Vyprávění - Narrative

Vyprávění , příběh, nebo příběh je každý účet z řady souvisejících událostí nebo zážitků, ať už nonfictional ( monografie , biografie , reportáž , dokument , reportáž , atd) nebo fiktivního ( pohádky , bajky , legendy , thriller , román , etc .). Příběhy mohou být prezentovány prostřednictvím sekvence psaných nebo mluvených slov, statických nebo pohyblivých obrázků nebo jejich kombinací. Slovo pochází z latinského slovesa narrare (říci), které je odvozeno od přídavného jména gnarus (vědomý nebo zručný). Spolu s argumentací , popisem a výkladem je vyprávění, široce definované, jedním ze čtyř rétorických způsobů diskurzu. Přesněji definováno, je to režim beletrie, ve kterém vypravěč komunikuje přímo se čtenářem. Škola literární kritiky známá jako ruský formalismus použila metody používané k analýze narativní fikce na nefikční texty, jako jsou politické projevy.

Ústní vyprávění je nejčasnější metodou sdílení příběhů. Během dětství většiny lidí se používají příběhy, které je vedou k správnému chování, kulturní historii, utváření společné identity a hodnot, jak se dnes zejména studuje v antropologii mezi tradičními původními obyvateli .

Vyprávění se nachází ve všech formách lidské tvořivosti, umění a zábavy, včetně řeči , literatury , divadla , hudby a písní , komiksů , žurnalistiky , filmu , televize a videa , videoher , rádia , hraní her, nestrukturované rekreace a představení v obecné, stejně jako některé malby , sochy , kresby , fotografie a další výtvarné umění , pokud je představen sled událostí. Několik uměleckých hnutí, jako je moderní umění , odmítá vyprávění ve prospěch abstraktního a konceptuálního .

Narativ lze organizovat do několika tematických nebo formálních kategorií: literatura faktu (například s konečnou platností včetně tvůrčí literatury faktu , biografie , žurnalistiky, přepisové poezie a historiografie ); beletrizace historických událostí (jako anekdota , mýtus , legenda a historická fikce ) a vlastní beletrie (jako je próza a někdy poezie , jako jsou povídky , romány a narativní básně a písně a imaginární narativy vylíčené v jiných textových formách , hry nebo živá nebo nahraná představení). Vyprávění mohou být také vnořena do jiných příběhů, jako jsou příběhy vyprávěné nespolehlivým vypravěčem ( postavou ), které se obvykle nacházejí v žánru noir fiction . Důležitou součástí vyprávění je narativní režim , soubor metod používaných ke sdělování příběhu prostřednictvím procesního vyprávění (viz také níže „ Estetický přístup “).

Přehled

Vyprávění je vyprávění o nějaké pravdivé nebo smyšlené události nebo související posloupnosti událostí, vyprávěné vypravěčem vypravěči (i když jich může být více než jeden). Osobní příběh je próza příběh vztahující se osobní zkušenost . Vyprávění je třeba odlišit od popisu vlastností, stavů nebo situací a také od dramatického uznání událostí (ačkoli dramatické dílo může zahrnovat také narativní projevy). Vyprávění se skládá ze souboru událostí (příběhu) líčených v procesu vyprávění (nebo diskurzu ), ve kterém jsou události vybírány a uspořádány v určitém pořadí ( zápletka , což může také znamenat „synopse příběhu“). Termín „zaměstnávání“ popisuje, jak lidé při vytváření smyslu pro osobní zkušenost strukturují a objednávají osobní příběhy. Kategorie příběhů zahrnuje jak nejkratší popis událostí (například kočka seděla na podložce nebo krátká zpráva), tak nejdelší historická nebo životopisná díla, deníky, cestopisy atd., Dále romány, balady , eposy, povídky a další smyšlené formy. Při studiu beletrie je obvyklé rozdělit romány a kratší příběhy na vyprávění z pohledu první osoby a vyprávění z pohledu třetí osoby. Jako adjektivum „narativ“ znamená „charakterizovaný nebo související s vyprávěním příběhů“: narativní technika je tedy metoda vyprávění příběhů a narativní poezie je třída básní (včetně balad, eposů a veršovaných románků), které vyprávějí příběhy, jako na rozdíl od dramatické a lyrické poezie. Někteří teoretici naratologie se pokusili izolovat kvalitu nebo soubor vlastností, které odlišují narativní a nenarativní spisy: tomu se říká narativita .

Dějiny

V Indii se archeologické důkazy o přítomnosti příběhů nacházejí v civilizačním místě údolí Indu v Lothalu . Na jedné velké lodi umělec zobrazuje ptáky s rybami v zobácích, jak odpočívají na stromě, zatímco dole stojí zvíře podobné lišce. Tato scéna se podobá příběhu Lišky a vrány v Panchatantře . Na miniaturní nádobě je zobrazen příběh žíznivé vrány a jelena, jak jelen nemohl pít z úzkých tlamy nádoby, zatímco vrána uspěla pouštěním kamenů do nádoby. Vlastnosti zvířat jsou jasné a elegantní.

Lidská přirozenost

Owen Flanagan z Duke University, přední výzkumník vědomí, píše: „Důkazy silně naznačují, že lidé ve všech kulturách přicházejí vrhnout svou vlastní identitu v nějaké narativní formě. Jsme zanícení vypravěči.“ Příběhy jsou důležitým aspektem kultury. Mnoho uměleckých děl a většina literárních děl vypráví příběhy; většina humanitních věd skutečně zahrnuje příběhy. Příběhy jsou starověkého původu, existují ve staroegyptských , starověkých řeckých , čínských a indických kulturách a jejich mýtech. Příběhy jsou také všudypřítomnou součástí lidské komunikace a slouží jako podobenství a příklady k ilustraci bodů. Vyprávění příběhů bylo pravděpodobně jednou z prvních forem zábavy. Jak poznamenal Owen Flanagan, vyprávění může také odkazovat na psychologické procesy v sebeidentifikaci, paměti a vytváření smyslů .

Sémiotika začíná jednotlivými významovými stavebními kameny zvanými znaky ; sémantika je způsob, jakým jsou znaky kombinovány do kódů pro přenos zpráv. Toto je součást obecného komunikačního systému využívajícího verbální i neverbální prvky a vytváří diskurz s různými modalitami a formami.

V Na realismu v umění , Roman Jakobson potvrzuje, že literatura existuje jako samostatný subjekt. On a mnoho dalších semiotiků upřednostňují názor, že všechny texty, mluvené nebo psané, jsou stejné, kromě toho, že někteří autoři kódují své texty výraznými literárními kvalitami, které je odlišují od jiných forem diskurzu. Přesto existuje jasný trend řešit literární narativní formy jako oddělitelné od jiných forem. To je poprvé vidět v ruském formalismu prostřednictvím analýzy vztahu mezi kompozicí a stylem Victora Shklovského a v díle Vladimíra Proppa , který analyzoval zápletky používané v tradičních lidových pohádkách a identifikoval 31 odlišných funkčních složek. Tento trend (nebo tyto trendy) pokračoval v práci pražské školy a francouzských učenců, jako byli Claude Lévi-Strauss a Roland Barthes . Vede ke strukturální analýze narativu a stále vlivnější části moderní práce, která vyvolává důležité teoretické otázky:

  • Co je text?
  • Jaká je jeho role ( kultura )?
  • Jak se projevuje jako umění, kino, divadlo nebo literatura?
  • Proč je vyprávění rozděleno do různých žánrů , jako je poezie, povídky a romány?

Literární teorie

V literárně teoretickém přístupu je narativ úzce definován jako režim beletrie, ve kterém vypravěč komunikuje přímo se čtenářem. Až do konce 19. století, literární kritika jako akademická cvičení se zabýval výhradně s poezií (včetně epických básní , jako je Ilias a Paradise Lost , a poetické drama jako Shakespeare ). Většina básní neměla vypravěče odlišného od autora.

Ale romány, propůjčující kromě vypravěčských několik postav i několika hlasům, vytvářely možnost vypravěčských pohledů výrazně odlišných od autorových. S nástupem románu v 18. století učinil koncept vypravěče (na rozdíl od „autora“) otázku vypravěče prominentní v literární teorii. Bylo navrženo, že perspektivní a interpretační znalosti jsou základními charakteristikami, zatímco fokalizace a struktura jsou bočními charakteristikami vypravěče.

Role literární teorie v narativu byla sporná; s některými interpretacemi, jako je Todorovův narativní model, který nahlíží na všechny příběhy cyklicky a že každý příběh je charakterizován třídílnou strukturou, která umožňuje narativu postupovat. Počáteční fází je nastolení rovnováhy - stav nekonfliktnosti, následovaný narušením tohoto stavu způsobeným vnější událostí a nakonec obnovením nebo návratem do rovnováhy - závěrem, který vrací příběh zpět do podobného prostoru než se odehrály události vyprávění.

Další kritiky literární teorie v narativu zpochybňují samotnou úlohu literárnosti v narativu, stejně jako roli narativu v literatuře. Význam, příběhy a s nimi spojená estetika, emoce a hodnoty mají schopnost fungovat bez přítomnosti literatury a naopak. Podle Didiera Costy je strukturální model používaný Todorovem a dalšími nespravedlivě zkreslený směrem k západní interpretaci narativu a že je třeba vytvořit komplexnější a transformativnější model, aby bylo možné řádně analyzovat narativní diskurz v literatuře. Rámování také hraje klíčovou roli v narativní struktuře; je zapotřebí analýza historických a kulturních souvislostí přítomných během vývoje narativu, aby bylo možné přesněji vyjádřit úlohu naratologie ve společnostech, které se do značné míry spoléhaly na ústní vyprávění.

Typy vypravěčů a jejich režimy

Volba spisovatele v vypravěči je zásadní pro způsob, jakým čtenář vnímá beletrii. Existuje rozdíl mezi vyprávěním z první osoby a z pohledu třetí osoby , které Gérard Genette označuje jako intradiegetické a extradiegetické vyprávění. Intradiagetičtí vypravěči jsou dvou typů: homodiegetický vypravěč se účastní jako postava v příběhu. Takový vypravěč nemůže vědět o jiných postavách víc, než co prozrazuje jejich jednání. Heterodiegetický vypravěč naproti tomu popisuje zkušenosti postav, které se v příběhu objevují, na nichž se neúčastní.

Většina vypravěčů prezentuje svůj příběh z jedné z následujících perspektiv (nazývaných narativní módy): z pohledu první osoby nebo omezené či vševědoucí z pohledu třetí osoby. Vypravěč z pohledu první osoby se obecně více soustředí na pocity, názory a vnímání konkrétní postavy v příběhu a na to, jak postava vidí svět a názory ostatních postav. Pokud je záměrem spisovatele dostat se do světa postavy, pak je to dobrá volba, ačkoli omezený vypravěč třetí osoby je alternativou, která nevyžaduje, aby spisovatel odhalil vše, co by postava z první osoby věděla. Naproti tomu vševědoucí vypravěč z pohledu třetí osoby poskytuje panoramatický pohled na svět příběhu, nahlédne do mnoha postav a do širšího pozadí příběhu. Vševědoucí vypravěč třetí osoby může být zvíře nebo předmět, nebo to může být abstraktnější instance, která na sebe neodkazuje. U příběhů, ve kterých je důležitý kontext a pohledy mnoha postav, je lepší volbou vypravěč z pohledu třetí osoby. Vypravěč třetí osoby však nemusí být všudypřítomným průvodcem, ale místo toho může být pouze protagonistou odkazující na sebe ve třetí osobě (také známé jako omezený vypravěč třetí osoby).

Několik vypravěčů

Spisovatel se může rozhodnout nechat několik vypravěčů vyprávět příběh z různých úhlů pohledu. Pak je na čtenáři, aby rozhodl, který vypravěč se jeví jako nejspolehlivější pro každou část příběhu. Může odkazovat na styl spisovatele, kterým vyjadřuje napsaný odstavec. Podívejte se například na díla Louise Erdricha . William Faulkner je As I Lay Dying je ukázkovým příkladem využití několika vypravěčů. Faulkner využívá proud vědomí k vyprávění příběhu z různých perspektiv.

V domorodých amerických komunitách často vypráví příběh a vyprávění řada starších v komunitě. Tímto způsobem nejsou příběhy nikdy statické, protože jsou formovány vztahem mezi vypravěčem a publikem. Každý jednotlivý příběh tedy může mít nespočet variací. Vypravěči často začleňují drobné změny do příběhu s cílem přizpůsobit příběh různým divákům.

Použití více narativ v příběhu není jen stylovou volbou, ale spíše interpretační, která nabízí vhled do vývoje větší sociální identity a dopadu, který má na zastřešující příběh, jak vysvětluje Lee Haring. Haring analyzuje použití rámování v ústních příbězích a jak použití více úhlů pohledu poskytuje publiku větší historické a kulturní pozadí příběhu. Ona také tvrdí, že příběhy (zejména mýty a lidové příběhy ), které implementují více vypravěčů, si zaslouží být kategorizovány jako vlastní narativní žánr, spíše než jen narativní zařízení, které se používá výhradně k vysvětlení jevů z různých úhlů pohledu.

Haring poskytuje příklad z arabských lidových příběhů Tisíc a jedna noc, aby ilustroval, jak bylo rámování použito k volnému propojení každého příběhu s dalším, kde byl každý příběh uzavřen do širšího příběhu. Haring navíc čerpá srovnání mezi Tisíc a jedna noc a ústní vyprávění pozorované v částech venkovského Irska , ostrovů jihozápadního Indického oceánu a afrických kultur, jako je Madagaskar .

„Řeknu ti, co budu dělat,“ řekl kovář. „Zítra ti opravím tvůj meč, pokud mi povíš příběh, zatímco to dělám.“ Mluvčí byl irský vypravěč v roce 1935 a rámoval jeden příběh v jiném (O'Sullivan 75, 264). Okamžik připomíná Tisíc a jednu noc, kde je příběh „The Envier and the Envied“ uzavřen ve větším příběhu vyprávěném Druhým Kalandarem (Burton 1: 113-39) a mnoho příběhů je uzavřeno v jiných. “

Estetický přístup

Vyprávění je vysoce estetické umění. Promyšleně komponované příběhy mají řadu estetických prvků. Mezi takové prvky patří myšlenka narativní struktury s identifikovatelnými začátky, středy a cíli nebo odhalení-vývoj-vyvrcholení-rozuzlení, s koherentními dějovými liniemi; silné zaměření na dočasnost, včetně uchování minulosti, pozornosti k současné akci a obrany/očekávání budoucnosti; podstatné zaměření na charakter a charakterizaci, „pravděpodobně nejdůležitější jednotlivou součást románu“ ( David Lodge Umění fikce 67); různé hlasy, které interagují, „zvuk lidského hlasu nebo mnoho hlasů, mluvících různými akcenty, rytmy a rejstříky“ (Lodge The Art of Fiction 97; rozšíření této myšlenky viz také teorie Michaila Bakhtina ); vypravěč nebo hlas podobný vypravěči, který „oslovuje“ a „interaguje s“ čtenáři (viz teorie reakce čtenářů ); komunikuje s rétorickým tahem Wayna Boothe , dialektickým procesem interpretace, který je chvílemi pod povrchem, tvoří vykreslený příběh a jindy mnohem viditelnější, „argumentuje“ pro a proti různým polohám; do značné míry spoléhá na použití literárních tropů (viz Hayden White , Metahistory pro rozšíření této myšlenky); je často intertextuální s jinými literaturami; a běžně ukazuje snahu o bildungsroman , popis vývoje identity se snahou dokázat, že se stal charakterem a komunitou.

Psychologický přístup

V rámci filozofie mysli , sociálních věd a různých klinických oborů včetně medicíny může narativ odkazovat na aspekty lidské psychologie. Osobní narativní proces je zapojen do pocitu osobní nebo kulturní identity člověka a do vytváření a konstrukce vzpomínek ; někteří to považují za základní povahu sebe sama . Rozpad uceleného nebo pozitivního příběhu se podílí na rozvoji psychózy a duševních poruch a jeho oprava údajně hraje důležitou roli na cestách obnovy . Narativní terapie je školou (rodinné) psychoterapie .

Vyprávění o nemoci jsou způsobem, jak může člověk postižený nemocí porozumět svým zkušenostem. Oni typicky následovat jeden z několika set vzorů: restituce , chaosem , nebo questů příběhů. V restitučním příběhu člověk vnímá nemoc jako dočasnou objížďku. Primárním cílem je vrátit se trvale do normálního života a normálního zdraví. Může se jim také říkat vyléčení . V příběhu chaosu člověk vidí nemoc jako trvalý stav, který se neúprosně zhorší, bez vykupitelských ctností. To je typické pro nemoci, jako je Alzheimerova choroba : pacient je stále horší a neexistuje naděje na návrat do normálního života. Třetí hlavní typ, příběh hledání , staví zkušenost s nemocí jako příležitost proměnit se v lepšího člověka prostřednictvím překonání protivenství a znovu se naučit, co je v životě nejdůležitější; fyzický výsledek nemoci je méně důležitý než duchovní a psychologická transformace. To je typické pro triumfální pohled na rakovinu survivorship v kultuře rakoviny prsu .

Osobnostní rysy, konkrétněji osobnostní rysy Velké pětky , se zdají být spojeny s typem jazyka nebo vzory používání slov, které se nacházejí v osobním vyprávění jednotlivce. Jinými slovy, používání jazyka v self-narativech přesně odráží lidskou osobnost. Jazykové koreláty každého znaku Velké pětky jsou následující:

  • Extraverze - pozitivně koreluje se slovy odkazujícími na člověka, sociální procesy a rodinu;
  • Souhlasnost - pozitivně koreluje s rodinou, začleněním a jistotou; negativně korelováno s hněvem a tělem (to znamená málo negativních komentářů o zdraví/těle);
  • Svědomitost - pozitivně koreluje s úspěchem a prací; negativně souvisí s tělem, smrtí, hněvem a exkluzivitou;
  • Neurotismus - pozitivně korelován se smutkem, negativními emocemi, tělem, hněvem, domovem a úzkostí; negativně korelován s prací;
  • Otevřenost - pozitivně koreluje s percepčními procesy, sluchem a exkluzivitou

Sociálně-vědní přístupy

Lidské bytosti často tvrdí, že rozumí událostem, když se jim podaří zformulovat souvislý příběh nebo příběh vysvětlující, jak se domnívají, že událost vznikla. Příběhy tedy leží na základech našich kognitivních postupů a také poskytují vysvětlující rámec pro sociální vědy, zvláště když je obtížné shromáždit dostatek případů, které by umožnily statistickou analýzu. Vyprávění se často používá při výzkumu případových studií v sociálních vědách. Zde bylo zjištěno, že hustá, kontextuální a vzájemně se prolínající povaha sociálních sil odhalená podrobnými příběhy je často zajímavější a užitečnější jak pro sociální teorii, tak pro sociální politiku než jiné formy sociálního zkoumání. Výzkum využívající narativní metody ve společenských vědách byl popsán jako stále v plenkách, ale tato perspektiva má několik výhod, jako je přístup k existující bohaté slovní zásobě analytických termínů: zápletka, žánr, podtext, epos, hrdina/hrdinka, oblouk příběhu (např. začátek-střed-konec) atd. Další výhodou je, že zdůrazňuje, že i zdánlivě nefikční dokumenty (projevy, politiky, legislativa) jsou stále fikce, v tom smyslu, že jsou autory a obvykle mají na mysli zamýšlené publikum.

Sociologové Jaber F. Gubrium a James A. Holstein přispěli k vytvoření konstruktivistického přístupu k narativu v sociologii. Od své knihy The Self We By By: Narrative Identity in a Postmodern World (2000) až po novější texty jako Analyzing Narrative Reality (2009) a Variversity of Narrative Analysis (2012) vyvinuli analytický rámec pro zkoumání příběhů a vyprávění příběhů, které se soustředí na souhru institucionálních diskurzů (velké příběhy) na jedné straně a každodenních příběhů (malé příběhy) na straně druhé. Cílem je sociologické porozumění formálním a žitým textům zkušeností, které obsahují tvorbu, postupy a komunikaci účtů.

Poptávkový přístup

Abychom se vyhnuli „tvrdým příběhům“ nebo „narativům, které se stanou bezkontextovými, přenosnými a připravenými k použití kdekoli a kdykoli pro ilustrativní účely“ a které se používají jako koncepční metafory, jak je definoval lingvista George Lakoff , přístup nazývaný narativní vyšetřování byl navržen, opíraje se o epistemologický předpoklad, že lidské bytosti mají smysl pro náhodné nebo složité multicauzální prožitky zavedením příběhových struktur. „Lidský sklon zjednodušovat data prostřednictvím záliby v příbězích nad komplexními datovými soubory může vést k narativnímu omylu . pro lidskou mysl je snazší si pamatovat a rozhodovat se na základě smysluplných příběhů, než si pamatovat řetězce dat. To je jeden z důvodů, proč jsou příběhy tak silné a proč mnoho klasiků z humanitních a společenskovědních oborů narativní formát. Lidé však dokážou načíst význam z dat a skládat příběhy, i když to není opodstatněné. Někteří vědci uvádějí, že příběh krajkovým a jiným předpojatostem se lze vyhnout použitím standardních metodických kontrol platnosti (statistiky) a spolehlivosti (statistiky), pokud jde o to, jak jsou data (příběhy) shromažďována, analyzována a prezentována. Typičtěji učenci pracující s narativem dávají přednost použití jiných hodnotících kritérií (jako je věrohodnost nebo možná interpretační validita), protože nevidí statistickou validitu jako smysluplně použitelnou na kvalitativní data: „koncepty platnosti a spolehlivosti, jak jsou chápány z pozitivistické perspektivy „jsou při aplikaci na interpretační výzkum jaksi nevhodné a neadekvátní“. Bylo navrženo několik kritérií pro hodnocení platnosti narativního výzkumu, včetně objektivního aspektu, emocionálního aspektu, sociálního/morálního aspektu a jasnosti příběhu.

Matematicko-sociologický přístup

V matematické sociologii byla teorie srovnávacích příběhů navržena za účelem popisu a srovnání struktur (vyjádřených jako "a" v řízeném grafu, kde je spojeno více příčinných souvislostí dopadajících do uzlu) akčních sekvenčních událostí.

Takto pojatá vyprávění obsahují následující složky:

  • Konečný soubor popisů stavů světa S, jejichž složky jsou v čase slabě uspořádány;
  • Konečný soubor aktérů/agentů (individuálních nebo kolektivních), P;
  • Konečný soubor akcí A;
  • Mapování P na A;

Struktura ( směrovaný graf ) je generována ponecháním uzlů států a směrované hrany představují, jak se stavy mění zadanými akcemi. Akční kostru pak lze abstrahovat, zahrnující další digraf, kde jsou akce znázorněny jako uzly a hrany mají formu „akce a spoluurčená (v kontextu jiných akcí) akce b “.

Vyprávění lze abstrahovat a zobecnit uložením algebry na jejich struktury, a tím definováním homomorfismu mezi algebry. Vložení akčních příčinných souvislostí do vyprávění lze dosáhnout pomocí metody bayesovských narativů.

Bayesovské příběhy

Vyvinutý Peter Abell , teorie bayesovského narativech počne příběh jako orientovaný graf , obsahující více příčinné vztahy (sociální interakce) obecného tvaru „akce příčiny akce b v určeném kontextu“. Při absenci dostatečných srovnávacích případů, které by umožnily statistické zpracování příčinných souvislostí, jsou shromážděny důkazy na podporu a proti konkrétní příčinné souvislosti a použity k výpočtu Bayesovského poměru pravděpodobnosti spojení. Subjektivní kauzální výroky tvaru „I / ona b kvůli několika “ a subjektivních counterfactuals „kdyby nebylo na I / ona by to neudělala b “ jsou pozoruhodné důkazní prostředky.

V hudbě

Linearita je jednou z několika narativních vlastností, které lze nalézt v hudební skladbě. Jak poznamenal americký muzikolog Edward Cone , narativní pojmy jsou přítomny také v analytickém jazyce o hudbě. Jako příklad lze uvést různé složky fugy - předmět, odpověď, výklad, diskusi a shrnutí. Existuje však několik pohledů na koncept narativu v hudbě a roli, kterou hraje. Jedna z teorií je teorie Theodora Adorna , který navrhl, že „hudba recituje sama sebe, je její vlastní kontext, vypráví bez vyprávění“. Další je Carolyn Abbateová , která navrhla, že „určitá gesta zaznamenaná v hudbě představují vypravěčský hlas“. Ještě jiní tvrdili, že narativ je sémiotický podnik, který může obohatit hudební analýzu. Francouzský muzikolog Jean-Jacques Nattiez tvrdí, že „vyprávění, přísně vzato, není v hudbě, ale v zápletce představované a konstruované posluchači“. Tvrdí, že diskuse o hudbě z hlediska narativity je jednoduše metaforická a že „imaginární zápletka“ může být ovlivněna názvem díla nebo jinými programovými informacemi poskytnutými skladatelem. Abbate však odhalil řadu příkladů hudebních zařízení, která fungují jako narativní hlasy, omezením schopnosti hudby vyprávět na vzácné „momenty, které lze identifikovat podle jejich bizarního a rušivého účinku“. Různí teoretici sdílejí tento pohled na narativ objevující se spíše v rušivých než normativních momentech hudby. Konečné slovo bude ještě řečeno, pokud jde o narativy v hudbě, protože je stále hodně co určovat.

Ve filmu

Na rozdíl od většiny forem narativů, které jsou ze své podstaty založeny na jazyce (ať už jde o příběhy prezentované v literatuře nebo ústně), naráží filmová vyprávění na další výzvy při vytváření soudržného vyprávění. Vzhledem k tomu, že obecným předpokladem v literární teorii je, že k vytvoření příběhu musí být přítomen vypravěč, jak navrhuje Schmid; akt autora, který píše svá slova v textu, je tím, co sděluje publiku (v tomto případě čtenářům) vyprávění textu a autor představuje akt narativní komunikace mezi vypravěčem textu a vypravěčem. To je v souladu s Fludernikovým pohledem na to, čemu se říká kognitivní naratologie - který uvádí, že literární text má schopnost projevit se v imaginární, reprezentativní iluzi, kterou si čtenář vytvoří sám, a může se u každého čtenáře velmi lišit. Jinými slovy, scénáře literárního textu (odkazující na nastavení, rámce, schémata atd.) Budou u každého jednotlivého čtenáře zastoupeny odlišně na základě mnoha faktorů, včetně čtenářových osobních životních zkušeností, které jim umožňují porozumět literárnímu textu odlišně od kohokoli jiného.

Filmový narativ nemá luxus mít textového vypravěče, který vede své publikum směrem k formativnímu narativu; ani nemá schopnost umožnit publiku vizuálně manifestovat obsah svého vyprávění jedinečným způsobem, jakým to dělá literatura. Namísto toho filmová vyprávění používají vizuální a sluchová zařízení jako náhradu za narativní téma; tato zařízení zahrnují kinematografii , střih , zvukový design (jak diegetický, tak nediegetický zvuk), stejně jako uspořádání a rozhodování o tom, jak a kde jsou objekty umístěny na obrazovce-známé jako mizanscéna. Tato filmová zařízení, mimo jiné, přispívají k jedinečné kombinaci vizuálního a sluchového vyprávění, které vyvrcholí tím, co Jose Landa označuje jako „vizuální narativní instanci“. A na rozdíl od příběhů nacházejících se v jiných performance, jako jsou hry a muzikály, nejsou filmové příběhy vázány na konkrétní místo a čas a nejsou omezeny přechody scén ve hrách, které jsou omezeny scénografií a přiděleným časem.

V mytologii

Povaha nebo existence formativního příběhu v mnoha světových mýtech, pohádkách a legendách byla tématem debat pro mnoho moderních vědců; ale nejběžnější shoda mezi akademiky spočívá v tom, že ve většině kultur jsou tradiční mytologie a folklórní příběhy konstruovány a převyprávěny se specifickým narativním účelem, který slouží k tomu, aby společnosti nabídl srozumitelné vysvětlení přírodního jevu - často chybí ověřitelného autora . Tyto vysvětlující příběhy se projevují v různých formách a slouží různým společenským funkcím, včetně; životní lekce, z nichž se mohou jednotlivci poučit (například starořecký příběh o Ikarovi, který odmítl poslouchat své starší a letět příliš blízko ke slunci), vysvětlit přírodní síly nebo jiný přírodní jev (například povodňový mýtus, který zasahuje do všech kultur po celém světě) a nakonec poskytnout porozumění naší vlastní lidské přirozenosti, jak dokládá mýtus o Amorovi a Psyché .

Vzhledem k tomu, jak byly mytologie historicky přenášeny a předávány ústními převyprávěním, neexistuje žádná kvalitativní ani spolehlivá metoda, která by přesně vysledovala, kde a kdy příběh vznikl; a protože mýty jsou zakořeněny ve vzdálené minulosti a jsou vnímány jako faktický popis událostí v kultuře, ze které pochází, je světonázor přítomný v mnoha ústních mytologiích z kosmologické perspektivy - ten, který je vyprávěn hlasem, který nemá žádný fyzický provedení, a je předáváno a upravováno z generace na generaci. Tento kosmologický pohled na svět v mýtu je tím, co poskytuje všem mytologickým příběhům věrohodnost, a protože je lze snadno sdělovat a upravovat prostřednictvím ústní tradice mezi různými kulturami, pomáhají upevňovat kulturní identitu civilizace a přispívají k pojetí kolektivního lidského vědomí, které pomáhají utvářet naše vlastní chápání světa.

Mýtus je často používán v zastřešujícím smyslu k popisu mnoha folklorních žánrů , ale existuje význam při rozlišování různých forem folklóru, aby bylo možné správně určit, jaké příběhy představují mytologické, jak naznačuje vážený antropolog Sir James Frazer . Frazer tvrdí, že existují tři primární kategorie mytologie (nyní více široce zvažované kategorie folklóru): mýty, legendy a lidové příběhy, a že podle definice každý žánr čerpá svůj příběh z jiného ontologického zdroje, a proto má různé důsledky v rámci civilizace. Frazer uvádí:

„Pokud tyto definice přijmeme, můžeme říci, že mýtus má svůj původ v rozumu, legendu v paměti a lidovou pohádku v představách; a že tři zralé produkty lidské mysli, které těmto hrubým výtvorům odpovídají, jsou věda, historie a romantika. "

Janet Bacon rozšířila Frazerovu kategorizaci ve své publikaci z roku 1921 - Plavba Argonautů .

  1. Mýtus - Podle publikace Janet Baconové z roku 1921 uvádí, že „Mýtus má vysvětlující záměr. Vysvětluje nějaký přirozený jev, jehož příčiny nejsou zřejmé, nebo nějakou rituální praxi, jejíž původ byl zapomenut.“ Bacon považuje mýty za příběhy, které slouží praktické společenské funkci a poskytují uspokojivé vysvětlení mnoha největších otázek lidstva. Otázky, které se zabývají tématy, jako jsou astronomické události, historické okolnosti, environmentální jevy a řada lidských zkušeností, včetně lásky, hněvu, chamtivosti a izolace.
  2. Legenda - Bacon tak výstižně popisuje: „Legenda je na druhé straně skutečnou tradicí založenou na bohatství skutečných lidí nebo na dobrodružstvích na skutečných místech. Agamemnon, Lycurgus, Coriolanus, král Artuš, Saladin jsou skuteční lidé, jejichž sláva a legendy, které to šířily, se staly celosvětovými. " Legendy jsou mýtické postavy, jejichž úspěchy a ocenění žijí mimo vlastní smrtelnost a přesahují do říše mýtů prostřednictvím verbální komunikace v průběhu věků. Stejně jako mýtus jsou zakořeněny v minulosti, ale na rozdíl od posvátného pomíjivého prostoru, ve kterém se mýty vyskytují, jsou legendy často jedinci lidského masa, kteří žili na Zemi již dávno a jsou považováni za skutečnost. V americkém folklóru lze příběh Davyho Crocketa nebo diskutabilně Paula Bunyana považovat za legendy - protože to byli skuteční lidé, kteří žili v našem světě, ale v průběhu let regionálních lidových příběhů - získali mytologickou kvalitu.
  3. Folktale -Bacon klasifikuje folktale jako takové: „Lidová pohádka však nevyžaduje žádnou víru, protože je zcela výplodem představivosti. V dalekých dobách byl nějaký vynalézavý vypravěč příběhu rád, že strávil nečinnou hodinu“ příběhy vyprávěnými o mnoha -a-feat. "Baconova definice předpokládá, že lidové příběhy nemají stejnou základní faktičnost, jakou mívají mýty a legendy. Folktales si stále uchovávají značnou kulturní hodnotu, v civilizaci se prostě nepovažují za pravdivé. Bacon říká:" podobně jako mýty si lidová vyprávění v určitém okamžiku někdo představí a vytvoří, liší se však v tom, že primárním účelem lidových příběhů je pobavit; a že podobně jako legendy mohou lidové příběhy mít ve svém původním pojetí nějaký prvek pravdy, ale chybí jim jakákoli forma důvěryhodnosti v legendách.

Struktura

Při absenci známého autora nebo původního vypravěče jsou příběhy mýtu často označovány jako prózy . Příběhy prózy bývají relativně lineární, pokud jde o časové období, ve kterém se vyskytují, a jsou tradičně poznamenány svým přirozeným tokem řeči na rozdíl od rytmické struktury nacházející se v různých formách literatury, jako je poezie a Haikus . Struktura prózových příběhů umožňuje, aby ji mnozí snadno pochopili - příběh totiž obvykle začíná na začátku příběhu a končí, když hlavní hrdina konflikt vyřeší. Tyto druhy příběhů jsou ve společnosti obecně přijímány jako pravdivé a jsou vyprávěny z místa s velkou úctou a posvátností. Věří se, že mýty se vyskytují ve vzdálené minulosti - v době, která je před vytvořením nebo vznikem civilizace, z níž pocházejí, a mají poskytnout popis věcí, jako je náš původ, přírodní fenomén a také naše vlastní lidská přirozenost. Tematicky se mýty snaží poskytnout informace o nás samých a na mnohé je nahlíženo jako na jedny z nejstarších forem prózových příběhů, které tradičním mýtům propůjčují jejich fascinující a život definující charakteristiky, které jsou dnes stále sdělovány.

Další teorie týkající se účelu a funkce mytologických příběhů pochází od filologa 20. století Georgese Dumézila a jeho formativní teorie „ trifunkcionalismu “, který se nachází v indoevropských mytologiích. Dumèzil odkazuje pouze na mýty nalezené v indoevropských společnostech, ale primární tvrzení jeho teorie je, že indoevropský život byl strukturován kolem pojmu tří odlišných a nezbytných společenských funkcí, a v důsledku toho různí bohové a bohyně v Indo evropská mytologie převzala tyto funkce také. Tyto tři funkce byly organizovány podle kulturního významu - přičemž první funkce byla nejvelkolepější a nejposvátnější. Pro Dumèzila byly tyto funkce tak životně důležité, projevovaly se v každém aspektu života a byly středem každodenního života.

Tyto „funkce“, jak říká Dumèzil, byly řadou esoterických znalostí a moudrosti, které se odrážely v mytologii. První funkcí byla suverenita - a byla rozdělena do dvou dalších kategorií: magické a právní. Protože každá funkce v Dumèzilově teorii odpovídala určené sociální třídě v lidské říši; první funkce byla nejvyšší a byla vyhrazena pro postavení králů a dalších královských hodností. V rozhovoru s Alainem Benoistem Dumèzil popsal magickou suverenitu jako takovou,

"[Magická suverenita] se skládá z tajemné správy," magie "vesmíru, obecného uspořádání vesmíru. Toto je 'znepokojující' aspekt, děsivý z určitých perspektiv. Druhý aspekt je uklidňující, více orientovaný na lidský svět. Je to „právní“ část svrchované funkce. “

To znamená, že bohové první funkce jsou zodpovědní za celkovou strukturu a řád vesmíru a ti bohové, kteří mají právní suverenitu, jsou těsněji propojeni s říší lidí a jsou zodpovědní za koncept spravedlnosti a pořádku. Dumèzil ve své eseji z roku 1981 používá jako příklady těchto funkcí panteon severských bohů - zjišťuje, že severské bohy Odin a Tyr odrážejí různé značky suverenity. Odin je autorem vesmíru a držitelem nekonečných esoterických znalostí - jde tak daleko, že obětuje své oko za hromadění dalších znalostí. Zatímco Tyr - viděný jako „spravedlivý bůh“ - se více zajímá o prosazování spravedlnosti, jak dokládá epický mýtus o Tyrovi, který přišel o ruku výměnou za to, že monstrum Fenrir přestane terorizovat bohy. To nám říká, že prostřednictvím těchto mýtů mohly být koncepty univerzální moudrosti a spravedlnosti sděleny severským lidem ve formě mytologického příběhu.

Druhou funkcí, jak ji popsal Dumèzil, je funkce příslovečného hrdiny neboli šampiona . Tyto mýty fungovaly tak, aby zprostředkovávaly témata hrdinství, síly a statečnosti a byly nejčastěji zastoupeny v lidském i mytologickém světě udatnými válečníky. Přestože byli bohové druhé funkce ve společnosti stále uctívaní, neměli stejné nekonečné znalosti, jaké se nacházely v první kategorii. Severský bůh, který by spadal pod druhou funkci, by byl Thor - Bůh hromu. Thor měl velkou sílu a často byl první v bitvě, jak nařídil jeho otec Odin. Tato druhá funkce odráží velký respekt indoevropských kultur ke třídě válečníků a vysvětluje víru v posmrtný život, která odměňuje udatnou smrt na bojišti; pro severskou mytologii to představuje Valhalla .

A konečně, třetí Dumèzilova funkce je složena z bohů, kteří odrážejí povahu a hodnoty nejběžnějších lidí v indoevropském životě. Tito bohové často předsedali říším uzdravení, prosperity, plodnosti, bohatství, luxusu a mládí - jakékoli funkci, se kterou byl běžný rolnický farmář ve společnosti snadno spjat. Stejně jako farmář žil a udržoval se ze své země, bohové třetí funkce byli zodpovědní za prosperitu jejich plodin a měli také na starosti jiné formy každodenního života, které by nikdy nebyly sledovány postavením králů a válečníci, jako je zlomyslnost a promiskuita. Příklad nalezený ve skandinávské mytologii lze vidět prostřednictvím boha Freyra - boha, který byl úzce spojen s projevy zhýralosti a nadměrného požívání.

Dumèzil pohlížel na svou teorii trifunkcionalismu na rozdíl od jiných mytologických teorií kvůli tomu, jak narativy indoevropské mytologie pronikaly do všech aspektů života v těchto společnostech, až do té míry, že se společenský pohled na smrt odklonil od našeho prvotního vnímání, které říká abychom se báli smrti, a místo toho byla smrt považována za předposlední akt hrdinství - upevněním vaší pozice v síni bohů, když přecházíte z této říše do druhé. Ještě zajímavější však je, že Dumèzil navrhl, aby jeho teorie stála na základech moderního chápání křesťanské trojice , přičemž citoval, že tři klíčová božstva Odina, Thora a Freyra byla často zobrazována společně v trojici - mnohými vnímána jako zastřešující. reprezentace toho, co by dnes bylo známé jako „božství“.

V kulturním vyprávění

Vyprávění může nabývat podoby příběhu, což dává posluchačům zábavnou a společnou cestu k získávání znalostí. Mnoho kultur používá vyprávění příběhů jako způsob zaznamenávání dějin, mýtů a hodnot. Tyto příběhy lze vnímat jako živé entity vyprávění mezi kulturními komunitami, protože v sobě nesou sdílenou zkušenost a historii kultury. V domorodých kulturách se často používají příběhy za účelem sdílení znalostí s mladší generací. Vzhledem k tomu, že domorodé příběhy nechávají prostor pro otevřenou interpretaci, rodné příběhy často zapojují děti do procesu vyprávění, aby si v příběhu mohly udělat vlastní význam a vysvětlení. To podporuje holistické myšlení mezi domorodými dětmi, které pracuje na sloučení individuální a světové identity. Taková identita podporuje nativní epistemologii a dává dětem pocit sounáležitosti, protože jejich kulturní identita se vyvíjí prostřednictvím sdílení a předávání příběhů.

Například řada domorodých příběhů slouží k ilustraci hodnoty nebo lekce. V kmeni Western Apache lze příběhy použít k varování před neštěstím, které postihne lidi, když se neřídí přijatelným chováním. Jeden příběh hovoří o urážce vměšování matky do života jejího vdaného syna. V příběhu je kmen Western Apache napaden sousedním kmenem, Pimas. Matka Apačů slyší výkřik. V domnění, že to křičí manželka jejího syna, se pokusí zasáhnout a křičet na něj. Toto upozorní kmen Pima na její umístění a ona je okamžitě zabita kvůli zásahu do života jejího syna.

Domorodé americké kultury používají vyprávění příběhů, aby děti naučily hodnotám a životním lekcím. Ačkoli vyprávění příběhů poskytuje zábavu, jeho primárním účelem je vzdělávat. Aljašští domorodí domorodci uvádějí, že příběhy učí děti, kam zapadnou, co od nich jejich společnost očekává, jak vytvořit mírové životní prostředí a být zodpovědnými a hodnými členy svých komunit. V mexické kultuře mnoho dospělých osob vypráví svým dětem příběhy, aby děti naučily hodnotám, jako je individualita, poslušnost, poctivost, důvěra a soucit. Například jedna z verzí La Llorona slouží k tomu, aby děti učily bezpečnému rozhodování v noci a udržovaly morálku komunity.

Kanadská komunita Métis zvažuje vyprávění příběhů, aby pomohla dětem pochopit, že svět kolem nich je propojen s jejich životy a komunitami. Například komunita Métis sdílí s dětmi „Humorný koňský příběh“, který ukazuje, že koně po celý život klopýtají stejně jako lidé. Navajo příběhy také používají mrtvá zvířata jako metafory tím, že ukazují, že všechny věci mají svůj účel. A konečně, starší z aljašských domorodých komunit tvrdí, že používání zvířat jako metafor umožňuje dětem utvářet si vlastní perspektivu a zároveň sebereflektovat svůj vlastní život.

Američtí indičtí starší také uvádějí, že vyprávění příběhů zve posluchače, zejména děti, k vyvození vlastních závěrů a perspektiv a sebereflexi svého života. Dále trvají na tom, že příběhy pomáhají dětem pochopit a získat širokou škálu perspektiv, které jim pomáhají interpretovat jejich životy v kontextu příběhu. Členové indiánské komunity zdůrazňují dětem, že způsob získávání znalostí lze nalézt v příbězích předávaných každou generací. Členové komunity navíc také nechávají děti interpretovat a budovat jiný pohled na každý příběh.

Ve vojenské oblasti

Rozvíjející se oblastí informační války je „bitva příběhů“. Bitva příběhů je plnohodnotnou bitvou v kognitivní dimenzi informačního prostředí, stejně jako se tradiční válka vede ve fyzických oblastech (vzduch, země, moře, vesmír a kyberprostor). Jedním ze základních bojů ve fyzických doménách je utvářet prostředí tak, aby se soutěž zbraní vedla za podmínek, které jsou pro ně výhodné. Podobně je klíčovou součástí bitvy příběhů uspět v určování důvodů a možných výsledků konfliktu za podmínek příznivých pro jeho úsilí.

Historiografie

V historiografii je podle Lawrence Stonea vyprávění tradičně hlavním rétorickým prostředkem používaným historiky. V roce 1979, v době, kdy nová sociální historie požadovala sociálně-vědecký model analýzy, Stone zaznamenal posun zpět k vyprávění. Stone definoval vyprávění jako organizované chronologicky; zaměřený na jeden souvislý příběh; spíše popisný než analytický; zajímá se o lidi, kteří nejsou abstraktními okolnostmi; a zabývající se konkrétními a konkrétními, nikoli kolektivními a statistickými. Uvedl, že „Stále více„ nových historiků “se nyní snaží zjistit, co se v minulosti odehrávalo v hlavách lidí a jaké to bylo žít v minulosti, otázky, které nevyhnutelně vedou k používání příběh."

Někteří filozofové identifikují narativy s typem vysvětlení. Mark Bevir například tvrdí, že příběhy vysvětlují činy apelováním na víry a touhy herců a vyhledáváním sítí vír v kontextu historických tradic. Vyprávění je alternativní formou vysvětlení k vysvětlení spojenému s přírodovědou.

Historici oddaní sociálněvědnímu přístupu však kritizovali úzkost vyprávění a jeho upřednostňování anekdoty před analýzou a chytré příklady spíše než statistické zákonitosti.

Práva na vyprávění

Práva na vyprávění příběhů mohou být široce definována jako etika sdílení příběhů (včetně - mimo jiné - příběhů z první ruky, z druhé ruky a imaginárních příběhů). V knize Storytelling Rights: The use of oral and psaný texty by urban adolescentents , author Amy Shuman offers the following definition of storytelling rights: „the important and prequeque relationship between narrative and event and, specifically, Between the members of an event and the reporter who nárokovat si právo mluvit o tom, co se stalo. “

Etiku převyprávění příběhů jiných lidí lze prozkoumat řadou otázek : čí příběh se vypráví a jak, jaký je účel nebo cíl příběhu, co příběh slibuje (například: empatie, vykoupení, autenticita, objasnění)- -a v čí prospěch? Práva na vyprávění také implikují otázky souhlasu, empatie a přesné reprezentace. Přestože vyprávění příběhů - a převyprávění - může fungovat jako účinný nástroj agentury a advokacie , může také vést k nedorozumění a vykořisťování.

Práva na vyprávění jsou zvláště důležitá v žánru vyprávění o osobní zkušenosti. Akademické disciplíny, jako je performance, folklór, literatura, antropologie , kulturní studia a další sociální vědy, mohou zahrnovat studium práv na vyprávění příběhů, často závislých na etice.

Další specifické aplikace

  • Narativní prostředí je sporný termín, který byl použit pro techniky architektonického nebo výstavního designu, ve kterých jsou „příběhy vyprávěny ve vesmíru“, a také pro virtuální prostředí, ve kterém se počítačové hry hrají a které vynalezli autoři počítačových her.
  • Narativní film obvykle používá k přenosu příběhu obrázky a zvuky na filmu (nebo nověji na analogových nebo digitálních video médiích). Narativní film je obvykle chápán jako fikce, ale může také shromažďovat příběhy z filmové reality, jako v některém dokumentárním filmu , ale narativní film může také využívat animaci .
  • Narativní historie je žánr faktického historického psaní, který jako rámec používá chronologii (na rozdíl od tematického zpracování historického subjektu).
  • Narativní poezie je poezie, která vypráví příběh.
  • Metanarativní , někdy také známé jako mistrovské nebo velké vyprávění, je kulturní narativní schéma vyšší úrovně, které objednává a vysvětluje znalosti a zkušenosti, které jste v životě měli. Podobně jako u metanarativu jsou mistrovské zápletky neboli „opakující se kosterní příběhy, patřící kulturám a jednotlivcům, které hrají významnou roli v otázkách identity, hodnot a chápání života“.
  • Narativní fotografie je fotografie používaná k vyprávění příběhů nebo ve spojení s příběhy.

Viz také

Poznámky

Reference

Další čtení

  • Abbott, H. Porter (2009) The Cambridge Introduction to Narrative Second Edition . Cambridge: Cambridge University Press.
  • Bal, Mieke. (1985). Naratologie. Úvod do teorie narativu. Toronto: Toronto University Press.
  • Clandinin, DJ & Connelly, FM (2000). Narativní dotaz: Zkušenosti a příběh v kvalitativním výzkumu . Jossey-Bass.
  • Genette, Gérard. (1980 [1972]). Narativní diskurz. Esej v metodě . (Přeložila Jane E. Lewin). Oxford: Blackwell.
  • Goosseff, Kyrill A. (2014). Pouze příběhy mohou odrážet zkušenost s objektivitou: efektivní přesvědčování Journal of Organizational Change Management, Vol. 27 Iss: 5, s. 703 - 709
  • Gubrium, Jaber F. a James A. Holstein. (2009). Analýza narativní reality . Thousand Oaks, CA: Sage.
  • Holstein, James A. & Jaber F. Gubrium. (2000). Já, podle kterého žijeme: Narativní identita v postmoderním světě . New York: Oxford University Press.
  • Holstein, James A. & Jaber F. Gubrium, eds. (2012). Odrůdy narativní analýzy . Thousand Oaks, CA: Sage.
  • Hunter, Kathryn Montgomery (1991). Příběhy lékařů: Narativní struktura lékařských znalostí . Princeton, New Jersey: Princeton University Press .
  • Jakobson, Roman. (1921). „O realismu v umění“ ve čteních z ruské poetiky: formalista a strukturalista . (Upravili Ladislav Matejka & Krystyna Pomorska). MIT Press.
  • Labov, William. (1972). Kapitola 9: Transformace zkušeností v narativní syntaxi. In: „Jazyk ve vnitřním městě“. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.
  • Lévi-Strauss, Claude. (1958 [1963]). Anthropologie Structurale / Structural Anthropology . (Přeložili Claire Jacobson & Brooke Grundfest Schoepf). New York: Základní knihy.
  • Lévi-Strauss, Claude. (1962 [1966]). La Pensée Sauvage / The Savage Mind (Nature of Human Society). Londýn: Weidenfeld & Nicolson.
  • Lévi-Strauss, Claude. Mytologiques I-IV (Přeložil John Weightman & Doreen Weightman)
  • Linde, Charlotte (2001). Kapitola 26: Příběh v institucích. In: Deborah Schiffrin, Deborah Tannen & Heidi E. Hamilton (ed.s) "The Handbook of Discourse Analysis." Oxford & Malden, MA: Blackwell Publishing.
  • Norrick, Neal R. (2000). „Konverzační vyprávění: vyprávění příběhů v každodenní řeči.“ Amsterdam a Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
  • Ranjbar Vahid. (2011) Vypravěč, Írán: Baqney
  • Pérez-Sobrino, Paula (2014). „Význam konstrukce ve verbomuzikálních prostředích: Pojmová dezintegrace a metonymie“ (PDF) . Journal of Pragmatics . Elsevier. 70 : 130–151. doi : 10,1016/j.pragma.2014.06.008 .
  • Quackenbush, SW (2005). „Remythologizační kultura: narativita, ospravedlnění a politika personalizace“ (PDF) . Journal of Clinical Psychology . 61 (1): 67–80. doi : 10.1002/jclp.20091 . PMID  15558629 .
  • Polanyi, Livie. (1985). „Vyprávění amerického příběhu: Strukturální a kulturní analýza konverzačního vyprávění.“ Norwood, New Jersey: Ablex Publishers Corporation.
  • Losos, Christiane. (2010). „Vyprávění příběhů, očarování moderní mysli.“ Londýn, Verso.
  • Shklovsky, Viktor. (1925 [1990]). Teorie prózy . (Přeložil Benjamin Sher). Normální, IL: Dalkey Archive Press .
  • Todorov, Tzvetan. (1969). Grammaire du Décameron . Haag: Mouton.
  • Toolan, Michael (2001). „Narativní: Kritický lingvistický úvod“
  • Turner, Mark (1996). „Literární mysl“
  • Ranjbar Vahid. Vypravěč, Írán: Baqney 2011 (shrnutí v angličtině)
  • White, Hayden (2010). Fikce příběhu: Eseje o historii, literatuře a teorii, 1957–2007. Ed. Robert Doran. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

externí odkazy