Tisk starého mistra - Old master print

Tři kříže , suchá jehla od Rembrandta , 1653, stav III ze IV

Starý pán tisk je umělecké dílo vyrobeno pomocí tiskového procesu v rámci západní tradici. Tento termín zůstává v obchodě s uměním aktuální a v angličtině neexistuje snadná alternativa, jak odlišit díla „ výtvarného umění “ vyráběná v grafice od široké škály dekorativních, užitkových a populárních tisků, které rychle rostly spolu s uměleckým tiskem od 15. století dále. Výtisky z patnáctého století jsou dostatečně vzácné, že jsou klasifikovány jako staré mistrovské tisky, i když jsou hrubé nebo pouze umělecky kvalitní. Datum kolem roku 1830 je obvykle považováno za označení konce období, na jehož otisky se tento termín vztahuje.

Hlavní používané techniky v pořadí jejich zavedení jsou dřevoryt , rytina , lept , mezzotinta a akvatinta , i když existují i ​​jiné. Různé techniky jsou často kombinovány v jednom tisku. Až na vzácné výjimky vytištěné na textiliích, jako je hedvábí, nebo na pergamenu , jsou tisky starých mistrů tištěny na papír . Tento článek se zabývá uměleckými, historickými a sociálními aspekty předmětu; článek o tvorbě grafiky shrnuje techniky používané při vytváření starých mistrovských tisků z moderní perspektivy.

Mnoho velkých evropských umělců, jako Albrecht Dürer , Rembrandt a Francisco Goya , byli oddanými tiskaři. V jejich době jejich mezinárodní pověst do značné míry pocházela z jejich tisků, které byly rozšířeny mnohem více než jejich obrazy. Vlivy mezi umělci byly také ze stejného důvodu přenášeny mimo jedno město tiskem (a někdy i kresbou). Výtisky jsou proto často vyvolávány v podrobných analýzách jednotlivých obrazů v dějinách umění . Dnes jsou díky barevným fotografickým reprodukcím a veřejným galeriím jejich obrazy mnohem známější, zatímco jejich otisky jsou z důvodu ochrany vystaveny jen výjimečně. Některé muzejní tiskové místnosti však umožňují návštěvníkům nahlédnout do jejich sbírky, někdy pouze po předchozí domluvě, a velká muzea nyní představují velké množství výtisků online ve zvětšitelných obrázcích ve vysokém rozlišení.

Melencolia I , 1514, rytina od Albrechta Dürera
Tento portrét dárce z roku 1455 ukazuje velký barevný tisk připevněný ke zdi pečetním voskem . Petrus Christus , NGA, Washington . Dalším příkladem je vidět zde .

Dějiny

Dřevoryt před Albrechtem Dürerem

Nejstarší technikou je dřevoryt neboli woodblock tisk, který byl vynalezen jako způsob tisku na látku v Číně. Do Evropy se to prostřednictvím islámského světa dostalo před rokem 1300 jako metoda tisku vzorů na textil. Papír dorazil do Evropy, také z Číny přes islámské Španělsko , o něco později a vyráběl se v Itálii do konce třináctého století a v Burgundsku a Německu do konce čtrnáctého. Náboženské obrazy a hrací karty jsou zdokumentovány jako vyráběné na papíře, pravděpodobně tištěném, Němcem v Bologni v roce 1395. Nejpůsobivější tištěné evropské obrazy, které přežily před rokem 1400, jsou však vytištěny na plátně, které lze použít jako závěsy na zdi nebo nábytek , včetně oltářů a pultů . Některé byly použity jako vzor k vyšívání. Některé náboženské obrazy byly použity jako obvazy, aby se urychlilo uzdravení.

Nejstarší tištěné obrázky mají většinou vysoký umělecký standard a byly jasně navrženy umělci s malířským pozadím (na stěnách, panelech nebo rukopisech). Zda tito umělci řezali bloky sami, nebo pouze natírali design na bloku, aby jej vyřezal jiný, není známo. V průběhu patnáctého století se počet vyrobených tisků výrazně zvýšil, protože papír se stal volně dostupným a levnějším a průměrná umělecká úroveň klesla, takže do druhé poloviny století je typický dřevoryt poměrně hrubým obrazem. Převážná většina dochovaných tisků z 15. století je náboženská, i když to byli pravděpodobně ti, kteří přežili s větší pravděpodobností. Jejich tvůrcům se v dokumentech někdy říkalo „stvořitel Ježíše“ nebo „tvůrce svatých“. Stejně jako u rukopisných knih, klášterní instituce někdy vyráběly a často prodávaly tisky. Žádní umělci nelze identifikovat s konkrétními dřevoryty až do konce století.

Málo důkazů, které máme k dispozici, naznačuje, že dřevorytové výtisky se v patnáctém století staly relativně běžnými a levnými a byly dostupné pro kvalifikované pracovníky ve městech. Například to, co může být nejranějším dochovaným italským tiskem, „Madonna of the Fire“, viselo za hřebík na zeď v malé škole ve Forlì v roce 1428. Škola začala hořet a dav, který se shromáždil, aby viděl tisk vynesl do vzduchu u ohně, než spadl dolů do davu. To bylo považováno za zázračný útěk a tisk byl přenesen do katedrály Forlì, kde zůstává od roku 1636 ve speciální kapli vystavována jednou ročně. Stejně jako většina tisků před přibližně 1460 přežil pouze jeden otisk (termín používaný pro kopii starého hlavního tisku; „kopie“ se používá pro tisk kopírující jiný tisk) tohoto tisku.

Anonymní německý dřevoryt z 15. století, asi 1480, s ručním vybarvením, včetně (neobvykle) zlatých skvrn. 5,2 x 3,9 cm (podobný původní velikosti na většině obrazovek)
Dřevoryt svatého Kryštofa z roku 1423 (jižní Německo); Knihovna Johna Rylandse

Dřevorubecké bloky jsou tištěny lehkým tlakem a jsou schopné vytisknout několik tisíc otisků, a dokonce i v tomto období se některé tisky mohly dobře vyrobit v takovém množství. Mnoho tisků bylo ručně kolorovaných, většinou akvarelem ; ve skutečnosti ruční barvení tisků pokračovalo po mnoho staletí, ačkoli prodejci jej odstranili z mnoha přežívajících příkladů. Itálie, Německo, Francie a Nizozemsko byly hlavními oblastmi produkce; Anglie nezdá se, že by produkovala nějaké tisky až do roku 1480. Nicméně tisky jsou vysoce přenosné a byly přepravovány po celé Evropě. Benátský dokument z roku 1441 si již stěžuje na levný dovoz hracích karet poškozujících místní průmysl.

Blokové knihy byly velmi populární formou (krátké) knihy, kde byla stránka s obrázky i textem vyřezána jako jediný dřevoryt. Byly mnohem levnější než rukopisné knihy a většinou se vyráběly v Nizozemsku; Art of Dying ( Ars moriendi ) byl nejslavnější; je známo třináct různých sad bloků. Jako reliéfní technika (viz grafika ) lze dřevoryt snadno tisknout společně s pohyblivým typem a poté, co se tento vynález dostal do Evropy, asi 1450 tiskařů rychle zahrnovalo do svých knih dřevoryty. Někteří majitelé knih také zvlášť vkládali tisky do modlitebních knížek. Hrací karty byly dalším pozoruhodným využitím tisků a francouzské verze jsou základem tradičních sad, které se dodnes používají.

V poslední čtvrtině století byla velká poptávka po dřevorytech pro knižní ilustrace a v Německu i Itálii se standardy na horním konci trhu výrazně zlepšily. Norimberk byl největším centrem německého vydavatelství a Michael Wolgemut , mistr největší tamní dílny, pracoval na mnoha projektech, včetně gigantické Norimberské kroniky . Albrecht Dürer byl v raných fázích projektu vyučen Wolgemutovi a byl kmotrem Antona Kobergera, jeho tiskaře a vydavatele. Dürerovou kariérou bylo přivést umění dřevorytu k jeho nejvyššímu rozvoji.

Německá rytina před Dürerem

Mučednictví sv. Šebestiána , rytina mistra hracích karet , c. 1445

Gravírování do kovu bylo součástí zlatnického řemesla po celé středověké období a myšlenka tisku rytých vzorů na papír pravděpodobně začala jako způsob, jak zaznamenávat návrhy na kusy, které prodali. Někteří umělci vyučení malíři se zapojili asi v letech 1450–1460, ačkoli mnoho rytců nadále pocházelo ze zlatnického prostředí. Rytina byla od začátku v rukou luxusních obchodníků, na rozdíl od dřevorytu, kde přinejmenším řezání kvádru souviselo s řemesly truhlářství s nižším statusem a možná i sochařskou řezbou. Rytiny byly také od samého počátku důležité jako vzory pro jiné umělce, zejména malíře a sochaře, a mnoho děl přežilo, zejména z menších měst, která čerpají své skladby přímo z tisků. Sloužit jako vzor pro umělce může být primárním účelem pro tvorbu mnoha tisků, zejména řady sérií postav apoštola .

Přeživší rytiny, ačkoli většina jsou náboženské, vykazují větší podíl světských obrazů než jiné druhy umění z té doby, včetně dřevorytu . To je jistě částečně důsledkem relativní míry přežití-přestože bohaté domy z patnáctého století určitě obsahovaly sekulární obrazy na zdech (uvnitř i vně) a látkové závěsy, tyto typy obrazů přežily v malém počtu. Církev si mnohem lépe uchovala své obrazy. Rytiny byly poměrně drahé a prodávaly se městské střední třídě, která se v pásu měst, která sahala od Nizozemska po Rýn do jižního Německa, Švýcarska a severní Itálie, stále více prosazovala. Gravírování bylo také používáno pro stejné typy obrázků jako dřevoryty , zejména pro zbožné obrázky a hrací karty , ale zdá se, že mnoho jich bylo shromážděno, aby se nedostaly do dohledu v albu nebo knize, což lze soudit podle vynikajícího stavu zachování mnoha kusů papír starý přes pět set let.

Master ES , „ Liebespaar auf der Rasenbank “

Na rozdíl od dřevorytu se od začátku najdou identifikovatelní umělci. Německý nebo možná německo-švýcarský mistr hracích karet byl aktivní přinejmenším ve 40. letech 14. století; očividně byl vyučený malíř. Mistr ES byl plodný rytec, ze zlatnického pozadí, aktivní od 1450-1467, a první podepsat jeho otisky s monogramem v desce. Udělal významný technický vývoj, který umožnil odebrat více otisků z každé desky. Mnoho z jeho tváří má spíše pudinkový vzhled, což snižuje dopad jinak dobrých děl. Velká část jeho díla má stále velké kouzlo a světské a komické náměty, které vyryl, se v dochovaném malířství daného období téměř nikdy nenacházejí. Stejně jako Ottovy tisky v Itálii byla velká část jeho práce pravděpodobně určena pro ženy.

Prvním významným umělcem, který vyryl, byl Martin Schongauer (asi 1450–1491), který působil v jižním Německu a byl také známým malířem. Jeho otec a bratr byli zlatníci, takže s burinem mohl mít zkušenosti již od útlého věku. Jeho 116 rytin má jasnou autoritu a krásu a stalo se dobře známým v Itálii i v severní Evropě, stejně jako v mnoha kopiích jiných rytců. Dále vyvinul techniku ​​gravírování, zejména rafinaci šrafování pro zobrazení objemu a stínu v čistě lineárním médiu.

Druhý pozoruhodný umělec tohoto období je známý jako Housebook Master . Byl to velmi talentovaný německý umělec, který je také známý z kreseb, zejména z alba Housebook, ze kterého převzal své jméno. Jeho otisky byly vyrobeny výhradně v suché jehly , drbal se na čáry na desce zanechat mnohem mělčí čáru než rytce Burin by produkovalo; možná vynalezl tuto techniku. V důsledku toho bylo možné z každé desky vytvořit jen několik otisků - možná kolem dvaceti - i když některé desky byly přepracovány, aby prodloužily jejich životnost. Navzdory tomuto omezení byly jeho výtisky očividně široce distribuovány, protože mnoho jejich kopií existuje od jiných grafiků. To je velmi typické pro obdivované tisky ve všech médiích nejméně do roku 1520; neexistoval žádný vymahatelný koncept něčeho podobného jako autorská práva. Mnoho tiskových skladeb Housebook Master je znám pouze z kopií, protože žádný z předpokládaných originálů se nedochoval - velmi vysoký podíl jeho původních tisků je znám pouze z jediného dojmu. Největší sbírka jeho tisků je v Amsterdamu; ty byly pravděpodobně uchovávány jako sbírka, možná samotným umělcem, zhruba od doby jejich vzniku.

První autoportrét prvního obchodníka v historii grafiky Israhel van Meckenam se svou ženou

Israhel van Meckenam byl rytec z hranic Německa a Nizozemska, který pravděpodobně trénoval u mistra ES a vedl nejproduktivnější dílnu pro rytiny století mezi lety 1465 a 1503. Vyrobil přes 600 desek, většinu kopií jiných tisků , a byl sofistikovanější v sebeprezentaci, podepisování pozdějších výtisků se svým jménem a městem a vytvoření prvního tištěného autoportrétu sebe a své manželky. Zdá se, že některé desky byly jeho dílnou přepracovány více než jednou nebo byly vyrobeny ve více než jedné verzi a mnoho dojmů se zachovalo, takže jeho schopnost distribuovat a prodávat své výtisky byla evidentně propracovaná. Jeho vlastní skladby jsou často velmi živé a zajímají se o světský život své doby.

Nejranější italské rytiny

Grafika v dřevořezu a rytí oba se objevili v severní Itálii během několika desetiletí svého vynálezu sever od Alp, a mají podobné použití a znaky, i když v podstatně různých uměleckých stylů, a od začátku mnohem větší podíl světských témat. Nejstarší známý italský dřevoryt byl zmíněn výše. Rytina byla pravděpodobně první ve Florencii ve 40. letech 14. století; Vasari obvykle tvrdil, že tuto techniku ​​vynalezl jeho florentský kolega, zlatník a nielloista Maso Finiguerra (1426–64). Nyní je jasné, že je to špatně, a nyní jsou považovány za takové výtisky, které by mu mohly být přičítány jinak než spekulativně. Možná nikdy nevytvořil žádné tištěné rytiny z desek, na rozdíl od odebírání otisků z práce určené k tomu, aby se nelloed. Existuje celá řada složitých niello náboženských scén, které se pravděpodobně provedeny, a může nebo nemusí být navrženy, které byly vlivné pro styl florentské v rytí. Některé papírové otisky a odlitky síry z nich přežívají. Jedná se o řadu paxů v Bargello ve Florencii a jednu v Metropolitním muzeu umění v New Yorku, které zobrazují scény s velkými a dobře organizovanými davy malých postav. V Uffizi ve Florencii jsou také kresby , které mohou být od něj.

Florencie

Antonio Pollaiuolo , Bitva aktů

Tam, kde německá rytina dorazila do stále gotického uměleckého světa, italská rytina zachytila ​​velmi ranou renesanci a od začátku jsou tisky většinou větší, otevřenější v atmosféře a obsahují klasická i exotická témata. Jsou méně hustě zpracované a obvykle nepoužívají šrafování. Asi ve letech 1460–1490 se ve Florencii vyvinuly dva styly, které zůstaly největším centrem italské rytiny. Tito jsou nazýváni (ačkoli termíny jsou nyní méně často používané) “jemný způsob” a “široký způsob”, odkazovat se na typickou tloušťku použitých linek. Předními umělci Fine Manner jsou Baccio Baldini a „Mistr vídeňské vášně“ a v Broad Manner Francesco Rosselli a Antonio Pollaiuolo , jejichž jediným tiskem byla bitva aktů (vpravo), mistrovské dílo 15. -stoletá florentská rytina. To využívá k modelování nový klikatý „zpětný tah“, který pravděpodobně vynalezl.

Šance na přežití je sbírka většinou dosti hrubě provedených florentských tisků nyní v Britském muzeu , známá jako Otto Prints po dřívějším majiteli většiny z nich. Pravděpodobně se jednalo o dílnu vlastní referenční sadu tisků, většinou kulatých nebo oválných, které byly použity k ozdobení vnitřních krytů krabic, primárně pro ženské použití. Bylo navrženo, aby takto zdobené krabice mohly být dávány jako dary na svatbách. Předmět a provedení této skupiny naznačuje, že byly zamýšleny apelovat na ženský vkus střední třídy; milenců a amorů je mnoho a alegorie ukazuje téměř nahého mladíka přivázaného k kůlu a bitého několika ženami.

Ferrara

Dalším pozoruhodným raným centrem byla Ferrara ze 60. let 14. století, která pravděpodobně produkovala obě sady takzvaných karet „ Mantegna Tarocchi “, které nejsou kartami, ale jakýmsi vzdělávacím nástrojem pro mladé humanisty s padesáti kartami s Planetami a Sféry, Apollo a Múzy , personifikace Sedmi svobodných umění a čtyř ctností, jakož i „Podmínky člověka“ od papeže po rolníka.

Mantegna v Mantově

Herkules a Antaeus , rytina , 1490–1500, škola Mantegna

Andrea Mantegna, který trénoval v Padově a poté se usadil v Mantově , byla nejvlivnější postavou italské rytiny století, i když se stále diskutuje, zda skutečně sám vyryl nějaké desky (debatu v posledních letech oživila Suzanne Boorsch ). Do jeho školy nebo dílny byla dlouhodobě připisována řada rytin, přičemž pouze sedm mu bylo obvykle věnováno osobně. Celá skupina tvoří souvislou stylistickou skupinu a velmi jasně odráží jeho styl v malbě a kresbě, nebo kopíruje jeho dochovaná díla. Zdá se, že pocházejí z konce šedesátých let minulého století.

Dopad Dürera

Hlavní článek: Albrecht Dürer

V posledních pěti letech patnáctého století začal Dürer, poté, co mu bylo něco přes dvacet, a s vlastní dílnou v Norimberku, vyrábět dřevoryty a rytiny nejvyšší kvality, které se velmi rychle rozšířily do uměleckých center Evropy. Asi 1505 většina mladých italských grafiků prošla fází přímého kopírování buď celých tisků, nebo velkých částí Dürerova krajinného pozadí, než přizpůsobila své technické pokroky svému vlastnímu stylu. Kopírování tisků již bylo velkou a uznávanou součástí kultury tvorby grafiky, ale žádné tisky nebyly kopírovány tak často jako Dürer.

Dürer byl také malíř, ale jen málo z jeho obrazů bylo možné vidět kromě těch, kteří měli dobrý přístup k soukromým domům v oblasti Norimberku. Poučení o tom, jak působivěji ve šlépějích Schongauera a Mantegny, dokázal díky svým grafikům tak rychle vytvořit pověst na celém kontinentu, se neztratilo ani u ostatních malířů, kteří se začali o grafiku zajímat mnohem více.

Itálie 1500–1515

Na krátkou dobu řada umělců, kteří začali kopírováním Dürera, vytvářela velmi jemné tisky v řadě jednotlivých stylů. Patřil mezi ně Giulio Campagnola , kterému se podařilo přeložit nový styl, který Giorgione a Titian přinesli benátskému malířství do rytiny. Marcantonio Raimondi a Agostino Veneziano oba strávili několik let v Benátkách, než se přestěhovali do Říma , ale i jejich rané tisky ukazují klasicizující tendence i severní vliv. Styly Florentine Cristofano Robetta a Benedetto Montagna z Vicenza stále vycházejí z dobové italské malby a později je ovlivnil také Giulio Campagnola .

Giovanni Battista Palumba , kdysi podle svého monogramu známý jako „Mistr IB s ptákem“, byl v těchto letech významným italským umělcem ve dřevorytu a také rytec půvabných mytologických scén, často s erotickým námětem.

Vzestup reprodukčního tisku

Reprodukční rytina Jacoba Mathama , v tomto případě sochy , Mojžíše , od Michelangela , 1593

Výtisky kopírující tisky byly již běžné a mnoho výtisků z patnáctého století muselo být kopiemi obrazů, ale neměly být považovány za takové, ale za obrazy samy o sobě. Mantegnova dílna vyrobila řadu rytin kopírujících jeho Triumf Caesara (nyní Hampton Court Palace ) nebo kresby k němu, což byly snad první tisky, které měly být chápány jako zobrazující obrazy - zvané reprodukční tisky . S rostoucím tempem inovací v umění a kritického zájmu mezi laickou veřejností spolehlivá vyobrazení obrazů naplnila zjevnou potřebu. Časem byl tento požadavek téměř na udušení starého hlavního tisku.

Dürer nikdy nekopíroval žádný ze svých obrazů přímo do tisků, ačkoli některé jeho portréty zakládají obraz a tisk na stejné kresbě, která je velmi podobná. Další etapa začala, když Titian v Benátkách a Rafael v Římě téměř současně začali spolupracovat s tvůrci grafiky, aby tiskli jejich návrhy. Titian v této fázi pracoval s Domenico Campagnolou a dalšími na dřevorytech, zatímco Raphael pracoval s Raimondim na rytinách, u nichž mnoho Rafaelových kreseb přežilo. Spíše později byly obrazy provedené školou Fontainebleau zkopírovány do leptů, zřejmě v krátkém organizovaném programu včetně mnoha samotných malířů.

Italská partnerství byla umělecky a komerčně úspěšná a nevyhnutelně přitahovala další tiskaře, kteří jednoduše kopírovali obrazy samostatně a vytvářeli plně reprodukční tisky. Zejména v Itálii začaly tyto výtisky, velmi rozdílné kvality, dominovat na trhu a měly tendenci vytlačovat původní tiskovou tvorbu, která znatelně klesala přibližně od roku 1530–40 v Itálii. V tuto chvíli se stali důležitými někteří vydavatelé/prodejci, zejména nizozemští a vlámští operátoři jako Philippe Galle a Hieronymus Cock , kteří vyvíjeli distribuční sítě, které se staly mezinárodními, a zadali mnoho práce. Účinek rozvoje obchodu s prodejem tisku je předmětem vědeckých kontroverzí, ale není pochyb o tom, že v polovině století se míra původního tisku v Itálii výrazně snížila oproti generaci dřívější, ne-li tak prudce jako v Německu.

Sever po Dürerovi

Milkmaid , rytina od Lucase van Leydena , 1510

Ačkoli žádný umělec od roku 1500 do roku 1550 nemohl Dürera ignorovat, několik umělců v jeho stopě nemělo potíže s udržováním vysoce osobitých stylů, často s malým vlivem od něj. Lucas Cranach starší byl jen o rok mladší než Dürer, ale bylo mu asi třicet, než začal dělat dřevoryty, v intenzivním severním stylu připomínajícím Matthiase Grünewalda . Byl také jedním z prvních experimentátorů v technice šerosvitu . Jeho styl později změkl a převzal vliv Dürera, ale soustředil své úsilí na malbu, v níž se stal dominantní v protestantském Německu se sídlem v Sasku a v relativně mladém věku předal svůj velmi produktivní ateliér svému synovi.

Lucas van Leyden měl podivuhodný přirozený talent pro gravírování a jeho dřívější otisky byly velmi úspěšné, s často zemitým zpracováním a brilantní technikou, takže se stal známým jako Dürerův hlavní rival na severu. Jeho pozdější tisky však trpěly napětím po italské vznešenosti, která zanechala pouze techniku ​​aplikovanou na daleko méně dynamické kompozice. Stejně jako Dürer měl „flirt“ s leptem, ale spíše na mědi než na železe. Jeho nizozemští nástupci byli po nějakou dobu nadále silně pod kouzlem Itálie, kterému strávili většinu století.

Albrecht Altdorfer vytvořil několik italských náboženských tisků, ale je nejslavnější díky svým severním krajinám klesajících modřínů a jedlí, které jsou velmi inovativní v malbě i v tisku. Byl jedním z nejúčinnějších prvních uživatelů techniky leptání , kterou nedávno jako techniku ​​tisku vymyslel Daniel Hopfer , zbrojíř z Augsburgu . Hopfer ani ostatní členové jeho rodiny, kteří pokračovali v jeho stylu, nebyli vyškoleni ani přírodní umělci, ale mnoho z jejich obrazů má velké kouzlo a jejich „otisky ornamentů“, vyrobené v podstatě jako vzory pro řemeslníky v různých oblastech, rozšířily svůj vliv široce.

Hans Burgkmair z Augsburgu , soused a soupeř Norimberku , byl o něco starší než Dürer a měl v některých ohledech paralelní kariéru, trénoval s Martinem Schongauerem, než zjevně navštívil Itálii, kde vytvořil vlastní syntézu severních a italských stylů, které aplikován v malbě a dřevorytu, většinou pro knihy, ale s mnoha výraznými „jednokřídlými“ (tj. individuálními) tisky. Nyní je obecně uznáván jako vynálezce barevného šerosvitu (barevného) dřevorytu . Hans Baldung byl Dürerovým žákem a během druhé Dürerovy italské cesty byl ponechán na starosti norimberské dílně. Neměl potíže s udržováním vysoce osobního stylu v dřevorytu a vytvořil několik velmi silných obrazů. Urs Graf byl švýcarský žoldák a grafik, který vynalezl techniku dřevorytu s bílou linkou , při níž byly vyrobeny jeho nejvýraznější tisky.

Malí mistři

Malý blázen od Sebalda Behama , 1542, 4,4 x 8,1 cm

The Little Masters je termín pro skupinu několika grafiků, kteří všichni vyráběli velmi malé jemně detailní rytiny pro převážně měšťácký trh, kombinující miniaturní prvky od Dürera a od Marcantonia Raimondiho a soustředící se spíše na sekulární, často mytologické a erotické než na náboženská témata. Nejtalentovanější byli bratři Bartel Beham a déle žijící Sebald Beham . Stejně jako Georg Pencz pocházeli z Norimberku a byli na dobu určitou vyloučeni radou pro ateismus . Druhým hlavním členem skupiny byl Heinrich Aldegrever , přesvědčený luterán s anabaptistickými sklony, který byl proto pravděpodobně nucen trávit většinu svého času výrobou ornamentálních tisků.

Další přesvědčený protestant, Hans Holbein mladší , strávil většinu své dospělé kariéry v Anglii, poté a ještě dlouho poté, co byl příliš primitivní jako trh i technická pomoc na podporu jemné tvorby grafiky. Zatímco slavný blockcutter Hans Lützelburger žil, vytvořil z Holbeinových návrhů slavnou malou sérii dřevorytů Tanec smrti . Další Holbeinova série, devadesát jedna starozákonních scén, v mnohem jednodušším stylu, byla nejoblíbenější z pokusů několika umělců vytvořit protestantské náboženské obrazy. Obě série byly publikovány ve francouzském Lyonu německým vydavatelem, který byl vytvořen ve Švýcarsku .

Po smrti této velmi brilantní generace utrpěla jak kvalita, tak množství německé originální grafiky zvláštní kolaps; možná se stalo nemožné udržet přesvědčivý severní styl tváří v tvář drtivé italské produkci v „komoditizovaném“ renesančním stylu. Nizozemsko se nyní stalo důležitějším pro produkci tisků, což by platilo až do konce 18. století.

Manýristická tvorba grafiky

Herkules , rytina od Giorgia Ghisiho ,podle Bertaniho , 1558

Někteří italští tvůrci tisku se vydali zcela jiným směrem buď k Raimondimu a jeho následovníkům, nebo k Němcům, a použili médium k experimentování a velmi osobní práci. Parmigianino sám vyrobil několik leptů a také úzce spolupracoval s Ugo da Carpi na šerosvitných dřevorytech a dalších tiskovinách.

Giorgio Ghisi byl hlavním grafikem mantuánské školy, která si zachovala spíše větší individualitu než Řím. Velká část jeho díla byla reprodukční, ale jeho originální tisky jsou často velmi jemné. Navštívil Antverpy, což je odraz síly, kterou tamní vydavatelé nyní měli nad současným evropským trhem s tisky. Řada tiskařů, většinou v leptání, pokračovala ve výrobě vynikajících tisků, ale většinou jako vedlejší produkt buď k malbě, nebo k reprodukci. Patří mezi ně Battista Franco , Il Schiavone , Federico Barocci a Ventura Salimbeni , kteří vyrobili pouze devět výtisků, pravděpodobně proto, že se to nevyplatilo. Annibale Carracci a jeho bratranec Ludovico vyrobili několik vlivných leptů, zatímco Annibalein bratr Agostino vyryl. Oba bratři ovlivnili Guida Reniho a další italské umělce plného baroka v příštím století.

Francie

Italští umělci známí jako škola Fontainebleau byli najati ve třicátých letech 15. století francouzským králem Františkem I., aby ozdobili jeho výstavní zámek Chateau ve Fontainebleau. V průběhu dlouhého projektu se vyráběly lepty, za neznámých okolností, ale zjevně ve Fontainebleau samotném a většinou ve 40. letech 15. století, většinou zaznamenávaly nástěnné malby a sádry v zámku (nyní hodně zničené). Technicky jsou většinou spíše chudí - suchí a nerovní - ale ti nejlepší mocně evokují podivnou a sofistikovanou atmosféru doby. Mnoho z nejlepších je od Leona Daventa podle návrhů Primaticcia nebo Antonia Fantuzziho . Několik umělců, včetně Daventa, později odešlo do Paříže a tam pokračovalo v produkci tisků.

Dříve jediným konzistentním tvůrcem postavy ve Francii byl Jean Duvet , zlatník, jehož vysoce osobní styl se zdá být na půli cesty mezi Dürerem a Williamem Blakem . Jeho talíře jsou extrémně přeplněné, ne konvenčně dobře natažené, ale plné intenzity; opak malátné elegance tisků Fontainebleau, které měly mít na francouzskou grafiku větší vliv. Jeho tisky pocházejí z let 1520 až 1555, kdy mu bylo sedmdesát, a dokončil své mistrovské dílo, třiadvacet výtisků Apokalypsy.

Nizozemí

Farnese Hercules , rytina Goltzius

Cornelius Cort byl antverpský rytec, vycvičený v Cockově nakladatelství, s kontrolovaným, ale energickým stylem a vynikající v zobrazování dramatických světelných efektů. Odešel do Itálie a v roce 1565 byl Tizianem zadržen, aby produkoval výtisky svých obrazů (Tizian si zajistil „privilegia“ nebo práva výhradně reprodukovat svá vlastní díla). Titian měl značné potíže, aby dosáhl požadovaného účinku; řekl, že Cort nemůže pracovat pouze z obrazu, a tak pro něj vytvořil speciální kresby , které mohl použít. Nakonec byly výsledky velmi účinné a úspěšné a po Tizianově smrti se Cort přestěhoval do Říma, kde učil řadu nejúspěšnějších grafiků příští generace, zejména Hendrika Goltziuse , Francesca Villameny a Agostina Carracciho , posledního významného italského umělce. odolat šíření leptů.

Goltzius, pravděpodobně poslední velký rytec, dovedl Cortův styl až na konec. Kvůli nehodě z dětství kreslil celou paží a jeho použití bobtnající čáry, měnící profil buriny, aby se linie při pohybu zesílila nebo zmenšila, nemá obdoby. Byl mimořádně plodný a umělecká, ne -li technická, kvalita jeho práce je velmi proměnlivá, ale jeho nejlepší tisky se těší na energii Rubense a jsou stejně smysluplné v používání linky, jako v barvách.

Ve stejné době Pieter Brueghel starší , další umělec vyškolený v Cortu, který utekl malovat, vyráběl tisky ve zcela jiném stylu; krásně nakreslené, ale jednoduše vyryté. Sám vyleptal pouze jeden talíř, nádhernou krajinu, Lovce králíků , ale vyrobil mnoho kreseb pro antverpské specialisty, aby se dopracovali, k rolnickému životu, satirám a událostem, které jsou zajímavé pro novinky.

Mezitím řada dalších rytců v Nizozemsku nadále produkovala obrovské množství reprodukčních a ilustračních tisků velmi rozdílných stupňů kvality a přitažlivosti - ti dva rozhodně nešli vždy dohromady. Mezi významné dynastie, často vydavatelů i umělců, patří rodina Wierixů , Saenredamů a Aegidius Sadeler a několik jeho vztahů. Philippe Galle založil další dlouhotrvající rodinný podnik. Theodor de Bry se specializoval na ilustraci knih o nových koloniálních oblastech.

17. století a věk Rembrandta

Autoportrét od Rembrandta , 1630

V 17. století došlo k pokračujícímu nárůstu objemu komerční a reprodukční grafiky; Rubens , stejně jako před ním Tizian, se velmi snažil přizpůsobit vyškolené rytce ve své dílně konkrétnímu stylu, který chtěl, i když někteří shledali jeho požadavky příliš a odešli. Generace po něm produkovala řadu široce rozptýlených tvůrců tisku s velmi individuálním a osobním stylem; nyní se leptání stalo běžným prostředkem pro takové umělce.

Rembrandt koupil do svého domu tiskařský lis v dobách své rané prosperity a pokračoval ve výrobě leptů (vždy takzvaně kolektivně, ačkoli Rembrandt míchal techniky přidáním rytiny a suché jehly do některých svých leptů) až do svého bankrotu, kdy prohrál. jak dům, tak tisk. Naštěstí byly jeho otisky vždy pečlivě sbírány a zdá se, že velká část jeho přechodných stavů přežila, často jen s jedním nebo dvěma dojmy. Zjevně se velmi přímo podílel na samotném tiskovém procesu a pravděpodobně selektivně otřel desku inkoustu, aby na mnoha dojmech vytvořil povrchový tón efektů . Neustále také experimentoval s účinky různých papírů. Produkoval tisky na širší škálu témat než jeho obrazy, s několika čistými krajinami, mnoha autoportréty, které jsou často extravagantněji fantazijní než jeho malované, některé erotické (v každém případě obscénní) náměty a velké množství náboženských tisků . Stále více se zajímal o silné světelné efekty a velmi tmavé pozadí. Jeho pověst největšího leptače v historii média byla stanovena za jeho života a od té doby se již nikdy nezpochybňovala. Několik jeho obrazů opustilo Holandsko, zatímco žil, ale jeho tisky byly šířeny po celé Evropě a jeho širší pověst byla původně založena pouze na nich.

Řada dalších nizozemských umělců století vyrobila originální kvalitní výtisky, většinou se držící stejných kategorií žánrů, jaké malovaly. Excentrický Hercules Seghers a Jacob van Ruisdael produkovali krajiny ve velmi malém množství, Nicolaes Berchem a Karel Dujardin italské krajiny se zvířaty a postavami a rolnické scény Adriaena van Ostade . Žádný nebyl příliš plodný, ale italská krajina byla nejoblíbenějším typem tématu; Berchem měl ze svých tisků větší příjem než z obrazů.

„Vzkříšení Lazara“, lept Castiglione
„Masakr nevinných“ od Callota , 13,7 x 10,5 cm, ukazující použití několika zastavení

Giovanni Benedetto Castiglione vyrostl v Janově a byl velmi ovlivněn tamními pobyty Rubense a van Dycka, když byl mladý umělec. Jeho technika leptání byla extrémně plynulá a ve všech médiích často opakuje několik témat ve velkém počtu zcela odlišných skladeb. Jeho rané tisky zahrnují řadu bravurních ošetření klasických a pastoračních témat, přičemž převládají pozdější náboženská témata. Produkoval také velkou sérii malých hlav exoticky oblečených mužů, které často používali i jiní umělci. Byl technicky inovativní, vynalezl monotyp a také olejovou skicu, která měla být konečným produktem. Stejně jako Rembrandt se zajímal o šerosvitové efekty (kontrasty světla a tmy) pomocí řady velmi odlišných přístupů.

Jusepe de Ribera se možná naučil leptat v Římě, ale všech jeho méně než třicet výtisků bylo vyrobeno v Neapoli během 20. let 16. století, kdy se zdálo, že jeho kariéra malíře byla v útlumu. Když malířské zakázky začaly znovu proudit, téměř opustil tisk. Jeho talíře byly prodány po jeho smrti římskému vydavateli, který se s jejich marketingem vypořádal lépe než samotný Ribera. Jeho silný a přímý styl se vyvinul téměř okamžitě a jeho náměty a styl zůstávají blízké těm z jeho obrazů.

Jacques Bellange byl dvorním malířem v Lorraine , ve světě, který měl ve třicetileté válce krátce po jeho smrti náhle zmizet . Žádný jeho dochovaný obraz nelze s jistotou identifikovat a většina z těch, které mu někdy připisují, je nevýrazná. Jeho tisky, převážně náboženské, jsou barokními extravagancemi, které byly mnohými kritiky 19. století považovány za hrůzu, ale silně se vrátily do módy - velmi odlišný barokní styl jiného lotrinského umělce Georgese de La Tour se dočkal srovnatelného oživení. Byl prvním Lorraine grafikem (nebo umělcem) postavy a musel mít vliv na mladšího Jacquese Callota , který zůstal v Lorraine, ale byl vydán v Paříži , kde výrazně ovlivnil francouzskou grafiku.

Technické inovace společnosti Callot při zlepšování receptů na leptanou půdu byly zásadní pro to, aby lept mohl soupeřit s detaily rytiny, a v dlouhodobém horizontu znamenal konec umělecké rytiny. Dříve nespolehlivá povaha použitých důvodů znamenala, že umělci nemohli riskovat investování příliš velkého úsilí do leptané desky, protože dílo by mohlo být zničeno úniky v zemi. Rovněž vícenásobné zastavení, umožňující linie vyleptané do různých hloubek různými délkami expozice kyselině, bylo příliš riskantní. Callot vedl cestu ve využívání nových možností; většina jeho leptů je malá, ale plná drobných detailů, a vyvinul pocit recese v krajinném pozadí při leptání s několika kousky, aby se pozadí leptalo lehčeji než v popředí. Také používal speciální leptací jehlu zvanou échoppe k produkci bobtnajících linií podobných těm, které vytvořil burin v rytině, a také posílil leptané linie burinem po kousání; což se brzy stalo běžnou praxí mezi leptači. Callot leptal celou řadu témat ve více než 1400 výtiscích, od grotesek po jeho drobnou, ale extrémně silnou sérii Les Grandes Misères de la guerre . Abraham Bosse , pařížský ilustrátor, propagoval Callotovy metody ve velmi úspěšném manuálu pro studenty. Jeho vlastní práce je úspěšná v deklarovaném cíli, aby lepty vypadaly jako rytiny, a velmi evokuje francouzský život v polovině století.

Early mezzotinta by Wallerant Vaillant , Siegen asistent nebo vyučujícího

Wenzel Hollar byl český ( český ) umělec, který uprchl ze své země ve třicetileté válce, usadil se převážně v Anglii (byl obléhán v Basing House v anglické občanské válce a poté následoval svého monarchistického patrona do nového exilu v Antverpách, kde spolupracoval s řadou velkých tamních vydavatelů). Produkoval velké množství leptů v přímém realistickém stylu, mnoho topografických, včetně velkých leteckých pohledů , portrétů a dalších zobrazujících kostýmy, povolání a zábavy. Stefano della Bella byl něco jako italský protějšek Callotu, který produkoval mnoho velmi detailních malých leptů, ale také větší a svobodnější díla, bližší italské kreslířské tradici. Anthony van Dyck produkoval pouze velkou sérii portrétních tisků současných významných osobností, ikonografii, pro kterou pouze sám vyleptal několik hlav, ale v brilantním stylu, který měl velký vliv na lept 19. století. Ludwig von Siegen byl německý voják a dvořan, který vynalezl techniku mezzotinty , která se v rukou lepších umělců, než měl on, stala v 18. století důležitou, většinou reprodukční technikou.

Poslední třetina století produkovala relativně málo originálního tisku velkého zájmu, ačkoli ilustrativní tisk dosáhl vysoké úrovně kvality. Francouzské portréty, nejčastěji kopírované z obrazů, byly nejlepší v Evropě a často byly mimořádně brilantní, přičemž škola obsahovala lept i rytinu, často ve stejné práci. Nejdůležitějšími umělci byli Claude Mellan , lept od 30. let 16. století a jeho současník Jean Morin , jehož kombinace rytí a leptání ovlivnila mnoho pozdějších umělců. Robert Nanteuil byl oficiálním portrétním rytcem Ludvíka XIV . A vytvořil více než dvě stě brilantně vyrytých portrétů dvora a dalších pozoruhodných francouzských osobností.

Výtvarné umění grafiky po Rembrandtově smrti

Jeden z Piranesiho pohledů na Řím

Extrémně populární rytiny Williama Hogartha v Anglii se málo zabývaly technickými efekty tvorby grafiky; v mnoha produkuje reprodukční tisky svých vlastních obrazů (překvapivě vzácná věc), které se pouze snažily co nejjasněji sdělit své přeplněné morální kompozice. Bez vědomí by nebylo možné je odlišit od jeho původních tisků, které mají stejný cíl. Cenil své výtisky, aby se dostal na trh střední a dokonce i vyšší dělnické třídy, a v tomto byl brilantně úspěšný.

Canaletto byl také velmi úspěšným malířem, a přestože jeho relativně málo tisků je vedutových , jsou poněkud odlišné od jeho malovaných a plně si uvědomují možnosti leptaného média. Piranesi byl především tiskař, technický inovátor, který prodloužil životnost svých desek nad rámec toho, co bylo dříve možné. Jeho Pohledy na Řím - více než sto obrovských desek - byly podpořeny vážným porozuměním římské a moderní architektuře a skvěle využívají drama starověkých ruin i barokního Říma. Dříve bylo vytvořeno mnoho otisků římských názorů, ale Piranesiho vize se stala měřítkem. Gianbattista Tiepolo , ke konci své dlouhé kariéry, vytvořil několik brilantních leptů, bezpodmínečných kapříků krajiny klasických ruin a borovic, zalidněných elegantní skupinou krásných mladých mužů a žen, filozofů v efektních šatech, vojáků a satyrů. Špatně naladěné sovy shlížejí na scény. Jeho syn Domenico vyrobil mnohem více leptů v podobném stylu, ale z mnohem více konvenčních předmětů, často reprodukoval obrazy svého otce.

Technické prostředky, které jsou k dispozici reprodukčním grafikům, se nadále vyvíjely a mnoho vynikajících a vyhledávaných tisků bylo vyrobeno anglickými mezzotintery (mnoho z nich ve skutečnosti irskými) a francouzskými tvůrci různých technik. Francouzské pokusy o produkci vysoce kvalitních barevných tisků byly v poslední polovině století úspěšné, i když tyto techniky byly drahé. Otisky nyní mohl být produkován, který velmi připomínal kresby v pastelkami nebo vodovými barvami . Těmito metodami bylo vyrobeno několik originálních tisků, ale používalo je jen několik významných umělců.

Vzestup románu vedl k poptávce po malých, vysoce expresivních ilustracích. Mnoho jemných francouzských a dalších umělců se na ně specializovalo, ale jasně vyčnívalo ze smečky je dílem Daniela Chodowieckiho , Němce polského původu, který vyrobil přes tisíc malých leptů. Především ilustrace pro knihy jsou nádherně kreslené a následují ducha doby, přes kult sentimentu až po revoluční a nacionalistický zápal na začátku 19. století.

Jeden z Los desastres de la guerra , aquatint od Goyy

Goyovi vynikající, ale násilní akvatinty často vypadají, jako by ilustrovaly nějaké nepsané beletristické dílo, ale jejich význam musí být objasněn z jejich názvů, často obsahujících několik významů, a krátkých komentářů, které o mnoha z nich zaznamenal. Jeho tisky ukazují od raného makabrózního světa, který se v obrazech objevuje pouze v náznacích až do posledních let. Téměř všechny byly publikovány v několika sériích, z nichž nejznámější jsou: Caprichos (1799), Los desastres de la guerra ( Válečné katastrofy z roku 1810, ale nezveřejněny dalších padesát let poté). Po jeho smrti, kdy byl jeho jemný akvatintový tón opotřebován nebo přepracován, bylo publikováno příliš mnoho dalších vydání.

William Blake byl stejně technicky nekonvenční jako v předmětech a ve všem ostatním a propagoval proces leptání reliéfu, který se později na nějaký čas stal dominantní technikou komerční ilustrace. Mnoho z jeho tisků jsou stránky pro jeho knihy s textem a obrazem na stejné desce, jako v blokových knihách z 15. století. Romantické hnutí zaznamenalo v několika zemích oživení původní grafiky, přičemž velkou část opět zaujímalo Německo; mnozí z Nazaretského hnutí byli tiskaři. V Anglii John Sell Cotman leptal mnoho krajin a budov efektivním a přímočarým stylem. JMW Turner produkoval několik tiskových sérií včetně jednoho, Liber Studiorum , který se skládal ze sedmdesáti jednoho leptů s mezzotintem, které měly vliv na krajinářské umělce; podle Lindy Hultsové tato série tisků odpovídá „Turnerově příručce krajinných typů a ... prohlášení o jeho filozofii krajiny“. S relativně malým počtem leptů Delacroix lze říci, že období starého mistrovského tisku končí.

Grafická tvorba měla později v 19. a 20. století mohutně oživit, a to v nejrůznějších technikách. Zejména obnova leptu , trvající přibližně od padesátých let 19. století do havárie Wall Street v roce 1929, omladila tradiční monochromatické techniky, dokonce včetně dřevorytu, zatímco litografie se ve stejném období postupně stala nejdůležitější technikou tvorby grafiky, zejména proto, že se stala efektivnější při používání několika barvy ve stejném tisku.

Nápisy

Tiskaři, kteří podepsali jejich práci, často přidávali nápisy, které charakterizovaly povahu jejich příspěvku.

Seznam s jejich definicemi obsahuje:

  • Ad vivum naznačuje, že portrét byl vytvořen „ze života“, a nikoli po malbě, např. Aug. de St. Aubin al vivum delin. et sochařství.
  • Aq., Aquaf., Aquafortis označují lept
  • D., del., Delin., Delineavit odkazují na navrhovatele
  • Des., Desig. obraťte se na projektanta
  • Direx., Direxit. ukázat směr nebo dozor nad žákem mistrem
  • Ex, exc., Excu., Excud., Excudit, excudebat indicate the publisher
  • F., fe., F t , fec., Fec t , fecit, fa., Fac., Fac t , faciebat označují, kým byla rytina „vyrobena“ nebo provedena
  • Formis , stejně jako excudit , popisuje akt zveřejnění
  • Imp. označuje tiskárnu
  • Inc., inci., Incid., Incidit, incidebat označují toho, kdo „ nařezal “ nebo vyryl desku
  • Inv., Invenit, inventor mark the "inventor" or designer of the picture
  • Lit. neznamená „litografováno“, ale „vytištěno“. Proto, Lith. de C. Motte, Lith. Lasteyrie, I. lith. de Delpech odkazují na litografická tisková zařízení
  • P., pictor, pingebat, pinx, pinx t , pinxit ukazují, kdo namaloval obrázek, ze kterého byla rytina vyrobena
  • Za jménem rytce se objevuje S., sc., Sochař, sochař, sochař, sochař

Viz také

Poznámky

Reference

  • Bareau, Juliet Wilson , Goya's Prints, Sbírka Tomáše Harrise v Britském muzeu , 1981, British Museum Publications, ISBN  0-7141-0789-1
  • Bartrum, Giulia (1995), německé renesanční tisky, 1490–1550 . London: British Museum Press ISBN  0-7141-2604-7
  • Bartrum, Giulia (2002), Albrecht Dürer a jeho dědictví . London: British Museum Press ISBN  0-7141-2633-0
  • Bury, Michael; Tisk v Itálii, 1550–1620 , 2001, British Museum Press, ISBN  0-7141-2629-2
  • Filedt Kok, JP (ed.), Livelier than Life, The Master of the Amsterdam Cabinet, or the Housebook Master 1470–1500 , Rijksmuseum/Garry Schwartz/Princeton University Press, 1985, ISBN  90-6179-060-3 / ISBN  0 -691-04035-4
  • Griffiths, Antony (1980), tisky a tvorba grafiky ; 2. vyd. z roku 1986 použit, British Museum Press ISBN  0-7141-2608-X
  • Griffiths, Antony a Carey, Francis; Německá grafika ve věku Goetha , 1994, British Museum Press, ISBN  0-7141-1659-9
  • Griffiths, Antony & Hartley, Craig (1997), Jacques Bellange, c. 1575–1616, tiskař Lorraine . London: British Museum Press ISBN  0-7141-2611-X
  • Griffiths, Antony, ed. (1996), Památky ve sbírce tisku: znalci a dárci v Britském muzeu od roku 1753 . London: British Museum Press ISBN  0-7141-2609-8
  • Hind, Arthur M. (1923), Historie gravírování a leptání . Boston, Mass .: Houghton Mifflin Co. (přetištěno Dover Publications, New York, 1963 ISBN  0-486-20954-7 )
  • Hind, Arthur M. (1935), Úvod do historie dřevorytu . Boston, Mass .: Houghton Mifflin Co. (přetištěno Dover Publications, New York, 1963 ISBN  0-486-20952-0 )
  • Hults, Linda, The Print in the Western World: An Introductory History , The University of Wisconsin Press, Madison, Wisconsin, 1996,
  • Karen Jacobson, ed (často mylně kat. Jako Georg Baselitz ), Francouzská renesance v tisku , 1994, s. 470; Grunwald Center, UCLA, ISBN  0-9628162-2-1
  • Landau, David & Parshall, Peter (1996), Renesanční tisk . New Haven: Yale UP ISBN  0-300-06883-2
  • Langdale, Shelley, Battle of the Nudes: Pollaiuolo's Renaissance Masterpiece , The Cleveland Museum of Art, 2002.
  • Levinson, JA, ed., Early Italian Engravings from the National Gallery of Art . Washington, DC: Národní galerie umění LCCN  73-79624
  • Michael Marqusee, Zjevení svatého Jana; Rytiny Apokalypsy od Jean Duvet , Paddington Press, London, 1976, ISBN  0-8467-0148-0
  • Mayor, A. Hyatt, Prints and People , Princeton, New Jersey: Metropolitan Museum of Art/Princeton UP ISBN  0-691-00326-2 , Prints & people: a social history of printed images fully online from the MMA
  • Pon, Lisa, Raphael, Dürer a Marcantonio Raimondi, Copying and the Italian Renaissance Print , 2004, Yale UP, ISBN  978-0-300-09680-4
  • Reed, Sue Welsh & Wallace, Richard, eds. (1989) Italské etchery renesance a baroka . Boston, Mass .: Museum of Fine Arts ISBN  0-87846-306-2
  • Shestack, Alan (1967a) Rytiny patnáctého století v severní Evropě . Washington, DC: Národní galerie umění LCCN  67-29080 (katalog)
  • Shestack, Alan (1967b), Master ES Philadelphia: Philadelphia Museum of Art
  • Spangeberg, KL, ed., Šest století mistrovských tisků . Cincinnati: Cincinnati Art Museum ISBN  0-931537-15-0
  • Weitenkampf, Frank (1921). Jak ocenit výtisky , třetí přepracované vydání (v Internetovém archivu). New York: Charles Scribner's Sons.
  • White, Christopher, The Late Etchings of Rembrandt . Londýn: Britské muzeum/Lund Humphries

externí odkazy