Paul Gauguin - Paul Gauguin

Paul Gauguin
Paul Gauguin 1891.png
Gauguin v roce 1891
narozený
Eugène Henri Paul Gauguin

( 1848-06-07 )7. června 1848
Paříž, Francie
Zemřel 08.05.1903 (1903-05-08)(ve věku 54)
Známý jako Malba, sochařství, keramika , rytina
Hnutí Postimpresionismus , primitivismus , syntetismus
Manžel / manželka
Mette-Sophie Gad
( M.  1873; oddělí 1894)

( M.  1891; oddělí 1893)

Eugène Henri Paul Gauguin ( UK : / ɡ ɡ æ / , USA : / ɡ ɡ æ / ; francouzský:  [ø.ʒɛn ɑ.ʁi pɔl ɡo.ɡɛ] ; 7.6.1848 - 08.5.1903) byl Francouzský postimpresionistický umělec. Neocenitelný až do své smrti je Gauguin nyní uznáván za experimentální použití barev a syntetického stylu, které byly odlišné od impresionismu . Ke konci svého života strávil deset let ve Francouzské Polynésii . Obrazy z této doby zachycují lidi nebo krajiny z tohoto regionu.

Jeho práce měla vliv na francouzskou avantgardu a mnoho moderních umělců, jako Pablo Picasso a Henri Matisse , a je dobře známý svým vztahem s Vincentem a Theem van Goghem. Gauguinovo umění se stalo populární po jeho smrti, částečně díky úsilí dealera Ambroise Vollarda , který organizoval výstavy své práce pozdě v kariéře a pomáhal při organizaci dvou důležitých posmrtných výstav v Paříži.

Gauguin byl důležitou postavou symbolistického hnutí jako malíř, sochař, grafik, keramik a spisovatel. Jeho vyjádření inherentního významu předmětů v jeho obrazech pod vlivem cloisonnistického stylu vydláždilo cestu primitivismu a návratu k pastoraci . On byl také vlivný zastánce dřevorytu a dřevoryty jako umělecké formy.

Životopis

Rodinná historie a raný život

Aline Marie Chazal Tristán, (1825–1867) „Umělcova matka“ , 1889, Staatsgalerie Stuttgart
Gauguinova babička z matčiny strany, Flora Tristan (1803–1844) v roce 1838

Gauguin se narodil v Paříži Clovisovi Gauguinovi a Aline Chazalovi dne 7. června 1848. Jeho narození se časově shodovalo s revolučními otřesy v celé Evropě. Jeho otec, 34letý liberální novinář, pocházel z rodiny podnikatelů s bydlištěm v Orléans. Byl nucen uprchnout z Francie, když noviny, pro které psal, byly francouzskými úřady potlačeny. Gauguinova matka byla 22letá dcera Andrého Chazala, rytec a Flory Tristanové , autorky a aktivistky raných socialistických hnutí. Jejich spojení skončilo, když André napadl jeho manželku Floru a byl odsouzen do vězení za pokus o vraždu.

Babička z matčiny strany Paula Gauguina, Flora Tristan, byla nemanželská dcera Thérèse Laisnay a Dona Mariana de Tristan Moscoso. Podrobnosti o rodinném zázemí Thérèse nejsou známy; Don Mariano pocházel z aristokratické španělské rodiny z peruánského města Arequipa. Byl důstojníkem dragounů . Členové bohaté rodiny Tristana Moscoso zastávali v Peru silné pozice. Nečekaná smrt Dona Mariana nicméně uvrhla jeho milenku a dceru Floru do chudoby. Když se Flořina svatba s Andrém nezdařila, požádala o získání malého peněžního vyrovnání od peruánských příbuzných svého otce. Plula do Peru v naději, že rozšíří svůj podíl na rodinném bohatství Tristana Moscoso. To se nikdy neuskutečnilo; ale úspěšně publikovala populární cestopis o svých zkušenostech v Peru, který zahájil její literární kariéru v roce 1838. Gauguinova babička z matčiny strany, která aktivně podporovala rané socialistické společnosti, pomohla položit základy revolučního hnutí v roce 1848. Umístěna pod dohledem francouzské policie a trpící přepracovaností, zemřela v roce 1844. Její vnuk Paul „zbožňoval svou babičku a kopie jejích knih s ním držel až do konce svého života“.

V roce 1850 odjel Clovis Gauguin se svou manželkou Aline a malými dětmi do Peru v naději, že pod záštitou jihoamerických vztahů své manželky bude pokračovat ve své novinářské kariéře. Zemřel na infarkt na cestě, a Aline přijel do Peru jako vdova s 18-month-old Paula a jeho 2 1 / 2 rok-stará sestra, Marie. Gauguinovu matku přivítala její pradědeček z otcovy strany, jehož zeť by brzy převzal předsednictví Peru. Do šesti let se Paul těšil privilegované výchově, kterou navštěvovaly chůvy a služebnictvo. Uchoval si živou vzpomínku na období svého dětství, které vštěpovalo „nesmazatelné dojmy z Peru, které ho pronásledovaly po celý život“.

Gauguinovo idylické dětství náhle skončilo, když jeho rodinní mentoři spadli z politické moci během peruánských občanských konfliktů v roce 1854. Aline se vrátila se svými dětmi do Francie a ponechala Paula se svým dědečkem z otcovy strany Guillaumem Gauguinem v Orléans. Aline, zbavená peruánského klanu Tristan Moscoso o štědrou rentu, kterou jí uspořádala její prastrýc, se usadila v Paříži, aby pracovala jako švadlena.

Vzdělání a první zaměstnání

Poté, co navštěvoval několik místních škol, byl Gauguin poslán do prestižní katolické internátní školy Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin . Ve škole strávil tři roky. Ve čtrnácti letech vstoupil do Loriolova institutu v Paříži, námořní přípravné školy, než se vrátil do Orléans, aby absolvoval poslední rok v Lycée Jeanne D'Arc. Gauguin se zapsal jako asistent pilota v obchodním moři . O tři roky později se připojil k francouzskému námořnictvu, ve kterém dva roky sloužil. Jeho matka zemřela 7. července 1867, ale několik měsíců se o tom nedozvěděl, dokud ho v Indii nedohnal dopis od jeho sestry Marie.

V roce 1871 se Gauguin vrátil do Paříže, kde si zajistil práci makléře. Blízký rodinný přítel Gustave Arosa mu sehnal práci v Paris Bourse ; Gauguinovi bylo 23. Stal se úspěšným pařížským obchodníkem a zůstal jím dalších 11 let. V roce 1879 vydělával 30 000 franků ročně (asi 145 000 USD v roce 2019 v amerických dolarech) jako makléř a opět tolik při obchodování na uměleckém trhu. Ale v roce 1882 se pařížský akciový trh zhroutil a trh s uměním se zkrátil. Gauguinovy ​​výdělky se prudce zhoršily a nakonec se rozhodl věnovat malování na plný úvazek.

Manželství

Gauguin se svou manželkou Mette v Kodani , Dánsko , 1885

V roce 1873 se oženil s Dánkou Mette-Sophie Gad (1850–1920). Během následujících deseti let se jim narodilo pět dětí: Émile (1874–1955); Aline (1877–1897); Clovis (1879–1900); Jean René (1881–1961); a Paul Rollon (1883–1961). 1884, Gauguin se s rodinou přestěhoval do Kodaně , Dánsko , kde se sleduje obchodní kariéru jako plachtou prodavač. Nebyl to úspěch: Nemohl mluvit dánsky a Dánové nechtěli francouzské plachty. Mette se stal hlavním živitelem rodiny a poskytoval lekce francouzštiny praktikantským diplomatům.

Jeho rodina a manželství ze střední třídy se rozpadly po 11 letech, kdy byl Gauguin veden k malování na plný úvazek. Vrátil se do Paříže v roce 1885 poté, co ho jeho žena a její rodina požádali, aby odešel, protože se zřekl hodnot, které sdíleli. Gauguinův poslední fyzický kontakt s nimi byl v roce 1891 a Mette se s ním nakonec v roce 1894 definitivně rozešel.

První obrazy

V roce 1873, přibližně ve stejnou dobu, kdy se stal obchodníkem s cennými papíry, začal Gauguin malovat ve svém volném čase. Jeho pařížský život se soustředil na 9. pařížský obvod . Gauguin žil v 15, rue la Bruyère. Nedaleko byly kavárny navštěvované impresionisty. Gauguin také často navštěvoval galerie a nakupoval díla nově se objevujících umělců. Navázal přátelství s Camille Pissarro a v neděli ho navštívil, aby maloval na své zahradě. Pissarro ho představil různým dalším umělcům. V roce 1877 se Gauguin „přestěhoval na spodní trh a přes řeku do chudších, novějších městských rozlehlých oblastí“ Vaugirardu . Tady, ve třetím patře na 8 rue Carcel, měl první domov, ve kterém měl studio .

Blízko bydlel jeho blízký přítel Émile Schuffenecker , bývalý makléř, který také toužil stát se umělcem. Gauguin ukázal obrazy na impresionistických výstavách konaných v letech 1881 a 1882 (dříve byla socha jeho syna Émile jedinou sochou na 4. impresionistické výstavě z roku 1879). Jeho obrazy získaly odmítavé recenze, i když několik z nich, jako například The Market Gardens of Vaugirard , je nyní velmi uznávané.

V roce 1882 se burza zhroutila a trh s uměním se zkrátil. Paul Durand-Ruel , primární obchodník s uměním impresionistů, byl obzvláště zasažen havárií a na nějakou dobu přestal kupovat obrázky od malířů, jako byl Gauguin. Gauguinův výdělek prudce klesl a během následujících dvou let pomalu formuloval své plány stát se umělcem na plný úvazek. Následující dvě léta maloval s Pissarrem a příležitostně Paulem Cézannem .

V říjnu 1883 napsal Pissarrovi, že se rozhodl za každou cenu živit malováním a požádal ho o pomoc, kterou Pissarro nejprve pohotově poskytl. Následující leden se Gauguin přestěhoval se svou rodinou do Rouenu , kde mohli žít levněji a kde si myslel, že poznal příležitosti při návštěvě Pissarra v předchozím létě. Tento podnik se však ukázal jako neúspěšný a do konce roku se Mette a děti přestěhovali do Kodaně , Gauguin následoval krátce poté v listopadu 1884 a přinesl s sebou svou uměleckou sbírku, která následně zůstala v Kodani.

Život v Kodani byl stejně obtížný a jejich manželství bylo napjaté. Na Metteho naléhání, podporovaná její rodinou, se Gauguin vrátil do Paříže následující rok.

Francie 1885–1886

Čtyři bretonské ženy , 1886, Neue Pinakothek, Mnichov

Gauguin se vrátil do Paříže v červnu 1885 v doprovodu svého šestiletého syna Clovise. Ostatní děti zůstaly s Mette v Kodani, kde měly podporu rodiny a přátel, zatímco sama Mette byla schopná získat práci překladatele a učitele francouzštiny. Gauguin zpočátku zjistil, že je obtížné znovu vstoupit do uměleckého světa v Paříži, a svou první zimu strávil zpět ve skutečné chudobě, nucen vykonávat řadu podřadných zaměstnání. Clovis nakonec onemocněl a byl poslán do internátní školy, finanční prostředky poskytla Gauguinova sestra Marie. Během tohoto prvního roku Gauguin produkoval velmi málo umění. Na osmé (a poslední) impresionistické výstavě v květnu 1886 vystavil devatenáct obrazů a dřevěný reliéf.

Většina těchto obrazů byla dřívějším dílem z Rouenu nebo Kodaně a v těch několika nových nebylo nic skutečně románového, ačkoli jeho Baigneuses à Dieppe („Ženy koupající se“) představily to, co se mělo stát opakujícím se motivem, ženou ve vlnách. Nicméně Félix Bracquemond koupil jeden ze svých obrazů. Tato výstava také ustanovila Georgese Seurata jako vůdce avantgardního hnutí v Paříži. Gauguin pohrdavě odmítl Seuratovu neoimpresionistickou pointilistickou techniku ​​a později v tomto roce se rozhodně rozešel s Pissarrem, který od té chvíle byl vůči Gauguinovi dost antagonistický.

Gauguin strávil léto 1886 v umělcově kolonii Pont-Aven v Bretani. V první řadě ho to přitahovalo, protože tam bylo levné žít. U mladých studentů umění, kteří se tam v létě hrnuli, však nečekaně uspěl. Jeho přirozeně pugilistický temperament (byl vynikajícím boxerem i šermířem) nebyl překážkou ve společensky uvolněném přímořském letovisku. V té době si ho pamatovali stejně pro jeho výstřední vzhled, jako pro jeho umění. Mezi těmito novými společníky byl Charles Laval , který příští rok doprovázel Gauguina do Panamy a Martiniku .

To léto popravil několik pastelových kreseb nahých postav na způsob Pissarra a Degasových vystavených na osmé impresionistické výstavě roku 1886. Maloval především krajiny jako La Bergère Bretonne („Bretonská pastýřka“), v nichž postava hraje podřízenou roli. Jeho Jeunes Bretons au bain („Young Breton Boys Bathing“), představující téma, ke kterému se vracel pokaždé, když navštívil Pont-Aven, je Degasovi jasně zavázáno svým designem a odvážným použitím čisté barvy. Naivní kresby anglického ilustrátora Randolpha Caldecotta , použité k ilustraci populární příručky o Bretani, zaujaly představivost avantgardních studentských umělců v Pont-Aven, toužících osvobodit se od konzervatismu jejich akademií a Gauguina vědomě je napodoboval ve svých skicách bretonských dívek. Tyto skici byly později zpracovány do obrazů v jeho pařížském ateliéru. Nejdůležitější z nich jsou Čtyři bretaňské ženy , které ukazují výrazný odklon od jeho dřívějšího impresionistického stylu a také obsahují něco z naivní kvality Caldecottovy ilustrace, zveličující rysy až do karikatury.

Gauguin spolu s Émile Bernardem , Charlesem Lavalem, Émile Schuffeneckerem a mnoha dalšími znovu navštívili Pont-Aven po svých cestách po Panamě a Martiniku. Odvážné použití čisté barvy a symbolistická volba předmětu rozlišují to, čemu se dnes říká škola Pont-Aven . Zklamán impresionismem Gauguin cítil, že tradiční evropská malba se stala příliš imitativní a postrádala symbolickou hloubku. Naproti tomu umění Afriky a Asie mu připadalo plné mystické symboliky a elánu. V té době byla v Evropě móda pro umění jiných kultur, zejména japonského ( japonismus ). Byl pozván k účasti na výstavě z roku 1889, kterou pořádal Les XX .

Cloisonnism and synthetism

Plakát výstavy obrazů impresionistické a syntetické skupiny z roku 1889 v Café des Arts, známé jako Volpiniho výstava, 1889

Pod vlivem lidového umění a japonských tisků se Gauguinova práce vyvinula směrem ke cloisonnismu , což je styl, který pojmenoval kritik Édouard Dujardin, aby popsal Émile Bernardovu metodu malby plochými plochami barev a odvážnými obrysy, která Dujardinovi připomněla středověk cloisonné smaltovací technika. Gauguin velmi ocenil Bernardovo umění a jeho odvahu uplatnit styl, který Gauguinovi vyhovoval v jeho snaze vyjádřit podstatu předmětů v jeho umění.

V Gauguinově Žlutém Kristu (1889), často citovaném jako klíčové dílo Cloisonnist, byl obraz redukován na oblasti čisté barvy oddělené těžkými černými obrysy. V takových pracích Gauguin věnoval malou pozornost klasické perspektivě a odvážně eliminoval jemné přechody barev, čímž upustil od dvou nejcharakterističtějších principů post- renesanční malby. Jeho malba se později vyvinula k syntetismu, v němž nepřevažuje ani forma, ani barva, ale každý má stejnou roli.

Martinik

Martinik Landscape 1887, Skotská národní galerie

V roce 1887, poté, co navštívil Panamu , strávil Gauguin čas od června do listopadu poblíž Saint Pierre na karibském ostrově Martinik v doprovodu svého přítele umělce Charlese Lavala . Jeho myšlenky a zkušenosti během této doby jsou zaznamenány v jeho dopisech manželce Mette a příteli umělci Emile Schuffeneckerovi. Dorazil na Martinik přes Panamu, kde se ocitl zlomený a bez práce. V době, kdy měla Francie politiku repatriace, kdy v případě, že se občan stane francouzským kolonií, uvízne nebo uvízne, stát zaplatí jízdu lodí zpět. Při opuštění Panamy, chráněné repatriační politikou, se Gauguin a Laval rozhodli vystoupit z lodi v martinickém přístavu St Pierre. Učenci se neshodnou na tom, zda se Gauguin záměrně nebo spontánně rozhodl zůstat na ostrově.

Zpočátku mu vyhovovala „chata pro černochy“, ve které žili, a rád sledoval lidi při jejich každodenních činnostech. Počasí v létě však bylo horké a chata v dešti prosakovala. Gauguin také trpěl úplavicí a bažinnou horečkou . Zatímco na Martiniku produkoval 10 až 20 děl (12 je nejčastější odhad), hodně cestoval a zjevně přišel do kontaktu s malou komunitou indických imigrantů; kontakt, který by později ovlivnil jeho umění začleněním indických symbolů. Během svého pobytu byl na ostrově také spisovatel Lafcadio Hearn . Jeho zpráva poskytuje historické srovnání doprovázející Gauguinovy ​​obrazy.

Gauguin během svého pobytu na Martiniku dokončil 11 známých obrazů, z nichž mnohé se zdají být odvozeny z jeho chatrče. Jeho dopisy Schuffeneckerovi vyjadřují nadšení z exotické lokality a domorodců zastoupených v jeho obrazech. Gauguin tvrdil, že čtyři z jeho obrazů na ostrově byly lepší než ostatní. Díla jako celek jsou pestrobarevné, volně malované, venkovní figurální scény. Přestože byl jeho čas na ostrově krátký, určitě to mělo vliv. Recykloval některé ze svých postav a skic v pozdějších obrazech, jako motiv v Mezi manga, který se replikuje na jeho fanoušky. Venkovské a domorodé obyvatelstvo zůstalo oblíbeným tématem Gauguinova díla poté, co opustil ostrov.

Vincent a Theo van Goghovi

Vincent van Gogh , Paul Gauguin (Muž v červeném baretu) , 1888, Van Goghovo muzeum , Amsterdam

Gauguinovy martinské obrazy byly vystaveny v galerii jeho obchodníka s barvami Arsène Poitier. Tam je viděl a obdivoval Vincent van Gogh a jeho bratr obchodníka s uměním Theo , jehož firma Goupil & Cie měla jednání s Portierem. Theo koupil tři Gauguinovy ​​obrazy za 900 franků a zařídil, aby byly zavěšeny u Goupila, čímž Gauguina představil bohatým klientům. Toto uspořádání s Goupilem pokračovalo i po Theově smrti v roce 1891. Ve stejné době se Vincent a Gauguin stali blízkými přáteli (z Vincentovy strany to znamenalo něco podobného adulaci) a korespondovali spolu v umění, korespondenci, která byla nástrojem Gauguina při formulování jeho filozofie umění .

V roce 1888 strávili Gauguin a Vincent na Thův popud devět týdnů společně malováním ve Vincentově žlutém domě v Arles na jihu Francie. Gauguinův vztah s Vincentem se ukázal být napjatý. Jejich vztah se zhoršil a nakonec se Gauguin rozhodl odejít. Večer 23. prosince 1888, podle mnohem pozdějšího Gauguinova vyprávění, Vincent konfrontoval Gauguina s rovnou břitvou . Později téhož večera si uřízl levé ucho. Odlomenou tkáň zabalil do novin a podal ji ženě, která pracovala v nevěstinci Gauguina a Vincenta, které oba navštívili, a požádal ji, aby „tento předmět pečlivě uschovala, na mou památku“. Vincent byl hospitalizován následující den a Gauguin opustil Arles. Už se nikdy neviděli, ale nadále si dopisovali a v roce 1890 Gauguin zašel tak daleko, že navrhl, aby vytvořili umělecké studio v Antverpách . Zdá se, že sochařský autoportrétní džbán z roku 1889 v podobě hlavy odkazuje na Gauguinův traumatický vztah s Vincentem.

Gauguin později prohlašoval, že byl nápomocný při ovlivňování vývoje Vincenta van Gogha jako malíře v Arles. Zatímco Vincent krátce experimentoval s Gauguinovou teorií „malování od imaginace“ na obrazech, jako je Paměť zahrady v Ettenu , nevyhovovalo mu to a rychle se vrátil k malování z přírody.

Edgar Degas

Jezdci na pláži , 1902, Museum Folkwang
Valérie Roumi , 1880, vyřezávaný a malovaný mahagon, Ny Carlsberg Glyptotek

Ačkoli Gauguin udělal některé ze svých raných kroků ve světě umění pod Pissarrem, Edgar Degas byl Gauguinovým nejobdivovanějším současným umělcem a měl od začátku velký vliv na jeho tvorbu, jeho postavy a interiéry, stejně jako vyřezávaný a malovaný medailon zpěváka Valérie Roumi. Měl hlubokou úctu k Degasově umělecké důstojnosti a taktu. Bylo to Gauguinovo nejzdravější a nejdéle trvající přátelství, zahrnující celou jeho uměleckou kariéru až do jeho smrti.

Kromě toho, že byl jedním z jeho prvních příznivců, včetně nákupu Gauguinova díla a přesvědčování dealera Paula Durand-Ruela, aby udělal totéž, nikdy neexistovala veřejná podpora pro Gauguina neochvějnější než od Degas. Gauguin také koupil práci od Degas na počátku do poloviny 70. let 19. století a jeho vlastní monotypizační záliba byla pravděpodobně ovlivněna pokrokem Degasových v médiu.

Paul Gauguin, Arearea no Varua Ino, 1894, akvarelový monotyp na japonském papíře, vlastněný původně Degasem, Národní galerií umění

Gauguinova výstava Durand-Ruel v listopadu 1893, kterou Degas hlavně pořádal, přijala protichůdné recenze. Mezi posměšky byli Claude Monet , Pierre-Auguste Renoir a bývalý přítel Pissarro. Degas však jeho práci ocenil, koupil Te faaturuma  [ es ] a obdivoval exotickou honosnost Gauguinova vykouzleného folklóru. Jako ocenění Gauguin představil Degasovi Měsíc a Země , jeden z vystavených obrazů, které přitahovaly nejnepřátelštější kritiku. Gauguinovo pozdní plátno Jezdci na pláži (dvě verze) si připomínají Degasovy obrázky koní, které začal v 60. letech 19. století, konkrétně Racetrack a Before the Race , svědčící o jeho trvalém účinku na Gauguina. Degas později koupil dva obrazy na Gauguinově aukci v roce 1895, aby získal finanční prostředky na jeho poslední cestu na Tahiti. Jednalo se o Vahine no te vi (Žena s mangem) a verzi Gauguin namalovanou o Manetově Olympii .

První návštěva Tahiti

Do roku 1890 Gauguin vymyslel projekt, který by z Tahiti udělal jeho další umělecký cíl. Úspěšná aukce obrazů v Paříži v hotelu Drouot v únoru 1891 spolu s dalšími akcemi, jako je hostina a benefiční koncert, poskytly potřebné finanční prostředky. Aukci velmi pomohla lichotivá recenze od Octave Mirbeau , kterou namluvil Gauguin prostřednictvím Camille Pissarro . Poté, co Gauguin navštívil svou manželku a děti v Kodani, což se ukázalo být naposledy, vyrazil 1. dubna 1891 na Tahiti a sliboval, že vrátí bohatého muže a začne znovu. Jeho otevřeným záměrem bylo uniknout evropské civilizaci a „všemu, co je umělé a konvenční“. Přesto si dal záležet, aby s sebou vzal sbírku vizuálních podnětů v podobě fotografií, kreseb a tisků.

První tři měsíce strávil v Papeete , hlavním městě kolonie a již byl hodně ovlivněn francouzskou a evropskou kulturou. Jeho životopisec Belinda Thomson poznamenává, že musel být zklamán svou vizí primitivní idyly. V Papeete si nemohl dovolit životní styl hledající potěšení a raný pokus o portrét, Suzanne Bambridge , se příliš nelíbil. Rozhodl se založit své studio v Mataiea, Papeari , asi 45 kilometrů od Papeete, a instaloval se do bambusové chatrče v původním stylu. Zde popravoval obrazy zobrazující tahitský život, jako jsou Fatata te Miti (U moře) a Ia Orana Maria (Ave Maria) , která se stala jeho nejcennějším tahitským obrazem.

Vahine no te tiare (Žena s květinou) , 1891, Ny Carlsberg Glyptotek

Z této doby pochází mnoho jeho nejlepších obrazů. Jeho první portrét tahitského modelu je považován za Vahine no te tiare ( Žena s květinou ). Obraz je pozoruhodný péčí, s níž vymezuje polynéské rysy. Poslal obraz svému patronovi George-Danielovi de Monfreidovi , příteli Schuffeneckera, který se měl stát Gauguinovým oddaným šampionem na Tahiti. Koncem léta 1892 byl tento obraz vystaven v Goupilově galerii v Paříži. Historička umění Nancy Mowll Mathews se domnívá, že Gauguinovo setkání s exotickou smyslností na Tahiti, tak evidentní na obraze, bylo zdaleka nejdůležitějším aspektem jeho pobytu tam.

Gauguinovi byly zapůjčeny kopie Jacques-Antoine Moerenhouta  [ fr ] 1837 Voyage aux îles du Grand Océan a Edmond de Bovis '  [ fr ] 1855 État de la société tahitienne à l'arrivée des Européens , obsahující úplné popisy zapomenuté kultury a náboženství Tahiti. Gauguina fascinovaly zprávy o společnosti Arioi a jejich bohu ' Orovi . Protože tyto zprávy neobsahovaly žádné ilustrace a tahitské modely v každém případě dlouho zmizely, mohl dát volnou ruku své představivosti. Během příštího roku popravil asi dvacet obrazů a tucet řezbářských prací. Prvním z nich byl Te aa no areois (Semeno Areoi) , představující Orovu pozemskou manželku Vairaumati, nyní v držení Metropolitního muzea umění . Jeho ilustrovaný notebook té doby, Ancien Culte Mahorie  [ it ] , je zachován v Louvru a byl vydán ve faxové podobě v roce 1951.

Celkem Gauguin poslal devět svých obrazů do Monfreidu v Paříži. Ty byly nakonec vystaveny v Kodani na společné výstavě se zesnulým Vincentem van Goghem. Zprávy, že byly dobře přijaty (ačkoli ve skutečnosti byly prodány pouze dva tahitské obrazy a jeho dřívější obrazy byly nepříznivě ve srovnání s van Goghovými), byly pro Gauguina dostatečně povzbudivé, aby uvažoval o návratu s nějakými sedmdesáti dalšími, které dokončil. V každém případě mu do značné míry došly finance, v závislosti na státní dotaci na volný průjezd domů. Kromě toho mu místní lékař diagnostikoval některé zdravotní problémy jako srdeční problémy, což podle Mathewse naznačuje, že se mohlo jednat o počáteční příznaky kardiovaskulárního syfilisu .

Gauguin později napsal cestopis (nejprve publikoval 1901) s názvem Noa Noa  [ ca ] , původně koncipovaný jako komentář k jeho obrazům a popisující jeho zkušenosti na Tahiti. Moderní kritici navrhli, že obsah knihy byl částečně fantazírovaný a plagiátovaný. V něm prozradil, že si v tuto dobu vzal za manželku nebo vahine třináctiletou dívku ( tahitské slovo pro „ženu“), manželství uzavřené během jediného odpoledne. To byla Teha'amana , v cestopisu zvaná Tehura, která jím byla těhotná do konce léta 1892. Teha'amana byla předmětem několika Gauguinových obrazů, včetně Merahi metua no Tehamana a oslavovaného Ducha mrtvých , stejně jako pozoruhodná dřevořezba Tehura nyní v Musée d'Orsay . Do konce července 1893 se Gauguin rozhodl opustit Tahiti a Teha'amanu ani její dítě už nikdy neuvidí, ani když se o několik let později vrátí na ostrov.

Návrat do Francie

Gauguin, c. 1895, hraní na harmonium ve studiu Alphonse Muchy na rue de la Grande-Chaumière, Paříž (Muchova fotografie)
Paul Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage) , částečně glazovaná kamenina, 75 x 19 x 27 cm, Musée d'Orsay , Paříž. „Tématem Oviri je smrt, divokost, divokost. Oviri stojí nad mrtvou vlčicí a rozdrtí ze svého mláděte život.“ Možná, jak napsal Gauguin Odilonu Redonovi , jde o „ne smrt v životě, ale život ve smrti“.

V srpnu 1893 se Gauguin vrátil do Francie, kde pokračoval v provádění obrazů na tahitských předmětech, jako je Mahana no atua (Den boha) a Nave nave moe (Posvátné jaro, sladké sny) . Mírný úspěch měla výstava v galerii Durand-Ruel v listopadu 1894, kdy se za celkem zvýšené ceny prodalo jedenáct ze čtyřiceti vystavených obrazů. Postavil si byt na ulici 6 rue Vercingétorix na okraji čtvrti Montparnasse navštěvované umělci a začal vést týdenní salon . Zasáhl exotickou osobnost , oblečenou v polynéském kostýmu, a provedl veřejný vztah s mladou ženou, která byla ještě v pubertě, „napůl Ind, napůl Malayan“, známá jako Annah Javanese  [ ca ] .

I přes mírný úspěch své listopadové výstavy následně za okolností, které nejsou jasné, ztratil Durand-Ruelovu přízeň. Mathews to charakterizuje jako tragédii pro Gauguinovu kariéru. Mimo jiné ztratil šanci na uvedení na americký trh. Začátek roku 1894 ho zastihl při přípravě dřevorytů pomocí experimentální techniky pro jeho navrhovaný cestopis Noa Noa . Na léto se vrátil do Pont-Aven. V únoru 1895 se pokusil o aukci svých obrazů na Hôtel Drouot v Paříži, podobný tomu z roku 1891, ale nebyl to úspěch. Dealer Ambroise Vollard však ukázal své obrazy ve své galerii v březnu 1895, ale bohužel se v ten den nevyrovnali.

Velkou keramickou plastiku, kterou nazval Oviri , kterou vypálil předchozí zimu, předložil v dubnu otevření salonu Société Nationale des Beaux-Arts 1895 . Existují protichůdné verze toho, jak byl přijat: jeho životopisec a spolupracovník Noa Noa , symbolistický básník Charles Morice  [ fr ] , tvrdil (1920), že dílo bylo „doslova vyloučeno“ z výstavy, zatímco Vollard řekl (1937), že práce byla přijata pouze tehdy, když Chaplet pohrozil, že stáhne veškerou svou vlastní práci. V každém případě Gauguin využil příležitosti a zvýšil své veřejné vystavení napsáním pobouřeného dopisu o stavu moderní keramiky do Le Soir .

Do této doby bylo jasné, že on a jeho manželka Mette byli neodvolatelně odděleni. Ačkoli existovaly naděje na smíření, rychle se pohádali kvůli finančním záležitostem a ani jeden nenavštívili. Gauguin zpočátku odmítal sdílet jakoukoli část 13 000 franků dědictví po svém strýci Isidorovi, do kterého přišel krátce po návratu. Mette byl nakonec obdarován 1 500 franky, ale ona byla rozhořčena a od té chvíle s ním udržovala kontakt pouze prostřednictvím Schuffeneckera - dvojnásobné nadávání Gauguina, protože jeho přítel tak poznal skutečný rozsah jeho zrady.

V polovině roku 1895 pokusy o získání finančních prostředků pro Gauguinův návrat na Tahiti selhaly a začal přijímat charitu od přátel. V červnu 1895 Eugène Carrière zařídil levný průjezd zpět na Tahiti a Gauguin už Evropu nikdy neviděl.

Rezidence na Tahiti

Fotografie Julesa Agostiniho z roku 1896 Gauguinova domu v Puna'auia . Všimněte si sochy nahé ženy.

28. června 1895 se Gauguin vydal na Tahiti. Jeho návrat charakterizuje Thomson jako v zásadě negativní, jeho rozčarování z pařížské umělecké scény ještě umocnily dva útoky na něj ve stejném čísle Mercure de France ; jeden od Emile Bernarda , druhý od Camilla Mauclaira . Mathews poznamenává, že jeho izolace v Paříži natolik zahořkla, že mu nezbylo nic jiného, ​​než se pokusit získat zpět své místo ve společnosti na Tahiti.

Přijel v září 1895 a měl strávit příštích šest let prožíváním převážně pohodlného života jako umělec- dvojtečka poblíž nebo občas v Papeete. Během této doby se dokázal uživit stále stabilnějším proudem prodeje a podporou přátel a příznivců, i když v období 1898–1899 pociťoval nutkání převzít práci v kanceláři v Papeete, z nichž není moc záznamů. Postavil prostorný dům z rákosí a došků v Puna'auia v bohaté oblasti deset mil východně od Papeete, osídlené bohatými rodinami, do kterého nainstaloval velké studio, které nešetřilo. Jules Agostini, Gauguinův známý a zkušený amatérský fotograf, fotografoval dům v roce 1896. Později mu prodej pozemku přinutil postavit nový ve stejné čtvrti.

Udržoval koně a past , takže byl v pozici, kdy mohl denně cestovat do Papeete a účastnit se společenského života kolonie, kdyby si přál. Přihlásil se k odběru Mercure de France (ve skutečnosti byl akcionářem), tehdejšího nejdůležitějšího francouzského časopisu, a udržoval aktivní korespondenci s kolegy umělci, dealery, kritiky a patrony v Paříži. Během svého roku v Papeete a poté hrál stále větší roli v místní politice, abrazivně přispíval do místního deníku na rozdíl od koloniální vlády Les Guêpes (The Wasps) , který byl nedávno vytvořen, a nakonec upravil svou vlastní měsíční publikaci Le Sourire: Journal sérieux (Úsměv: Vážné noviny) , později nazvaný jednoduše Journal méchant (A Wicked Newspaper) . Určité množství uměleckých děl a dřevorytů z jeho novin přežilo. V únoru 1900 se stal redaktorem samotného časopisu Les Guêpes , za který čerpal plat, a pokračoval jako redaktor, dokud neopustil Tahiti v září 1901. Papír pod jeho redakcí byl známý svými skřehotavými útoky na guvernéra a úřednictví obecně , ale ve skutečnosti nebyl zastáncem přirozených příčin, přestože tak vnímán byl.

První rok přinejmenším neprodukoval žádné obrazy a informoval Monfreida, že od nynějška navrhuje soustředit se na sochařství. Několik jeho dřevěných řezbářských prací z tohoto období přežilo, většinu shromáždil Monfreid. Thomson cituje Oyez Hui Iesu (Kristus na kříži) , dřevěný válec vysoký půl metru (20 ") se zvláštním hybridem náboženských motivů. Válec mohl být inspirován podobnými symbolickými řezbami v Bretani, například v Pleumeur-Bodou , kde starověké menhirů byly Christianised místními řemeslníky. Když on pokračoval v malování, bylo i nadále jeho dlouhotrvající sérii sexuálně nabitých akty v obrazech, jako je Te tamari no Atua (syn boha) a o Taiti (Nevermore) . Thomson Mathews zaznamenává návrat ke křesťanské symbolice, která by ho zalíbila tehdejším kolonistům a nyní by se snažila zachovat to, co zbylo z původní kultury, zdůrazněním univerzálnosti náboženských zásad. Gauguin v těchto obrazech oslovil publikum mezi svými kolonisty v Papeete, ne jeho bývalé avantgardní publikum v Paříži.

Jeho zdraví nabralo rozhodný spád a byl několikrát hospitalizován pro různé nemoci. Když byl ve Francii, nechal si při opilecké rvačce při přímořské návštěvě Concarneau rozbít kotník . Zranění, otevřená zlomenina , se nikdy řádně nezahojilo. Pak mu z nohou začaly vyrážet bolestivé a vysilující boláky, které omezovaly jeho pohyb. Ty byly ošetřeny arsenem. Gauguin obviňoval tropické klima a popsal vředy jako „ekzém“, ale jeho životopisci se shodují, že to musel být vývoj syfilisu.

Odkud pocházíme? Co jsme? Kam jdeme? , 1897, olej na plátně, 139 × 375 cm (55 × 148 palců), Bostonské muzeum výtvarných umění , Boston, MA

V dubnu 1897 obdržel zprávu, že jeho oblíbená dcera Aline zemřela na zápal plic. Byl to také měsíc, kdy se dozvěděl, že musí vyklidit svůj dům, protože jeho pozemky byly prodány. Vzal si bankovní půjčku na stavbu mnohem extravagantnějšího dřevěného domu s krásným výhledem na hory a moře. Přemohl se však v tom a do konce roku čelil skutečné vyhlídce, že se jeho banka uzavře. Slabé zdraví a naléhavé dluhy ho přivedly na pokraj zoufalství. Na konci roku dokončil svůj monumentální film Odkud pocházíme? Co jsme? Kam jdeme? , které považoval za své mistrovské dílo a závěrečný umělecký testament (v dopise Monfreidovi vysvětlil, že se po jejím dokončení pokusil zabít). Obraz byl vystaven ve Vollardově galerii v listopadu následujícího roku spolu s osmi tematicky souvisejícími obrazy, které dokončil do července. Byla to jeho první velká výstava v Paříži od jeho výstavy Durand-Ruel v roce 1893 a byl to rozhodně úspěch, kritici chválili jeho nový klid. Odkud pocházíme? , ale přijal protichůdné recenze a Vollard měl potíže s prodejem. Nakonec jej v roce 1901 prodal za 2 500 franků (asi 10 000 dolarů v roce 2000 amerických dolarů) Gabrielu Frizeauovi  [ fr ] , z čehož Vollardova provize činila možná až 500 franků.

Tahitská žena se zlým duchem , sledovaný monotyp, 1899/1900, Städel

Georges Chaudet, Gauguinův pařížský dealer, zemřel na podzim roku 1899. Vollard kupoval Gauguinovy ​​obrazy prostřednictvím Chaudetu a nyní uzavřel dohodu přímo s Gauguinem. Dohoda poskytovala Gauguinovi pravidelnou měsíční zálohu 300 franků proti zaručenému nákupu nejméně 25 neviděných obrazů ročně po 200 francích a navíc se Vollard zavázal poskytnout mu své umělecké materiály. Počáteční problémy byly na obou stranách, ale Gauguin byl konečně schopen realizovat svůj dlouho milovaný plán přesídlení na Markézské ostrovy při hledání ještě primitivnější společnosti. Poslední měsíce na Tahiti strávil ve značném pohodlí, což dokazuje liberalita, s níž v té době bavil své přátele.

Gauguin nebyl schopen pokračovat ve své práci v keramice na ostrovech z prostého důvodu, že nebyl k dispozici vhodný jíl. Podobně bez přístupu k tiskařskému lisu ( Le Sourire byl hektografován ) byl ve své grafické práci povinen obrátit se na monotypový proces. Přežívající příklady těchto tisků jsou poměrně vzácné a v salónu mají velmi vysoké ceny.

Během této doby Gauguin udržoval vztah s Pahurou (Pau'ura) a Tai, dcerou sousedů v Puna'auia. Gauguin začal tento vztah, když bylo Pau'urovi čtrnáct a půl roku. Zplodil s ní dvě děti, z nichž dcera zemřela v dětství. Druhý, chlapec, se zvedla. Jeho potomci ještě obývali Tahiti v době Mathewsova životopisu. Pahura odmítla doprovázet Gauguina k Markézám daleko od její rodiny v Puna'auia (dříve ho opustila, když nastoupil do práce v Papeete vzdáleném jen 10 mil). Když ji v roce 1917 navštívil anglický spisovatel Willam Somerset Maugham , nemohla mu nabídnout žádnou užitečnou vzpomínku na Gauguina a vynadala mu za návštěvu, aniž by přinesla peníze od Gauguinovy ​​rodiny.

Markézské ostrovy

Dveřní překlad na Maison du Jouir , 1901, Musée d'Orsay
Rekonstrukce Gauguinova domu Maison du Jouir (Dům rozkoše) v Atuoně, kulturní centrum Paula Gauguina

Gauguin svůj plán usazování na Markézách živil od té doby, co během prvních měsíců na Tahiti viděl v Papeete sbírku složitě vyřezávaných markýzských misek a zbraní. Našel však společnost, která stejně jako na Tahiti ztratila svou kulturní identitu. Ze všech skupin tichomořských ostrovů byly markýzy nejvíce zasaženy dovozem západních chorob (zejména tuberkulózy ). Populace v osmnáctém století, asi 80 000, klesla na pouhé 4 000. Katoličtí misionáři se ovládali a ve snaze kontrolovat opilost a promiskuitu zavázali všechny domorodé děti navštěvovat misionářské školy v jejich mladistvém věku. Francouzskou koloniální vládu prosadilo četnictvo proslulé svou zlovolností a hloupostí, zatímco obchodníci, západní i čínští, domorodce otřesně vykořisťovali.

Gauguin se usadil v Atuoně na ostrově Hiva-Oa a dorazil 16. září 1901. Toto bylo administrativní hlavní město ostrovní skupiny, ale podstatně méně rozvinuté než Papeete, přestože mezi nimi byla efektivní a pravidelná parní doprava. Byl tam vojenský lékař, ale žádná nemocnice. Doktor byl přemístěn do Papeete následujícího února a poté se Gauguin musel spolehnout na dva zdravotnické pracovníky ostrova, vietnamského exulanta Nguyena Van Cam (Ky Dong), který se na ostrově usadil, ale neměl žádné formální lékařské vzdělání, a protestanta. farář Paul Vernier, který kromě teologie studoval i medicínu. Z obou se měli stát blízcí přátelé.

Od katolické mise koupil pozemek ve středu města, který se nejprve zasvětil místnímu biskupovi pravidelnou účastí na mši. Tento biskup byl monseigneur Joseph Martin, zpočátku dobře nakloněný Gauguinovi, protože si byl vědom, že Gauguin se ve své žurnalistice postavil na stranu katolické strany na Tahiti.

Père Paillard (Father Lechery) , 1902, Národní galerie umění . Gauguinova lampa biskupa Martina.

Gauguin postavil na svém pozemku dvoupodlažní dům, dostatečně robustní, aby přežil pozdější cyklón, který odplavil většinu ostatních obydlí ve městě. S úkolem mu pomohli dva nejlepší markýzští tesaři na ostrově, jeden z nich se jmenoval Tioka, tetovaný od hlavy až k patě tradičním markýzským způsobem (tradice potlačovaná misionáři). Tioka byl jáhnem ve Vernierově kongregaci a po cyklónu se stal Gauguinovým sousedem, když mu Gauguin daroval roh jeho spiknutí. Přízemí bylo pod širým nebem a sloužilo k jídlu a bydlení, zatímco horní patro sloužilo ke spaní a jako jeho studio. Dveře do nejvyššího patra zdobil polychromovaný překlad vyřezávaný dřevem a ostění, která v muzeích dodnes přežívají. Překlad pojmenoval dům jako Maison du Jouir (tj. Dům rozkoše ), zatímco zábrany odrážely jeho dřívější dřevořezbu Soyez z roku 1889 amoureuses vous serez heureuses (tj. Buďte zamilovaní, budete šťastní ). Stěny zdobila mimo jiné jeho cenná sbírka pětačtyřiceti pornografických fotografií, které si koupil v Port Saidu při cestě z Francie.

Přinejmenším v prvních dnech, dokud Gauguin nenašel vahine , přitahoval dům po večerech vděčné davy od domorodců, kteří přišli zírat na obrázky a půl noci pryč. Není třeba říkat, že to všechno Gauguina biskupovi nelíbilo, tím méně, když Gauguin postavil dvě sochy, které umístil na úpatí svých schodů a paralyzoval biskupa a sluhu, který byl údajně biskupovou milenkou, a ještě méně, když Gauguin později zaútočil nepopulární misionářský školní systém. Socha biskupa Pèra Paillarda se nachází v Národní galerii umění ve Washingtonu, zatímco její závěsné dílo Thérèse realizovalo rekordních 30 965 000 $ za Gauguinovu sochu při prodeji Christie's New York 2015. Patřilo mezi nejméně osm soch, které zdobily dům podle posmrtného inventáře, z nichž většina je dnes ztracena. Společně představovaly velmi veřejný útok na pokrytectví církve v sexuálních záležitostech.

Státní financování misijních škol ustalo v důsledku zákona o asociacích z roku 1901 vyhlášeného po celém francouzském impériu. Školy pokračovaly s obtížemi jako soukromé instituce, ale tyto potíže byly ještě umocněny, když Gauguin zjistil, že docházka na danou školu je povinná pouze ve spádové oblasti v okruhu asi dvou a půl míle. To vedlo k tomu, že bylo ze škol odebráno mnoho dospívajících dcer (Gauguin tento proces nazýval „záchranou“). Jako vahine vzal jednu takovou dívku, Vaeoho (také nazývanou Marie-Rose), čtrnáctiletou dceru původního páru, která žila v sousedním údolí vzdáleném šest mil. To pro ni sotva mohl být příjemný úkol, protože Gauguinovy ​​vředy byly v té době extrémně škodlivé a vyžadovaly každodenní oblékání. Přesto s ním dobrovolně žila a následující rok se mu narodila zdravá dcera, jejíž potomci nadále žijí na ostrově.

Le Sorcier d'Hiva Oa (Marquesan Man in a Red Cape) , 1902, Musée d'art moderne et d'art Contemain de Liège

V listopadu se usadil ve svém novém domově s Vaeoho, kuchařem (Kahui), dvěma dalšími služebníky (synovci Tioky), jeho psem, Pegauem (hra na jeho iniciálkách PG ) a kočkou. Samotný dům, přestože byl v centru města, byl zasazen mezi stromy a izolován od pohledu. Párty ustaly a začal období produktivní práce, následujícího dubna poslal Vollardovi dvacet pláten. Myslel si, že v Markézách najde nové motivy, když Monfreidovi napsal:

Myslím, že na Markézách, kde je snadné najít modelky (věc, která je na Tahiti čím dál obtížnější), a v prozkoumávání nové země - ve zkratce s novým a divokým tématem -, že budu dělat krásné věci . Zde začala moje představivost ochlazovat a poté si také veřejnost na Tahiti zvykla. Svět je tak hloupý, že když mu někdo ukáže plátna obsahující nové a hrozné prvky, stane se Tahiti srozumitelným a okouzlujícím. Moje obrázky z Bretaně jsou nyní kvůli Tahiti růžové vody; Díky Markézám se z Tahiti stane kolínská voda.

-  Paul Gauguin, Dopis LII George Daniel de Monfreid, červen 1901

Ve skutečnosti lze jeho markýzské dílo z velké části odlišit od jeho práce na Tahiti pouze odborníky nebo daty, obrazy jako Dvě ženy zůstávají ve svém umístění nejisté. Pro Annu Szechovou je odlišuje jejich klid a melancholie, i když obsahují prvky znepokojení. Takže ve druhé ze dvou verzí Cavaliers sur la Plage (Jezdci na pláži) nashromážděné mraky a pěnivé jističe naznačují blížící se bouři, zatímco dvě vzdálené postavy na šedých koních odrážejí podobné postavy v jiných obrazech, které jsou považovány za symbol smrti.

Gauguin se rozhodl v této době malovat krajinu, zátiší a figurální studie s ohledem na Vollardovu klientelu, vyhýbat se primitivním a ztraceným rajským tématům svých tahitských obrazů. Ale z tohoto posledního období existuje značná trojice obrázků, které naznačují hlubší obavy. První dva z nich jsou Jeune fille à l'éventail (Mladá dívka s vějířem ) a Le Sorcier d'Hiva Oa (markýzský muž na červeném mysu) . Vzorem pro Jeune fille byla zrzavá Tohotaua, dcera náčelníka na sousedním ostrově. Zdá se, že portrét byl převzat z fotografie, kterou Vernier později poslal Vollardovi . Vzorem pro Le sorcier mohl být Haapuani, dokonalý tanečník a také obávaný kouzelník, který byl Gauguinovým blízkým přítelem a podle Danielssona se oženil s Tohotau. Szech poznamenává, že bílá barva Tohotauových šatů je v polynéské kultuře symbolem moci a smrti, hlídač plnící povinnosti pro kulturu Maohi jako celku hrozící zánik. Zdá se, že Le Sorcier byl popraven současně a zobrazuje dlouhosrstého mladíka v exotické červené plášti. Androgynní charakter obrazu přilákal kritickou pozornost, což vede ke spekulacím, že Gauguin zamýšlel líčit Mahu (tj třetina pohlaví osoby) spíše než Tauá nebo kněze. Třetím obrázkem této trojice jsou tajemné a krásné Contesovy barbary (Primitivní příběhy) s Tohotauem opět vpravo. Levá postava je Jacob Meyer de Haan , malířův přítel Gauguina z dob Pont-Aven, který zemřel před několika lety, zatímco prostřední postava je opět androgynní, některými označovaná jako Haapuani. Póza podobná Buddhovi a lotosové květy naznačují Elizabeth Childsové, že obraz je meditací na věčný koloběh života a možnost znovuzrození. Když se tyto obrazy dostaly k Vollardovi po Gauguinově náhlé smrti, není známo nic o Gauguinových záměrech při jejich popravě.

Autoportrét, 1903, Kunstmuseum Basel

V březnu 1902 dorazil do Markýzy guvernér Francouzské Polynésie Édouard Petit  [ fr ] , aby provedl inspekci. Doprovázel ho Édouard Charlier jako vedoucí soudního systému. Charlier byl amatérský malíř, s nímž se spřátelil Gauguin, když poprvé přijel jako soudce do Papeete v roce 1895. Jejich vztah se však změnil v nepřátelství, když Charlier odmítl stíhat Gauguinova tehdejší vahine Pau'ura za řadu triviálních přestupků, údajně vloupání do domu a krádeže, kterou spáchala v Puna'auia, zatímco Gauguin byl pryč a pracoval v Papeete. Gauguin zašel tak daleko, že zveřejnil otevřený dopis útočící na Charliera o aféře v Les Guêpes . Petit, pravděpodobně vhodně předem varovaný, odmítl vidět Gauguina, aby doručil protesty osadníků (jejich mluvčí Gauguin) ohledně zákeřného daňového systému, který viděl většinu příjmů z Markéz strávených v Papeete. Gauguin reagoval v dubnu tím, že odmítl platit daně a povzbudil osadníky, obchodníky a pěstitele, aby učinili totéž.

Přibližně ve stejnou dobu se Gauguinův zdravotní stav začal opět zhoršovat, k čemuž se vrátila stejná známá konstelace symptomů zahrnujících bolest nohou, bušení srdce a celkovou slabost. Bolest v jeho zraněném kotníku rostla nepřekonatelná a v červenci byl povinen objednat past od Papeete, aby se mohl dostat do města. V září byla bolest tak extrémní, že se uchýlil k injekcím morfinu . Byl však dostatečně znepokojen zvykem, který si vytvořil, obrátit svou injekční stříkačku na souseda a místo toho spoléhat na laudanum . Jeho zrak mu také začínal selhávat, o čemž svědčí brýle, které nosí na svém posledním známém autoportrétu. Toto byl vlastně portrét, který zahájil jeho přítel Ky Dong a který sám dokončil, což odpovídá jeho netypickému stylu. Ukazuje muže unaveného a zestárlého, přesto ne zcela poraženého. Chvíli zvažoval návrat do Evropy, do Španělska, aby se nechal léčit. Monfreid mu poradil:

Při návratu riskujete poškození procesu inkubace, ke kterému dochází, když si vás veřejnost váží. V současné době jste jedinečným a legendárním umělcem, který k nám ze vzdálených Jižních moří posílá znepokojivá a nenapodobitelná díla, která jsou definitivním výtvorem velkého muže, který svým způsobem již z tohoto světa odešel. Vaši nepřátelé - a stejně jako všichni, kteří narušují průměrnost, máte mnoho nepřátel - mlčí; ale neodvažují se na tebe zaútočit, ani na to nemysli. Jsi tak daleko. Neměli byste se vracet ... Už jste tak nezničitelní jako všichni velcí mrtví; už patříte do dějin umění .

-  George Daniel Monfreid, Dopis Paulu Gauguinovi z října 1902

V červenci 1902 opustila Vaeoho, do té doby sedm měsíců těhotná, Gauguin, aby se vrátila domů do sousedního údolí Hekeani, aby měla své dítě mezi rodinou a přáteli. Porodila v září, ale nevrátila se. Gauguin následně nevzal další vazelínu . V té době dosáhla svého sporu s biskupem Martinem kvůli misijním školám svého vrcholu. Místní četník Désiré Charpillet, zpočátku přátelský ke Gauguinovi, napsal zprávu správci ostrovní skupiny, který bydlel na sousedním ostrově Nuku Hiva , a kritizoval Gauguina za povzbuzování domorodců, aby stahovali své děti ze školy, a také za povzbuzování osadníků zadržet platbu svých daní. Štěstí bylo, že místo správce nedávno obsadil François Picquenot, starý Gauguinův přítel z Tahiti a v podstatě mu byl sympatický. Picquenot doporučil Charpilletovi, aby v otázce škol nepodnikal žádné kroky, protože Gauguin měl právo na své straně, ale zmocnil Charpilleta, aby zabavil zboží od Gauguina místo placení daní, pokud vše ostatní selže. Gauguin se pravděpodobně pustil do osamění a občas nemohl malovat.

L'Esprit Moderne et le Catholicisme přední a zadní kryty, 1902, Saint Louis Art Museum

V roce 1901 byl rukopis Noa Noa, který Gauguin připravil spolu s dřevoryty během jeho přestávky ve Francii, konečně publikován s Moriceovými básněmi v knižní podobě v edici La Plume (samotný rukopis je nyní uložen v muzeu Louvre). Jeho části (včetně jeho účtu Teha'amana) byly dříve publikovány bez dřevorytů v roce 1897 v La Revue Blanche , zatímco on sám publikoval výtahy v Les Guêpes, zatímco byl redaktorem. La Plume vydání bylo plánováno, aby zahrnovala jeho dřevorytů, ale odepřel svolení vytisknout na hladkém papíře, protože vydavatelé si přál. Po pravdě řečeno, začal se o podnik s Moriceem nezajímat a nikdy neviděl kopii, odmítl nabídku sta bezplatných kopií. Přesto ho jeho vydání inspirovalo k úvaze o napsání dalších knih. Na začátku tohoto roku (1902), kterou revidovaná starou 1896-97 rukopis, L'Esprit Moderne et le katolicismus ( Modern Spirit a katolicismus ) , na římsko-katolické církve, a dodává asi dvacet stránek, které obsahují poznatky shromážděné z jeho jednání s biskupem Martinem. Tento text poslal biskupovi Martinovi, který mu odpověděl zasláním ilustrované historie Církve. Gauguin knihu vrátil kritickými poznámkami, které později publikoval ve svých autobiografických vzpomínkách. Následně připravil vtipný a dobře zdokumentovaný esej Racontars de Rapin ( Příběhy dabéra ) o kritikách a umělecké kritice, který poslal k publikaci André Fontainasovi , uměleckému kritikovi na Mercure de France, jehož příznivá recenze Where We We Come Z? Co jsme? Kam jdeme? udělal hodně pro obnovení své pověsti. Fontainas však odpověděl, že se to neodváží zveřejnit. Následně nebyl publikován až do roku 1951.

Dne 27. května toho roku ztroskotala na atolu Apataki parní služba Croix du Sud a po dobu tří měsíců ostrov zůstal bez pošty a zásob. Když se poštovní služba obnovila, Gauguin napsal rozzlobený útok na guvernéra Petita v otevřeném dopise a stěžoval si mimo jiné na způsob, jakým byli opuštěni po ztroskotání lodi. Dopis publikovala L'Indepéndant , nástupnické noviny Les Guêpes , toho listopadu v Papeete. Petit ve skutečnosti sledoval nezávislou a nativní politiku ke zklamání římskokatolické strany a noviny na něj připravovaly útok. Gauguin také poslal dopis Mercure de France , která po jeho smrti zveřejnila jeho upravenou verzi. Následoval to soukromým dopisem vedoucímu četnictva v Papeete, kde si stěžoval na excesy vlastního místního četníka Charpilleta, když kvůli němu vězni pracovali. Danielsson poznamenává, že ačkoli tyto a podobné stížnosti byly opodstatněné, motivací pro všechny z nich byla zraněná ješitnost a prostá nepřátelství. Jak se to stalo, relativně podpůrnou Charpillet nahradil v prosinci jiný četník Jean-Paul Claverie z Tahiti, mnohem méně dobře nakloněný Gauguinovi, který mu ve skutečnosti v nejranějších dnech Mataiea uložil pokutu za veřejnou neslušnost, když ho přistihl při koupání nahý v místním proudu po stížnostech tamních misionářů.

Jeho zdravotní stav se v prosinci dále zhoršil natolik, že sotva uměl malovat. Začal autobiografickou monografii, kterou nazval Avant et après (Before and After) (publikováno v překladu v USA jako Intimní deníky ), kterou dokončil během následujících dvou měsíců. Titul měl odrážet jeho zkušenosti před a po příchodu na Tahiti a jako pocta nepublikované monografii minulosti a budoucnosti vlastní babičky . Jeho monografie se ukázala být fragmentovanou sbírkou postřehů o životě v Polynésii, o jeho vlastním životě a komentářích k literatuře a obrazům. Zahrnul do něj útoky na tak různorodá témata, jako je místní četnictvo , biskup Martin, jeho manželka Mette a Dánové obecně, a uzavřel popisem své osobní filozofie pojímající život jako existenciální boj o smíření protichůdných binárních souborů. Mathews zaznamenává dvě závěrečné poznámky jako destilaci své filozofie:

Nikdo není dobrý; nikdo není zlý; každý je obojí, stejným způsobem a různými způsoby. …
Je to tak malá věc, život člověka, a přesto je čas dělat velké věci, útržky společného úkolu.

-  Paul Gauguin, Intimní deníky , 1903

Rukopis poslal k úpravám do Fontainas, ale práva se po Gauguinově smrti vrátila na Mette a vyšlo až v roce 1918 (ve faksimilním vydání); americký překlad z roku 1921.

Smrt

Oviriho postava na Gauguinově hrobě v Atuoně

Na začátku roku 1903 se Gauguin zapojil do kampaně, jejímž cílem bylo odhalit neschopnost ostrovních četníků, zejména Jean-Paula Claverieho, za to, že se postavili přímo na stranu domorodců v případě, který se týkal údajné opilosti skupiny z nich. Claverie však unikla nedůvěře. Na začátku února napsal Gauguin administrátorovi Françoisovi Picquenotovi, že tvrdí korupci jednoho z Claverieho podřízených. Picquenot obvinění prošetřil, ale nemohl je doložit. Claverie odpověděla podáním obvinění proti Gauguinovi z urážky na cti četníka. Následně mu byla uložena pokuta 500 franků a 27. března 1903 odsouzen místním soudcem na tři měsíce vězení. Gauguin okamžitě podal odvolání v Papeete a pustil se do získávání finančních prostředků na cestu do Papeete, aby vyslechl jeho odvolání.

V této době byl Gauguin velmi slabý a trpěl velkými bolestmi a znovu se uchýlil k užívání morfinu. Ráno dne 8. května 1903 náhle zemřel.

Dříve si pro svého pastora Paula Verniera stěžoval na mdloby. Povídali si spolu a Vernier odešel, protože mu věřil ve stabilním stavu. Gauguinův soused, Tioka, ho však našel mrtvého v 11 hodin, což skutečnost potvrdil tradičním markýzovským způsobem žvýkáním hlavy ve snaze oživit ho. U jeho lůžka byla prázdná láhev laudanum , což vyvolalo spekulace, že se stal obětí předávkování. Vernier věřil, že zemřel na infarkt.

Gauguin hrob, Atuona

Gauguin byl pohřben na katolickém kalvárském hřbitově (Cimetière Calvaire), Atuona , Hiva 'Oa, ve 14 hodin následujícího dne. V roce 1973 byl na jeho hrob umístěn bronzový odlitek jeho postavy Oviri , jak naznačil, bylo jeho přání. Je ironií, že jeho nejbližším sousedem na hřbitově je biskup Martin, jehož hrob převyšoval velký bílý kříž. Vernier napsal zprávu o Gauguinových posledních dnech a pohřbu, reprodukovaných v O'Brienově vydání Gauguinových dopisů Monfreidovi.

Slovo o Gauguinově smrti se dostalo do Francie (Monfreidu) až 23. srpna 1903. Při absenci závěti byly jeho méně cenné efekty vydraženy v Atuoně, zatímco jeho dopisy, rukopisy a obrazy byly vydraženy v Papeete dne 5. září 1903. Mathews konstatuje, že toto rychlé rozptýlení jeho účinků vedlo ke ztrátě mnoha cenných informací o jeho pozdějších letech. Thomson poznamenává, že aukční soupis jeho účinků (z nichž některé byly spáleny jako pornografie) odhalil život, který nebyl tak zbídačený nebo primitivní, jak by si rád udržoval. Mette Gauguin včas obdržel výtěžek aukce, asi 4 000 franků. Jedním z obrazů vydražených v Papeete byl Maternité II , menší verze Maternité I v Ermitáži. Originál byl namalován v době, kdy jeho tehdejší vahine Pau'ura v Puna'auia porodila jejich syna Emile. Není známo, proč namaloval menší kopii. Byl prodán za 150 franků francouzskému námořnímu důstojníkovi, veliteli Cochinovi, který řekl, že sám guvernér Petit nabídl na obraz až 135 franků. V roce 2004 byl prodán v Sotheby's za 39 208 000 USD.

Maternité II , 1899, soukromá sbírka , prodáno v aukci v Papeete, 1903

Paul Gauguin kulturní centrum v Atuona má rekonstrukci Maison du Jouir . Původní dům stál několik let prázdný, dveře stále nesly Gauguinův vyřezávaný překlad. To se nakonec podařilo získat zpět, čtyři z pěti kusů držených v Musée D'Orsay a pátý v muzeu Paula Gauguina na Tahiti.

V roce 2014 forenzní vyšetření čtyř zubů nalezených ve skleněné nádobě ve studni poblíž Gauguinova domu zpochybnilo konvenční přesvědčení, že Gauguin trpěl syfilisem. Zkoumání DNA ukázalo, že zuby byly téměř jistě Gauguinovy, ale nebyly nalezeny žádné stopy rtuti, která se v té době používala k léčbě syfilis, což naznačuje, že buď Gauguin netrpěl syfilisem, nebo že se s ním neléčil. V roce 2007 našli archeologové na dně studny, kterou postavil na ostrově Hiva Oa, na Markézských ostrovech , čtyři shnilé stoličky , které mohly být Gauguinovy.

Děti

Gauguin přežil tři ze svých dětí; jeho oblíbená dcera Aline zemřela na zápal plic, jeho syn Clovis zemřel na infekci krve po operaci kyčle a dcera, jejíž narození bylo vyobrazeno na Gauguinově obraze z roku 1896 Te tamari no atua , dítě Gauguinovy ​​mladé tahitské milenky Pau'ury , zemřela jen několik dní po jejím narození na Štědrý den roku 1896. Jeho syn Émile Gauguin pracoval jako stavební inženýr v USA a je pohřben na historickém hřbitově v Lemon Bay na Floridě. Další syn Jean René se stal známým sochařem a zapřisáhlým socialistou. Zemřel 21. dubna 1961 v Kodani. Pola (Paul Rollon) se stal umělcem a uměleckým kritikem a napsal monografii Můj otec, Paul Gauguin (1937). Gauguin měl několik dalších dětí od svých milenek: Germaine (narozena 1891) s Juliette Huais (1866–1955); Émile Marae a Tai (narozen 1899) s Pau'urou; a dceru (nar. 1902) s Mari-Rose. Existují určité spekulace, že belgická umělkyně Germaine Chardonová byla Gauguinovou dcerou. Emile Marae a Tai, negramotní a vyrůstající na Tahiti Pau'urou, přivezla do Chicaga v roce 1963 francouzská novinářka Josette Giraudová a byla sama sobě umělkyní, jeho potomci od roku 2001 stále žili na Tahiti.

Historický význam

Primitivismus byl umělecký směr malby a sochařství z konce 19. století, charakterizovaný přehnanými proporcemi těla, zvířecími totemy, geometrickými vzory a výraznými kontrasty. Prvním umělcem, který tyto efekty systematicky využíval a dosáhl širokého veřejného úspěchu, byl Paul Gauguin. Evropská kulturní elita, která poprvé objevila umění Afriky, Mikronésie a domorodých Američanů , byla fascinována, fascinována a vzdělávána novostí, divokostí a silnou silou, která je součástí umění těchto vzdálených míst. Stejně jako Pablo Picasso v počátcích 20. století se Gauguin inspiroval a motivoval surovou silou a jednoduchostí takzvaného primitivního umění těchto cizích kultur.

Gauguin je také považován za postimpresionistického malíře. Jeho odvážné, barevné a designově orientované obrazy výrazně ovlivnily moderní umění . Mezi jím inspirované umělce a hnutí na počátku 20. století patří mimo jiné Vincent van Gogh , Henri Matisse , Pablo Picasso , Georges Braque , André Derain , fauvismus , kubismus a orfismus . Později ovlivnil Arthura Franka Mathewse a hnutí American Arts and Crafts .

John Rewald , uznávaný jako přední odborník na umění konce 19. století, napsal sérii knih o postimpresionistickém období, včetně Postimpresionismu: Od Van Gogha po Gauguina (1956) a esej Paul Gauguin: Dopisy Ambroise Vollard a André Fontainas (zahrnuti v Rewaldových studiích postimpresionismu , 1986), pojednávají o Gauguinových letech na Tahiti a o bojích o jeho přežití, jak je vidět prostřednictvím korespondence s obchodníkem s uměním Vollardem a dalšími.

Vliv na Picassa

Paul Gauguin, 1893–1895, Objet décoratif carré avec dieux tahitiens , terre cuite, rehauts peints, 34 cm, Musée d'Orsay , Paris

Posmrtné retrospektivní výstavy Gauguina na Salon d'Automne v Paříži v roce 1903 a ještě větší v roce 1906 měly ohromující a silný vliv na francouzskou avantgardu a zejména na obrazy Pabla Picassa . Na podzim roku 1906 vytvořil Picasso obrazy nadměrných nahých žen a monumentálních sochařských postav, které připomínaly dílo Paula Gauguina a ukázaly jeho zájem o primitivní umění . Picassovy obrazy masivních postav z roku 1906 byly přímo ovlivněny Gauguinovým sochařstvím, malbou a jeho psaním. Síla vyvolaná Gauguinovým dílem vedla v roce 1907 přímo k Les Demoiselles d'Avignon .

Podle životopisce Gauguina Davida Sweetmana se Picasso již v roce 1902 stal fanouškem Gauguinova díla, když se v Paříži setkal a spřátelil s krajanským španělským sochařem a keramikem Pacem Durriom . Durrio měl po ruce několik Gauguinových děl, protože byl Gauguinovým přítelem a neplaceným agentem jeho práce. Durrio se pokusil pomoci svému příteli postiženému chudobou na Tahiti propagací svého díla v Paříži. Poté, co se setkali, Durrio představil Picassovi Gauguinovu kamenina, pomohl Picassovi vyrobit nějaké keramické kousky a dal Picassovi první vydání La Plume Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin. Kromě toho, že viděl Gauguinovu práci u Durria, viděl Picasso také práci v galerii Ambroise Vollarda, kde byli zastoupeni on i Gauguin.

Pokud jde o Gauguinův dopad na Picassa, John Richardson napsal:

Výstava Gauguinova díla z roku 1906 zanechala Picassa v tomto umělcově otřesu více než kdy jindy. Gauguin předváděl nesourodé druhy umění - nemluvě o prvcích z metafyziky, etnologie, symboliky, Bible, klasických mýtů a mnoha dalších - bylo možné spojit do syntézy, která byla ve své době ještě nadčasová. Umělec by také mohl zmást konvenční představy o kráse, ukázal tím, že využil své démony k temným bohům (ne nutně tahitským) a využil nový zdroj božské energie. Pokud v pozdějších letech Picasso snížil svůj dluh vůči Gauguinovi, není pochyb o tom, že mezi lety 1905 a 1907 cítil velmi blízké příbuzenství s tímto dalším Paulem, který se pyšnil španělskými geny zděděnými po jeho peruánské babičce. Kdyby se Picasso na Gauguinovu počest nepodepsal „Paulem“.

David Sweetman i John Richardson poukazují na Gauguinovu sochu zvanou Oviri (doslova znamená „divoch“), příšernou falickou postavu tahitské bohyně života a smrti, která byla určena pro Gauguinův hrob, vystavenou na retrospektivní výstavě z roku 1906, která je ještě přímější vedla do Les Demoiselles. Sweetman píše: „Gauguinova socha Oviri, která byla prominentně vystavena v roce 1906, měla stimulovat Picassův zájem jak o sochařství, tak o keramiku, zatímco dřevoryty by posílily jeho zájem o tisk, i když to byl ve všech prvcích prvek primitivů což nejvíce podmínilo směr, kterým se bude ubírat Picassovo umění. Tento zájem by vyvrcholil klíčovým Les Demoiselles d'Avignon . “

Podle Richardsona

Picassův zájem o kameniny byl dále stimulován příklady, které viděl na retrospektivě Gauguina 1906 na Salonu d'Automne . Nejvíce znepokojující z té keramiky (kterou Picasso možná už viděl u Vollarda) byla příšerná Oviri. Do roku 1987, kdy Musée d'Orsay získalo toto málo známé dílo (vystavené od roku 1906 pouze jednou), nebylo nikdy uznáno jako mistrovské dílo, o které jde, natož aby bylo uznáno pro jeho význam pro díla vedoucí k Demoiselles. Přestože je Oviri vysoký necelých 30 palců, má úžasnou přítomnost, jak se na pomník určený pro Gauguinův hrob sluší. Picassa Oviri velmi zasáhl . O 50 let později byl potěšen, když jsme mu [Douglasovi] Cooperovi řekli, že jsme na tuto sochu narazili ve sbírce, která obsahovala i původní omítku jeho kubistické hlavy. Bylo to zjevení, jako pyrenejská socha? Picasso pokrčil rameny neochotně kladně. Vždy nechtěl přiznat Gauguinovu roli při jeho cestě na primitivismus.

Technika a styl

Ta Matete , 1892, Kunstmuseum Basel

Gauguinovo počáteční umělecké vedení bylo od Pissarra, ale vztah zanechal více stopy osobně než stylisticky. Gauguinovými pány byli Giotto , Raphael , Ingres , Eugène Delacroix , Manet , Degas a Cézanne. Jeho vlastní víru a v některých případech i psychologii za jeho prací ovlivnil také filozof Arthur Schopenhauer a básník Stéphane Mallarmé .

Gauguin, stejně jako někteří jeho současníci, jako jsou Degas a Toulouse-Lautrec, použil techniku ​​pro malování na plátno známou jako peinture à l'essence . Za tímto účelem se olej ( pojivo ) vypustí z barvy a zbývající kal pigmentu se smíchá s terpentýnem. Pravděpodobně použil podobnou techniku ​​při přípravě svých monotypů, používal místo kovu papír, protože by absorboval olej a konečným obrázkům poskytl matný vzhled, který požadoval. Některé ze svých stávajících kreseb také doložil pomocí skla a pro tisk zkopíroval spodní obraz na skleněný povrch akvarelem nebo kvašem. Gauguinovy dřevoryty nebyly o nic méně inovativní, dokonce ani pro avantgardní umělce zodpovědné za tehdejší obnovu dřevorytu. Místo toho, aby Gauguin nařezával své bloky s úmyslem vytvořit podrobnou ilustraci, zpočátku sekal své bloky podobným způsobem jako dřevěná socha, následovaly jemnější nástroje pro vytváření detailů a tonality v jeho odvážných konturách. Mnoho z jeho nástrojů a technik bylo považováno za experimentální. Tato metodologie a využití prostoru probíhaly souběžně s jeho malbou plochých dekorativních reliéfů.

Parahi te maras , 1892, sbírka Meyer de Schauensee

Počínaje Martinikem začal Gauguin používat analogické barvy v těsné blízkosti, aby dosáhl tlumeného efektu. Krátce po tom také udělal své průlomy v nereprezentativní barvě a vytvořil plátna, která měla nezávislou existenci a vitalitu. Tato propast mezi povrchovou realitou a ním samotným se Pissarrovi nelíbila a rychle vedla ke konci jejich vztahu. Jeho lidské postavy v této době jsou také připomínkou jeho milostného vztahu s japonskými tisky, zvláště tíhnoucí k naivitě jejich postav a kompoziční strohosti jako vlivu na jeho primitivní manifest. Z toho důvodu se Gauguin inspiroval také lidovým uměním . Hledal čistou emoční čistotu svých předmětů zprostředkovanou přímým způsobem, zdůrazňoval hlavní formy a vzpřímené linie, aby jasně definoval tvar a obrys. Gauguin také používal komplikovanou formální výzdobu a vybarvování vzorů abstrakce a pokoušel se harmonizovat člověka a přírodu. Jeho vyobrazení domorodců v jejich přirozeném prostředí často ukazují na vyrovnanost a samostatnou udržitelnost. To doplnilo jedno z Gauguinových oblíbených témat, kterým bylo proniknutí nadpřirozena do každodenního života, v jednom případě šlo tak daleko, že si vzpomněl na reliéfy staroegyptských hrobů s jejím jménem Vairaumati a Ta Matete .

V rozhovoru s L'Écho de Paris publikovaném 15. března 1895 Gauguin vysvětluje, že jeho rozvíjející se taktický přístup sahá po synestézii . Uvádí:

Každý rys v mých obrazech je předem pečlivě zvážen a vypočítán. Pokud chcete, stejně jako v hudební skladbě. Můj jednoduchý předmět, který beru z každodenního života nebo z přírody, je pouhou záminkou, která mi pomocí určitého uspořádání linií a barev pomáhá vytvářet symfonie a harmonie. Ve skutečnosti nemají žádné protějšky, ve vulgárním smyslu toho slova; nedávají přímý výraz žádné myšlence, jejich jediným účelem je stimulovat představivost - stejně jako hudba bez pomoci myšlenek nebo obrázků - jednoduše tou tajemnou afinitou, která existuje mezi určitými uspořádáními barev a linií a naší myslí.

V dopise Schuffeneckerovi z roku 1888 Gauguin vysvětluje obrovský krok, který udělal od impresionismu, a že nyní měl v úmyslu zachytit duši přírody, starodávné pravdy a charakter její scenérie a obyvatel. Gauguin napsal:

Nekopírujte přírodu příliš doslova. Umění je abstrakce. Odvodte to z přírody, když sníte v přítomnosti přírody, a přemýšlejte více o aktu stvoření než o výsledku.

Jiná média

Leda (Design pro čínský talíř) , 1889, zinkograf na žlutém papíře s akvarely a kvašem, Metropolitní muzeum umění
Aha oe feii , 1894, akvarelový monotyp s perem a červeným a černým inkoustem, Art Institute of Chicago

Gauguin začal tisknout v roce 1889, což bylo zdůrazněno sérií zinkografů na objednávku Theo van Gogha známých jako Volpini Suite , které se také objevily na výstavě Cafe des Arts v roce 1889. Gauguinovi nebránila jeho tisková nezkušenost, a vytvořil řadu provokativní a neortodoxní volby, jako je zinková deska místo vápence ( litografie ), široké okraje a velké listy žlutého plakátového papíru. Výsledek byl živý až křiklavý, ale předznamenává jeho propracovanější experimenty s barevným tiskem a záměr pozvednout monochromatické obrazy. Jeho první mistrovská díla z tisku pocházela z Noa Noa Suite z let 1893–94, kde byl jedním z řady umělců, kteří znovu objevili techniku dřevorytu a přenesli ho do moderní doby. Sérii zahájil krátce po návratu z Tahiti a toužil získat zpět vedoucí postavení v avantgardě a sdílet obrázky na základě své exkurze do Francouzské Polynésie. Tyto dřevoryty byly ukázány na jeho neúspěšné výstavě v roce 1893 v Paul Durand-Ruel's a většina z nich přímo souvisela s jeho malbami, ve kterých revidoval původní kompozici. Znovu se ukázali na malé výstavě v jeho ateliéru v roce 1894, kde sklidil vzácnou kritickou chválu za výjimečné malířské a sochařské efekty. Gauguinova rozvíjející se preference pro dřevoryt nebyla jen přirozeným rozšířením jeho dřevěných reliéfů a sochařství, ale mohla být také vyprovokována jeho historickým významem pro středověké řemeslníky a Japonce.

Vesmír je stvořen (L'Univers est créé) , ze sady Noa Noa, 1893-1894, Muzeum umění Princetonské univerzity
Změna bydliště , 1899, dřevoryt, soukromá sbírka
Maruru (Nabídky vděčnosti) , 1894, dřevoryt, Yale University Art Gallery

Gauguin začal vytvářet akvarelové monotypy v roce 1894, pravděpodobně překrývající své dřevoryty Noa Noa , možná jim dokonce sloužil jako zdroj inspirace. Jeho techniky zůstaly inovativní a byla to pro něj výstižná technika, protože nevyžadovala komplikované vybavení, jako například tiskařský lis. Přestože je jeho monotypová inovace často zdrojem praxe pro související obrazy, sochy nebo dřevoryty, nabízí výrazně éterickou estetiku; strašidelné obrazy, které mohou vyjadřovat jeho touhu zprostředkovat nesmírné pravdy přírody. Jeho další velký projekt dřevorytu a monotypu byl až v letech 1898–99, známý jako Vollard Suite . Dokončil tuto podnikavou sérii 475 tisků z asi dvaceti různých kompozic a poslal je prodejci Ambroise Vollardovi , přestože neohrozil jeho požadavek na prodejnou, přizpůsobenou práci. Vollard nebyl spokojen a nijak se nesnažil je prodat. Gauguinova série je výrazně sjednocena s černobílou estetikou a možná zamýšlela, aby byly výtisky podobné sadě karet myriorama , ve kterých mohou být rozloženy v libovolném pořadí a vytvořit více panoramatických krajin. Tato aktivita aranžování a přeskupování byla podobná jeho vlastnímu procesu přeměny jeho obrazů a motivů, stejně jako tendenci symbolizmu . Vytiskl práci na papírově tenký japonský papír a několik nátisků šedé a černé bylo možné uspořádat na sebe, přičemž každá průhlednost barvy prosvítala a vytvořila bohatý šerosvitový efekt.

V roce 1899 zahájil svůj radikální experiment: kresby přenosu oleje. Podobně jako jeho technika akvarelových monotypů to byl hybrid kresby a tvorby grafiky. Přenosy byly velkým vyvrcholením jeho snahy o estetiku prvotního sugesce, která, jak se zdá, se odráží v jeho výsledcích, které odrážejí starodávné drby, opotřebované fresky a jeskynní malby. Gauguinův technický pokrok od monotypizace k převodům ropy je docela znatelný, postupuje od malých skic k ambiciózně velkým, vysoce hotovým listům. Pomocí těchto přenosů vytvořil hloubku a texturu tiskem více vrstev na stejný list, počínaje grafitovou tužkou a černým inkoustem pro vymezení, poté přešel k modré pastelce, aby posílil linii a přidal stínování. Obraz často doplňoval omytím naolejovaného olivového nebo hnědého inkoustu. Praxe konzumovala Gauguina až do jeho smrti, živila jeho představivost a pojetí nových předmětů a témat pro jeho obrazy. Tato sbírka byla také zaslána Vollardovi, který zůstal nevýrazný. Gauguin cenil převody ropy za to, jak transformovaly kvalitu nakreslené čáry. Jeho proces, téměř alchymistický, měl prvky náhody, díky nimž pravidelně vznikaly neočekávané značky a textury, což ho fascinovalo. Při proměně kresby na tisk Gauguin vypočítavě rozhodl, že se vzdá čitelnosti, aby získal tajemství a abstrakci.

Pracoval ve dřevě po celou svou kariéru, zejména během nejplodnějších období, a je známý tím, že dosáhl radikálních řezbářských výsledků, než tak učinil s malováním. Dokonce i ve svých nejranějších přehlídkách Gauguin často zahrnul do své expozice dřevěnou plastiku, z níž si vybudoval pověst znalce takzvaného primitiva. Zdá se, že řada jeho raných řezbářských prací byla ovlivněna gotickým a egyptským uměním . V korespondenci také prosazuje vášeň pro kambodžské umění a mistrovské vybarvování perského koberce a orientálního koberce .

Dědictví

Paul Gauguin, Nafea Faa Ipoipo (Kdy se vezmeš?) , 1892, se v roce 2014 prodal za rekordních 210 milionů USD.

Móda Gauguinovy ​​práce začala brzy po jeho smrti. Mnoho z jeho pozdějších obrazů získal ruský sběratel Sergej Ščukin . Podstatná část jeho sbírky je vystavena v Puškinově muzeu a Ermitáži . Gauguinovy ​​obrazy jsou zřídka nabízeny k prodeji, jejich ceny dosahují desítek milionů amerických dolarů v salónu, když jsou nabízeny. Jeho Nafea Faa Ipoipo z roku 1892 (Kdy se vezmeš?) Se stala třetím nejdražším uměleckým dílem na světě, když ho jeho majitel, rodina Rudolfa Staechelina , v září 2014 soukromě prodala za 210 milionů USD. Kupujícím se věří, že jsou katarská muzea .

Japonské Gauguinovo muzeum naproti Botanické zahradě Papeari na Papeari na Tahiti obsahuje několik exponátů, dokumentů, fotografií, reprodukcí a originálních skic a blokových tisků Gauguinů a Tahitianů. V roce 2003 se v Atuoně na Markézských ostrovech otevřelo kulturní centrum Paula Gauguina .

V roce 2014 byl v Itálii objeven obraz Ovoce na stole (1889) s odhadovanou hodnotou mezi 10 miliony EUR a 30 miliony EUR (8,3 mil. Až 24,8 mil. GBP), který byl ukraden v Londýně v roce 1970. Obraz spolu s dílem Pierra Bonnarda koupil zaměstnanec Fiatu v roce 1975 při prodeji ztraceného majetku na železnici za 45 000 lir (asi 32 liber).

Galerie

Úplný seznam obrazů od Gauguina najdete v Seznamu obrazů od Paula Gauguina .

Autoportréty:

Viz také

Poznámky

Reference a zdroje

Reference
Prameny

Další čtení

externí odkazy