Způsob působení - Method acting

Výkon Marlona Branda ve filmu Elia Kazana A Streetcar Named Desire je ukázkou síly Stanislavského herectví v kině.

Metodické herectví , neformálně známé jako Metoda , je řada tréninkových a zkušebních technik formulovaných řadou různých divadelních praktiků , jejichž cílem je podpořit upřímné a expresivní představení prostřednictvím identifikace, porozumění a prožívání vnitřní motivace a emocí postavy . Tyto techniky jsou postaveny na systému Stanislavského , který vyvinul ruský herec a režisér Konstantin Stanislavski a který zachytil ve svých knihách Herec se připravuje , Budování postavy a Vytváření role .

Mezi těmi, kteří přispěli k rozvoji metody, jsou tři učitelé spojeni s „stanovením standardu jejího úspěchu“, přičemž každý zdůrazňuje jiné aspekty přístupu: Lee Strasberg (psychologické aspekty), Stella Adler (sociologické aspekty) a Sanford Meisner (aspekty chování). Tento přístup byl poprvé vyvinut, když společně pracovali v Group Theatre v New Yorku a později v Actors Studio .

Historie a vývoj

„Metoda“ je propracováním „systému“ herectví vyvinutého ruským divadelním praktikem Konstantinem Stanislavským . V prvních třech desetiletích 20. století organizoval Stanislavski své tréninkové, přípravné a zkušební techniky do ucelené, systematické metodiky. „Metoda“ se spojila a byla postavena na: (1) jednotném estetickém a disciplinovaném, souborném přístupu společnosti Meiningen zaměřeném na ředitele ; (2) herec-střed realismus z Maly ; (3) a naturalistická inscenace Antoina a nezávislého divadelního hnutí.

Schéma Stanislavského „systému“ na základě jeho „Plánu prožívání“ (1935)

„Systém“ pěstuje to, co Stanislavski nazývá „uměním prožívání“ (k němuž staví „ umění reprezentace “). Mobilizuje hercovu vědomou myšlenku a vůli , aby sympaticky a nepřímo aktivoval další, méně ovladatelné psychologické procesy, jako jsou emoční zkušenosti a podvědomé chování. Při zkoušce hledá herec vnitřní motivy k ospravedlnění akce a definici toho, čeho se postava snaží v daném okamžiku dosáhnout („úkol“). Později Stanislavski dále rozpracoval „systém“ fyzicky zdůvodněnějším zkušebním procesem známým jako „ metoda fyzické akce “. Minimalizoval diskuse u stolu a nyní podporoval „aktivní analýzu“, ve které se improvizuje sled dramatických situací . „Nejlepší analýzou hry,“ tvrdil Stanislavski, „je jednat za daných okolností.“

Stejně jako Stanislavského rané dílo, myšlenky a techniky Jevgenije Vachhtangova (rusko-arménského studenta, který zemřel v roce 1922 ve věku 39 let) také významně ovlivnily vývoj metody. Vakhtangovova „objektová cvičení“ byla dále vyvinuta Uta Hagenem jako prostředek pro výcvik herců a udržování dovedností. Strasberg připisoval Vachhtangovovi rozdíl mezi Stanislavského procesem „ospravedlňování“ chování vnitřními hybnými silami, které toto chování v postavě vyvolávají, a „motivačním“ chováním imaginárními nebo vzpomínanými zkušenostmi souvisejícími s hercem a nahrazujícími ty, které se týkají postavy. Po tomto rozlišení si herci kladou otázku „Co by mě, herce, motivovalo chovat se tak, jak se postava chová?“ spíše než Stanislavskianská otázka „S ohledem na konkrétní okolnosti hry, jak bych se zachoval, co bych dělal, jak bych se cítil, jak bych reagoval?“

Spojené státy

V Americe přinesl přenos nejranější fáze Stanislavského díla prostřednictvím studentů prvního ateliéru Moskevského uměleckého divadla (MAT) revoluci v herectví na Západě . Když MAT na začátku dvacátých let objížděli USA, Richard Boleslawski , jeden ze studentů Stanislavského z Prvního studia, představil sérii přednášek o „systému“, které nakonec vyšly jako Herectví: Prvních šest lekcí (1933). Vytvořený zájem vedl k rozhodnutí Boleslawského a Marie Ouspenské (další studentka Prvního studia) emigrovat do USA a založit Americké laboratorní divadlo .

Nicméně, verze Stanislavski praxi tito studenti se do Spojených států s nimi bylo, že vyvinuté v 1910s, spíše než plně vypracován verze „systému“ je podrobně popsán v jednajících příručkách Stanislavski od 1930, herec práce a herec práce na roli . První polovina práce herce , která pojednávala o psychologických prvcích výcviku, byla vydána v silně zkrácené a zavádějící verzi v USA jako Příprava herce v roce 1936. Čtenáři v angličtině si často pletli první svazek o psychologických procesech s „systém“ jako celek. Boleslawski a Ouspenskaya vyučovali mnoho amerických praktiků, kteří se s Metodou ztotožnili, v Americkém laboratorním divadle. Přístupy k herectví, které následně vyvinuli jejich studenti - včetně Lee Strasberga, Stelly Adlerové a Sanforda Meisnera - jsou často zaměňovány se Stanislavského „systémem“.

Stella Adler , herečka a učitelka herectví, mezi jejíž studenty patřili Marlon Brando , Warren Beatty a Robert De Niro , se také se Strasbergem rozešla poté, co studovala u Stanislavského. Její verze metody je založena na myšlence, že herci by měli stimulovat emocionální prožívání tím, že si budou představovat „dané okolnosti“ dané scény, než aby si připomínali zážitky z vlastního života. Adlerův přístup se také snaží stimulovat hercovu představivost pomocí „jakoby“, které nahrazují osobnější ovlivňování představovaných situací okolnostmi, které postava prožívá.

Alfred Hitchcock popsal svou práci s Montgomery Clift v I Confess jako obtížnou „protože víte, on byl metodický herec“. Připomněl podobné problémy s Paulem Newmanem v Torn Curtain . Lillian Gish zavtipkovala: „Je to směšné. Jak byste vylíčili smrt, kdybyste ji museli nejprve zažít?“ Charles Laughton , který nějakou dobu úzce spolupracoval s Bertoltem Brechtem , tvrdil, že „metodičtí herci vám poskytnou fotografii“, zatímco „skuteční herci vám poskytnou olejomalbu“.

Během natáčení filmu Marathon Man (1976), Laurence Olivier , který ztratil trpělivost s metodou herectví o dvě desetiletí dříve při natáčení Princ a herečka (1957), byl řekl, aby vtipkoval na Dustina Hoffmana poté, co Hoffman zůstal vzhůru celou noc, aby odpovídat situaci jeho postavy, že Hoffman by měl „zkusit herectví ... Je to tak jednodušší“.

Strasbergovi studenti zahrnovali mnoho prominentních amerických herců druhé poloviny 20. století, mimo jiné Paul Newman , Al Pacino , George Peppard , Dustin Hoffman , James Dean , Marilyn Monroe , Jane Fonda , Jack Nicholson a Mickey Rourke .

Indie

V indické kinematografii byla forma metodického herectví vyvinuta nezávisle na americké kinematografii. Dilip Kumar , herec hindského filmu, který debutoval ve čtyřicátých letech minulého století a nakonec se stal jednou z největších indických filmových hvězd padesátých a šedesátých let, byl průkopníkem metodického herectví a předcházel hollywoodským hercům, jako je Marlon Brando . Kumar inspiroval mnoho budoucích indických herců, včetně Amitabha Bachchana , Naseeruddina Shaha , Shaha Rukha Khana a Nawazuddina Siddiquiho . Kumar, který byl průkopníkem vlastní formy metodického herectví bez jakékoli herecké školní zkušenosti, byl popsán jako „ultimátní metodický herec“ filmařem Satyajitem Rayem .

Metodické herectví je více diskutováno v Indii s nástupem streamovacích platforem OTT, které obsahují několik populárních webových seriálů zkoumajících žánry jen zřídka v indické kinematografii. Rostoucí sledovanost těchto platforem dala prostor další generaci metodických herců v Indii , včetně Rajkumara Rao , Amit Sadha a Ali Fazala .

Techniky

Mezi koncepty a techniky metodického jednání patří substituce , „jakoby“, smyslová paměť, afektivní paměť a práce se zvířaty (všechny byly poprvé vyvinuty Stanislavským). Aktéři současných metod někdy při vývoji svých rolí hledají pomoc psychologů.

Ve Strasbergově přístupu herci využívají zkušeností z vlastního života, aby je přiblížili zkušenostem svých postav. Tato technika, kterou Stanislavski nazýval emoční vzpomínkou (Strasberg má tendenci používat alternativní formulaci „afektivní paměť“), zahrnuje vyvolání pocitů zahrnutých do zážitků, které měly na herce významný emocionální dopad. Aniž by předstírali nebo vnucovali, herci umožňují těmto pocitům stimulovat reakci a snaží se nebránit sami sobě.

Stanislavskiho přístup odmítal paměť emocí až na poslední možnost a upřednostňoval fyzickou akci jako nepřímou cestu k emočnímu vyjádření. Je to vidět na Stanislavkových poznámkách pro Leonidova v plánu produkce pro Othella a na Benedettiho diskusi o jeho výcviku herců doma i později v zahraničí. Stanislavski potvrdil tento důraz ve svých diskusích s Haroldem Clurmanem na konci roku 1935.

V tréninku, na rozdíl od zkušebního procesu, zůstávalo vyvolávání pocitů k vyvolání emočního prožitku a rozvoj živě vymyšleného fiktivního zážitku ústřední součástí jak Stanislavského, tak různých metodických přístupů, které se z něj vyvinuly.

Rozšířená mylná představa o metodickém herectví-zejména v populárních médiích-staví metodické herce mezi herce, kteří se rozhodnou zůstat v charakteru i v zákulisí nebo mimo kameru po dobu trvání projektu. Ve své knize Sen o vášni Strasberg napsal, že Stanislavski, na začátku své režijní kariéry, „vyžadoval [d], aby jeho herci žili‚ mimo postavu ‘mimo jeviště“, ale že „výsledky nebyly nikdy zcela uspokojivé“. Stanislavski experimentoval s tímto přístupem ve svém vlastním herectví, než se stal profesionálním hercem a založil Moskevské umělecké divadlo , ačkoli jej brzy opustil. Někteří herci metod využívají tuto techniku, například Daniel Day-Lewis , ale Strasberg ji nezahrnul jako součást svého učení a „není součástí metodického přístupu“.

Zatímco Strasberg se zaměřil na aspekt metody vzpomínání na paměť, přístup Stelly Adler se soustředil na myšlenku, že herci by měli najít pravdu ve scénáři, vnitřních emocích, zkušenostech a okolnostech postavy. Její učení dnes pokračovalo prostřednictvím Larryho Mosse , nástupce a studenta Adlera. Moss je autorem učebnice herectví The Intent to Live , ve které udržuje základní výcvik Adlerových technik. Kniha uvádí „dané okolnosti“, což jsou fakta o postavě uvedené ve scénáři, a „interpretaci“, což jsou pravdy o postavě, která ve scénáři není uvedena. Toto jsou herecké předpoklady o postavě, kterou hrají.

Podle Mosse existují tři věci, které musí herec vědět o své postavě, aby našel pravdu v jejich představení. To jsou cíle, překážky a záměry. „Cíl“ je to, co postava v dané scéně potřebuje splnit. „Super cíl“ je přání nebo sny postavy v celém příběhu. "Překážka" je to, co stojí v cestě cílům postavy. A konečně, „záměr“ jsou akce, které postava provádí při překonávání překážek a dosahování cílů. Moss káže, že pokud herec porozumí těmto skutečnostem o jejich postavě, bude schopen najít pravdu ve svém představení a vytvoří realistickou prezentaci. Moss to zdůrazňuje tvrzením, že herec se nechce stát postavou, spíše postava prožívá hercovo zdůvodnění pravd postavy v sobě.

Psychologické efekty

Když nejsou procítěné emoce hrané postavy rozčleněny, mohou zasahovat do jiných aspektů života, často se zdá, že narušují hercovu psychiku. K tomu dochází, když se herec ponoří do předchozích emocionálních zážitků, ať už radostných nebo traumatických. Psychologické efekty, jako emoční únava, přicházejí, když jsou potlačené nebo nevyřešené syrové emoce vytěženy, aby se přidaly k postavě, nejen z využití osobních emocí při výkonu.

Únava nebo emoční únava přichází hlavně tehdy, když herci „vytvářejí nesoulad mezi svými činy a svými skutečnými pocity“. Způsob jednání označovaný jako „povrchové jednání“ zahrnuje pouze změnu něčího jednání, aniž by se změnily hlubší myšlenkové pochody. Metodické jednání, pokud je používáno správně, je hlavně hlubokým jednáním nebo změnou myšlenek a akcí, u nichž se prokázalo, že obecně předcházejí nadměrné únavě. Povrchové působení je statisticky „pozitivně spojeno s negativní náladou, což vysvětluje některé asociace povrchového působení se zvýšeným emočním vyčerpáním“. Tato negativní nálada, která se vytváří, vede ke strachu, úzkosti, pocitům studu a nedostatku spánku.

Syrové emoce (nevyřešené emoce vykouzlené kvůli herectví) mohou mít za následek nedostatek spánku a cyklickou povahu následných vedlejších účinků. Samotná deprivace spánku může vést k narušení funkce, což u některých jedinců způsobí „akutní epizody psychózy“. Nedostatek spánku iniciuje chemické změny v mozku, které mohou vést k chování podobnému psychotickým jedincům. Tyto epizody mohou vést k trvalejšímu psychickému poškození. V případech, kdy jednotlivec dosáhl syrových emocí, které nebyly vyřešeny, nebo byla vyvolána traumata před uzavřením, může emoce vést k větší emoční nestabilitě a zvýšenému pocitu úzkosti, strachu nebo studu.

Seznam aktérů metod

{{div col | colwidth Manoj bajpayee

Viz také

Poznámky

Prameny

Primární zdroje

Sekundární zdroje

  • Abramson, Leslie H. 2015. Hitchcock a úzkost autorství. . New York: Palgrave. ISBN  978-1-137-30970-9 .
  • Banham, Martin, ed. 1998. Cambridgeský průvodce divadlem . Cambridge: Cambridge NAHORU. ISBN  0-521-43437-8 .
  • Benedetti, Jean. 1989. Stanislavski: Úvod . Upravené vydání. Původní vydání vyšlo v roce 1982. London: Methuen. ISBN  0-413-50030-6 .
  • Benedetti, Jean. 1998. Stanislavski a herec . Londýn: Methuen. ISBN  0-413-71160-9 .
  • Benedetti, Jean. 1999a. Stanislavski: Jeho život a umění . Upravené vydání. Původní vydání vyšlo v roce 1988. London: Methuen. ISBN  0-413-52520-1 .
  • Benedetti, Jean. 1999b. „Stanislavský a Moskevské umělecké divadlo, 1898–1938“. In Leach a Borovsky (1999, 254–277).
  • Blum, Richard A. 1984. Americký filmový herecký výkon: dědictví Stanislavského . Studie v kině 28. Ann Arbor, MI: UMI Press.
  • Braun, Edwarde. 1982. „Stanislavský a Čechov “. Režisér a scéna: Od naturalismu k Grotowskému . Londýn: Methuen. ISBN  0-413-46300-1 . p. 59–76.
  • Carnicke, Sharon M. 1998. Stanislavský v centru pozornosti . Ruský divadelní archiv Ser. London: Harwood Academic Publishers. ISBN  90-5755-070-9 .
  • Carnicke, Sharon M. 2000. „Stanislavského systém: Cesty pro herce“. V Hodge (2000, 11–36).
  • Carnicke, Sharon M. 2009. Stanislavsky in Focus: úřadující mistr pro jednadvacáté století . 2. vyd. z Carnicke (1998). Routledge Theatre Classics. Londýn: Routledge. ISBN  978-0-415-77497-0 .
  • Counsell, Coline. 1996. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre . Londýn a New York: Routledge. ISBN  0-415-10643-5 .
  • Daily Telegraph, The. 2013. „ The Method Madness of Daniel Day-Lewis “. The Daily Telegraph 23. ledna 2013. Web. Přístup 13. srpna 2016.
  • Encyklopedie Britannica. 2013. „ Stella Adler (americká herečka) “. Encyklopedie Britannica online . Web. 27. října 2011.
  • Flom, Eric L. 2009. Hvězdy němého filmu na jevišti v Seattlu: Historie výkonů hollywoodských významných osobností . Jefferson, NC: McFarland. ISBN  978-0-7864-3908-9 .
  • Francouz, Philip. 2008. „ Philip French's Screen Legends: Charles Laughton “. The Guardian . 21. září 2008. Web. Přístup k 31. srpnu 2016.
  • Gallagher-Ross, Jacob. 2018. „Divadla všedního dne“. Evanston: Northwestern University Press. ISBN  978-0810136663 .
  • Golub, Spencer. 1998. „Stanislavský, Konstantin (Sergejevič)“. V Banhamu (1998, 1032–1033).
  • Gordon, Marc. 2000. „Záchrana Strasberga na Fin de Siècle“. In Krasner (2000, 43–60).
  • Gordon, Robert. 2006. Účel hry: Moderní herecké teorie v perspektivě . Ann Arbor: U Michigan P. ISBN  0-472-06887-3 .
  • Gussow, Mel. 1982. „ Nekrolog: Lee Strasberg z Actors Studio Dead “. The New York Times 18. února 1982. Web. Přístup 4. března 2014.
  • Hayward, Susan. 1996. Klíčové koncepty ve filmových studiích . Klíčové pojmy ser. Londýn: Routledge. ISBN  978-0-415-10719-8 .
  • Hodge, Alison, ed. 2000. Školení herců dvacátého století . Londýn a New York: Routledge. ISBN  0-415-19452-0 .
  • Hull, S.Loraine. 1985. Strasbergova metoda, jak ji naučila Lorrie Hull . Woodbridge, CN: Volský luk. ISBN  0-918024-39-0 .
  • Innes, Christopher, ed. 2000. A Sourcebook on Naturalist Theatre . Londýn a New York: Routledge. ISBN  0-415-15229-1 .
  • Kase, Larino. 2011. Klienti, klienti a další klienti !: Vytvořte nekonečný proud nového podnikání se silou psychologie . New York: McGraw – Hill. ISBN  0-07-177100-X .
  • Krasner, David, ed. 2000a. Přehodnocená metoda jednání: Teorie, praxe, budoucnost . New York: St. Martin's P. ISBN  978-0-312-22309-0 .
  • Krasner, David. 2 000 b. „Strasberg, Adler, Meisner: jednající metoda“. V Hodge (2000, 129–150).
  • Leach, Robert. 2004. Tvůrci moderního divadla: Úvod . Londýn: Routledge. ISBN  0-415-31241-8 .
  • Leach, Robert a Victor Borovsky, eds. 1999. Dějiny ruského divadla . Cambridge: Cambridge NAHORU. ISBN  0-521-43220-0 .
  • Lewis, Robert . 2003. Závěsy a šípy: Divadlo v mém životě . New York: Hal Leonard Corporation. ISBN  1-55783-244-7 .
  • Magarshack, Davide . 1950. Stanislavský: Život . London and Boston: Faber, 1986. ISBN  0-571-13791-1 .
  • Milling, Jane a Graham Ley. 2001. Moderní teorie výkonu: Od Stanislavského k Boalovi . Basingstoke, Hampshire a New York: Palgrave. ISBN  0-333-77542-2 .
  • Roach, Joseph R. 1985. Player's Passion: Studies in the Science of Acting . Divadlo: Teorie/Text/Představení Ser. Ann Arbor: U of Michigan P. ISBN  0-472-08244-2 .
  • Skok, Jasone. 2010. Úřadující: Praktický průvodce dodržováním čl . Mankato, MN: Compass Point. ISBN  978-0-7565-4364-8 .
  • Toporkov, Vasilij Osipovič. 2001. Stanislavski ve zkoušce: Poslední roky . Trans. Jean Benedetti. Londýn: Methuen. ISBN  0-413-75720-X .
  • Whyman, Rose. 2008. Stanislavský systém herectví: Legacy and Influence in Modern Performance . Cambridge: Cambridge NAHORU. ISBN  978-0-521-88696-3 .