením.

Všechno je umění.

Příkladem toho by byla věčná sada dostatečně velká na to, aby do ní bylo možné začlenit vše; s ukázkou uměleckého díla uvedenou jako 'Vesmír' Bena Vautiera.

Všechno a pak ještě něco je umění (Všechno+)

Tato sada by byla věčnou sadou, v níž je zakomponován malý kruh; s ukázkou uměleckého díla uvedenou jako Aronssonův „Vesmírný pomeranč“ (který se skládá z mapy vesmíru, která obklopuje fyzický pomeranč přirozené velikosti).

Všechno, co lze vytvořit (bez praktického použití), je umění (Vše-)

Tato sada by byla množinou stínů (vesmírem) s velkou pravděpodobností negativního vesmíru.

Všechno, co lze zažít, je umění (Vše--)

Tato sada by byla konečnou sadou, která by legálně spolupracovala s jinými sadami, aniž by ztratila svou pozici hlavní sady (celé); s ukázkou uměleckého díla uvedenou jako obrázek „mlhoviny Orion“ (Neznámý umělec).

Všechno, co existuje, existovalo a bude existovat, je umění (Všechno ++)

Tato sada by byla nekonečnou sadou skládající se z každého paralelního vesmíru; s uměleckým dílem ukázaným jako Marvels 'Omniverse'.

Reference