Konstantin Stanislavski - Konstantin Stanislavski

Konstantin Stanislavski
Константин Станиславский
Bundesarchiv Bild 183-18073-0003, Konstantin Sergejewitsch Stanislawski.jpg
narozený Konstantin Sergeyevich Alekseyev
17. ledna [ OS 5. ledna] 1863
Moskva , Ruská říše
Zemřel 07.08.1938 (1938-08-07)(ve věku 75)
Moskva , RSFSR , Sovětský svaz
Odpočívadlo Hřbitov Novodevichy , Moskva
obsazení Herec
Divadelní ředitel
Divadelní teoretik
Literární hnutí Naturalismus
Symbolismus
Psychologický realismus
Socialistický realismus
Pozoruhodné práce Zakladatel 'systému' MAT
Stanislavski
An Actor's Work
An Actor's Work on a Role
My Life in Art
Manžel Maria Petrovna Perevostchikova
( umělecké jméno: Maria Lilina)

Konstantin Sergeyevich Stanislavski ( roz Alekseyev ; rusky : Константин Сергеевич Станиславский ; 17. ledna [ OS 5. ledna] 1863 - 7. srpna 1938) byl klíčový sovětský a ruský divadelní praktik . Byl široce uznáván jako vynikající charakterní herec a mnoho inscenací, které režíroval, mu přineslo pověst jednoho z předních divadelních režisérů své generace. Jeho hlavní sláva a vliv však spočívá na jeho „systému“ hereckého výcviku, přípravy a techniky zkoušek.

Stanislavski (jeho umělecké jméno) amatérsky účinkoval a režíroval až do svých 33 let, kdy po legendární 18hodinové diskusi spolu s Vladimirem Nemirovichem-Danchenkem spoluzakládal světoznámou společnost Moscow Art Theater (MAT) . Jeho vlivné cesty po Evropě (1906) a USA (1923–24) a jeho přelomové inscenace Racek (1898) a Hamlet (1911–12) mu vytvořily pověst a otevřely nové možnosti pro divadelní umění. Prostřednictvím MAT se Stanislavski zasloužil o propagaci nového ruského dramatu své doby - především díla Antona Čechova , Maxima Gorkého a Michaila Bulgakova - pro publikum v Moskvě a po celém světě; nastudoval také uznávané inscenace celé řady klasických ruských a evropských her.

Spolupracoval s režisérem a designérem Edwardem Gordonem Craigem a formoval vývoj několika dalších velkých praktických lékařů, včetně Vsevoloda Meyerholda (kterého Stanislavski považoval za svého „jediného dědice v divadle“), Jevgenije Vachthtova a Michaela Čechova . Při oslavách 30. výročí MAT v roce 1928 ukončil jeho hereckou kariéru masivní infarkt na jevišti (ačkoli čekal, až spadne opona, než vyhledá lékařskou pomoc). Řídil, učil a psal o herectví až do své smrti několik týdnů před vydáním prvního dílu svého velkého životního díla, herecké příručky Práce herce (1938). Byl vyznamenán Řádem rudého praporu práce a Leninovým řádem a jako prvnímu byl udělen titul lidový umělec SSSR .

Stanislavski napsal, že „není nic nudnějšího než životopis herce“ a že „hercům by mělo být zakázáno mluvit o sobě“. Na žádost amerického vydavatele však neochotně souhlasil s napsáním své autobiografie Můj život v umění (poprvé vyšla v angličtině v roce 1924 a v revidovaném ruském vydání v roce 1926), ačkoli její zpráva o jeho uměleckém vývoji je ne vždy přesné. Byly publikovány dva anglické životopisy: David Magarshack ‚s Stanislavsky: Život (1950) a Jean Benedetti je Stanislavského: Jeho život a umění (1988, revidovaný a expandoval 1999).

Přehled 'systému'

Stanislavski podrobil své herectví a režii přísnému procesu umělecké sebeanalýzy a reflexe. Jeho „systém“ herectví se vyvinul z jeho vytrvalého úsilí odstranit bloky, se kterými se setkal při svých představeních, počínaje velkou krizí v roce 1906. Svou ranou tvorbu vytvořil pomocí externí techniky zaměřené na režiséra, která usilovala o organickou jednotu. všech jejích prvků - v každé inscenaci předem podrobně naplánoval výklad každé role, blokování a mizanscény . Do výrobního procesu také zavedl období diskuse a podrobné analýzy hry obsazením. Navzdory úspěchu, který tento přístup přinesl, zejména s jeho naturalistickými inscenacemi her Antona Čechova a Maxima Gorkého , zůstal Stanislavski nespokojený.

Schéma Stanislavského 'systému' , vycházející z jeho "Plánu prožívání" (1935), ukazující vnitřní ( levý ) a vnější ( pravý ) aspekt role spojující se v honbě za celkovou "supertask" ( nahoře ) postavy v drama.

Jak jeho boje s Čechovovým dramatem (z něhož vzešla jeho představa podtextu ), tak experimenty se symbolismem podnítily větší pozornost k „vnitřní akci“ a intenzivnější zkoumání hercova postupu. Začal rozvíjet techniky „ psychologického realismu “ více zaměřené na herce a jeho zaměření se přesunulo od jeho inscenací ke zkušebnímu procesu a pedagogice . Byl průkopníkem ve využívání divadelních studií jako laboratoře, ve které se inovovaly tréninky herců a experimentovalo se s novými formami divadla . Stanislavski uspořádal své techniky do ucelené, systematické metodologie, která stavěla na třech hlavních vlnách vlivu: (1) ředitelsky zaměřený, sjednocený estetický a disciplinovaný souborový přístup společnosti Meiningen ; (2) realismus Malého zaměřený na herce ; a (3) naturalistická inscenace Antoina a nezávislého divadelního hnutí.

„Systém“ pěstuje to, co Stanislavski nazývá „uměním prožívat“ (ke kterému staví „ umění reprezentace "). Mobilizuje hercovu vědomou myšlenku a vůli sympaticky a nepřímo aktivovat další, méně ovladatelné psychologické procesy-například emoční prožívání a podvědomé chování. Při zkoušce herec hledá vnitřní motivy k ospravedlnění akce a definici toho, čeho se postava snaží v daném okamžiku dosáhnout („úkol“). Stanislavskiho nejranější zmínka o jeho „systému“ se objevuje v roce 1909, ve stejném roce, kdy jej poprvé začlenil do svého zkušebního procesu. MAT ji přijal jako svou oficiální zkušební metodu v roce 1911.

Později Stanislavski dále rozpracoval „systém“ fyzicky zdůvodněnějším zkušebním procesem, kterému se začalo říkat „metoda fyzické akce“. Minimalizoval diskuse u stolu a nyní podporoval „aktivní analýzu“, ve které se improvizuje sled dramatických situací . „Nejlepší analýzou hry,“ tvrdil Stanislavski, „je jednat za daných okolností.“

Stejně jako první studio, vedené jeho asistentem a blízkým přítelem Leopoldem Sulerzhitskym , poskytlo fórum, na kterém v průběhu 19. let 19. století rozvinul své původní nápady pro 'systém', doufal, že si zajistí své konečné dědictví otevřením dalšího studia v roce 1935, ve kterém by se vyučovala metoda tělesného jednání. Opera-Dramatic Studio ztělesnilo nejúplnější implementaci tréninkových cvičení popsaných v jeho příručkách. Přenos jeho dřívější práce prostřednictvím studentů Prvního studia mezitím způsobil revoluci v herectví na Západě . S příchodem sociálních realismu v SSSR , v MAT a Stanislavski ‚systém‘ se vyzvednutý jako příkladné modely.

Rodinné pozadí a rané vlivy

Glikeriya Fedotova , studentka Ščepkina , povzbudila Stanislavského, aby odmítl inspiraci , přijal výcvik a pozorování a „díval se svému partnerovi přímo do očí, četl mu myšlenky v očích a odpovídal mu v souladu s výrazem jeho očí a tvář."

Stanislavski měl privilegované mládí, vyrůstal v jedné z nejbohatších rodin v Rusku, Alekseyevech. Narodil se jako Konstantin Sergeyevich Alekseyev - v roce 1884 přijal umělecké jméno „Stanislavski“, aby své výkonnostní aktivity tajil před rodiči. Až do komunistické revoluce v roce 1917 Stanislavski často používal své zděděné bohatství k financování svých experimentů v herectví a režii. Neochota jeho rodiny znamenala, že se do svých třiatřiceti objevil jen jako amatér .

Jako dítě se Stanislavski zajímal o cirkus , balet a loutkoherectví . Později dvě soukromá divadla jeho rodiny poskytla fórum pro jeho divadelní impulsy. Po svém debutovém představení v jednom v roce 1877 zahájil sérii celoživotních notebooků naplněných kritickými postřehy o jeho herectví, aforismech a problémech-právě z tohoto zvyku vlastní analýzy a kritiky se později vyvinul Stanislavského „systém“ . Stanislavski se rozhodl nechodit na univerzitu, raději pracoval v rodinném podniku.

Stanislavski, který se stále více zajímal o „prožívání role“, experimentoval s udržováním charakteristiky v reálném životě. V roce 1884 zahájil vokální výcvik pod Fjodorem Komissarzhevským , s nímž také zkoumal koordinaci těla a hlasu. O rok později Stanislavski krátce studoval na Moskevské divadelní škole, ale zklamaný svým přístupem odešel po necelých dvou týdnech. Místo toho se věnoval zvláštní pozornost výkonů Maly Theatre , domov ruského psychologického realismu (jako vyvinuté v 19. století od Alexandra Puškina , Nikolaje Gogola a Michail Shchepkin ).

Shchepkinův odkaz zahrnoval ukázněný, souborový přístup, rozsáhlé zkoušky a použití pečlivého pozorování, sebepoznání, představivosti a emocí jako základních kamenů řemesla. Stanislavski nazval Malého svou „univerzitou“. Jeden ze Shchepkinových studentů, Glikeriya Fedotova , učil Stanislavski; vštěpovala mu odmítnutí inspirace jako základu hercova umění, zdůrazňovala důležitost tréninku a disciplíny a podporovala nácvik responzivní interakce s ostatními herci, které Stanislavski začal říkat „komunikace“. Stejně jako umělci Malého ovlivnili Stanislavski také výkony zahraničních hvězd. Zvláště na něj zapůsobila bez námahy, emotivní a jasná hra Itala Ernesta Rossiho , který v Moskvě v roce 1877 předvedl hlavní shakespearovské tragické protagonisty . Stejně tak to udělal Tommaso Salvini v roce 1882 ve hře Othello .

Amatérská práce jako herec a režisér

Stanislavski se svou brzy manželkou Marií Lilinou v roce 1889 ve Schillerově intrice a lásce .

Nyní známý jako amatérský herec, ve věku pětadvaceti Stanslavski spoluzakládal Společnost umění a literatury. Pod jeho záštitou účinkoval ve hrách Moliéra , Schillera , Puškina a Ostrovského a také získal své první režisérské zkušenosti. Stal se zajímají o estetických teorií o Vissarion Belinsky , od koho on vzal jeho pojetí role umělce.

5. července [ OS 23. června] 1889 si Stanislavski vzal Marii Lilinu (umělecké jméno Maria Petrovna Perevostchikova). Jejich první dítě, Xenia, zemřelo na zápal plic v květnu 1890 necelé dva měsíce poté, co se narodila. Jejich druhá dcera Kira se narodila 2. srpna [ OS 21. července] 1891. V lednu 1893 zemřel Stanislavského otec. Jejich syn Igor se narodil 26. září [ OS 14. září] 1894.

V únoru 1891 natočil Stanislavski film Společnosti umění a literatury s názvem Leo Tolstoy The Fruits of Enlightenment , který později popsal jako své první zcela nezávislé režijní dílo. Ale až v roce 1893 se poprvé setkal s velkým realistickým romanopiscem a dramatikem, stal se na něj další důležitý vliv. O pět let později bude MAT jeho odpovědí na Tolstého požadavek na jednoduchost, přímost a přístupnost v umění.

Stanislavského režijní metody v této době byly úzce modelovány z disciplinovaného, autokratického přístupu Ludwiga Chronegka , ředitele Meiningenského souboru . V knize Můj život v umění (1924) popsal Stanislavski tento přístup jako přístup, při kterém je režisér „nucen pracovat bez pomoci herce“. Od roku 1894 začal Stanislavski shromažďovat podrobné příručky, které obsahovaly režijní komentář celé hry a od nichž se nesmělo odchýlit ani ten nejmenší detail.

Stanislavski jako Othello v roce 1896.

Zatímco efekty Ensemble směřovaly spíše ke grandióznosti, Stanislavski představil lyrická zpracování prostřednictvím mizanscény, která dramatizovala všednější a obyčejnější prvky života, v souladu s Belinského představami o „poezii skutečného“. Díky své rigidní a podrobné kontrole všech divadelních prvků, včetně přísné choreografie každého gesta herců, podle Stanislavského slov „vnitřní jádro hry bylo odhaleno samo“. Při analýze produkce společnosti Othello (1896) Společností Jean Benedetti uvádí, že:

Stanislavski využívá divadlo a jeho technické možnosti jako výrazový nástroj, jazyk sám o sobě. Dramatický význam je v samotné inscenaci. [...] Prošel celou hrou úplně jiným způsobem, nespoléhal se na text jako takový, s citáty z důležitých proslovů, neposkytoval 'literární' vysvětlení, ale mluvil z hlediska dynamiky hry, jejího působení , myšlenky a pocity hlavních hrdinů , svět, ve kterém žili. Jeho účet plynul nepřerušeně z okamžiku na okamžik.

Benedetti argumentuje, že úkolem Stanislavski v této fázi bylo sjednotit realistické tradici tvořivého herce zdědil po Shchepkin a Gogol s režisérem-střed, organicky sjednocenou Naturalistické estetiky přístupu Meiningen. Tato syntéza by nakonec vznikla, ale pouze v důsledku režijních bojů Stanislavského se symbolistickým divadlem a umělecké krize v jeho herecké práci. „Úkolem naší generace“, napsal Stanislavski, když se chystal založit Moskevské umělecké divadlo a zahájit svůj profesionální život v divadle, je „osvobodit umění od zastaralé tradice, od unaveného klišé a dát větší svobodu představivosti a kreativitě schopnost."

Vytvoření Moskevského uměleckého divadla

Vladimir Nemirovich-Danchenko , spoluzakladatel MAT , v roce 1916.

Historické setkání Stanislavského s Vladimírem Nemirovičem-Dančenkem dne 4. července [ OS 22. června] 1897 vedlo k vytvoření toho, co se původně nazývalo „Moskevské veřejně přístupné divadlo“, ale které se začalo nazývat Moskevské umělecké divadlo (MAT). Jejich osmnáctihodinová diskuse získala legendární postavení v historii divadla .

Nemirovich byl úspěšný dramatik, kritik, divadelní režisér a učitel herectví na filharmonické škole, který se stejně jako Stanislavski hlásil k myšlence populárního divadla. Jejich schopnosti se navzájem doplňovaly: Stanislavski přinesl svůj režijní talent pro vytváření živých jevištních obrazů a výběr výrazných detailů; Nemirovich, jeho talent pro dramatickou a literární analýzu, jeho odborné znalosti a schopnost řídit divadlo. Stanislavski později jejich diskuse přirovnal ke Versaillské smlouvě , jejich rozsah byl tak široký; shodli se na konvenčních postupech, kterých se chtěli vzdát, a na základě pracovní metody, kterou zjistili, že mají společnou, definovali politiku svého nového divadla.

Stanislavski a Nemirovich plánovali profesionální společnost se souborovým étosem, který odrazoval individuální ješitnost; oni by vytvořit realistické divadlo mezinárodním renomé, s lidové ceny pro sedadla, jejichž organicky sjednocený estetický přinese dohromady techniky na Meiningen Ensemble a ti André Antoine ‚s Théâtre Libre (který Stanislavski viděl při cestách do Paříže). Němirovič Předpokládá se, že by Stanislavski financovat divadlo jako podnikání v soukromém vlastnictví, ale Stanislavski trval na omezené , akciová společnost . Viktor Simov , kterého Stanislavski potkal v roce 1896, byl zaměstnán jako hlavní designér společnosti .

Vsevolod Meyerhold se připravuje na svoji roli Konstantina ve filmu Stanislavského Trigorina v produkci MAT z roku 1898 Racka Antona Čechova .

Ve svém úvodním projevu první den zkoušek, 26. června [ OS 14. června] 1898, Stanislavski zdůraznil „sociální charakter“ jejich kolektivního podnikání. V atmosféře připomínající univerzitu než divadlo, jak to popsal Stanislavski, byla společnost seznámena s jeho pracovní metodou rozsáhlého čtení a výzkumu a podrobných zkoušek, ve kterých byla akce definována u stolu, než byla fyzicky prozkoumána. Během těchto zkoušek začal Stanislavskiho celoživotní vztah s Vsevolodem Meyerholdem ; do konce června Meyerhold natolik zaujal Stanislavského režijními schopnostmi, že ho prohlásil za génia.

Naturalismus na MAT

Trvalý význam rané práce Stanislavského na MAT spočívá v rozvoji naturalistického výkonnostního režimu. V roce 1898 Stanislavski spolu s Nemirovichem režíroval první ze svých inscenací díla Antona Čechova . Výroba MAT of The Seagull byl velmi důležitý milník pro rodící se společnosti, která byla popsána jako „jeden z největších událostí v historii ruského divadla a jeden z největších nový vývoj v historii světového dramatu .“ Navzdory své 80hodinové zkoušce-což je na poměry běžných postupů dne značná délka-měl Stanislavski pocit, že je nacvičená. Úspěch inscenace byl dán věrností jejího delikátního zobrazení každodenního života, intimní, souborovou hrou a rezonancí nálady sklíčené nejistoty s psychologickou dispozicí tehdejší ruské inteligence.

Stanislavski pokračoval v režii úspěšných premiér dalších velkých Čechovových her: strýc Váňa v roce 1899 (ve kterém hrál Astrov), tři sestry v roce 1901 (hraje Vershinin) a Třešňový sad v roce 1904 (hraje Gaev). Stanislavského setkání s Čechovovým dramatem se ukázalo jako klíčové pro tvůrčí rozvoj obou mužů. Jeho souborový přístup a pozornost k psychologické realitě jeho postav oživil Čechovův zájem o psaní na scénu, zatímco Čechova neochota vysvětlovat nebo rozšiřovat text donutila Stanislavského kopat pod jeho povrch způsobem, který byl v divadle nový.

Anton Čechov ( vlevo ), který v roce 1900 představil Stanislavského Maximu Gorkému ( vpravo ).

V reakci na Stanislavského povzbuzení Maxim Gorky slíbil, že zahájí svou dramatickou kariéru s MAT. V roce 1902 Stanislavski režíroval premiérové ​​inscenace prvních dvou Gorkého her, Filištínů a Dolních hlubin . V rámci příprav na zkoušku posledního jmenovaného vzal Stanislavski společnost na návštěvu Khitrov Market , kde hovořili s jeho návštěvníky a nasávali jeho atmosféru chudoby. Stanislavski založil svou charakteristiku Satina na bývalém důstojníkovi, kterého tam potkal, který se díky hazardu dostal do chudoby. The Lower Depths byl triumf, který odpovídal produkci The Seagull o čtyři roky dříve, ačkoli Stanislavski považoval svůj vlastní výkon za vnější a mechanický.

Inscenace Višňového sadu a Dolních hlubin zůstaly v repertoáru MAT po celá desetiletí. Spolu s Čechovem a Gorkým tvořilo drama Henrika Ibsena v této době důležitou součást Stanislavského díla - v prvních dvou desetiletích MAT inscenoval více her Ibsena než kterýkoli jiný dramatik. Stanislavski ve svém prvním desetiletí režíroval Heddu Gabler (ve které hrál Løvborg), Nepřítel lidu (hraje dr. Stockmanna, jeho oblíbená role), Divoká kachna a Duchové . „O to víc je škoda, že jsem nebyl Skandinávec a nikdy jsem neviděl, jak se ve Skandinávii hrálo s Ibsenem,“ napsal Stanislavski, protože „ti, kteří tam byli, mi říkají, že je interpretován jednoduše, stejně jako život, protože hrajeme Čechova“. On také představil další důležité naturalistická díla, včetně Gerhart Hauptmann je řidič nákladního auta Henschel , osamělých lidí a Michael Kramer a Leo Tolstoy 's The Power of Darkness .

Symbolika a divadelní studio

V roce 1904, Stanislavski nakonec jednal na základě návrhu ze strany Čechova o dva roky dříve, že inscenovat několik jednoaktovky od Maurice Maeterlinck , belgický Symbolist . Přes své nadšení se však Stanislavski snažil realizovat divadelní přístup ke statickým , lyrickým dramatům. Když se 15. října [ OS 2. října] otevřel trojitý účet složený ze Slepých , Vetřelce a Interiéru , byl experiment považován za neúspěšný.

Design (od Nikolaje Uljanov ) pro plánovanou výrobu 1905 Mejerchold ze Hauptmann je Schluck a Jau v Divadle-Studio založil s Stanislavského, která přesídlila hru na stylizované abstrakci Francii za Ludvíka XIV . Kolem okraje pódia vyšívané dámy vyšívaly nepravděpodobný dlouhý šátek s obrovskými jehlami ze slonoviny. Stanislavského tato myšlenka obzvlášť potěšila.

Meyerhold , popohán Stanislavskou pozitivní reakcí na jeho nové představy o symbolistickém divadle, navrhl, aby vytvořili „divadelní studio“ (termín, který vymyslel), který by fungoval jako „laboratoř pro experimenty více či méně zkušených herců“. Divadelní studio si kladlo za cíl rozvinout Meyerholdovy estetické myšlenky do nových divadelních forem, které by vrátily MAT do popředí avantgardních a Stanislavskiho sociálně uvědomělých myšlenek na síť „lidových divadel“, která by reformovala ruskou divadelní kulturu jako celek. Ústředním bodem Meyerholdova přístupu bylo použití improvizace k rozvoji představení.

Když studio představilo rozpracovanou práci, Stanislavski byl povzbuzen; při představení v plně vybaveném divadle v Moskvě to však bylo považováno za neúspěch a studio se složilo. Meyerhold si vytáhl důležitou lekci: „nového herce je třeba nejprve vychovat a teprve potom před něj klást nové úkoly“, napsal s tím, že „Stanislavski také dospěl k takovému závěru“. V reflexi v roce 1908 o zániku Divadelního studia Stanislavski napsal, že „naše divadlo našlo svou budoucnost mezi svými ruinami“. Nemirovich nesouhlasil s tím, co v této době popsal jako zhoubný vliv Meyerholda na Stanislavského práci.

V roce 1905 Stanislavski angažoval dva důležité nové spolupracovníky: Liubov Gurevich se stal jeho literárním poradcem a Leopold Sulerzhitsky se stal jeho osobním asistentem. Stanislavski revidoval jeho interpretaci role Trigorin (a Mejerchold opakoval jeho roli jako Konstantin), když MAT oživil svou výrobu Čechovova Racka ze dne 13. října [ OS 30. září] 1905.

Byl to rok neúspěšné revoluce v Rusku . Stanislavski podepsal protest proti násilí tajné policie, kozáckých vojáků a pravicově extremistických polovojenských „ Černých stovek “, který byl 3. listopadu [ OS 21. října] předložen dumě . Zkoušky na produkci klasické veršované komedie Alexandra Griboyedova MAT z filmu Woe from Wit byly přerušeny přestřelkami na venkovních ulicích. Stanislavski a Nemirovich zavřeli divadlo a vydali se na první turné společnosti mimo Rusko.

Evropské turné a umělecká krize

The Mat je první evropské turné začalo 23. února [ OS 10. února] 1906 v Berlíně , kde hrál před publikem, která zahrnovala Max Reinhardt , Gerhart Hauptmann , Arthur Schnitzler a Eleonora Duse . „Je to, jako bychom byli zjevením,“ napsal Stanislavski o nadšeném ohlasu, kterého se jim dostalo. Úspěch turné poskytl společnosti finanční jistotu, získal si mezinárodní pověst díky své práci a významně ovlivnil evropské divadlo. Prohlídka také vyvolala u Stanislavského velkou uměleckou krizi, která měla významný dopad na jeho budoucí směřování. Z jeho pokusů vyřešit tuto krizi nakonec vyplyne jeho 'systém' .

Někdy v březnu 1906 - Jean Benedetti naznačuje, že to bylo během nepřítele lidu - Stanislavski si uvědomil, že jedná bez proudu vnitřních impulsů a pocitů a že v důsledku toho se jeho výkon stal mechanickým. Červen a červenec strávil ve Finsku na dovolené, kde studoval, psal a přemýšlel. Se svými sešity na vlastní zkušenosti od roku 1889 se pokusil analyzovat „základní kameny našeho umění“ a zejména hercův tvůrčí proces. Začal formulovat psychologický přístup k ovládání hercova procesu v Příručce dramatického umění .

Produkce jako výzkum pracovních metod

Cukr a Mytyl z Stanislavského inscenace Modrý pták (1908).

Stanislavskiho aktivity se začaly ubírat zcela jiným směrem: z jeho inscenací se staly příležitosti pro výzkum , více ho zajímal proces zkoušení než jeho produkt a jeho pozornost se přesunula z MAT směrem k jeho satelitním projektům - divadelním studiím - rozvinul by svůj „systém“ . Po svém návratu do Moskvy, on prozkoumal svůj nový psychologický přístup v jeho výrobě Knut Hamsun s Symbolist hrát dramatu života . Nemirovich byl vůči svým novým metodám obzvláště nepřátelský a jejich vztah se v tomto období stále zhoršoval. V prohlášení z 9. února [ OS 27. ledna] 1908 Stanislavski zaznamenal významný posun ve své režijní metodě a zdůraznil zásadní přínos, který nyní od tvůrčího herce očekával:

Výbor se mýlí, pokud se domnívá, že režisérova přípravná práce ve studii je nezbytná, protože dříve, když sám rozhodoval o celém plánu a všech podrobnostech inscenace, napsal mise en scène a zodpověděl jim všechny otázky herců . Režisér již není králem, jako dříve, když herec neměl jasnou individualitu. [...] Je důležité tomu porozumět - zkoušky jsou rozděleny do dvou fází: první fáze je experimentální, kdy herecké obsazení pomáhá režisérovi, druhé je vytváření představení, když režisér pomáhá obsazení.

Stanislavského přípravy na Maeterlinckův Modrý pták (který se měl stát jeho dosud nejslavnější inscenací) obsahovaly improvizace a další cvičení na stimulaci představivosti herců; Nemirovich popsal jedno, ve kterém obsazení napodobovalo různá zvířata. Při zkouškách hledal způsoby, jak podpořit vůli svých herců vytvářet při každém představení znovu. Soustředil se na hledání vnitřních motivů k ospravedlnění akce a definici toho, čeho se postavy snaží dosáhnout v daném okamžiku (jak by nazval jejich „úkolem“). Toto použití hercovy vědomé myšlenky a vůle bylo navrženo tak, aby sympaticky a nepřímo aktivovalo jiné, méně ovladatelné psychologické procesy-například emoční prožívání a podvědomé chování.

Když si všiml důležitosti schopnosti herců zůstat uvolněný, zjistil, že by mohl zrušit fyzické napětí soustředěním své pozornosti na konkrétní akci, kterou hra vyžadovala; když jeho koncentrace kolísala, napětí se mu vrátilo. „To, co mě nejvíce fascinuje,“ napsal Stanislavski v květnu 1908, „je rytmus pocitů, rozvoj afektivní paměti a psychofyziologie tvůrčího procesu.“ Jeho zájem o tvůrčí využití hercových osobních zkušeností byl podnícen náhodnou konverzací v Německu v červenci, která ho přivedla k práci francouzského psychologa Théodule-Armanda Ribota . Jeho „afektivní paměť“ přispěla k technice, kterou by Stanislavski nazýval „paměť emocí“.

Tyto prvky společně vytvořily nový slovník, pomocí kterého prozkoumal „návrat k realismu “ v inscenaci Gogolova vládního inspektora , jakmile se The Blue Bird otevřel. Na divadelní konferenci 21. března [ OS 8. března] 1909 přednesl Stanislavski referát o svém vznikajícím „systému“, který zdůraznil úlohu jeho technik „magie kdyby“ (což herce povzbuzuje, aby reagoval na smyšlené okolnosti hrát „jako by“ byli skuteční) a emoční paměť. Rozvinul své představy o třech trendech v dějinách herectví, které se měly nakonec objevit v úvodních kapitolách díla herce : herectví „na skladě“, umění reprezentace a umění prožívat (vlastní přístup ).

Stanislavski a Olga Knipper jako Rakitin a Natalya ve Ivan Turgeněv je jeden měsíc v zemi (1909).

Stanislavského inscenace Měsíc na venkově (1909) byla zlomem v jeho uměleckém vývoji. Prolomil tradici MAT otevřených zkoušek a v soukromí připravil Turgeněvovu hru. Začali diskusí o tom, co by nazval „průchozí linií“ postav (jejich emocionální vývoj a způsob, jakým se v průběhu hry mění). Tato produkce je nejranějším zaznamenaným příkladem jeho praxe analyzovat působení skriptu na diskrétní „bity“.

V této fázi vývoje svého přístupu měla Stanislavského technika identifikovat emocionální stav obsažený v psychologickém prožívání postavy během každého bitu a pomocí emoční paměti herce k ní vytvořit subjektivní spojení. Teprve po dvou měsících zkoušení bylo hercům dovoleno ztělesnit text. Stanislavski trval na tom, že by měli hrát akce, které jejich diskuse kolem stolu identifikovala. Poté, co si ve fyzickém jednání uvědomil konkrétní emoční stav, předpokládal v tomto bodě svých experimentů, že hercovo opakování této akce vyvolá požadovanou emoci. Stejně jako u jeho experimentů v Dramatu života zkoumali také neverbální komunikaci , přičemž scény byly nacvičovány jako „tiché etudy “ s herci v interakci „jen očima“. Úspěch inscenace, když byla v prosinci 1909 zahájena, jako by dokazoval platnost jeho nové metodiky.

Koncem roku 1910 Gorkij pozval Stanislavského, aby se k němu připojil na Capri , kde diskutovali o hereckém výcviku a vznikající „gramatice“ Stanislavského. Gorky, inspirovaný populárním divadelním představením v Neapoli, který využíval techniky commedia dell'arte , navrhl, aby založili společnost podle vzoru středověkých kočujících hráčů , ve kterých dramatik a skupina mladých herců společně vymyslí nové hry. z improvizace . Stanislavski by toto využití improvizace rozvinul ve své práci se svým Prvním studiem.

Představení klasiky

Při zpracování klasiky Stanislavski věřil, že je legitimní, aby herci a režiséři ignorovali dramatikovy záměry s inscenováním hry. Jedna z jeho nejdůležitějších-spolupráce s Edwardem Gordonem Craigem na inscenaci Hamleta-se stala mezníkem divadelní moderny 20. století . Stanislavski doufal, že dokáže, že jeho nedávno vyvinutý 'systém' pro vytváření vnitřně odůvodněných, realistických herectví by mohl splnit formální požadavky klasické hry. Craig si představil symbolistické monodrama, ve kterém by byl každý aspekt produkce podroben protagonistovi : představovalo by to snovou vizi viděnou Hamletovýma očima.

Navzdory těmto kontrastním přístupům oba praktikující sdíleli nějaké umělecké předpoklady; „systém“ se vyvinul z Stanislavského experimentů se symbolistickým dramatem, které přesunuly jeho pozornost z naturalistického vnějšího povrchu do podtextového , vnitřního světa postav . Oba zdůraznili důležitost dosažení jednoty všech divadelních prvků v jejich tvorbě. Jejich produkce přitahovala nadšenou a bezprecedentní celosvětovou pozornost divadla a umístila ji „na kulturní mapu západní Evropy“ a je považována za klíčovou událost, která způsobila revoluci v uvádění Shakespearových her. Stala se „jednou z nejslavnějších a vášnivě diskutovaných inscenací v historii moderní scény“.

Stále vstřebává jeho učení, v roce 1913 Stanislavski konalo otevřené zkoušky pro jeho výrobu Molière to Zdravý nemocný jako demonstraci ‚systému‘. Stejně jako u jeho inscenace Hamlet a jeho další, Goldoniho Paní hostince , měl zájem otestovat svůj „systém“ v kelímku klasického textu. Začal skloňovat svoji techniku ​​dělení akce hry na kousky s důrazem na improvizaci; postoupil by od analýzy, přes volnou improvizaci, k jazyku textu:

Práci rozděluji na velké bity objasňující podstatu každého bitu. Pak okamžitě podle svých vlastních slov zahraji každý kousek a pozoruji všechny křivky. Poté procházím zážitky každého bitu asi desetkrát s jeho křivkami (ne pevně, ne konzistentně). Pak sleduji postupné kousky v knize. A nakonec provedu nenápadně přechod ke zkušenostem vyjádřeným ve skutečných slovech části.

Stanislavského boje s Molièrovou i Goldoniho komedií odhalily důležitost vhodné definice toho, co nazývá „superúkol“ postavy (hlavní problém, který spojuje a podřizuje momentální úkoly postavy). To ovlivnilo zejména schopnost herců sloužit žánru divadelních her, protože neuspokojivá definice vedla spíše k tragickým než komickým výkonům.

Jiné evropské klasiky v režii Stanislavského patří: Shakespeare 's Kupec benátský , Večer tříkrálový a Othella , nedokončené výroby Molière je Tartuffe a Beaumarchaise Figarova svatba . Další klasika ruského divadla v režii Stanislavki patří: několik her od Ivan Turgeněv , Griboyedov ‚s Hoře z rozumu , Gogol ‘ s Revizor a hraje od Tolstého , Ostrovského a Puškin .

Studia a hledání „systému“

Leopold Sulerzhitsky v roce 1910, který vedl první studio a učil zde prvky „systému“ .

V návaznosti na úspěch své inscenace Měsíc v zemi Stanislavski opakovaně žádal představenstvo MAT o řádné zázemí, aby mohl pokračovat v pedagogické práci s mladými herci. Gorky ho povzbudil, aby nezakládal dramatickou školu pro výuku nezkušených začátečníků, ale spíše-po vzoru Divadelního studia z roku 1905-aby vytvořil studio pro výzkum a experimenty, které by školilo mladé profesionály.

Stanislavski vytvořil První studio 14. září [ OS 1. září] 1912. Mezi jeho zakládající členy patřili Jevgenij Vachhtangov , Michael Čechov , Richard Boleslawski a Maria Ouspenskaja , z nichž všichni měli značný vliv na následnou historii divadla . Stanislavski vybral Sulera (jak Gorky přezdíval Sulerzhitsky ), aby vedl studio. V soustředěné, intenzivní atmosféře jejich práce kladla důraz na experimentování, improvizaci a objevování sebe sama. Podle Gorkyho návrhů na vymýšlení nových her prostřednictvím improvizace hledali „tvůrčí proces společný autorům, hercům a režisérům“.

Stanislavski vytvořili druhé studiové rohože v roce 1916, v reakci na výrobu Zinaida Nikolajevna Gippius " Zelený prsten , že skupina mladých herců měl připravené samostatně. S větším zaměřením na pedagogickou práci než první ateliér poskytovalo druhé studio prostředí, ve kterém Stanislavski vyvinul tréninkové techniky, které by tvořily základ pro jeho příručku Práce herce (1938).

Významný vliv na vývoj 'systému' měl Stanislavskiho zkušenost s výukou a režií v jeho Operním studiu, které bylo založeno v roce 1918. Doufal, že úspěšné uplatnění jeho 'systému' v opeře s její nevyhnutelnou konvenčností a vynalézavostí, by demonstroval univerzálnost jeho přístupu k výkonu a sjednotil práci Michaila Shchepkina a Feodora Chaliapina . Z této zkušenosti vzešel Stanislavskiho pojem „tempo-rytmus“. Pozval Sergea Wolkonského, aby učil dikci, a Lva Pospekhina, aby učil expresivní pohyb a tanec, a jako student navštěvoval obě jejich třídy.

Od první světové války do říjnové revoluce

Stanislavski strávil léto 1914 v Mariánských Lázních, kde stejně jako v roce 1906 zkoumal historii divadla a teorie herectví, aby objasnil objevy, které přinesly jeho praktické experimenty. Když vypukla první světová válka , byl Stanislavski v Mnichově . „Zdálo se mi to,“ napsal o atmosféře na nádraží v článku, který podrobně popisoval jeho zážitky, „že smrt se vznáší všude“.

Vlak byl zastaven v Immenstadtu , kde ho němečtí vojáci odsoudili jako ruského špiona. Stanislavski, který byl držen v místnosti na stanici s velkým davem s „tvářemi divokých zvířat“, které se rýsovaly u oken, věřil, že má být popraven . Pamatoval si, že měl u sebe oficiální dokument, který uváděl, že hrál s Kaiserem Wilhelmem během jejich turné v roce 1906 a který, když ho ukázal důstojníkům, vedl ke změně postoje vůči jeho skupině. Byli zařazeni do pomalého vlaku do Kemptenu . Gurevich později vyprávěl, jak ji během cesty Stanislavski překvapil, když zašeptal:

[E] průduchy posledních dnů mu poskytly jasný dojem povrchnosti všeho, čemu se říkalo lidská kultura, buržoazní kultura, že byl zapotřebí úplně jiný druh života, kde byly všechny potřeby omezeny na minimum, kde byla práce - skutečné umělecké dílo - jménem lidu za ty, kteří ještě nebyli pohlceni touto buržoazní kulturou.

V Kemptenu byli opět objednáni do jedné z místností stanice, kde Stanislavski zaslechl, jak si němečtí vojáci stěžují na nedostatek munice ; chápal, že jen to bránilo jejich popravě. Následující ráno byli posazeni do vlaku a nakonec se vrátili do Ruska přes Švýcarsko a Francii.

Stanislavski jako Famusov v roce 1914 oživení Griboyedovova Běda z Wit .

Pokud jde o klasiků ruského divadla, MAT oživil Griboyedov ‚s komediální Hoře z rozumu a plánuje třetí etapě z Pushkin je ‚malé tragédie ‘počátkem roku 1915. Stanislavski pokračoval vyvinout jeho‚systém‘, vysvětluje v otevřeném zkoušky na Běda od Wit jeho pojetí stavu „já jsem“. Tento termín označuje fázi zkušebního procesu, kdy se stírá rozdíl mezi hercem a postavou (produkuje „herec/role“), podvědomé chování se ujímá vedení a herec se v dramatickém okamžiku cítí plně přítomný. Zdůraznil, že pro dosažení tohoto stavu je důležité soustředit se spíše na akci („Co bych dělal, kdyby ...“) než na emoce („Jak bych se cítil, kdyby ...“): „Musíte si položit druhy otázek, které vést k dynamické akci. “ Místo vynucování emocí, vysvětlil, by si herci měli všimnout toho, co se děje, věnovat se svým vztahům s ostatními herci a snažit se „smysly“ porozumět fiktivnímu světu, který je obklopuje.

Když se Stanislavski připravoval na svoji roli v Puškinově Mozartovi a Salierim , vytvořil pro Salieriho biografii, ve které si představoval vzpomínky postavy na každý incident zmíněný ve hře, jeho vztahy s ostatními zúčastněnými lidmi a okolnosti, které ovlivnily Salieriho život. . Když se však pokusil vykreslit všechny tyto detaily ve výkonu, podtext přemohl text; Puškinův verš, překrytý těžkými přestávkami, byl roztříštěný až do nepochopitelnosti. Jeho boje s touto rolí ho přiměly blíže se věnovat struktuře a dynamice jazyka v dramatu; Za tímto účelem, studoval Serge Wolkonsky ‚s expresivní slovo (1913).

Francouzský divadelní praktik Jacques Copeau kontaktoval Stanislavského v říjnu 1916. V důsledku svých rozhovorů s Edwardem Gordonem Craigem Copeau dospěl k přesvědčení, že jeho práce v Théâtre du Vieux-Colombier sdílí společný přístup s Stanislavským vyšetřováním na MAT. Dne 30. prosince [ OS 17. prosince] 1916 zemřel Stanislavskiho asistent a nejbližší přítel Leopold Sulerzhitsky na chronickou nefritidu . Při zamyšlení nad jejich vztahem v roce 1931 Stanislavski řekl, že mu Suler zcela rozuměl a od té doby ho nikdo nenahradil.

Revoluce z roku 1917 a léta občanské války

Stanislavski jako generál Krititski v Ostrovského dost hlouposti v každém moudrém . Jeho výkon obdivoval zejména Lenin .

Stanislavski přivítal únorovou revoluci v roce 1917 a její svržení absolutní monarchie jako „zázračné osvobození Ruska“. S říjnovou revolucí později v roce se MAT na několik týdnů zavřel a První studio obsadili revolucionáři. Stanislavski se domníval, že sociální otřesy představují příležitost realizovat jeho dlouholeté ambice založit ruské populární divadlo, které by podle názvu eseje, který toho roku připravil, poskytovalo „Estetická výchova lidových mas“.

Vladimir Lenin , který se po revoluci stal častým návštěvníkem MAT, ocenil Stanislavského jako „skutečného umělce“ a naznačil, že podle jeho názoru je Stanislavského přístup „směrem, kterým by se mělo divadlo ubírat“. Revoluce toho roku přinesly náhlou změnu financí Stanislavského, když byly jeho továrny znárodněny , což mu ponechalo mzdu z MAT jako jediný zdroj příjmů. Dne 29. srpna 1918 byl Stanislavski spolu s několika dalšími z MAT zatčen Čekou , ačkoli byl následujícího dne propuštěn.

Během let občanské války se Stanislavski soustředil na výuku svého „systému“, režii (jak na MAT, tak v jeho studiích) a přinášení představení klasiky novému publiku (například továrním dělníkům a Rudé armádě ). Bylo publikováno několik článků o Stanislavském a jeho „systému“, ale žádný nenapsal on. Dne 5. března 1921 byl Stanislavski vystěhován ze svého velkého domu na Carriage Row, kde žil od roku 1903. Po osobním zásahu Lenina (na popud Anatolije Lunacharského ) byl Stanislavski znovu umístěn na 6 Leontievski Lane, nedaleko od ROHOŽ. Měl tam žít až do své smrti v roce 1938. 29. května 1922 zemřel Stanislavskiho oblíbený žák, ředitel Jevgenij Vachthtov , na rakovinu.

MAT zájezdy v Evropě a USA

V důsledku dočasného odebrání státní dotace MAT, která přišla s Novou hospodářskou politikou v roce 1921, Stanislavski a Nemirovich naplánovali cestu do Evropy a USA, aby rozšířili finance společnosti. Prohlídka začala v Berlíně , kam Stanislavski přijel 18. září 1922, a pokračovala do Prahy , Záhřebu a Paříže, kde ho na stanici přivítali Jacques Hébertot, Aurélien Lugné-Poë a Jacques Copeau . V Paříži se také setkal s Andrém Antoinem , Louisem Jouvetem , Isadorou Duncan , Firminem Gémierem a Harley Granville-Barker . Diskutoval s Copeauem o možnosti založení mezinárodního divadelního studia a zúčastnil se představení Ermete Zacconiho , jehož kontrola jeho výkonu, ekonomické expresivity a schopnosti „zažít“ a „ reprezentovat “ roli na něj zapůsobila.

Zleva doprava: Ivan Moskvin , Stanislavski, Feodor Chaliapin , Vasili Kachalov , Saveli Sorine, v USA v roce 1923.

Společnost se plavila do New Yorku a dorazila 4. ledna 1923. Když se reportéři ptali na jejich repertoár, Stanislavski vysvětlil, že „Amerika chce vidět, co už Evropa ví“. Vernisáže se zúčastnili David Belasco , Sergei Rachmaninoff a Feodor Chaliapin . Zčásti díky dynamické reklamní kampani, kterou americký producent Morris Gest zorganizoval, sklidilo turné značnou kritickou chválu, i když to nebyl finanční úspěch.

Jako herci (mezi nimiž byl mladý Lee Strasberg ) se hrnuli na představení učit se od společnosti, turné významně přispělo k rozvoji amerického herectví. Richard Boleslavsky představil sérii přednášek o Stanislavského „systému“ (které nakonec vyšly jako Acting: The First Six Lessons in 1933). Představení Tři sestry dne 31. března 1923 uzavřelo sezónu v New Yorku, po které cestovali do Chicaga, Philadelphie a Bostonu .

Na žádost amerického vydavatele Stanislavski neochotně souhlasil s napsáním své autobiografie Můj život v umění , protože jeho návrhy na popis „systému“ nebo historie MAT a jeho přístupu byly odmítnuty. V létě se vrátil do Evropy, kde pracoval na knize, a v září začal zkoušet druhé turné. Společnost se vrátila do New Yorku dne 7. listopadu a pokračovala ve Philadelphii, Bostonu, New Havenu , Hartfordu , Washingtonu, DC, Brooklynu , Newarku , Pittsburghu , Chicagu a Detroitu. Dne 20. března 1924 se Stanislavski setkal s prezidentem Calvinem Coolidgeem v Bílém domě. Představila je překladatelka Elizabeth Hapgoodová, se kterou později spolupracoval na An Actor Prepares . Společnost opustila USA 17. května 1924.

Sovětské produkce

Po svém návratu do Moskvy v srpnu 1924 začal Stanislavski s pomocí Gureviče provádět zásadní revize své autobiografie v rámci přípravy na definitivní vydání v ruském jazyce, které vyšlo v září 1926. Pokračoval v jednání a opakoval roli Astrov v nové inscenaci strýce Váňa (jehož představení bylo popsáno jako „ohromující“). Když Nemirovich odešel na turné se svým hudebním studiem, Stanislavski vedl MAT dva roky, během nichž se společnosti dařilo.

Produkce Stanislavski z Michaila Bulgakova to dob Turbins (1926), s scénografie od Aleksandr Golovin .

S firmou plně zběhlý v jeho ‚systém‘ , Stanislavski práce na Michaila Bulgakova to dob Turbins zaměřena na tempu-rytmu produkci v dramatické struktury a průchozí směrů činnosti pro jednotlivé postavy a hrát jako Celý. „Podívejte se na vše, co se týká akce,“ poradil jim. Stanislavski, vědom si nesouhlasu Bulgakova, který pociťoval Repertoární výbor ( Glavrepertkom ) Lidového komisariátu pro vzdělávání , pohrozil, že v případě zákazu hry divadlo zavře. Navzdory značnému nepřátelství ze strany tisku byla výroba kasovním úspěchem.

Ve snaze vykreslit klasickou hru relevantní pro současné sovětské publikum Stanislavski přemístil akci do své rychlé a volně plynoucí produkce komedie Pierra Beaumarchaise z 18. století Figarova svatba s předrevoluční Francií a zdůraznil demokratické z pohledu Figara a Susanny, před aristokratickým hrabětem Almavivou. Jeho pracovní metody přispěly inovacemi do „systému“: analýza scén z hlediska konkrétních fyzických úkolů a použití „linie dne“ pro každou postavu.

Upřednostňoval přísně kontrolované bodování mizanscény inspirované Meiningenem, s nímž v raných létech choreografoval davové scény, nyní pracoval z hlediska širokých fyzických úkolů: herci pravdivě reagovali na okolnosti scén se sekvencemi improvizovaných adaptace, které se pokoušely vyřešit konkrétní, fyzické problémy. Pro „linii dne“ herec podrobně rozebírá události, které se údajně vyskytují u postavy „mimo jeviště“, aby vytvořil kontinuum zážitku („linie“ života postavy toho dne), které pomáhá ospravedlnit své chování „na jevišti“. To znamená, že herec si vytvoří vztah k tomu, odkud (jako postava) právě přišel a kam se chce při odchodu ze scény dostat. Inscenace měla velký úspěch a v noci na premiéru získala deset opon. Díky své soudržné jednotě a rytmickým kvalitám je uznáván jako jeden z hlavních úspěchů Stanislavského.

Představením výňatků ze svých hlavních produkcí-včetně prvního dějství Tří sester, ve kterém Stanislavski hrál Vershinina-oslavilo MAT své 30. výročí 29. října 1928. Při provádění Stanislavski utrpěl obrovský infarkt, ačkoli pokračoval až do opona, načež se zhroutil. S tím jeho herecká kariéra skončila.

Manuál pro herce

Na dovolené v srpnu 1926 začal Stanislavski vyvíjet to, co by se stalo hercem , jeho manuál pro herce psaný formou fiktivního studentského deníku. Stanislavski cítil, že by v ideálním případě sestával ze dvou svazků: ​​první by podrobně popisoval vnitřní prožívání herce a vnější fyzické ztělesnění; druhý by řešil zkušební procesy. Protože sovětští vydavatelé používali formát, který by první svazek učinil těžkopádným, v praxi se z toho staly tři svazky - vnitřní prožívání, vnější charakterizace a zkoušení - každý z nich bude vydán samostatně, jakmile bude připraven.

Stanislavski doufal, že nebezpečí, že by takové uspořádání zakrylo vzájemnou provázanost těchto částí v „systému“ jako celku, bylo pomocí počátečního přehledu, který by zdůraznil jejich začlenění do jeho psycho-fyzického přístupu, vyloučeno ; jak se však ukázalo, přehled nikdy nenapsal a mnoho čtenářů v angličtině si začalo plést první svazek o psychologických procesech-publikovaný v silně zkrácené verzi v USA jako An Actor Prepares (1936)-se „systémem“ jako celek.

Oba redaktoři - Hapgood s americkým vydáním a Gurevich s ruským - vznesli na Stanislavského protichůdné požadavky. Gurevich se čím dál tím více obával, že rozdělení hercova díla na dvě knihy by nejen podpořilo nedorozumění v jednotu a vzájemné implikace psychologických a fyzických aspektů „systému“, ale také by poskytlo svým sovětským kritikům důvody, proč na něj zaútočit: „ obvinit vás z dualismu , spiritualismu , idealismu atd. “ Frustrovaná tendencí Stanislavského pohrávat si s detaily raději než řešit důležitější chybějící části, v květnu 1932 ukončila svou účast. Hapgood zopakoval Gurevichovu frustraci.

V roce 1933 pracoval Stanislavski na druhé polovině díla herce . V roce 1935 byla v Americe připravena k vydání verze prvního dílu, kterému vydavatelé udělali významná zkrácení. Výrazně jiné a daleko úplnější ruské vydání An Hercova práce o sobě, část I , vyšlo až v roce 1938, těsně po Stanislavského smrti. Druhá část Herecké práce na sobě vyšla v Sovětském svazu v roce 1948; o rok později vyšla anglická varianta Budování postavy . Třetí díl, Herecké dílo o roli , vyšel v Sovětském svazu v roce 1957; jeho nejbližší ekvivalent v angličtině, Vytvoření role , byl vydán v roce 1961. Rozdíly mezi ruským a anglickým jazykem vydání svazků dva a tři byly ještě větší než u prvního dílu. V roce 2008 byl vydán anglický překlad kompletního ruského vydání díla herce , přičemž v roce 2010 následovala jedna z prací herce na roli .

Vývoj metody fyzického působení

Skici od Stanislavského v jeho produkčním plánu pro Othella z let 1929–1930 , který nabízí první expozici toho, co začalo být známé jako jeho zkušební proces Metody fyzické akce.

Zatímco se Stanislavski zotavoval v Nice na konci roku 1929, zahájil plán výroby Shakespearova Othella . Doufá, že to použije jako základ pro práci herce na roli , jeho plán nabízí nejranější expozici zkušebního procesu, který se stal známý jako jeho Metoda fyzické akce. Poprvé tento přístup prakticky prozkoumal ve své práci na Tři sestry a Carmen v roce 1934 a Molière v roce 1935.

Na rozdíl od své dřívější metody práce na hře - která zahrnovala rozsáhlé čtení a analýzu kolem stolu před jakýmkoli pokusem zfyzizovat její působení - Stanislavski nyní vyzval své herce, aby akci prozkoumali prostřednictvím „aktivní analýzy“. Cítil, že přílišná diskuse v raných fázích zkoušky zmátla a brzdila herce. Místo toho se zaměřením na nejjednodušší fyzické akce improvizovali sled dramatických situací uvedených ve hře. „Nejlepší analýzou hry,“ tvrdil, „je jednat za daných okolností.“ Pokud by herec ospravedlňoval a oddával se pravdivosti činů (které lze snáze tvarovat a ovládat než emoční reakce), uvažoval Stanislavski, vyvolávaly by pravdivé myšlenky a pocity.

Stanislavského postoj k používání paměti emocí při zkouškách (na rozdíl od jejího použití při výcviku herců) se v průběhu let změnil. V ideálním případě by měl instinktivní identifikace se situací postavy vzbudit emocionální reakci. Použití emoční paměti místo toho prokázalo sklon k povzbuzení sebeuspokojení nebo hysterie u herce. Stanislavski cítil, že jeho přímý přístup k cítění vytvářel častěji blok než požadovaný výraz. Místo toho nepřímý přístup k podvědomí prostřednictvím zaměření na akce (podporovaný závazkem k daným okolnostem a imaginativním „Magic Ifs“) byl spolehlivějším způsobem, jak přilákat vhodnou emoční reakci.

Tento posun v přístupu korespondoval jak se zvýšenou pozorností ke struktuře a dynamice hry jako celku, tak s větším důrazem na rozdíl mezi plánováním role a jejím výkonem. Stanislavski usoudil, že při výkonu si herec uvědomuje pouze jeden krok v čase, ale toto zaměření riskuje ztrátu celkové dynamiky role ve víře detailních momentů. V důsledku toho musí herec také zaujmout jiný úhel pohledu, aby mohl naplánovat roli ve vztahu k její dramatické struktuře ; to může zahrnovat úpravu výkonu tak, že se v určitých okamžicích zadržíte a na ostatní budete hrát naplno. Přehrávání každé epizody tak ovlivňuje smysl pro celek. Stanislavski si vypůjčil termín od Henryho Irvinga a nazval ho „perspektivou role“.

V létě 1934 v Paříži každé odpoledne po dobu pěti týdnů pracovala Stanislavski s americkou herečkou Stellou Adlerovou , která hledala jeho pomoc s bloky, se kterými se setkala ve svých představeních. Vzhledem k důrazu, kterému se v New Yorku dostalo paměti emocí, byl Adler překvapen, když zjistil, že Stanislavski tuto techniku ​​odmítl až jako poslední možnost. Zpráva, že to byl Stanislavského přístup, bude mít v USA významné důsledky; Lee Strasberg ho zlostně odmítnut a odmítl měnit jeho verzi o ‚systému‘ .

Politické bohatství za Stalina

Po jeho infarktu v roce 1928 vedl Stanislavski v posledním desetiletí svého života většinu svého psaní, režíroval zkoušky a učil ve svém domě na ulici Leontievski Lane. V souladu s politikou „izolace a uchování“ Josepha Stalina vůči určitým mezinárodně známým kulturním osobnostem žil Stanislavski ve stavu vnitřního exilu v Moskvě. To ho ochránilo před nejhoršími excesy Stalinova „ Velkého teroru “.

Řada článků kritických k terminologii Stanislavského „systému“ se objevila před přípravou konference RAPP na začátku roku 1931, na které útoky pokračovaly. „Systém“ byl obviněn z filozofického idealismu , z a-historismu, z maskování sociálních a politických problémů etickými a morálními pojmy a z „biologického psychologismu“ (nebo „z návrhu pevných vlastností v přírodě“). V návaznosti na první sjezd Svazu spisovatelů SSSR (jehož předsedou byl Maxim Gorkij v srpnu 1934) byl však socialistický realismus zaveden jako oficiální stranická linie v estetických záležitostech. Zatímco nová politika by měla pro sovětskou avantgardu katastrofální důsledky , MAT a Stanislavského „systém“ trůnovaly jako příkladné modely.

Závěrečná práce v Operně-dramatickém studiu

Stanislavski v práci v posledním roce svého života.

Vzhledem k obtížím, které měl s vyplněním manuálu pro herce, se Stanislavski rozhodl, že pokud chce zajistit jeho odkaz, potřebuje založit nové studio. „Naše škola bude produkovat nejen jednotlivce,“ napsal, „ale celou společnost“. V červnu 1935 začal skupinu učitelů instruovat o tréninkových technikách „systému“ a postupech zkoušky Metody tělesného jednání. Dvacet studentů (z 3 500 posluchačů) bylo přijato do dramatické sekce Operně-dramatického studia, kde 15. listopadu začalo vyučování. Stanislavski uspořádal učební plán čtyřletého studia, který se zaměřoval výhradně na techniku ​​a metodu - dva roky práce podrobně popsané dále v části Herecké dílo a dva z nich v Hercově práci na roli .

Poté, co se studenti seznámili s tréninkovými technikami prvních dvou let, vybral Stanislavski Hamleta a Romea a Julii pro práci na rolích. Pracoval se studenty v březnu a dubnu 1937 a zaměřil se na jejich posloupnosti fyzických akcí, na stanovení jejich linií působení a na nové nacvičování scén z hlediska úkolů herců. V červnu 1938 byli studenti připraveni na své první veřejné představení, na kterém předvedli výběr scén malému počtu diváků. Opera-Dramatic Studio ztělesnilo nejúplnější implementaci tréninkových cvičení, která Stanislavski popsal ve svých příručkách.

Od konce roku 1936 se Stanislavski začal pravidelně scházet s Vsevolodem Meyerholdem , s nímž diskutoval o možnosti rozvoje společného divadelního jazyka. V roce 1938 vytvořili plány na spolupráci na produkci a diskutovali o syntéze Stanislavského metody fyzické akce a Meyerholdova biomechanického tréninku. Dne 8. března převzal Meyerhold zkoušky na Rigoletta , jehož inscenace dokončil po Stanislavského smrti. Stanislavski na smrtelné posteli prohlásil Juriji Bakhrushinovi, že Meyerhold je „mým jediným dědicem v divadle-tady nebo kdekoli jinde“. Stalinova policie Meyerholda v únoru 1940 mučila a zabila.

Stanislavski zemřel ve svém domě v 3:45 hodin dne 7. srpna 1938, pravděpodobně dostal další infarkt o pět dní dříve. Jeho pohřbu se zúčastnily tisíce lidí. Tři týdny po jeho smrti dostala jeho vdova Lilina pokročilou kopii ruského vydání prvního dílu díla herce-„práce jeho života“, jak tomu říkala. Stanislavski byl pohřben na hřbitově Novodevichy v Moskvě, nedaleko hrobu Antona Čechova .

Viz také

Reference

Zdroje

Primární zdroje

  • Stanislavski, Konstantin. 1936. Herec se připravuje . London: Methuen, 1988. ISBN  0-413-46190-4 .
  • Stanislavski, Konstantin. 1938. Herecké dílo: Deník studenta . Trans. a vyd. Jean Benedetti. London and New York: Routledge, 2008. ISBN  0-415-42223-X .
  • Stanislavski, Konstantin. 1950. Stanislavský o umění jeviště . Trans. David Magarshack. London: Faber, 2002. ISBN  0-571-08172-X .
  • Stanislavski, Konstantin. 1957. Herecká práce na roli . Trans. a vyd. Jean Benedetti. London and New York: Routledge, 2010. ISBN  0-415-46129-4 .
  • Stanislavski, Konstantin. 1961. Vytvoření role. Trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Mentor, 1968. ISBN  0-450-00166-0 .
  • Stanislavski, Konstantin. 1963. Herecká příručka: Abecední uspořádání stručných prohlášení o aspektech herectví. Ed. a trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Methuen, 1990. ISBN  0-413-63080-3 .
  • Stanislavski, Konstantin. 1968. Stanislavského dědictví: Sbírka komentářů o různých aspektech hereckého umění a života. Ed. a trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. Upravené a rozšířené vydání. London: Methuen, 1981. ISBN  0-413-47770-3 .
  • Stanislavski, Constantin a Pavel Rumyantsev. 1975. Stanislavski o opeře. Trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Routledge, 1998. ISBN  0-87830-552-1 .

Sekundární zdroje

  • Allene, Davide. 2000. Provádění Čechova . Londýn: Routledge. ISBN  978-0-415-18935-4 .
  • Bablet, Denisi. 1962. Divadlo Edwarda Gordona Craiga. Trans. Daphne Woodwardová. London: Methuen, 1981. ISBN  978-0-413-47880-1 .
  • Banham, Martin, ed. 1998. Cambridgeský průvodce divadlem. Cambridge: Cambridge NAHORU. ISBN  0-521-43437-8 .
  • Benedetti, Jean. 1989. Stanislavski: Úvod . Upravené vydání. Původní vydání vyšlo v roce 1982. London: Methuen. ISBN  0-413-50030-6 .
  • Benedetti, Jean. 1998. Stanislavski a herec . Londýn: Methuen. ISBN  0-413-71160-9 .
  • Benedetti, Jean. 1999a. Stanislavski: Jeho život a umění . Upravené vydání. Původní vydání vyšlo v roce 1988. London: Methuen. ISBN  0-413-52520-1 .
  • Benedetti, Jean. 1999b. „Stanislavský a Moskevské umělecké divadlo, 1898–1938“. In Leach a Borovsky (1999, 254–277).
  • Benedetti, Jean. 2005. Umění herce: Základní dějiny herectví, od klasických dob po současnost. Londýn: Methuen. ISBN  0-413-77336-1 .
  • Benedetti, Jean. 2008a. Úvodní slovo. In Stanislavski (1938, xv – xxii).
  • Benedetti, Jean. 2008b. „Stanislavski na jevišti“. In Dacre and Fryer (2008, 6–9).
  • Botting, Gary. 1972. Divadlo protestu v Americe (Edmonton, Harden House, 1972), Úvod.
  • Braun, Edwarde. 1982. „Stanislavský a Čechov “. Režisér a scéna: Od naturalismu k Grotowskému . Londýn: Methuen. ISBN  0-413-46300-1 . p. 59–76.
  • Braun, Edwarde. 1988. Úvod. V Plays: 1 . Od Maxima Gorkého . Methuen World Classics ser. Londýn: Methuen. xv – xxxii. ISBN  0-413-18110-3 .
  • Braun, Edwarde. 1995. Meyerhold: Revoluce v divadle. Rev., 2. vyd. Londýn: Methuen. ISBN  0-413-72730-0 .
  • Carnicke, Sharon M. 1998. Stanislavský v centru pozornosti . Ruský divadelní archiv Ser. London: Harwood Academic Publishers. ISBN  90-5755-070-9 .
  • Carnicke, Sharon M. 2000. „Stanislavského systém: Cesty pro herce“. V Hodge (2000, 11–36).
  • Clark, Katerina a kol. , ed. 2007. Sovětská kultura a moc: Historie v dokumentech, 1917–1953. Annals of Communism ser. New Haven: Yale UP. ISBN  0-300-10646-7 .
  • Counsell, Coline. 1996. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. Londýn a New York: Routledge. ISBN  0-415-10643-5 .
  • Dacre, Kathy a Paul Fryer, eds. 2008. Stanislavski na jevišti. Sidcup, Kent: Stanislavski Center Rose Bruford College. ISBN  1-903454-01-8 .
  • Gauss, Rebecca B. 1999. Learovy dcery: Ateliéry Moskevského uměleckého divadla 1905–1927 . American University Studies ser. 26 Divadelní umění, sv. 29. New York: Peter Lang. ISBN  0-8204-4155-4 .
  • Golub, Spencer. 1998a. „Stanislavský, Konstantin (Sergejevič)“. V Banhamu (1998, 1032–1033).
  • Golub, Spencer. 1998b. „Shchepkin, Michail (Semjonovič)“. V Banhamu (1998, 985–986).
  • Gordon, Marc. 2000. „Záchrana Strasbergu na Fin de Siècle“. In Krasner (2000, 43–60).
  • Gordon, Robert. 2006. Účel hry: Moderní herecké teorie v perspektivě. Ann Arbor: U of Michigan P. ISBN  0-472-06887-3 .
  • Hodge, Alison, ed. 2000. Školení herců dvacátého století . Londýn a New York: Routledge. ISBN  0-415-19452-0 .
  • Houghton, Norrisi. 1973. „Ruské divadlo 20. století“. Drama Review 17.1 (T-57, březen): 5–13.
  • Innes, Christopher, ed. 2000. A Sourcebook on Naturalist Theatre . Londýn a New York: Routledge. ISBN  0-415-15229-1 .
  • Krasner, David, ed. 2000. Metoda jednajícího přehodnocení: Teorie, praxe, budoucnost. New York: St. Martin's P. ISBN  978-0-312-22309-0 .
  • Leach, Robert. 1989. Vsevolod Meyerhold . Ředitelé v perspektivním ser. Cambridge: Cambridge NAHORU. ISBN  0-521-31843-2 .
  • Leach, Robert. 2004. Tvůrci moderního divadla: Úvod . Londýn: Routledge. ISBN  0-415-31241-8 .
  • Leach, Robert a Victor Borovsky, eds. 1999. Dějiny ruského divadla. Cambridge: Cambridge NAHORU. ISBN  0-521-43220-0 .
  • Magarshack, Davide . 1950. Stanislavský: Život. London and Boston: Faber, 1986. ISBN  0-571-13791-1 .
  • Markov, Pavel Aleksandrovič . 1934. První studio: Sullerzhitsky-Vackhtangov-Tchekhov. Trans. Mark Schmidt. New York: Skupinové divadlo.
  • Meyerhold, Vsevolod . 1991. Meyerhold v divadle . Ed. a trans. Edward Braun. Upravené vydání. Londýn: Methuen. ISBN  0-413-38790-9 .
  • Milling, Jane a Graham Ley. 2001. Moderní teorie výkonu: Od Stanislavského k Boalovi . Basingstoke, Hampshire a New York: Palgrave. ISBN  0-333-77542-2 .
  • Poliaková, Elena I [vanovna]. 1982. Stanislavský . Trans. Liv Tudgeová. Moskva: Pokrok. . Trans. of Stanislavskii . Moskva: Iskusstvo, 1977.
  • Ribot, Théodule-Armand . 2006. Nemoci vůle. Trans. Merwin-Marie Snell. London: Legacy Reprints společnosti Kessinger Publishing. ISBN  1-4254-8998-2 . K dispozici online vydání.
  • Ribot, Théodule-Armand. 2007. Nemoci paměti: Esej v pozitivní psychologii. London: Legacy Reprints společnosti Kessinger Publishing. ISBN  1-4325-1164-5 . K dispozici online vydání.
  • Roach, Joseph R. 1985. Player's Passion: Studies in the Science of Acting . Divadlo: Teorie/Text/Představení Ser. Ann Arbor: U of Michigan P. ISBN  0-472-08244-2 .
  • Rudnitský, Konstantin. 1981. Meyerhold ředitel. Trans. Jiří Petrov. Ed. Sydney Schultze. Upravený překlad Rezhisser Meierkhol'd . Moskva: Akademie věd, 1969. ISBN  0-88233-313-5 .
  • Rudnitský, Konstantin. 1988. Ruské a sovětské divadlo: Tradice a avantgarda . Trans. Roxane Permar. Ed. Lesley Milne. Londýn: Temže a Hudson. Rpt. jako ruské a sovětské divadlo, 1905–1932 . New York: Abrams. ISBN  0-500-28195-5 .
  • Schuler, Catherine A. 1996. Ženy v ruském divadle: herečka v době stříbra. Londýn a New York: Routledge. ISBN  0-415-11105-6 .
  • Taxidou, Olga. 1998. Maska: Periodický výkon Edwarda Gordona Craiga . Studie současného divadla ser. svazek 30. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. ISBN  978-90-5755-046-1 .
  • Toporkov, Vasilij Osipovič. 2001. Stanislavski ve zkoušce: Poslední roky. Trans. Jean Benedetti. Londýn: Methuen. ISBN  0-413-75720-X .
  • Whyman, Rose. 2008. Stanislavský systém herectví: Legacy and Influence in Modern Performance. Cambridge: Cambridge NAHORU. ISBN  978-0-521-88696-3 .
  • Worrall, Nicku. 1996. Moskevské umělecké divadlo. Studie divadelní produkce ser. Londýn a NY: Routledge. ISBN  0-415-05598-9 .

externí odkazy