Divadlo devatenáctého století - Nineteenth-century theatre

Divadlo Bayreutha Richarda Wagnera .

Divadlo devatenáctého století popisuje širokou škálu pohybů v divadelní kultuře Evropy a USA v 19. století. Na západě jsou zde zahrnuty romantismus , melodrama , v dobře provedené hraje na Scribe a Sardou , v frašky o Feydeau , na problémové hry na naturalismu a realismu , Wagnerův operní Gesamtkunstwerk , Gilbert and Sullivan ‚s hry a opery, Wildea přijímací pokoj komedie,Symbolika a proto- expresionismus v pozdních dílech Augusta Strindberga a Henrika Ibsena .


Malodrama

Honoré Daumier, Melodrama , 1856–1860

Počínaje Francií poté, co byly během francouzské revoluce zrušeny divadelní monopoly , se melodrama stalo nejpopulárnější divadelní formou století. Melodrama samotné lze vysledovat do klasického Řecka, ale termín mélodrame se objevil až v roce 1766 a do populárního užívání se dostal až někdy po roce 1800. Hry Augusta von Kotzebue a René Charles Guilbert de Pixérécourt zavedly melodrama jako dominantní dramatickou formu raného 19. století. Zvláště Kotzebue byl ve své době nejpopulárnějším dramatikem a napsal více než 215 her, které vznikly po celém světě. Jeho hra Cizinec (1789) je často považována za klasickou melodramatickou hru. Ačkoli za Napoleona byly obnoveny monopoly a subvence , divadelní melodrama bylo stále populárnější a přinášelo větší publikum než státem podporované drama a opery.

Melodrama zahrnovalo nepřeberné množství scénických efektů , intenzivně emocionální, ale kodifikovaný herecký styl a rozvíjející se jevištní technologii, která posunula divadelní umění k velkolepě velkolepému inscenování. Byla to také vysoce reaktivní forma divadla, která se neustále měnila a přizpůsobovala novým sociálním kontextům, novému publiku a novým kulturním vlivům. To částečně vysvětluje jeho popularitu v celém 19. století. David Grimsted ve své knize Melodrama Unveiled (1968) tvrdí, že:

Jeho konvence byly falešné, jeho jazyk zastaralý a běžný, jeho charakterové stereotypy a jeho morálka a teologie byla hrubá zjednodušení. Přesto byla jeho přitažlivost velká a srozumitelná. Brala životy obyčejných lidí vážně a věnovala velkou pozornost jejich vynikající čistotě a moudrosti. [...] A jeho morální podobenství se snažilo sladit sociální strachy a životní úžasnost s dobovou důvěrou v absolutní morální standardy, pokrok člověka směrem vzhůru a dobrotivou prozřetelností, která zajistila triumf čistého.

V Paříži 19. století došlo k rozkvětu melodramatu v mnoha divadlech, která se nacházela na populárním Boulevard du Crime , zejména v Gaîté . To vše mělo skončit, když byla většina těchto divadel zbořena během přestavby Paříže baronem Haussmannem v roce 1862.

Na konci 19. století se termín melodrama téměř výhradně zúžil na konkrétní žánr salonní zábavy: víceméně rytmicky mluvená slova (často poezie) - nezpívaná, někdy více či méně uzákoněná, alespoň s nějakou dramatickou strukturou nebo děj - synchronizováno s hudebním doprovodem (obvykle klavír). Dívalo se na to jako na žánr pro autory a skladatele menšího vzrůstu (pravděpodobně také důvod, proč se prakticky stále nevzpomíná na prakticky žádnou realizaci žánru).

Romantismus v Německu a ve Francii

V Německu nastal trend historické přesnosti kostýmů a prostředí , revoluce v divadelní architektuře a zavedení divadelní formy německého romantismu . Ovlivněni trendy ve filozofii 20. století a výtvarném umění byli němečtí spisovatelé stále více fascinováni svou germánskou minulostí a rostl jim smysl pro romantický nacionalismus . Hry Gottholda Ephraima Lessinga , Johanna Wolfganga von Goethe , Friedricha Schillera a dalších dramatiků Sturm und Drang inspirovaly rostoucí víru v cítění a instinkt jako vodítka morálního chování. Romantici vypůjčené z filozofie z Immanuela Kanta formulovat teoretický základ „romantická“ umění. Podle romantiků má umění obrovský význam, protože dává věčným pravdám konkrétní hmotnou podobu, které může omezený lidský smyslový aparát uchopit. Mezi těmi, kteří si v tomto období říkali romantici , se August Wilhelm Schlegel a Ludwig Tieck nejvíce zabývali divadlem. Po nějaké době byl ve Francii přijat romantismus s hrami Victora Huga , Alexandra Dumase , Alfreda de Musseta a George Sanda .

Prostřednictvím třicátých let 19. století ve Francii bojovalo divadlo proti Comédie Française , která si udržovala silnou neoklasickou kontrolu nad repertoárem a podporovala tradiční způsoby tragického psaní u nových dramatiků. Tento střet vyvrcholil premiérou filmu Hernani od Victora Huga v roce 1830. Velký dav, který se zúčastnil premiéry, byl plný konzervativců a cenzorů, kteří tuto show vypískali za nedodržování klasických norem a kteří chtěli zabránit tomu, aby představení pokračovalo. Ale Hugo zorganizoval Romantickou armádu bohémských a radikálních spisovatelů, aby zajistil, že otevření bude muset pokračovat. Výsledné nepokoje představovaly odmítnutí klasických tradic ve Francii a triumf romantismu.

Ve čtyřicátých letech 19. století ve Francii nadšení pro romantické drama vyprchalo a nahradilo jej nové „Divadlo zdravého rozumu“.

Dobře udělaná hra

Ve Francii si „ dobře udělaná hraEugena Scribe (1791–1861) získala oblibu u dramatiků a publika. Forma, kterou poprvé vyvinul Scribe v roce 1825, má silnou neoklasicistní příchuť, zahrnuje napjatý děj a vyvrcholení, které se odehrává těsně před koncem hry. Příběh závisí na klíčových informacích, které některé postavy uchovávají, ale jsou známy ostatním (a publiku). Opakujícím se zařízením, které dobře zpracovaná hra využívá, je používání dopisů nebo papírů, které se dostaly do nechtěných rukou, k vyvolání zvratů a vrcholů spiknutí. Napětí a tempo narůstá směrem ke vrcholné scéně, ve které hrdina triumfuje v nepředvídaném zvratu štěstí.

Scribe sám napsal více než 400 divadelních her tohoto typu, přičemž použil to, co v podstatě znamenalo literární továrnu se spisovateli, kteří dodali příběh, další dialog, třetí vtipy a tak dále. Ačkoli byl velmi plodný a populární, nebyl bez kritiků: Théophile Gautier se ptal, jak je možné, že „autor bez poezie, lyriky, stylu, filozofie, pravdy nebo naturalismu může být nejúspěšnějším spisovatelem své epochy, přestože opozice literatury a kritiků? "

Jeho strukturu použili realističtí dramatici Alexandre Dumas, fils , Emile Augier a Victorien Sardou . Zvláště Sardou byl jedním z nejpopulárnějších dramatiků světa v letech 1860 až 1900. Dobře provedenou hru přizpůsobil každému dramatickému typu, od komedií po historické podívané. V Británii se žánru chopili dramatici jako Wilkie Collins , Henry Arthur Jones a Arthur Pinero , přičemž Collins popsal dobře natočenou hru jako: „Rozesmějte je; nech je plakat; nech je počkat. " George Bernard Shaw si myslel, že Sardouovy hry ztělesňují dekadenci a bezduchost, do níž sestoupilo divadlo z konce 19. století, stav, který označil jako „Sardoodledom“.

Divadlo v Británii

Covent Garden Theatre v roce 1809.

V prvních letech 19. století umožňoval licenční zákon v zimě hrát pouze dvě divadla v Londýně: Drury Lane a Covent Garden . Tato dvě obrovská divadla obsahovala dvě královské boxy, obrovské galerie a jámu s lavičkami, kam mohli lidé během představení přicházet a odcházet. Snad nejvýznamnější epizodou popularity divadla na počátku 19. století jsou divadelní nepokoje ve Staré ceně z roku 1809. Poté, co klášterní zahrada vyhořela, se John Philip Kemble , manažer divadla, rozhodl zvýšit ceny v jámě, krabicích a třetí úroveň. Členové publika nesnášeli nové ceny, které jim podle nich odepřely přístup na místo národního setkání, a vedly ke tříměsíčním výtržnostem, až byl nakonec Kemble nucen se veřejně omluvit a znovu snížit ceny. Aby unikli omezením, nepatentovaná divadla podél Strandu , jako Sans Pareil , proložila dramatické scény hudebními mezihry a komiksovými scénami poté, co jim kancelář Lorda Chamberlaina umožnila uvést Burlettas- vedoucí ke vzniku moderního West Endu . Mimo metropolitní oblast Londýna mohla mimo pravidla fungovat i divadla jako Astleyho amfiteátr a Coburg . Explodující popularita těchto forem začala dělat patentový systém nefunkčním a hranice mezi těmito dvěma se začaly stírat ve třicátých letech 19. století, až nakonec byl zákon o licencích v roce 1843 zrušen zákonem o divadlech . Parlament doufal, že to civilizuje diváky a povede k gramotnějším dramatikům - místo toho to vytvořilo explozi hudebních sálů , komedií a senzacechtivých melodramů.

Percy Bysshe Shelley a Lord Byron byli nejvýznamnějšími literárními dramatiky své doby (ačkoli Shelleyho hry byly uváděny až později ve století). Shakespeare byl nesmírně populární a začal se hrát s texty blíže originálu, protože drastické přepisování divadelních verzí 17. a 18. století pro divadlo bylo v první polovině století postupně odstraňováno. Kotzebue své hry byly přeloženy do angličtiny a Thomas Holcroft ‚s A Tale of Mystery byl první z mnoha anglických melodramas. Pierce Egan , Douglas William Jerrold , Edward Fitzball , James Roland MacLaren a John Baldwin Buckstone zahájili trend směřující k současnějším a venkovským příběhům místo obvyklých historických nebo fantastických melodramat. James Sheridan Knowles a Edward Bulwer-Lytton zahájili „gentlemanské“ drama, které začalo obnovovat bývalou prestiž divadla u aristokracie .

Portrét Henryho Irvinga

V divadlech po celé století dominovali herci-manažeři, kteří spravovali zařízení a často hráli v hlavních rolích. Henry Irving , Charles Kean a Herbert Beerbohm Tree jsou příklady manažerů, kteří vytvářeli inscenace, ve kterých hráli hlavní roli. Irving zvláště dominoval Lyceum Theatre téměř 30 let od roku 1871 do roku 1899 a byl svým publikem uctíván jako hrdina. Když zemřel v roce 1905, král Edward VII a Theodore Roosevelt vyjadřují soustrast. Mezi těmito herci a manažery byl Shakespeare často nejpopulárnějším spisovatelem, protože jeho hry jim poskytovaly velkou dramatickou příležitost a rozpoznávání jmen. Jevištní podívaná těchto inscenací byla často důležitější než hra a texty byly často stříhány, aby poskytovaly maximální expozici vedoucím rolím. Do divadelního procesu však také zavedli významné reformy. Například William Charles Macready byl prvním, kdo do procesu zavedl řádné zkoušky . Předtím hlavní představitelé jen zřídka zkoušeli své části se zbytkem obsazení: nejslavnějším směrem Edmunda Keana k jeho hereckým kolegům je: „Postavte se mi do zákulisí a udělejte to nejhorší“.

Melodramy, lehké komedie, opery, Shakespearovo a klasické anglické drama, pantomimy , překlady francouzských frašek a od 60. let 19. století i francouzské operety byly nadále populární spolu s viktoriánskou burleskou . Nejúspěšnějšími dramatiky byli James Planché a Dion Boucicault , jejichž záliba v vytváření důležitých prvků nejnovějších vědeckých vynálezů v jeho zápletkách měla značný vliv na divadelní produkci. Jeho prvním velkým úspěchem, London Assurance (1841), byla komedie ve stylu Sheridana, ale psal různými styly, včetně melodramatu. TW Robertson napsal populární domácí komedie a v 60. letech 19. století představil na britské scéně naturalističtější styl herectví a jevištní tvorby.

V roce 1871 spojili producent John Hollingshead libretistu WS Gilberta a skladatele Arthura Sullivana, aby společně vytvořili vánoční zábavu a bezděčně z ní vytvořili jedno z velkých dua divadelní historie. Tak úspěšní byli 14 komické opery z Gilberta a Sullivana , jako HMS zástěra (1878) a The Mikado (1885), které měly obrovský vliv na rozvoj hudebního divadla v 20. století. To spolu s výrazně vylepšeným pouličním osvětlením a dopravou v Londýně a New Yorku vedlo k pozdnímu boomu viktoriánské a edvardovské divadelní budovy ve West Endu a na Broadwayi. Na konci století začala hudební scéna dominovat edwardiánská hudební komedie .

V devadesátých letech 19. století nabídly komedie Oscara Wilda a George Bernarda Shawa propracovaný společenský komentář a byly velmi populární.

Divadlo ve Spojených státech

Ve Spojených státech byla Philadelphia do 20. let 19. století dominantním divadelním centrem. Tam, Thomas Wignell založil Chestnut Street Theatre a shromáždil skupinu herců a dramatiků, mezi něž patřili William Warren , Susanna Rowson a Thomas Abthorpe Cooper, který byl později považován za vedoucího herce v Severní Americe. V plenkách po americké revoluci mnoho Američanů bědovalo nad nedostatkem „nativního dramatu“, i když dramatici jako Royall Tyler , William Dunlap , James Nelson Barker , John Howard Payne a Samuel Woodworth položili základy samostatného amerického dramatu. z Británie. Částečným důvodem nedostatku originálních her v tomto období může být to, že dramaturgům se za jejich práci platilo jen zřídka a pro manažery bylo mnohem levnější adaptovat nebo překládat zahraniční tvorbu. Tradice tvrdila, že odměna byla hlavně ve formě benefičního představení pro spisovatele o třetí noci běhu, ale mnoho manažerů by tento zvyk obcházelo jednoduchým zavřením show před třetím představením.

Dunlap, známý jako „otec amerického dramatu“, vyrůstal sledováním her britských důstojníků a byl silně ponořen do divadelní kultury, zatímco žil v Londýně těsně po revoluci. Jako manažer John Street Theatre a Park Theatre v New Yorku přivedl zpět do své země hry a divadelní hodnoty, které viděl. Jako mnoho dramatických manažerů své doby Dunlap upravil nebo přeložil melodramatická díla francouzských německých dramatiků, ale napsal také asi 29 původních děl včetně Otce (1789) , André (1798) a Italského otce (1799).

Od roku 1820 do roku 1830 vedla zlepšení materiálních podmínek amerického života a rostoucí poptávka rostoucí střední třídy po zábavě ke stavbě nových divadel v New Yorku, Philadelphii, Bostonu a Washingtonu , včetně Catham Garden , Federal Street , Tremont , Niblova zahrada a Bowery . Během rané fáze tohoto období byla Philadelphia i nadále hlavním divadelním centrem: hry se často otevíraly v Baltimoru v září nebo říjnu, než se přenesly do větších divadel ve Philadelphii až do dubna nebo května, následovala letní sezóna ve Washingtonu nebo Alexandrii . Rivalita a větší ekonomické síly však vedly k sérii bankrotů pěti velkých divadelních společností během pouhých osmi měsíců mezi 1. říjnem 1828 a 27. květnem 1829. Kvůli tomu a dovozu hvězdných umělců systému, jako je Clara Fisher , převzal New York jako dominantní město v americkém divadle.

Edwin Forrest jako Spartakus v Gladiátorovi.

Ve třicátých letech 19. století v Evropě a Americe vzkvétá romantismus, do popředí se dostávají spisovatelé jako Robert Montgomery Bird . Vzhledem k tomu, že romantismus zdůrazňoval věčné pravdy a nacionalistická témata, dokonale se hodil ke vznikající národní identitě USA. Bird's The Gladiator byl dobře přijat, když měl premiéru v roce 1831 a byl uveden na Drury Lane v Londýně v roce 1836 s Edwinem Forrestem jako Spartakem, přičemž The Courier prohlašoval, že „Amerika dlouhodobě potvrdila svou schopnost produkovat dramatika nejvyššího řádu. " Gladiátor, který se ve starověkém Římě zabýval povstáním otroků , implicitně útočí na instituci otroctví ve Spojených státech tím, že „přeměňuje Antebellum na neoklasické rebely“. Forrest bude nadále hrát roli pro více než tisíc představení po celém světě až do roku 1872. Po úspěchu jejich rané spolupráce budou Bird a Forrest spolupracovat na dalších premiérách filmů Oralloosa, Syn Inků a Makléř z Bogoty . Ale úspěch The Gladiator vedl ke smluvním neshodám, přičemž Bird tvrdil, že Forrest, který vydělal desítky tisíc na Birdových hrách, mu dlužil více než 2 000 dolarů, které mu byly zaplaceny.

Minstrel show se objevily jako krátké burlesky a komické Entr'actes na počátku třicátých let 19. století. V další dekádě byly vyvinuty do plnohodnotné podoby. V roce 1848 byly blackface minstrel show národní uměleckou formou a překládaly formální umění, jako je opera, do populárních termínů pro široké publikum. Každá show se skládala z komiksů, variet, tanců a hudebních vystoupení, která zesměšňovala lidi konkrétně afrického původu. Přehlídky byly provedeny Kavkazany v make-upu nebo blackface za účelem hraní role černochů . Minstrelské písně a náčrty obsahovaly několik skladových postav , nejpopulárněji otroka a dandyho . Ty se dále dělily na subarchetypy, jako je maminka , její protějšek stará darky , provokativní mulatská děvka a černý voják. Minstrels tvrdili, že jejich písně a tance byly autenticky černé, i když o rozsahu černého vlivu se stále diskutuje.

Hvězdní herci nashromáždili nesmírně loajální fanoušky, srovnatelné s moderními celebritami nebo sportovními hvězdami. Ve stejné době se diváci vždy chovali k divadlům jako k místům, kde dali najevo své pocity, nejen vůči hercům, ale vůči svým kolegům divadelníkům různých tříd nebo politických přesvědčení a divadelní nepokoje se v New Yorku pravidelně objevovaly. Příkladem síly těchto hvězd je nepokoj Astor Place v roce 1849, který byl způsoben konfliktem mezi americkou hvězdou Edwinem Forrestem a anglickým hercem Williamem Charlesem Macready . Nepokoje postavily proti sobě imigranty a nativisty , zanechaly nejméně 25 mrtvých a více než 120 zraněných.

V éře před občanskou válkou se ve Spojených státech odehrávalo také mnoho typů političtějšího dramatu. Jak Amerika tlačila na západ ve třicátých a čtyřicátých letech minulého století, divadla začala inscenovat hry, které romantizovaly a maskovaly zacházení s původními Američany jako Pocahontas , The Pawnee Chief, De Soto a Metamora nebo Poslední z Wampanoagů . Mezi lety 1825 a 1860 bylo vyrobeno asi padesát těchto her, včetně burleskních představení „ušlechtilého divocha“ od Johna Broughama . V reakci na aktuální události napsalo mnoho dramatiků krátké komedie, které se zabývaly hlavními problémy dne. Například Removing the Deposits byla fraška vyrobená v roce 1835 v Bowery v reakci na bitvu Andrewa Jacksona s bankami a Whigs and Democrats, nebo Láska bez politiky byla hra, která se zabývala bojem mezi dvěma americkými politickými stranami.

V roce 1852 vydala Harriet Beecher Stowe protiotrokářský román Chata strýčka Toma a bez silných autorských zákonů byla okamžitě zdramatizována na pódiích po celé zemi. V Národním divadle v New Yorku to byl obrovský úspěch a běžel na více než dvě stě představení až dvanáctkrát týdně až do roku 1854. Adaptace George Aikena byla šestaktovou inscenací, která stála sama za sebe, bez dalších zábav nebo následný kus. Minstrelsyho reakce na kabinu strýčka Toma svědčí o tehdejším obsahu plantáží . Tomovy akty do značné míry nahradily jiné narativy plantáží, zejména ve třetím dějství. Tyto skici někdy podporovaly Stoweho román, ale stejně často ho převracely na hlavu nebo útočily na autora. Ať už byla zamýšlená zpráva jakákoli, obvykle byla ztracena v radostné, groteskní atmosféře díla. Postavy jako Simon Legree někdy zmizely a název se často měnil na něco veselejšího, jako „Šťastný strýček Tom“ nebo „Kabina strýčka táty“. Sám strýc Tom byl často zobrazován jako neškodný bootlicker, který měl být zesměšňován. Skupiny známé jako společnosti Tommer se specializovaly na takové burlesky a divadelní Tom ukazuje integrované prvky minstrelské show a nějakou dobu s ní soutěžil.

Po občanské válce dominovaly americké scéně melodramata, minstrel show, komedie, frašky, cirkusy, estrády, burleky, opery, operety, muzikály, hudební revue, medicínské show, zábavní arkády a přehlídky Divokého západu. Mnoho amerických dramatiků a divadelníků bědovalo nad „selháním amerického dramatika“, včetně Augustina Dalyho , Edwarda Harrigana , Diona Boucicaulta a Bronsona Howarda . Vzhledem k tomu, že na konci devatenáctého století vzrostla města a městské oblasti od imigrace, měly sociální otřesy a inovace v oblasti technologií, komunikace a dopravy na americké divadlo hluboký dopad.

V Bostonu, ačkoli vyloučeni ze společnosti Gilded Age , začali irští američtí umělci nacházet úspěch, včetně Lawrence Barretta , Jamese O'Neilla , Dana Emmetta , Tonyho Harta , Annie Yeamansové , Johna McCullougha , George M. Cohana a Laurette Taylorové a irských Na scénu začali dominovat dramatici, včetně Dalyho, Harrigana a Jamese Herna .

Excelsior od bratří Kiralfyů

V roce 1883 se bratři Kiralfyové setkali s Thomasem Edisonem v Menlo Parku, aby zjistili, zda by elektrická žárovka mohla být začleněna do hudebního baletu s názvem Excelsior , který měli představit v Niblo's Gardens v New Yorku. Sám showman, Edison, si uvědomil potenciál tohoto podniku vytvořit poptávku po jeho vynálezu a společně navrhli finále inscenace, které by bylo osvětleno více než pěti stovkami žárovek připevněných ke kostýmům tanečníků a do scenérie. Když se přehlídka otevřela 21. srpna, byl to okamžitý hit a následně byl představen v Buffalu, Chicagu, Denveru a San Francisku. Tak, elektrické osvětlení v divadle se narodil a byl by radikálně změnit nejen osvětlení pódia, ale principy scénografie.

The Gilded Age byl také zlatým věkem turné v americkém divadle: zatímco New York City byl mekkou ambiciózních, talentovaných a šťastných, ve zbytku země síť velkých i malých divadel podporovala obrovský průmysl slavné hvězdy, malé skupiny, minstrel show, estrády a cirkusy. Například v roce 1895 nabídlo Burtovo divadlo v Toledu v Ohiu populární melodrama až za třicet centů na místo a průměrné publikum bylo 45 000 lidí měsíčně při 488 představeních 64 různých her. Průměrně 250–300 představení, z nichž mnohé pocházejí z New Yorku, křižovalo zemi každý rok mezi lety 1880 a 1910. Mezitím majitelé úspěšných divadel začali rozšiřovat svůj dosah, jako divadelní říše BF Keitha a Edwarda F. Albee, která se rozprostírala sedm set divadel, včetně paláce v New Yorku. To vyvrcholilo založením Divadelního syndikátu v roce 1896.

Význam New Yorku jako divadelního centra rostl v 70. letech 19. století kolem náměstí Union Square, až se stalo hlavním divadelním centrem, a Divadelní čtvrť se pomalu přesunula na sever z dolního Manhattanu, až na konci století konečně dorazila do středu města.

Na hudební scéně Harrigan a Hart inovovali komickými hudebními hrami od 70. let 19. století, ale dominovat měl londýnský import, počínaje viktoriánskou burleskou , poté Gilbertem a Sullivanem od roku 1880 a nakonec (v konkurenci George M. Cohana a muzikálů Gershwins) Edwardianské hudební komedie na přelomu století a do 20. let 20. století.

Meiningen Ensemble a Richard Wagner

V Německu se drama dostalo do stavu úpadku, ze kterého se vzpamatovalo až v 90. letech 19. století. Hlavními dramatiky té doby byli Otto Ludwig a Gustav Freytag . Nedostatek nových dramatiků nebyl nijak výrazně pociťován, protože v repertoáru byly prominentní hry Shakespeara , Lessinga, Goetha a Schillera. Nejdůležitější divadelní silou v pozdějším Německu 19. století byla síla Georga II., Vévody ze Saxea-Meiningenu a jeho souboru Meiningen , pod vedením Ludwiga Chronegka . Inscenace Ensemble jsou často považovány za historicky nejpřesnější 19. století, ačkoli jeho primárním cílem bylo sloužit zájmům dramatika. Inscenace Ensemble používaly detailní, historicky přesné kostýmy a nábytek, něco, co v té době v Evropě nemělo obdoby. Soubor Meiningen stojí na počátku nového hnutí směrem ke sjednocené produkci (neboli tomu, co by Richard Wagner nazval Gesamtkunstwerk ) a vzestupu režiséra (na úkor herce) jako dominantního umělce v divadelní tvorbě.

Meiningen Ensemble cestoval po celé Evropě od roku 1874 do roku 1890 a setkal se s jedinečným úspěchem kdekoli oni šli. Diváci byli unaveni pravidelným, mělkým zábavním divadlem a začínali požadovat kreativnější a intelektuálně podnětnější formu vyjádření, jakou dokázal Ensemble poskytnout. Proto lze soubor Meiningen považovat za předchůdce umělecko-divadelního hnutí, které se v Evropě objevilo na konci 80. let 19. století.

Richard Wagner (1813–1883) odmítl současný trend k realismu a tvrdil, že dramatik by měl být tvůrcem mýtů, který vykresluje ideální svět prostřednictvím vyjádření vnitřních impulsů a aspirací lidí. Wagner používal hudbu k porážce osobních výstřelků umělců. Melodie a tempo hudby mu umožnilo mít větší osobní kontrolu nad výkonem, než by s mluveným drama. Stejně jako u Meininger Ensemble, Wagner věřil, že autor-skladatel by měl dohlížet na každý aspekt produkce, aby všechny prvky sjednotil do „ mistrovského uměleckého díla “. Wagner také představil nový typ hlediště, které zrušilo postranní boxy, jámy a galerie, které byly výrazným prvkem většiny evropských divadel, a nahradilo je 1745 místným vějířovým hledištěm, které bylo v proscénu široké 50 stop (15 m) a 115 stop (35 m) vzadu. To umožnilo každému místu v hledišti vychutnat si plný výhled na jeviště a znamenalo to, že neexistovala žádná „dobrá“ místa.

Vzestup realismu v Rusku

V Rusku , Aleksandr Griboyedov , Alexandra Puškina a Nikolaj Polevoy byly nejdokonalejších dramatici. Jako jinde v Rusku dominovalo melodrama a hudební divadlo. Více realistické drama se začaly objevovat u her Nikolaje Gogola a herectví Michaila Shchepkin . Pod přísným vládním dohledem se ruské divadlo značně rozšířilo. Prince Alexander Shakhovskoy otevřel státní divadla a výcvikové školy, pokusil se po cestě do Paříže zvýšit úroveň ruské produkce a zavedl předpisy pro správu družin, které zůstaly v platnosti až do roku 1917.

Realismus začal dříve v 19. století v Rusku než jinde v Evropě a nabyl nekompromisnější podoby. Počínaje hrami Ivana Turgeněva (který použil „domácí detaily k odhalení vnitřních nepokojů“), Aleksandra Ostrovského (který byl prvním ruským profesionálním dramatikem), Aleksey Pisemského (jehož A Bitter Fate (1859) očekával naturalismus ) a Leo Tolstoy (jehož The Power of Darkness (1886) je „jednou z nejúčinnějších z naturalistických her“), což je tradice psychologického realismu v Rusku vyvrcholily zřízením moskevského uměleckého divadla od Konstantina Stanislavského a Vladimir Němirovič-Danchenko .

Ostrovskému se často připisuje zásluha na vytvoření zvláštně ruského dramatu. Jeho hry Dost hlouposti v každém mudrci (1868) a Bouře (1859) čerpají ze života, který nejlépe znal, ze střední třídy. Mezi další významné ruské dramatiky 19. století patří Alexander Sukhovo-Kobylin (jehož Tarelkinova smrt (1869) očekávala Absurdní divadlo ) a Michail Saltykov-Shchedrin .

Naturalismus a realismus

Henrik Ibsen , „otec“ moderního dramatu.

Naturalismus , divadelní hnutí zrodilo z Charles Darwin je Původ druhů (1859) a současných politických a ekonomických podmínek, našel jeho hlavní zastánce v Émile Zola . Jeho esej „Naturalismus v divadle“ (1881) tvrdil, že poezie je všude místo minulosti nebo abstrakce: „V malém bytě buržoazie je více poezie než ve všech prázdných červem pojedených palácích historie.“

Realizaci Zolových myšlenek bránil nedostatek schopných dramatiků píšících přírodovědecké drama. André Antoine se objevil v 80. letech 19. století se svým Théâtre Libre, které bylo přístupné pouze členům, a proto bylo osvobozeno od cenzury. Rychle získal souhlas Zoly a začal inscenovat naturalistická díla a další zahraniční realistická díla. Antoine byl ve své scénografii jedinečný, protože stavěl soupravy s neporušenou „ čtvrtou stěnou “, jen se rozhodoval, kterou zeď později odstraní. Nejdůležitější francouzští dramatici tohoto období byli poprvé vyslechnut Antoine, včetně Georges Porto-Riche, François de Curel a Eugène Brieux .

Práce Henryho Arthura Jonese a Arthura Winga Pinera iniciovala nový směr na anglické scéně. Zatímco jejich práce vydláždila cestu, vývoj významnějšího dramatu vděčí především dramatikovi Henriku Ibsenovi .

Ibsen se narodil v Norsku v roce 1828. Napsal 25 her, z nichž nejznámější jsou A Doll's House (1879), Ghosts (1881), The Wild Duck (1884) a Hedda Gabler (1890). Doll's House and Ghosts šokoval konzervativce: Norin odchod do Doll's House byl vnímán jako útok na rodinu a domov, zatímco narážky na pohlavní choroby a sexuální pochybení v Ghosts byly považovány za hluboce urážlivé vůči standardům veřejné slušnosti. Ibsen zdokonalil Scribeův dobře vytvořený herní vzorec, aby lépe odpovídal realistickému stylu. Poskytl model pro spisovatele realistické školy. Jeho díla Rosmersholm (1886) a Když jsme se probudili (1899) navíc navozují pocit tajemných sil působících v lidském osudu, což mělo být hlavní téma symboliky a takzvaného „ Divadla absurdního “.

Po Ibsenovi zažilo britské divadlo revitalizaci dílem George Bernarda Shawa , Oscara Wilda a (ve skutečnosti od roku 1900) Johna Galsworthyho . Na rozdíl od většiny pochmurných a intenzivně vážných prací jejich současníků Shaw a Wilde psali především v komické podobě .

Technologické změny

Jevištní osvětlení

Divadlo v osmnáctém století bylo osvětleno svíčkami a olejovými lampami, které sloužily hlavně k osvětlení, aby diváci mohli představení vidět bez dalšího účelu. To se změnilo na počátku 19. století zavedením plynového osvětlení, které bylo v průběhu let 1810 a 1820 pomalu přijímáno velkými divadly, aby zajistilo osvětlení domu a jeviště. Zavedení plynového osvětlení přineslo revoluci do scénického osvětlení. Poskytovalo poněkud přirozenější a adekvátnější světlo pro hraní a scénický prostor v zákulisí prosceniového oblouku. Přestože nebylo možné ovládat plynová světla, brzy se to také změní. V Británii, divadla v Londýně vyvinuté výsluní na jevišti v pozdních 1830s. V Paříži se lampa s elektrickým uhlíkovým obloukem začala používat ve 40. letech 19. století. Oba tyto typy osvětlení bylo možné ovládat ručně a bylo možné je zaostřit pomocí nasazeného objektivu, což divadlu umožnilo poprvé zaostřit světlo na konkrétní umělce.

Od 80. let 19. století začala být divadla postupně elektrifikována, přičemž Savoy Theater se stalo prvním divadlem na světě, které v roce 1881 zavedlo plně elektrifikovaný divadelní osvětlovací systém. Richard D'Oyly Carte , který Savoy postavil, vysvětlil, proč zavedl elektrické světlo: "Největší nevýhodou radosti z divadelních představení je bezpochyby odporný vzduch a teplo, které prostupuje všemi divadly. Jak každý ví, každý plynový hořák spotřebovává tolik kyslíku jako mnoho lidí a navíc způsobuje velké teplo." žárovky nespotřebovávají žádný kyslík a nezpůsobují žádné vnímatelné teplo. " Je pozoruhodné, že zavedení elektrického světla se časově shodovalo se vzestupem realismu: nové formy osvětlení podporovaly realističtější scénické detaily a jemnější a realističtější herecký styl.

Scénický design

Jeden z nejdůležitějších scénických přechodů do století byl od často používaného dvojrozměrného scénického pozadí k trojrozměrným množinám. Dříve scenérie jako dvourozměrné prostředí neposkytovala všeobjímající, fyzické prostředí pro dramatickou akci odehrávající se na jevišti. To se změnilo, když byly v první polovině století představeny trojrozměrné sady. Díky tomu, spolu se změnami v dynamice publika a jeviště, jakož i s pokrokem v divadelní architektuře, který umožňoval skryté změny scény, se divadlo stalo více reprezentativním namísto prezentačního a pozvalo diváky, aby byli přeneseni do pojatého „jiného“ světa. Počátkem 19. století došlo také k inovaci pohyblivého panoramatu: prostředí namalované na dlouhém plátně, které bylo možné rozvinout po jevišti otáčením cívek, vytvořilo iluzi pohybu a měnících se lokalit.

Viz také

Reference

Prameny

  • Divadlo 19. století. Muzeum Victoria and Albert, 2015. Web. 1. listopadu 2015.
  • Baily, Leslie (1956). Kniha Gilbert a Sullivan (čtvrté vydání.). Londýn: Cassell. OCLC 21934871.
  • Banham, Martin, ed. 1998. Cambridgeský průvodce divadlem. Cambridge: Cambridge NAHORU. ISBN  0-521-43437-8 .
  • Baugh, Christopher (2005). Divadlo, představení a technologie. Londýn: Palgrave Macmillan.
  • Benedetti, Jean. 1999. Stanislavski: Jeho život a umění . Upravené vydání. Původní vydání vyšlo v roce 1988. London: Methuen. ISBN  0-413-52520-1 .
  • ---. 2005. Umění herce: Základní dějiny herectví, od klasických dob po současnost. Londýn: Methuen. ISBN  0-413-77336-1 .
  • Booth, Michael R. 1995. „Divadlo devatenáctého století“. U Johna Russella Browna. 1995. Oxford Illustrated History of Theatre . Oxford: Oxford University Press. ISBN  0-19-212997-X .
  • Brockett, Oscar G. a Franklin J. Hildy. 2003. Dějiny divadla . Deváté vydání, mezinárodní vydání. Boston: Allyn a Bacon. ISBN  0-205-41050-2 .
  • Cardwell, Douglas (květen 1983). „Dobře provedená hra Eugèna Scribe“. Americká asociace učitelů francouzštiny 56 (6): 878–879. Vyvolány 12 May 2012.
  • Fischer-Lichte, Erika. 2001. Dějiny evropského dramatu a divadla . New York: Taylor & Francis. ISBN  0-415-18059-7 .
  • Grimsted, Davide. 1968. Melodrama odhaleno: Americké divadlo a kultura, 1800–50. Chicago: U of Chicago P. ISBN  978-0-226-30901-9 .
  • „dobře udělaná hra“. Encyklopedie Britannica online. Encyclopædia Britannica, 2015. Web. 1. listopadu 2015.
  • Stephenson, Laura a kol. (2013). Zapomenuté komedie divadla 19. století. Clarion Publishing, Staunton, Va .. ISBN  978-1492881025 .