opera -Opera

Milánská La Scala
Palais Garnier pařížské opery

Opera je forma divadla , ve kterém hudba je základní složkou a dramatické role přebírají zpěváci . Takové „dílo“ (doslovný překlad italského slova „opera“) je typicky spoluprací mezi skladatelem a libretistou a zahrnuje řadu divadelních umění , jako je herectví , scenérie , kostýmy a někdy i tanec nebo balet . Představení se obvykle odehrává v opeře za doprovodu orchestru nebo menšího hudebního tělesa , které od počátku 19. století vede dirigent . Ačkoli hudební divadlo úzce souvisí s operou, tyto dva jsou považovány za odlišné od sebe navzájem.

Opera je klíčovou součástí západní klasické hudební tradice. Původně chápaná jako zcela zpívaná skladba, na rozdíl od hry s písněmi, opera začala zahrnovat četné žánry , včetně některých, které zahrnují mluvený dialog, jako je Singspiel a Opéra comique . V tradiční opeře čísla , zpěváci zaměstnávají dva styly zpěvu: recitative , řeč-skloňovaný styl, a samostatné árie . 19. století vidělo vzestup nepřetržitého hudebního dramatu .

Opera vznikla v Itálii na konci 16. století (s většinou ztraceným Dafne od Jacopa Periho , produkovaného ve Florencii v roce 1598), zejména z děl Claudia Monteverdiho , zejména L'Orfea , a brzy se rozšířila po zbytku Evropy: Heinrich Schütz v Německu, Jean-Baptiste Lully ve Francii a Henry Purcell v Anglii ti všichni pomohli ustavit své národní tradice v 17. století. V 18. století, italská opera pokračovala ovládat většinu z Evropy (kromě Francie), přitahovat cizí skladatele takový jako George Frideric Händel . Opera seria byla nejprestižnější formou italské opery, dokud proti její umělosti nezareagoval Christoph Willibald Gluck svými „reformními“ operami v 60. letech 18. století. Nejznámější postavou opery konce 18. století je Wolfgang Amadeus Mozart , který začínal operními seriály, ale nejvíce se proslavil svými italskými komickými operami , zejména Figarova svatba ( Figarova svatba ), Don Giovanni a Così fan tutte , stejně jako Die Entführung aus dem Serail ( Únos ze seraglia ) a Kouzelná flétna ( Die Zauberflöte ), mezníky v německé tradici.

První třetina 19. století viděla vrchol belcantového stylu , kdy Gioachino Rossini , Gaetano Donizetti a Vincenzo Bellini vytvořili podpisová díla tohoto stylu. To také vidělo příchod velké opery typizované díly Daniela Aubera a Giacomo Meyerbeer, stejně jako Carl Maria von Webera uvedením německé Romantische Oper (Německá romantická opera). Polovina až konec 19. století byla zlatým věkem opery, kterou vedli a ovládali Giuseppe Verdi v Itálii a Richard Wagner v Německu. Popularita opery pokračovala přes éru verismu v Itálii a současnou francouzskou operu až po Giacoma Pucciniho a Richarda Strausse na počátku 20. století. V průběhu 19. století se ve střední a východní Evropě, zejména v Rusku a Čechách , objevily paralelní operní tradice . 20. století vidělo mnoho experimentů s moderními styly, jako je atonalita a serialismus ( Arnold Schoenberg a Alban Berg ), neoklasicismus ( Igor Stravinsky ) a minimalismus ( Philip Glass a John Adams ). Se vzestupem nahrávacích technologií se zpěváci jako Enrico Caruso a Maria Callas dostali do povědomí mnohem širšího publika, které přesahovalo okruh operních fanoušků. Od vynálezu rozhlasu a televize se na těchto médiích hrály i opery (a byly pro ně psány). Počínaje rokem 2006 začala řada velkých operních domů uvádět živé videopřenosy svých představení ve vysokém rozlišení v kinech po celém světě. Od roku 2009 je možné stáhnout kompletní představení a jsou vysílána živě .

Operační terminologie

Slova opery jsou známá jako libreto (což znamená „malá kniha“). Někteří skladatelé, pozoruhodně Wagner, napsali jejich vlastní libreta; další pracovali v úzké spolupráci se svými libretisty, např. Mozart s Lorenzem Da Pontem . Tradiční opera, často označovaná jako „ číselná opera “, sestává ze dvou způsobů zpěvu: recitativní , dějové pasáže zpívané stylem navrženým tak, aby napodobovaly a zdůrazňovaly skloňování řeči, a árie („vzdušná“ neboli formální píseň ), ve kterém postavy vyjadřují své emoce strukturovanějším melodickým stylem. Často se objevují vokální duety, tria a další soubory, ke komentování děje se používají sbory. V některých formách opery, takový jako singspiel , opéra comique , opereta , a polořadovka-opera , recitative je většinou nahrazený mluveným dialogem. Melodické nebo polomelodické pasáže vyskytující se uprostřed recitativu nebo místo něj se také označují jako arioso . Terminologie různých druhů operních hlasů je podrobně popsána níže . V období baroka i klasicismu se recitativ mohl objevit ve dvou základních formách, z nichž každá byla doprovázena jiným instrumentálním souborem: secco (suchý) recitativ, zpívaný s volným rytmem diktovaným přízvukem slov, doprovázený pouze basem . continuo , což bylo obvykle cembalo a violoncello; nebo accompagnato (také známý jako strumentato ), ve kterém orchestr poskytoval doprovod. V průběhu 18. století byly árie stále více doprovázeny orchestrem. V 19. století získalo převahu accompagnato, orchestr hrál mnohem větší roli a Wagner způsobil revoluci v opeře zrušením téměř všech rozdílů mezi árií a recitativem ve svém hledání toho, co Wagner nazval „nekonečnou melodií“ . Následující skladatelé inklinovali následovat Wagnerův příklad, ačkoli někteří, takový jako Stravinsky v jeho The Rake's Progress, se tomuto trendu vzpírali. Měnící se role orchestru v opeře je podrobněji popsána níže .

Dějiny

Origins

Italské slovo opera znamená „práce“, a to jak ve smyslu vykonané práce, tak výsledku. Italské slovo pochází z latinského slova opera , jednotného čísla, které znamená „práce“, a také množného čísla podstatného jména opus . Podle Oxfordského anglického slovníku bylo italské slovo poprvé použito ve smyslu „složení, ve kterém se kombinuje poezie, tanec a hudba“ v roce 1639; první zaznamenané anglické použití v tomto smyslu pochází z roku 1648.

Dafne od Jacopa Periho byla nejstarší skladbou považovaná za operu, jak ji chápeme dnes. To bylo napsáno kolem roku 1597, z velké části pod inspirací elitního okruhu gramotných florentských humanistů , kteří se shromáždili jako „ Camerata de' Bardi “. Je příznačné, že Dafne byl pokus oživit klasické řecké drama , součást širší obnovy starověku charakteristické pro renesanci . Členové Cameraty se domnívali, že původně byly zpívané „sborové“ části řeckých dramat a možná i celý text všech rolí; opera tak byla pojata jako způsob „obnovy“ této situace. Dafne je však ztracena. Pozdější dílo Periho, Euridice , pocházející z roku 1600, je první operní partiturou, která se dochovala do současnosti. Čest být první operou, která se stále pravidelně hraje, však patří opeřeL' Orfeo Claudia Monteverdiho , zkomponované pro mantovský dvůr v roce 1607. Mantovský dvůr Gonzagů , zaměstnavatelů Monteverdiho, sehrál významnou roli vznik opery zaměstnávající nejen dvorní pěvce concerta delle donne (do roku 1598), ale i jednu z prvních skutečných "operních pěvkyň", Madama Europa .

italská opera

Barokní éra

Antonio Vivaldi v roce 1723
Soukromé barokní divadlo v Českém Krumlově

Opera nezůstala dlouho omezena na dvorní publikum. V roce 1637 se v Benátkách objevila myšlenka „období“ (často během karnevalu ) veřejně navštěvovaných oper podporovaných prodejem vstupenek . Monteverdi se do města přestěhoval z Mantovy a složil své poslední opery Il ritorno d'Ulisse in patria a L'incoronazione di Poppea pro benátské divadlo ve 40. letech 17. století. Jeho nejvýznamnější následovník Francesco Cavalli pomohl rozšířit operu po celé Itálii. V těchto raně barokních operách se široká komedie mísila s tragickými prvky ve směsi, která otřásla některými vzdělanými cítěními, což podnítilo první z mnoha reformních hnutí opery, sponzorované Arkádskou akademií, která byla spojována s básníkem Metastasiem , jehož libreta pomohla krystalizoval žánr opery seria , který se stal vůdčí formou italské opery až do konce 18. století. Jakmile byl metastasovský ideál pevně stanoven, byla komedie v opeře barokní éry vyhrazena pro to, čemu se začalo říkat opera buffa . Předtím, než byly takové prvky vytlačeny z operní série, mnoho libret obsahovalo samostatně se rozvíjející komický spiknutí jako druh „opery v opeře“. Jedním z důvodů byla snaha přilákat do veřejných operních domů příslušníky rostoucí kupecké třídy, nově bohaté, ale stále ne tak kultivované jako šlechta . Tyto samostatné zápletky byly téměř okamžitě vzkříšeny v odděleně se rozvíjející tradici, která částečně vycházela z commedia dell'arte , dlouho vzkvétající improvizační divadelní tradice Itálie. Stejně jako se intermedi kdysi hrály mezi akty divadelních her, opery v novém komickém žánru intermezzi , který se z velké části rozvinul v Neapoli v 17. a 20. letech 18. století, byly zpočátku uváděny během přestávek oper seria. Staly se však tak populární, že byly brzy nabízeny jako samostatné produkce.

Opera seria byla povznesená v tónu a vysoce stylizovaná ve formě, obvykle sestávala z secco recitativu proloženého dlouhými da capo áriemi. Ty poskytly velkou příležitost k virtuóznímu zpěvu a během zlatého věku operní serie se pěvkyně skutečně stala hvězdou. Role hrdiny byla obvykle napsána pro vysoký mužský kastrát hlas, který vznikl kastrací zpěváka před pubertou , která zabránila proměně hrtanu chlapce v pubertě. Castrati jako Farinelli a Senesino , stejně jako ženské sopranistky jako Faustina Bordoni , se staly velmi žádanými v celé Evropě, protože operní seriály vládly jevišti ve všech zemích kromě Francie. Farinelli byl jedním z nejznámějších zpěváků 18. století. Italská opera stanovila barokní standard. Italská libreta byla normou, i když německý skladatel jako Händel skládal pro londýnské publikum skladby jako Rinaldo a Giulio Cesare . Italská libreta zůstala dominantní i v klasickém období , například v operách Mozarta , který psal ve Vídni na sklonku století. Mezi přední italské skladatele operních sérií patří Alessandro Scarlatti , Antonio Vivaldi a Nicola Porpora .

Gluckovy reformy a Mozart

Ilustrace k partituře původní vídeňské verze Orfea ed Euridice

Opera série měla své slabiny a kritiky. Chuť zdobit ve prospěch skvěle vycvičených zpěváků a použití spektáklu jako náhrady za dramatickou čistotu a jednotu vyvolalo útoky. Esej o opeře (1755) Francesca Algarottiho se ukázal být inspirací pro reformy Christopha Willibalda Glucka . Zastával názor, že opera seria se musí vrátit k základům a že všechny různé prvky – hudba (jak instrumentální, tak vokální), balet a inscenace – musí být podřízeny prvořadému dramatu. V 1765 Melchior Grimm publikoval “ Poème lyrique ”, vlivný článek pro Encyclopédie na lyrických a operních libretech . Několik skladatelů té doby, včetně Niccola Jommelliho a Tommasa Traetty , se pokusilo uvést tyto ideály do praxe. První, kdo uspěl, byl Gluck. Gluck se snažil dosáhnout "krásné jednoduchosti". To je patrné v jeho první reformní opeře Orfeo ed Euridice , kde jsou jeho nevirtuózní vokální melodie podpořeny jednoduchými harmoniemi a bohatší přítomností orchestru.

Gluckovy reformy měly ohlas v celé operní historii. Jeho ideály byli ovlivněni zejména Weber, Mozart a Wagner. Mozart, v mnoha ohledech Gluckův nástupce, spojil skvělý smysl pro drama, harmonii, melodii a kontrapunkt, aby napsal řadu komických oper s librety Lorenza Da Ponteho, zejména Figarova svatba, Don Giovanni a Così fan tutte , které zůstávají mezi nejoblíbenějšími, nejoblíbenějšími a nejznámějšími operami. Ale Mozartův příspěvek k opeře seria byl smíšenější; v jeho době doznívalo a navzdory tak skvělým dílům jako Idomeneo a La clemenza di Tito se mu nepodařilo znovu přivést uměleckou formu zpět k životu.

Bel canto, Verdi a verismo

Giuseppe Verdi, Giovanni Boldini , 1886

Belcantové operní hnutí vzkvétalo na počátku 19. století a jeho příkladem jsou opery Rossiniho , Belliniho , Donizettiho , Paciniho , Mercadante a mnoho dalších. Doslova „krásný zpěv“ belcantové opery pochází ze stejnojmenné italské stylové pěvecké školy. Linie Bel canto jsou typicky pestré a složité, vyžadující nejvyšší hbitost a kontrolu nad tónem. Příklady slavných oper ve stylu belcanta zahrnují Rossiniho Lazebník di Siviglia a La Cenerentola , stejně jako Belliniho Norma , La sonnambula a I puritani a Donizettiho Lucia di Lammermoor , Nápoj lásky a Don Pasquale .

Po éře bel canta Giuseppe Verdi rychle popularizoval přímější, důraznější styl , počínaje jeho biblickou operou Nabucco . Tato opera a ty, které následovaly ve Verdiho kariéře, způsobily revoluci v italské opeře a změnily ji z pouhé přehlídky vokálních ohňostrojů s Rossiniho a Donizettiho díly na dramatické vyprávění příběhů. Verdiho opery rezonovaly s rostoucím duchem italského nacionalismu v post- napoleonské éře a rychle se stal ikonou vlasteneckého hnutí za sjednocenou Itálii. Na počátku 50. let 19. století Verdi produkoval své tři nejoblíbenější opery: Rigoletto , Trubadúr a La traviata . První z nich, Rigoletto , se ukázal jako nejodvážnější a nejrevolučnější. Verdi v ní stírá rozdíl mezi árií a recitativem, jak tomu nebylo nikdy předtím, a vede k tomu, že opera je „nekonečnou řadou duetů“. La traviata byla také románová. Vypráví příběh kurtizány a je často uváděna jako jedna z prvních „realistických“ oper, protože místo velkých králů a postav z literatury se zaměřuje na tragédie běžného života a společnosti. Poté pokračoval ve vývoji svého stylu, složil snad největší francouzskou velkou operu Don Carlos a svou kariéru zakončil dvěma Shakespearovskými díly, Otello a Falstaff , která odhalují, jak daleko vyspěla italská opera od počátku 19. století. Tyto dvě poslední práce ukázaly Verdiho v jeho nejmistrovskyji zorganizované podobě a obě jsou neuvěřitelně vlivné a moderní. Ve Falstaffovi nastavuje Verdi prvotřídní standard pro formu a styl, který měl dominovat opeře po celé dvacáté století. Spíše než dlouhé, pozastavené melodie obsahuje Falstaff mnoho drobných motivů a mottů, které, než aby byly rozšiřovány, jsou představeny a následně vypuštěny, aby byly později znovu uvedeny. Tyto motivy se nikdy nerozšiřují, a stejně jako publikum očekává, že postava spustí dlouhou melodii, promluví nová postava a představí novou frázi. Tato móda opery režírovala operu od Verdiho dále a měla obrovský vliv na jeho nástupce Giacoma Pucciniho , Richarda Strausse a Benjamina Brittena .

Po Verdim se v Itálii objevilo sentimentální „realistické“ melodrama verismu . Tento styl zavedly Pietra Mascagniho Cavalleria rusticana a Pagliacci Ruggera Leoncavalla, které ovládly světová operní jeviště s tak populárními díly, jako jsou Bohéma Giacoma Pucciniho , Tosca a Madama Butterfly . Pozdější italští skladatelé, jako Berio a Nono , experimentovali s modernismem .

Opera v německém jazyce

Královna noci v inscenaci Mozartovy Zauberflöte z roku 1815

První německou operou byla Dafne , kterou složil Heinrich Schütz v roce 1627, ale notová partitura se nedochovala. Italská opera měla až do konce 18. století velký vliv na německy mluvící země. Přesto by se nativní formy vyvíjely i přes tento vliv. V 1644, Sigmund Staden produkoval první Singspiel , Seelewig , populární forma němčiny-opera jazyka ve kterém zpěv se střídá s mluveným dialogem. Koncem 17. století a začátkem 18. století uvedlo Theater am Gänsemarkt v Hamburku německé opery Keizera , Telemanna a Händela . Přesto se většina hlavních německých skladatelů té doby, včetně samotného Händela, stejně jako Grauna , Hasse a později Glucka , rozhodla napsat většinu svých oper v cizích jazycích, zejména v italštině. Na rozdíl od italské opery, která byla obecně komponována pro aristokratickou třídu, byla německá opera obecně komponována pro masy a měla tendenci uvádět jednoduché lidové melodie, a až příchod Mozarta dokázal německá opera vyrovnat se svým Italský protějšek v hudební vytříbenosti. Divadelní společnost Abela Seylera byla v 70. letech 18. století průkopníkem seriózní německy psané opery, což znamenalo rozchod s předchozí jednodušší hudební zábavou.

Richard Wagner

Mozartův Singspiele , Die Entführung aus dem Serail (1782) a Die Zauberflöte (1791) byly důležitým průlomem v dosažení mezinárodního uznání německé opery. Tradici rozvinul v 19. století Beethoven svým Fideliem (1805), inspirovaným klimatem Francouzské revoluce . Carl Maria von Weber založil německou romantickou operu v opozici vůči nadvládě italského bel canta . Jeho Der Freischütz (1821) ukazuje jeho genialitu pro vytváření nadpřirozené atmosféry. Mezi další operní skladatele té doby patří Marschner , Schubert a Lortzing , ale nejvýznamnější osobností byl bezesporu Wagner .

Brünnhilde se vrhá na Siegfriedovu pohřební hranici ve Wagnerově Götterdämmerung

Wagner byl jedním z nejrevolučnějších a nejkontroverznějších skladatelů v hudební historii. Počínaje vlivem Webera a Meyerbeera postupně vyvinul nový koncept opery jako Gesamtkunstwerk ("kompletní umělecké dílo"), spojení hudby, poezie a malby. Výrazně zvýšil roli a sílu orchestru, vytvořil partitury se složitou sítí leitmotivů , opakujících se témat často spojovaných s postavami a koncepty dramatu, jejichž prototypy lze slyšet v jeho dřívějších operách, jako je Der fliegende Holländer , Tannhäuser a Lohengrin ; a on byl připravený porušit přijímané hudební konvence, takový jako tonalita , v jeho hledání větší expresivity. Ve svých vyzrálých hudebních dramatech Tristan und Isolde , Die Meistersinger von Nürnberg , Der Ring des Nibelungen a Parsifal zrušil rozlišení mezi árií a recitativem ve prospěch plynulého toku „nekonečné melodie“. Wagner vnesl do opery také nový filozofický rozměr ve svých dílech, obvykle založených na příbězích z germánské nebo artušovské legendy. Nakonec si Wagner postavil vlastní operní dům v Bayreuthu s částí patronátu Ludvíka II. Bavorského , který se výhradně věnoval provádění svých vlastních děl ve stylu, který si přál.

Opera po Wagnerovi už nikdy nebyla stejná a pro mnohé skladatele se jeho odkaz ukázal jako těžké břemeno. Na druhé straně Richard Strauss přijal wagnerovskou myšlenku, ale vzal je zcela novými směry spolu se začleněním nové formy představené Verdim. Nejprve se proslavil skandální Salome a temnou tragédií Elektra , v níž byla tonalita dohnána až na hranici možností. Pak Strauss změnil směr ve svém největším úspěchu, Der Rosenkavalier , kde se Mozart a vídeňské valčíky staly stejně důležitým vlivem jako Wagner. Strauss pokračoval produkovat velmi rozmanitou skupinu operních děl, často s librety básníka Hugo von Hofmannsthal . Mezi další skladatele, kteří individuálně přispěli k německé opeře na počátku 20. století, patří Alexander von Zemlinsky , Erich Korngold , Franz Schreker , Paul Hindemith , Kurt Weill a Ital-rozený Ferruccio Busoni . O operních inovacích Arnolda Schoenberga a jeho následovníků pojednává část o modernismu .

Koncem 19. století složil rakouský skladatel Johann Strauss II ., obdivovatel francouzskojazyčných operet Jacquese Offenbacha , několik německy psaných operet, z nichž nejznámější byla Die Fledermaus . Nicméně operety Strausse II, spíše než aby kopírovaly styl Offenbacha, měly výrazně vídeňskou příchuť.

francouzská opera

Provedení Lullyho opery Armide v Salle du Palais-Royal v roce 1761

V rivalitě s importovanými italskými operními produkcemi byla založena samostatná francouzská tradice francouzským skladatelem italského původu Jean-Baptiste Lully na dvoře krále Ludvíka XIV . Navzdory svému cizímu rodišti Lully založil hudební akademii a od roku 1672 monopolizoval francouzskou operu. Počínaje Cadmusem a Hermionou vytvořil Lully a jeho libretista Quinault tragédie en musique , formu, ve které byly obzvláště prominentní taneční hudba a sborové psaní. Lullyho opery také ukazují zájem o expresivní recitativ , který odpovídá obrysům francouzského jazyka. V 18. století byl Lullyho nejdůležitějším nástupcem Jean-Philippe Rameau , který složil pět tragédií en musique a také četná díla jiných žánrů, jako je opéra-balet , všechny pozoruhodné svou bohatou orchestrací a harmonickou odvahou. Navzdory popularitě italských operních sérií po velké části Evropy během barokního období se italská opera nikdy příliš neprosadila ve Francii, kde byla místo toho populárnější její vlastní národní operní tradice. Po Rameauově smrti byl Němec Gluck v 70. letech 18. století přesvědčen, aby pro pařížské jeviště produkoval šest oper . Ukazují vliv Rameaua, ale zjednodušeně a s větším zaměřením na drama. Ve stejné době, v polovině 18. století, si ve Francii získával na popularitě další žánr: opéra comique . Jednalo se o ekvivalent německého singspielu , kde se árie střídaly s mluveným dialogem. Pozoruhodné příklady v tomto stylu produkovali Monsigny , Philidor a především Grétry . Během revolučního a napoleonského období přinesli skladatelé jako Étienne Méhul , Luigi Cherubini a Gaspare Spontini , kteří byli Gluckovými stoupenci, novou vážnost žánru, který v žádném případě nikdy nebyl zcela „komický“. Dalším fenoménem tohoto období byla „propagandistická opera“ slavící revoluční úspěchy, např. Gossecův Le triomphe de la République (1793).

Ve dvacátých letech 19. století ustoupil gluckovský vliv ve Francii chuti do italského bel canta , zvláště po příchodu Rossiniho do Paříže . Rossiniho Guillaume Tell pomohl založit nový žánr velké opery , formu, jejímž nejslavnějším představitelem byl další cizinec, Giacomo Meyerbeer . Meyerbeerova díla, jako například Les Huguenots , kladla důraz na virtuózní zpěv a mimořádné jevištní efekty. Obrovský úspěch zaznamenala také lehčí opéra comique v rukou Boïeldieua , Aubera , Hérolda a Adama . V tomto klimatu se opery francouzského skladatele Hectora Berlioze snažily získat sluch. Berliozovo epické mistrovské dílo Les Troyens , vrchol gluckovské tradice, nebylo po téměř sto letech podáno naplno.

Ve druhé polovině 19. století vytvořil Jacques Offenbach operetu s vtipnými a cynickými díly jako Orphée aux enfers , stejně jako operu Les Contes d'Hoffmann ; Charles Gounod zaznamenal masivní úspěch s Faustem ; a Georges Bizet složil Carmen , která, jakmile se publikum naučilo akceptovat její směs romantismu a realismu, se stala nejpopulárnější ze všech operních comique. Jules Massenet , Camille Saint-Saëns a Léo Delibes všichni komponovali díla, která jsou stále součástí standardního repertoáru, příkladem je Massenetova Manon , Saint-Saënsova Samson et Dalila a Delibesova Lakmé . Jejich opery tvořily další žánr, Opera Lyrique, kombinovanou operu comique a velkou operu. Je méně grandiózní než velká opera, ale bez mluveného dialogu opery comique. Zároveň byl vliv Richarda Wagnera pociťován jako výzva francouzské tradici. Mnoho francouzských kritiků zlostně odmítlo Wagnerova hudební dramata, zatímco mnoho francouzských skladatelů je s proměnlivým úspěchem úzce napodobovalo. Asi nejzajímavější odezva přišla od Clauda Debussyho . Stejně jako ve Wagnerových dílech hraje orchestr hlavní roli v Debussyho jedinečné opeře Pelléas et Mélisande (1902) a nejsou zde žádné skutečné árie, pouze recitativní. Ale drama je podhodnocené, záhadné a zcela newagnerovské.

Mezi další významná jména 20. století patří Ravel , Dukas , Roussel , Honegger a Milhaud . Francis Poulenc je jedním z mála poválečných skladatelů jakékoli národnosti, jehož opery (mezi které patří Dialogues des Carmélites ) se prosadily na mezinárodním repertoáru. Velkou pozornost přitáhlo také dlouhé posvátné drama Oliviera Messiaena Saint François d'Assise (1983).

Opera v anglickém jazyce

V Anglii byl předchůdcem opery jig ze 17. století . Toto byl afterpiece, který přišel na konci hry. To bylo často urážlivé a skandální a spočívalo v hlavním dialogu zhudebněném z populárních melodií. V tomto ohledu jigy předjímají baladické opery 18. století. Ve stejné době se francouzská maska ​​​​na Anglickém dvoře pevně usadila s ještě okázalejší nádherou a vysoce realistickými scenériemi, než byla k vidění dříve. Inigo Jones se stal hlavním tvůrcem těchto inscenací a tento styl měl na tři staletí dominovat anglické scéně. Tyto masky obsahovaly písně a tance. V Ben Jonson 's Lovers Made Men (1617), „celá maska ​​byla zpívána po italském způsobu, stilo recitativo“. Přístup Anglického společenství uzavřel divadla a zastavil jakýkoli vývoj, který mohl vést k založení anglické opery. Nicméně, v roce 1656, dramatik Sir William Davenant produkoval Obležení Rhodosu . Protože jeho divadlo nemělo licenci k produkci dramatu, požádal několik předních skladatelů ( Lawes , Cooke , Locke , Coleman a Hudson ), aby zhudebnili jeho části. Po tomto úspěchu následovaly The Cruelty of the Spanish in Peru (1658) a The History of Sir Francis Drake (1659). Tyto kusy byly podporovány Oliverem Cromwellem, protože byly kritické vůči Španělsku. S English Restoration byli přivítáni zpět zahraniční (zejména francouzští) hudebníci. V roce 1673, Psyche Thomase Shadwella , vzor na 1671 'comédie-balet' stejného jména produkovaný Molière a Jean -Baptiste Lully . William Davenant ve stejném roce produkoval The Tempest , což byla první hudební adaptace Shakespearovy hry (složené Lockem a Johnsonem). Kolem roku 1683 John Blow složil Venuši a Adonise , často považované za první skutečnou operu v angličtině.

Blowovým bezprostředním nástupcem byl známější Henry Purcell . Navzdory úspěchu jeho mistrovského díla Dido a Aeneas (1689), ve kterém je akce podporována použitím recitativu italského stylu, mnoho z Purcellových nejlepších prací nebylo zapojeno do skládání typické opery, ale místo toho obvykle pracoval v omezení polooperního formátu , kde jsou izolované scény a masky obsaženy ve struktuře mluvené hry, jako je Shakespeare v Purcellově Královně víl (1692) a Beaumont a Fletcher v Prorokyni (1690) a Bonduca (1696 ). Hlavní postavy hry nemají tendenci být zapojeny do hudebních scén, což znamená, že Purcell byl zřídka schopen rozvíjet své postavy prostřednictvím písně. Navzdory těmto překážkám bylo jeho cílem (a jeho spolupracovníka Johna Drydena ) založit seriózní operu v Anglii, ale tyto naděje skončily Purcellovou brzkou smrtí ve věku 36 let.

Po Purcellovi se popularita opery v Anglii na několik desetiletí zmenšila. Oživený zájem o operu nastal ve 30. letech 18. století, což je z velké části připisováno Thomasi Arneovi , a to jak pro jeho vlastní skladby, tak pro upozornění Händela na komerční možnosti velkých děl v angličtině. Arne byl prvním anglickým skladatelem, který experimentoval s komickou operou v italském stylu a jeho největším úspěchem byli Thomas a Sally v roce 1760. Jeho opera Artaxerxes (1762) byla prvním pokusem o uvedení plnohodnotné operní série v angličtině a byl obrovský úspěch, držel jeviště až do 30. let 19. století. Přestože Arne napodoboval mnohé prvky italské opery, byl v té době snad jediným anglickým skladatelem, který se dokázal přenést přes italské vlivy a vytvořit svůj vlastní jedinečný a výrazně anglický hlas. Jeho modernizovaná baladická opera Láska na vesnici (1762) zahájila módu pastišové opery, která přetrvala až do 19. století. Charles Burney napsal, že Arne představil „lehkou, vzdušnou, originální a příjemnou melodii, zcela odlišnou od té Purcellovy nebo Handelovy, kterou všichni angličtí skladatelé buď drancovali, nebo napodobovali“.

Mikádo (litografie)

Vedle Arna byl v této době další dominantní silou v anglické opeře George Frideric Handel , jehož operní seriály plnily londýnská operní jeviště po celá desetiletí a ovlivnily většinu domácích skladatelů, jako byl John Frederick Lampe , který psal podle italských vzorů. Tato situace pokračovala v průběhu 18. a 19. století, včetně díla Michaela Williama Balfeho , a opery velkých italských skladatelů, stejně jako ty Mozarta, Beethovena a Meyerbeera, nadále dominovaly hudební scéně v Anglii.

Jedinými výjimkami byly baladické opery , jako je Žebrácká opera Johna Gaye (1728), hudební burlesky , evropské operety a lehké opery z pozdní viktoriánské éry , zejména savojské opery WS Gilberta a Arthura Sullivana , všechny tyto typy muzikálů zábavy často falšované operní konvence. Sullivan napsal pouze jednu velkou operu, Ivanhoe (po úsilí řady mladých anglických skladatelů počínaje kolem roku 1876), ale tvrdil, že i jeho lehké opery tvoří součást školy „anglické“ opery, která má nahradit francouzské operety ( obvykle hrál ve špatných překladech), který dominoval londýnské scéně od poloviny 19. století do 70. let 19. století. Londýnský Daily Telegraph souhlasil a popsal The Yeomen of the Guard jako „pravou anglickou operu, předchůdkyni mnoha dalších, doufejme, a možná významný pokrok směrem k národní lyrické scéně“. Sullivan produkoval v 90. letech 19. století několik lehkých oper, které byly vážnější povahy než ty ze série G&S, včetně Haddon Hall a The Beauty Stone , ale Ivanhoe (která se ucházela o 155 po sobě jdoucích představení s použitím střídavých obsazení – rekord až do Broadway's La bohème ) přežije jako jeho jediná velká opera .

Ve 20. století si anglická opera začala prosazovat větší nezávislost díky dílům Ralpha Vaughana Williamse a zejména Benjamina Brittena , kteří v sérii děl, která dnes zůstávají ve standardním repertoáru, odhalili vynikající talent pro dramatickou a vynikající muzikálnost. V poslední době se Sir Harrison Birtwistle ukázal jako jeden z nejvýznamnějších současných britských skladatelů od své první opery Punch a Judy až po svůj poslední kritický úspěch v Minotaurovi . V první dekádě 21. století se libretista rané Birtwistle opery Michael Nyman soustředil na skládání oper, včetně Facing Goya , Man and Boy: Dada a Love Counts . Dnes skladatelé jako Thomas Adès pokračují ve vývozu anglické opery do zahraničí.

Také ve 20. století začali američtí skladatelé jako George Gershwin ( Porgy a Bess ), Scott Joplin ( Treemonisha ), Leonard Bernstein ( Candide ), Gian Carlo Menotti , Douglas Moore a Carlisle Floyd přispívat do anglických oper plných doteků populární hudební styly. Po nich následovali skladatelé jako Philip Glass ( Einstein on the Beach ), Mark Adamo , John Corigliano ( The Ghosts of Versailles ), Robert Moran , John Adams ( Nixon v Číně ), André Previn a Jake Heggie . Objevilo se mnoho současných operních skladatelů 21. století jako Missy Mazzoli , Kevin Puts , Tom Cipullo , Huang Ruo , David T. Little , Terence Blanchard , Jennifer Higdon , Tobias Picker , Michael Ching , Anthony Davis a Ricky Ian Gordon .

ruská opera

Opera byla do Ruska přivezena ve 30. letech 18. století italskými operními soubory a brzy se stala důležitou součástí zábavy pro ruský císařský dvůr a aristokracii . Mnoho zahraničních skladatelů jako Baldassare Galuppi , Giovanni Paisiello , Giuseppe Sarti a Domenico Cimarosa (stejně jako různí jiní) bylo pozváno do Ruska, aby složili nové opery, většinou v italském jazyce . Současně byli někteří domácí hudebníci jako Maksym Berezovsky a Dmitrij Bortniansky posláni do zahraničí, aby se naučili psát opery. První ruskou operou byla Tsefal i Prokris od italského skladatele Francesca Araji (1755). Rozvoj ruskojazyčné opery podpořili ruští skladatelé Vasilij Paškevič , Jevstigney Fomin a Alexej Verstovskij .

Skutečný zrod ruské opery však nastal až s Michailem Glinkou a jeho dvěma velkými operami Život pro cara (1836) a Ruslan a Ludmila (1842). Po něm vznikla v Rusku během 19. století taková operní díla jako Rusalka a Kamenný host Alexandra Dargomyžského , Boris Godunov a Chovanščina od Modesta Musorgského , princ Igor Alexandra Borodina , Evžen Oněgin a Piková dáma od Petra Čajkovského. a Sněhurka a Sadko od Nikolaje Rimského-Korsakova . Tento vývoj odrážel růst ruského nacionalismu napříč uměleckým spektrem jako součást obecnějšího slavjanofilského hnutí.

Ve 20. století tradice ruské opery rozvinulo mnoho skladatelů včetně Sergeje Rachmaninova ve svých dílech Lakomý rytíř a Francesca da Rimini , Igora Stravinského v Le Rossignol , Mavru , Oidipus rex a Rake's Progress , Sergeje Prokofjeva v Gambler. , Láska ke třem pomerančům , Ohnivý anděl , Zasnoubení v klášteře a Vojna a mír ; stejně jako Dmitrij Šostakovič ve filmu Nos a Lady Macbeth z Mtsenského okresu , Edison Denisov v L'écume des jours a Alfred Schnittke ve filmu Život s idiotem a Historia von D. Johann Fausten .

česká opera

Čeští skladatelé také v 19. století rozvinuli své vzkvétající národní operní hnutí, počínaje Bedřichem Smetanou , který napsal osm oper včetně mezinárodně populární Prodané nevěsty . Osm Smetanových oper tvořilo základ českého operního repertoáru, z nich však pouze Prodaná nevěsta se pravidelně uvádí mimo skladatelovu vlast. Po dosažení Vídně v roce 1892 a Londýna v roce 1895 se rychle stal součástí repertoáru všech významných operních společností na světě.

Leoš Janáček v roce 1917

Devět oper Antonína Dvořáka , kromě jeho první, má libreta v češtině a měla zprostředkovat českého národního ducha, stejně jako některá jeho sborová díla. Zdaleka nejúspěšnější z oper je Rusalka , která obsahuje známou árii "Měsíčku na nebi hlubokém"; na současných operních scénách se hraje často mimo Českou republiku . To je způsobeno jejich nestejnoměrnou invencí a librety a možná také jejich inscenačními požadavky – Jakobín , Armida , Vanda a Dimitrij potřebují dostatečně velká jeviště, aby ztvárnili invazní armády.

Partitura Smetanovy Prodané nevěsty

Leoš Janáček získal ve 20. století mezinárodní uznání za svou inovativní tvorbu. Jeho pozdější vyzrálá díla začleňují jeho dřívější studie národní lidové hudby do moderní, vysoce originální syntézy, poprvé patrné v opeře Jenůfa , která měla premiéru v roce 1904 v Brně . Úspěch Jenůfy (často nazývané „ Moravská národní opera“) v Praze v roce 1916 umožnil Janáčkovi přístup na velká světová operní jeviště. Janáčkova pozdější díla jsou jeho nejslavnějšími. Patří mezi ně opery jako Káťa Kabanová a Liška Bystrouška , Sinfonietta nebo Glagolská mše .

Jiné národní opery

Španělsko také vytvořilo svou vlastní osobitou formu opery, známou jako zarzuela , která měla dva samostatné rozkvěty: jeden od poloviny 17. století do poloviny 18. století a další začal kolem roku 1850. Během konce 18. století až do poloviny 18. století 19. století byla italská opera ve Španělsku nesmírně populární a nahradila původní formu.

V ruské východní Evropě se začalo objevovat několik národních oper. Ukrajinskou operu vytvořil Semen Hulak-Artemovskij (1813–1873), jehož nejslavnější dílo Záporožec za Dunajem (Kozák za Dunajem) se pravidelně uvádí po celém světě. Mezi další ukrajinské operní skladatele patří Mykola Lysenko ( Taras Bulba a Natalka Poltavka ), Heorhiy Maiboroda a Yuliy Meitus . Na přelomu století se také v Gruzii začalo objevovat výrazné národní operní hnutí pod vedením Zacharie Paliashviliho , který spojil místní lidové písně a příběhy s romantickými klasickými tématy 19. století .

Ferenc Erkel , otec maďarské opery

Klíčovou postavou maďarské národní opery 19. století byl Ferenc Erkel , jehož díla se zabývala převážně historickou tematikou. Mezi jeho nejčastěji uváděné opery patří Hunyadi László a Bánk bán . Nejznámější moderní maďarskou operou je Zámek vévody Modrovouse Bély Bartóka .

Opera Stanisława Moniuszka Straszny Dwór (v angličtině The Haunted Manor ) (1861–64) představuje vrchol polské národní opery devatenáctého století . Ve 20. století další opery vytvořené polskými skladateli zahrnovaly King Roger od Karola Szymanowského a Ubu Rex od Krzysztofa Pendereckého .

První známá opera z Turecka ( Osmanské říše ) byla Arshak II , což byla arménská opera složená etnickým arménským skladatelem Tigranem Chukhajianem v roce 1868 a částečně provedena v roce 1873. Úplně byla uvedena v roce 1945 v Arménii.

V prvních letech Sovětského svazu se objevily nové národní opery, jako je Koroğlu (1937) ázerbájdžánského skladatele Uzeyira Hajibeyova . První kyrgyzská opera Ai-Churek měla premiéru v Moskvě ve Velkém divadle 26. května 1939, během kyrgyzské umělecké dekády. Složili ji Vladimir Vlasov , Abdylas Maldybaev a Vladimir Fere . Libreto napsali Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov a Kybanychbek Malikov. Opera vychází z kyrgyzského hrdinského eposu Manas .

V Íránu získala opera větší pozornost po zavedení západní klasické hudby na konci 19. století. Trvalo však až do poloviny 20. století, než se íránští skladatelé začali s tímto oborem setkávat, zejména proto, že výstavba sálu Roudaki v roce 1967 umožnila inscenaci velkého množství děl pro jeviště. Snad nejslavnější íránskou operou je Rostam a Sohrab od Lorise Tjeknavoriana, která měla premiéru až na počátku 21. století.

Čínská současná klasická opera , čínská jazyková forma opery západního stylu, která se liší od tradiční čínské opery , měla opery datované od roku 1945 k Bílé dívce .

V Latinské Americe začala opera v důsledku evropské kolonizace. První operou napsanou v Americe byla La púrpura de la rosa od Tomáse de Torrejón y Velasco , ačkoli Partenope od Mexičana Manuela de Zumaya byla první operou napsanou od skladatele narozeného v Latinské Americe (hudba nyní ztracena). První brazilskou operou na libreto v portugalštině byla A Noite de São João od Eliase Álvarese Loba . Antônio Carlos Gomes je však obecně považován za nejvýraznějšího brazilského skladatele, který má v Itálii relativní úspěch se svými operami na brazilskou tematiku s italskými librety, jako je Il Guarany . Opera v Argentině se vyvíjela ve 20. století po inauguraci Teatro Colón v Buenos Aires — s operou Aurora od Ettore Panizzy , která byla kvůli imigraci silně ovlivněna italskou tradicí. Mezi další významné skladatele z Argentiny patří Felipe Boero a Alberto Ginastera .

Současné, nedávné a modernistické trendy

Modernismus

Snad nejzřetelnějším stylistickým projevem modernismu v opeře je vývoj atonality . Odklon od tradiční tonality v opeře začal Richardem Wagnerem a zvláště akordem Tristan . Skladatelé jako Richard Strauss , Claude Debussy , Giacomo Puccini , Paul Hindemith , Benjamin Britten a Hans Pfitzner posunuli wagnerovskou harmonii dále s extrémnějším použitím chromatismu a větším využitím disonance. Dalším aspektem modernistické opery je odklon od dlouhých pozastavených melodií ke krátkým rychlým mottám, jak to poprvé ilustroval Giuseppe Verdi ve svém Falstaffovi . Skladatelé jako Strauss, Britten, Šostakovič a Stravinskij tento styl přijali a rozšířili.

Arnold Schoenberg v roce 1917; portrét Egona Schieleho

Operní moderna skutečně začala v operách dvou vídeňských skladatelů, Arnolda Schoenberga a jeho studenta Albana Berga , oba skladatelé a zastánci atonality a jejího pozdějšího vývoje (jak vypracoval Schoenberg), dodekafonie . Schoenbergova raná hudebně-dramatická díla Erwartung (1909, premiéra v roce 1924) a Die glückliche Hand vykazují těžké využití chromatické harmonie a disonance obecně. Schoenberg také občas používal Sprechstimme .

Dvě opery Schoenbergova žáka Albana Berga, Wozzeck (1925) a Lulu (nekompletní po jeho smrti v roce 1935) sdílejí mnohé ze stejných charakteristik, jaké byly popsány výše, ačkoli Berg kombinoval svou vysoce osobní interpretaci Schoenbergovy dvanáctitónové techniky s melodickými pasážemi tradičnější tonální povaha (povahově zcela mahlerovskou), což možná částečně vysvětluje, proč jeho opery zůstaly ve standardním repertoáru i přes svou kontroverzní hudbu a děj. Schoenbergovy teorie od té doby ovlivnily (ať už přímo nebo nepřímo) značné množství operních skladatelů, i když oni sami neskládali pomocí jeho technik.

Stravinskij v roce 1921

Mezi takto ovlivněné skladatele patří Angličan Benjamin Britten , Němec Hans Werner Henze a Rus Dmitrij Šostakovič . ( Philip Glass také využívá atonalitu, ačkoli jeho styl je obecně popisován jako minimalistický , obvykle považovaný za další vývoj 20. století.)

Použití atonality operního modernismu však také vyvolalo odpor v podobě neoklasicismu . Prvním vůdcem tohoto hnutí byl Ferruccio Busoni , který v roce 1913 napsal libreto pro svou neoklasicistní operu Arlecchino (poprvé uvedeno v roce 1917). Mezi předvoj byl také Rus Igor Stravinskij . Po složení hudby pro Diaghilevovy balety Petruška (1911) a Svěcení jara (1913) se Stravinskij obrátil k neoklasicismu, vývoj vyvrcholil jeho operou-oratorium Oidipus Rex (1927). Stravinskij se již odklonil od modernistických trendů svých raných baletů a produkoval díla malého rozsahu, která se plně nekvalifikují jako opera, ale jistě obsahují mnoho operních prvků, včetně Renarda (1916: „ burleska v písni a tanci“) a The Soldier's Tale (1918: „ke čtení, hraní a tanci“; v obou případech jde o popisy a pokyny skladatele). V posledně jmenovaném případě herci deklamují části řeči ve stanoveném rytmu přes instrumentální doprovod, zvláštně podobný staršímu německému žánru Melodrama . Dobře po svých dílech Slavík (1914) a Mavra (1922), inspirovaných Rimským-Korsakovem , Stravinskij nadále ignoroval serialistickou techniku ​​a nakonec napsal plnohodnotnou diatonickou číselnou operu ve stylu 18. století The Rake's Progress (1951). Jeho odpor k serialismu (postoj, který obrátil po Schoenbergově smrti) se ukázal být inspirací pro mnoho dalších skladatelů.

Další trendy

Běžným trendem v průběhu 20. století, jak v opeře, tak v obecném orchestrálním repertoáru, je používání menších orchestrů jako opatření snižujících náklady; velké orchestry z období romantismu s obrovskými smyčcovými sekcemi, několika harfami, extra lesními rohy a exotickými bicími nástroji již nebyly možné. Jak vláda a soukromá záštita umění v průběhu 20. století klesala, nová díla byla často objednávána a provozována s menšími rozpočty, což velmi často vedlo k dílům komorní velikosti a krátkým jednoaktovým operám. Mnoho z oper Benjamina Brittena je zaznamenáno pro pouhých 13 instrumentalistů; Dvouaktová realizace Malé ženy Marka Adama je bodována pro 18 instrumentalistů.

Dalším rysem opery konce 20. století je vznik současných historických oper, na rozdíl od tradice zakládat opery na vzdálenější historii, převyprávění současných fiktivních příběhů či her nebo na mýtech či legendách. Smrt Klinghoffera , Nixon v Číně a Doctor Atomic od Johna Adamse , Dead Man Walking od Jakea Heggieho a Anna Nicole od Mark-Anthony Turnage jsou příkladem dramatizace událostí na jevišti z nedávné živé paměti, kde postavy zobrazené v opeře byly naživu. v době premiérového představení.

Metropolitní opera v USA (často známá jako Met) v roce 2011 uvedla, že průměrný věk jejího publika byl 60 let. Mnoho operních společností se pokoušelo přilákat mladší publikum, aby zastavilo větší trend šedivění publika pro klasickou hudbu od posledních desetiletí . 20. století. Výsledkem úsilí bylo snížení průměrného věku publika Met na 58 v roce 2018, průměrný věk ve Státní opeře v Berlíně byl hlášen na 54 let a Pařížská opera uvedla průměrný věk na 48 let. Kritik New York Times Anthony Tommasini navrhl, že „společnosti nepřiměřeně zavázané ke standardnímu repertoáru“ neoslovují mladší, zvědavější publikum.

Menší společnosti v USA mají křehčí existenci a obvykle jsou závislé na „patchworkové dece“ podpory ze strany státních a místních samospráv, místních podniků a fundraiserů. Některé menší společnosti však našly způsoby, jak přilákat nové publikum. Kromě rozhlasových a televizních přenosů operních představení, která zaznamenala určitý úspěch v získávání nových diváků, ukázaly přenosy živých představení do kin potenciál oslovit nové publikum.

Od muzikálu zpět k opeře

Koncem třicátých let se některé muzikály začaly psát s více operní strukturou. Tato díla zahrnují komplexní vícehlasá tělesa a odrážejí hudební vývoj své doby. Porgy a Bess (1935), ovlivněné jazzovými styly, a Candide (1956) s rozmáchlými, lyrickými pasážemi a fraškovitými parodiemi opery, obě byly otevřeny na Broadwayi , ale staly se akceptovány jako součást operního repertoáru. Populární muzikály jako Show Boat , West Side Story , Brigadoon , Sweeney Todd , Passion , Evita , The Light in the Piazza , The Phantom of the Opera a další vyprávějí dramatické příběhy prostřednictvím složité hudby a v roce 2010 jsou někdy k vidění v operních domech . The Most Happy Fella (1952) je kvazi-operní a byl oživen New York City Opera . Další muzikály ovlivněné rockem , jako Tommy (1969) a Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) a Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) používat různé operní konvence, takový jak přes složení , recitative místo dialogu a leitmotivy .

Akustické vylepšení v opeře

V některých moderních koncertních sálech a divadlech, kde se hrají opery, se používá jemný typ zvukové elektronické výztuže zvané akustické vylepšení . Ačkoli žádný z velkých operních domů „...nevyužívá tradiční ozvučení ve stylu Broadwaye, ve kterém je většina, ne-li všichni zpěváci vybavena rozhlasovými mikrofony smíchanými do řady nevzhledných reproduktorů rozmístěných po celém divadle“, mnoho z nich využívá zvukovou posilu systém pro akustické vylepšení a pro jemné zesílení zákulisních hlasů, dětských zpěváků, dialogů na jevišti a zvukových efektů (např. kostelní zvony v Tosce nebo efekty hromu ve Wagnerovských operách).

Operní hlasy

Operační vokální technika se vyvinula v době před elektronickým zesílením, aby umožnila zpěvákům produkovat dostatečnou hlasitost, aby byla slyšena v orchestru, aniž by instrumentalisté museli podstatně kompromitovat svou hlasitost.

Hlasové klasifikace

Zpěváci a role, které hrají, jsou klasifikováni podle typu hlasu , na základě tessitura , hbitosti, síly a zabarvení jejich hlasů. Mužské zpěváky lze klasifikovat podle hlasového rozsahu jako bas , basbaryton , baryton , baryton , tenor a kontratenor , a zpěvačky jako kontraalt , mezzosoprán a soprán . (Muži někdy zpívají v „ženském“ hlasovém rozsahu, v takovém případě se jim říká sopranista nebo kontratenor. Kontratenor se běžně vyskytuje v opeře, někdy zpívá party psané pro kastráty — muži kastrovaní v mladém věku, aby jim dali vyšší zpěv Zpěváci jsou pak dále klasifikováni podle velikosti – například soprán lze popsat jako lyrický soprán, koloraturu , subretu , spinto nebo dramatický soprán. Tyto termíny, i když plně nevystihují pěvecký hlas, spojují hlas zpěváka s rolemi nejvhodnějšími pro zpěvákovy vokální vlastnosti.

Ještě další podtřídění může být provedeno podle hereckých schopností nebo požadavků, například basso buffo , který často musí být specialistou na plácání stejně jako komický herec. To je podrobně provedeno v systému Fach v německy mluvících zemích, kde historicky operu a mluvené drama často uváděl stejný repertoár .

Hlas konkrétního zpěváka se může během svého života drasticky změnit, jen zřídka dosáhne vokální zralosti až do třetí dekády a někdy až do středního věku. Dva francouzské hlasové typy, premiérový dugazon a deuxieme dugazon , byly pojmenovány po postupných etapách kariéry Louise-Rosalie Lefebvre (paní Dugazon). Dalšími termíny pocházejícími ze systému hvězdného obsazení pařížských divadel jsou baryton-martin a soprán soprán .

Historické využití hlasových partů

Následující text slouží pouze jako stručný přehled. Pro hlavní články, viz soprán , mezzosoprán , kontraalt , tenor , baryton , bas , kontratenor a kastrát .

Sopránový hlas se od druhé poloviny 18. století obvykle používá jako hlas volby ženské protagonistky opery. Dříve bylo běžné, že tuto část zpíval jakýkoli ženský hlas, nebo dokonce kastrát . Současný důraz na široký hlasový rozsah byl především vynálezem klasického období . Předtím byla prioritou vokální virtuozita, nikoli rozsah, se sopránovými party zřídka přesahujícími vysoké A ( Handel například napsal pouze jednu roli přesahující do vysokého C ), ačkoli kastrát Farinelli měl údajně mít vrchol. D (jeho spodní rozsah byl také mimořádný, sahal až k tenoru C). Mezzosopranistka, termín poměrně nedávného původu, má také široký repertoár, od hlavní ženské role v Purcellově Dido a Aeneas až po role tak těžké váhy, jako je Brangäne ve Wagnerově Tristanovi a Isoldě (to jsou obě role někdy zpívané sopranistkami; tam je poměrně velký pohyb mezi těmito dvěma typy hlasu). U skutečného kontraalta je rozsah částí omezenější, což vedlo k zasvěcenému vtipu, že kontraaltos zpívají pouze role „čarodějnic, mrch a děvčat “. V posledních letech bylo mnoho „kalhotových rolí“ z barokní éry, původně napsaných pro ženy, a těch, které původně zpívali kastráti, přeřazeno do kontratenorů.

Tenorovému hlasu je od klasicismu tradičně přisuzována role mužského hrdiny. Mnoho z nejnáročnějších tenorových rolí v repertoáru bylo napsáno během éry belcanta , jako například Donizettiho sekvence 9 Cs nad středem C během La fille du régiment . S Wagnerem přišel důraz na hlasitost pro jeho role protagonistů, s touto hlasovou kategorií popisovanou jako Heldentenor ; tento hrdinský hlas měl svůj více italský protějšek v takových rolích jako Calaf v Pucciniho Turandot . Basy mají v opeře dlouhou historii, byly použity v operních seriálech ve vedlejších rolích a někdy pro komickou úlevu (stejně jako poskytují kontrast k převaze vysokých hlasů v tomto žánru). Basový repertoár je široký a rozmanitý, sahá od komedie Leporella v Donu Giovannim přes noblesu Wotana ve Wagnerově cyklu prstenů až po konfliktního krále Phillipa z Verdiho Don Carlos . Mezi basem a tenorem je baryton, jehož hmotnost se také liší od řekněme Guglielma v Mozartově Così fan tutte po Posu ve Verdiho Donu Carlosovi ; skutečné označení „baryton“ nebylo standardní až do poloviny 19. století.

Slavní zpěváci

Kastrato Senesino , c. 1720

Raná představení opery byla příliš řídká na to, aby se zpěváci živili výhradně stylem, ale se zrodem komerční opery v polovině 17. století se začali objevovat profesionální umělci. Role mužského hrdiny byla obvykle svěřena kastrátovi a v 18. století, kdy se italská opera hrála po celé Evropě, se přední kastráti, kteří měli mimořádnou hlasovou virtuozitu, jako Senesino a Farinelli , stali mezinárodními hvězdami. Kariéra první velké ženské hvězdy (nebo primadony ), Anny Renzi , se datuje do poloviny 17. století. V 18. století si řada italských sopranistek získala mezinárodní renomé a často mezi sebou vedla zuřivá rivalita, jako tomu bylo v případě Faustiny Bordoniové a Francescy Cuzzoniové , které spolu zahájily pěstní souboj během představení Händelovy opery. Francouzi neměli rádi kastráty a dávali přednost tomu, aby jejich mužské hrdiny zpívali haute-contre (vysoký tenor), jehož byl Joseph Legros (1739–1793) hlavním příkladem.

Ačkoli se v minulém století protekce opery snížila ve prospěch jiných umění a médií (jako jsou muzikály, kino, rozhlas, televize a nahrávky), masmédia a nástup nahrávání podpořily popularitu mnoha slavných zpěváků včetně Maria Callas , Enrica Caruso , Amelita Galli-Curci , Kirsten Flagstad , Mario Del Monaco , Renata Tebaldi , Risë Stevens , Alfredo Kraus , Franco Corelli , Montserrat Caballé , Joan Sutherland , Birgit Nilsson , Nellie Melba , Rosa Ponselle , Fej Börling , Jusliamino , Cecilia Bartoli , Renée Fleming , Marilyn Horne , Bryn Terfel , Dmitri Hvorostovsky a Tři tenoři ( Luciano Pavarotti , Plácido Domingo , José Carreras ).

Měnící se role orchestru

Před rokem 1700 používaly italské opery malý smyčcový orchestr , který však jen zřídka hrál jako doprovod zpěváků. Operní sóla v tomto období doprovázela skupina basso continuo , která se skládala z cembala , „drnkacích nástrojů“, jako je loutna a basový nástroj. Smyčcový orchestr typicky hrál jen když zpěvák nezpíval, takový jak během zpěváka je “...vchody a východy, mezi hlasitými čísly, [nebo] pro [doprovodný] tanec”. Další rolí orchestru v tomto období bylo hraní orchestrálního ritorella k ukončení pěveckého sóla. Během časného 18. století začali někteří skladatelé používat smyčcový orchestr k označení určité árie nebo recitativů „...jako zvláštní“; do roku 1720 byla většina árií doprovázena orchestrem. Operní skladatelé jako Domenico Sarro , Leonardo Vinci , Giambattista Pergolesi , Leonardo Leo a Johann Adolf Hasse přidali do operního orchestru nové nástroje a dali nástrojům nové role. Ke smyčcům přidali dechové nástroje a používali orchestrální nástroje ke hraní instrumentálních sól, jako způsob, jak označit určité árie za speciální.

Německý operní orchestr z počátku 50. let 20. století

Orchestr také poskytuje instrumentální předehru před příchodem zpěváků na scénu od 17. století. Periho Euridice začíná krátkým instrumentálním ritornellem a Monteverdiho L'Orfeo (1607) začíná toccatou , v tomto případě fanfárou pro tlumené trubky . Francouzská předehra v operách Jeana-Baptista Lullyho sestává z pomalého úvodu ve výrazném „tečkovaném rytmu“, po němž následuje živý pohyb ve stylu fugato . Po předehře často následovala řada tanečních melodií, než se zvedla opona. Tento styl předehry byl také použit v anglické opeře, nejvíce pozoruhodně v Henry Purcellově Dido a Aeneas . Händel také používá francouzskou předehru v některých svých italských operách, jako je Giulio Cesare .

V Itálii, zřetelná forma volala “předehra” vyvstávala v 1680s, a stal se ustavený zvláště přes opery Alessandra Scarlatti , a rozšířil se skrz Evropu, vytlačit francouzskou formu jako standardní operní předehru střední-18. století. Používá tři obecně homofonní pohyby : rychlý – pomalý – rychlý. Úvodní pohyb byl normálně ve dvojmetru a v durové tónině; pomalý pohyb v dřívějších příkladech byl krátký a mohl být v kontrastní tónině; závěrečná věta byla taneční, nejčastěji s rytmy gigue nebo menuetu a vracela se k tónině úvodní části. Jak se forma vyvíjela, první věta může obsahovat fanfárové prvky a přijala vzor takzvané „sonatinové formy“ ( sonátová forma bez vývojové sekce), pomalá část se stala rozšířenější a lyričtější.

V italské opeře po asi 1800, “předehra” stala se známá jako sinfonia . Fisher také poznamenává, že termín Sinfonia avanti l'opera (doslova „symfonie před operou“) byl „raným termínem pro sinfonii používaný k zahájení opery, tedy jako předehra na rozdíl od jedné porce k zahájení pozdější opery. část díla“. V opeře 19. století byla v některých operách předehra Vorspiel , Einleitung , Úvod nebo jakkoli jinak to lze nazvat částí hudby, která se odehrává předtím, než se zvedne opona; pro předehru již nebyla vyžadována specifická, rigidní forma.

Role orchestru v doprovodu zpěváků se v průběhu 19. století změnila s přechodem klasického stylu do éry romantismu. Obecně se orchestry zvětšovaly, přibývaly nové nástroje, jako další bicí nástroje (např. basový buben, činely, malý bubínek atd.). Orchestrování orchestrálních partů se také rozvíjelo v průběhu 19. století . Ve wagnerovských operách překračovalo popředí orchestru předehru. Ve wagnerovských operách, jako je Prstencový cyklus , orchestr často hrál opakující se hudební témata nebo leitmotivy , což byla role, která dala výtečnosti orchestru, který „...povýšil svůj status na primadonu . Wagnerovy opery byly zaznamenány s nebývalým rozsahem a složitostí, přidaly více žesťových nástrojů a obrovské velikosti souboru: skutečně jeho partitura k Das Rheingold vyžaduje šest harf . Ve Wagnerovi a díle následujících skladatelů, jako je Benjamin Britten, orchestr „často sděluje fakta o příběhu, která přesahují úroveň povědomí o postavách v něm“. V důsledku toho kritici začali považovat orchestr za roli analogickou roli literárního vypravěče."

Jak se v průběhu dějin opery měnila role orchestru a dalších nástrojových těles, měnila se i role vedení hudebníků. V barokní době byli hudebníci obvykle řízeni hráčem na cembalo, ačkoli o francouzském skladateli Lullym je známo, že dirigoval s dlouhým štábem. V 19. století, během klasického období, první houslista, známý také jako koncertní mistr , vedl orchestr vsedě. Postupem času začali někteří režiséři vstávat a používat gesta rukou a paží k vedení účinkujících. Nakonec se tato role hudebního ředitele stala nazvanou dirigent a bylo použito pódium, aby bylo pro všechny hudebníky snazší ho vidět. V době, kdy byly uvedeny Wagnerovy opery, složitost děl a obrovské orchestry, které je hrály, dávaly dirigentovi stále důležitější roli. Moderní operní dirigenti mají náročnou roli: musí řídit jak orchestr v orchestřišti, tak zpěváky na jevišti.

Jazykové a překladatelské problémy

Od dob Händela a Mozarta mnoho skladatelů upřednostňovalo italštinu jako jazyk pro libreta svých oper. Od éry Bel Canto po Verdiho skladatelé někdy dohlíželi na verze svých oper v italštině i francouzštině. Z tohoto důvodu jsou dnes opery jako Lucia di Lammermoor nebo Don Carlos považovány za kanonické ve francouzské i italské verzi.

Až do poloviny 50. let bylo přijatelné produkovat opery v překladech, i když nebyly autorizovány skladatelem nebo původními libretisty. Například operní domy v Itálii běžně inscenovaly Wagnera v italštině. Po druhé světové válce se operní stipendium zlepšilo, umělci se přeorientovali na původní verze a překlady upadly v nemilost. Znalost evropských jazyků, zejména italštiny, francouzštiny a němčiny, je dnes důležitou součástí přípravy profesionálních zpěváků. „Největší kus operního tréninku je v lingvistice a muzikantství,“ vysvětluje mezzosopranistka Dolora Zajick . "[Musím rozumět] nejen tomu, co zpívám, ale i tomu, co zpívají všichni ostatní. Zpívám italsky, česky, rusky, francouzsky, německy, anglicky."

V 80. letech se začaly objevovat titulky (někdy nazývané titulky ). Ačkoli byly titulky nejprve téměř všeobecně odsuzovány jako rušivé, dnes mnoho operních domů poskytuje buď titulky, obvykle promítané nad proscénním obloukem divadla , nebo jednotlivá sedadla, kde si diváci mohou vybrat z více než jednoho jazyka. Televizní vysílání obvykle obsahuje titulky, i když je určeno pro publikum, které dobře zná jazyk (například vysílání RAI italské opery). Tyto titulky cílí nejen na nedoslýchavé, ale na publikum obecně, protože zpívaný projev je mnohem hůř srozumitelný než mluvený – dokonce i v uších rodilých mluvčích. Titulky v jednom nebo více jazycích se staly standardem v operním vysílání, simulcastech a edicích DVD.

Dnes se opery v překladu hrají jen výjimečně. Mezi výjimky patří Anglická národní opera , Opera Theatre of Saint Louis , Opera Theatre of Pittsburgh a Opera South East, které upřednostňují anglické překlady. Další výjimkou jsou operní inscenace určené pro mladé publikum, např. Humperdinckův Jeníček a Mařenka a některé inscenace Mozartovy Kouzelné flétny .

Financování

Švédští operní pěvci vzdávají hold Kjerstinovi Dellertovi a divadlu Ulriksdal Palace při 40letém jubileu v roce 2016 od jeho financování, renovace a následného znovuotevření

Mimo USA a zejména v Evropě dostává většina operních domů veřejné dotace od daňových poplatníků. V Miláně v Itálii pochází 60 % ročního rozpočtu La Scaly ve výši 115 milionů EUR z prodeje vstupenek a soukromých darů, přičemž zbývajících 40 % pochází z veřejných prostředků. V roce 2005 obdržela La Scala 25 % z celkové italské státní dotace ve výši 464 milionů EUR na divadelní umění. Ve Spojeném království poskytuje Arts Council England finanční prostředky operám Opera North , Royal Opera House , Welsh National Opera a English National Opera . V letech 2012 až 2015 tyto čtyři operní soubory spolu s English National Ballet , Birmingham Royal Ballet a Northern Ballet představovaly 22 % finančních prostředků v národním portfoliu Arts Council. Během tohoto období Rada provedla analýzu svého financování pro velké operní a baletní společnosti a stanovila doporučení a cíle, které mají společnosti splnit před rozhodnutím o financování v letech 2015–2018. V únoru 2015 vedly obavy z obchodního plánu Anglické národní opery k tomu, že ji Umělecká rada umístila „do zvláštního financování“ v tom, co The Independent nazval „bezprecedentním krokem“ vyhrožování odebráním veřejného financování, pokud nebudou obavy rady do roku 2017 splněny. Evropské veřejné financování opery vedlo k nepoměru mezi počtem celoročních operních domů v Evropě a ve Spojených státech. Například "Německo má asi 80 celoročních operních domů [stav k roku 2004], zatímco USA s více než trojnásobným počtem obyvatel nemají žádné. Dokonce i Met má pouze sedmiměsíční sezónu."

Televize, kino a internet

Milník pro operní vysílání v USA byl dosažen 24. prosince 1951 přímým přenosem opery Amahl a noční návštěvníci v jednom dějství od Gian Carla Menottiho . Byla to první opera speciálně složená pro televizi v Americe. Další milník nastal v Itálii v roce 1992, kdy byla Tosca vysílána živě z původního římského prostředí a denní doby: první dějství přišlo z kostela Sant'Andrea della Valle ze 16. století v sobotu v poledne; Palazzo Farnese ze 16. století se odehrával ve 20:15; a v neděli v 6 hodin ráno bylo z Castel Sant'Angelo vysíláno třetí dějství. Produkce byla přenášena přes satelit do 105 zemí.

Velké operní společnosti začaly uvádět svá představení v místních kinech po celých Spojených státech a mnoha dalších zemích. Metropolitní opera zahájila sérii živých přenosů videa ve vysokém rozlišení do kin po celém světě v roce 2006. V roce 2007 byla představení Met uvedena ve více než 424 divadlech ve 350 městech USA. La bohème vyšla na 671 obrazovek po celém světě. San Francisco Opera zahájila předtočené videopřenosy v březnu 2008. V červnu 2008 promítá přibližně 125 divadel ve 117 amerických městech. Přenosy HD video opery jsou prezentovány prostřednictvím stejných HD digitálních kinoprojektorů používaných pro velké hollywoodské filmy . Evropské operní domy a festivaly včetně Královské opery v Londýně, La Scaly v Miláně, Salcburského festivalu , La Fenice v Benátkách a Maggio Musicale ve Florencii také od roku 2006 přenášejí své produkce do divadel ve městech po celém světě, včetně 90 měst. ve Spojených státech

Vznik internetu také ovlivnil způsob, jakým diváci operu konzumují. Britská opera na festivalu v Glyndebourne nabídla v roce 2009 poprvé online stahování digitálního videa své kompletní produkce Tristana a Isoldy z roku 2007 . V sezóně 2013 festival streamoval všech šest svých inscenací online. V červenci 2012 měla na operním festivalu v Savonlinně premiéru první online komunitní opera . Pod názvem Svobodná vůle jej vytvořili členové internetové skupiny Opera By You. Jeho 400 členů ze 43 zemí napsalo libreto, složilo hudbu a navrhlo výpravu a kostýmy pomocí webové platformy Wreckamovie . Savonlinna Opera Festival poskytl profesionální sólisty, 80členný sbor, symfonický orchestr a jevištní mašinérii. Zazněla živě na festivalu a živě se vysílala na internetu.

Viz také

Reference

Poznámky

Prameny

Další čtení

externí odkazy