Strop Sixtinské kaple - Sistine Chapel ceiling

Strop Sixtinská kaple ( Ital : Soffitto della Cappella Sistina ), maloval Michelangelo mezi 1508 a 1512, je základním kamenem práce High renesančního umění . Strop je strop Sixtinské kaple , velké papežské kaple postavené ve Vatikánu v letech 1477 až 1480 papežem Sixtem IV. , Kterému je kaple pojmenována. Byl namalován na objednávku papeže Julia II . Kaple je místem pro papežské konkláve a mnoho dalších důležitých služeb.

Různé malované prvky stropu jsou součástí většího schématu výzdoby v kapli, která zahrnuje velkou fresku Poslední soud na zdi svatyně, rovněž od Michelangela, nástěnné malby od několika předních malířů konce 15. století včetně Sandra Botticelliho , Domenica Ghirlandaio a Pietro Perugino a soubor velkých gobelín od Rafaela , celek ilustrující velkou část nauky katolické církve .

Ústředním bodem výzdoby stropu devět scén z knihy Genesis , z nichž Stvoření Adama je nejznámější, které mají kultovní postavení rovnal jediný Leonardo da Vinci ‚s Mona Lisa , rukou Božích a Adam reprodukován v nesčetných napodobeniny. Komplexní design zahrnuje několik sad jednotlivých postav, oblečených i nahých, což Michelangelovi umožnilo plně prokázat své dovednosti při vytváření široké škály póz pro lidskou postavu a které od té doby poskytuje nesmírně vlivnou vzorkovnici modelů pro jiné umělce. .

Kontext a historie

Zdi Sixtinské kaple byly vyzdobeny 20 let před Michelangelovou prací na stropě. Nejnižší ze tří úrovní je namalován tak, aby připomínal závěsné závěsy, a byl (a někdy stále je) zavěšen při zvláštních příležitostech pomocí sady gobelínů navržených Raphaelem . Střední úroveň obsahuje komplexní schéma fresek ilustrujících Kristův život na pravé straně a Mojžíšův život na levé straně. Realizovali ji někteří z nejrenomovanějších renesančních malířů: Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio , Pietro Perugino , Pinturicchio , Luca Signorelli a Cosimo Rosselli . Horní úroveň stěn obsahuje okna, mezi nimiž jsou namalované dvojice iluzionistických výklenků se znázorněním prvních 32 papežů.

Původní stropní malba byla od Pier Matteo d'Amelia a zobrazovala hvězdy na modrém pozadí jako strop kaple Arena, kterou zdobil Giotto v Padově . Šest měsíců v roce 1504 způsobila diagonální trhlina v klenbě kaple kapli nepoužitelnou a papež Julius II (Giuliano della Rovere) nechal poškozený obraz odstranit Piero Roselli, přítel Michelangelo. Julius II. Byl „válečný papež“, který ve svém papežství podnikl agresivní kampaň za politickou kontrolu s cílem sjednotit a zmocnit Itálii pod vedením katolické církve . Investoval do symboliky, aby ukázal svou dočasnou sílu, jako je jeho průvod, ve kterém (klasickým způsobem) jel na voze triumfálním obloukem po jednom ze svých mnoha vojenských vítězství. Projekt Julius II. Na přestavbu baziliky svatého Petra by ji odlišil jako nejsilnější symbol zdroje papežské moci; nakonec zbořil a původní baziliku nahradil vznešenější, která měla sloužit k uložení vlastní hrobky . Papež povolal Michelangela do Říma na začátku roku 1505 a pověřil ho, aby navrhl jeho hrob, a přinutil umělce opustit Florencii se svou plánovanou malbou Battle of Cascina nedokončenou. Do této doby byl Michelangelo založen jako umělec; on i Julius II. měli horkou náladu a brzy se pohádali. Dne 17. dubna 1506 Michelangelo opustil Řím v tajnosti do Florencie a zůstal tam, dokud ho florentská vláda netlačila, aby se vrátil k papeži.

V roce 1506, téhož roku, byl položen základní kámen k novému svatopetrskému, Julius II vymyslel program na malování stropu Sixtinské kaple. Je pravděpodobné, že protože kaple byla místem pravidelných setkání a mší elitního orgánu úředníků známého jako papežská kaple (kdo by pozoroval dekorace a interpretoval jejich teologický a časový význam), bylo záměrem a očekáváním Julia II. ikonografie stropu mělo být čteno s mnoha vrstvami významu. Schéma navržené papežem bylo, aby dvanáct velkých postav apoštolů obsadilo přívěsky . Michelangelo vyjednával o velkolepějším, mnohem složitějším schématu a nakonec mu bylo podle jeho vlastních slov dovoleno „dělat, co se mi líbilo“. To bylo navrhl, že augustiniánský mnich a kardinál , Giles Viterbo , byl konzultant pro teologický aspekt práce. Mnoho spisovatelů se domnívá, že Michelangelo měl intelekt, biblické znalosti a schopnost vynálezu, aby schéma vymyslel sám. Svědčí o tom prohlášení Ascania Condiviho, že Michelangelo četl a znovu četl Starý zákon, když maloval strop, přičemž čerpal inspiraci ze slov Písma, nikoli ze zavedených tradic sakrálního umění.

Dne 10. května 1506 napsal Piero Roselli Michelangelovi jménem papeže. V tomto dopise Roselli uvádí, že papežský dvorní architekt Donato Bramante pochyboval, že by Michelangelo mohl převzít tak velký freskový projekt, protože měl s médiem omezené zkušenosti. Podle Bramante Michelangelo uvedl své odmítnutí. V listopadu 1506 odjel Michelangelo do Boloně , kde obdržel od papeže pověření postavit jeho kolosální bronzovou sochu, která dobývá Bolognese. Poté, co to dokončil na začátku roku 1508, se Michelangelo vrátil do Říma a očekával, že bude pokračovat v práci na papežské hrobce, ale to bylo v tichosti zrušeno. Michelangelo byl místo toho pověřen cyklem fresek na klenbě a horních stěnách Sixtinské kaple. Michelangelo, který nebyl primárně malířem, ale sochařem, se zdráhal převzít dílo; navrhl, aby to místo něj převzal jeho mladý rival Rafael. Papež byl vytrvalý; podle Giorgia Vasariho ho Bramante vyprovokoval, aby trval na tom, aby se projektu ujal Michelangelo, takže mu nezbylo nic jiného, ​​než přijmout. Smlouva byla podepsána dne 8. května 1508 se slibovaným poplatkem 3 000 dukátů (přibližně 600 000 USD ve zlatě v roce 2021). Na popud papeže postavil Bramante počáteční lešení , které zavěsil na otvory ve stropě, které bylo nutné později přetřít. Tato metoda se nelíbila Michelangelovi a místo toho nechal postavit volně stojící lešení. Tu postavil Piero Roselli, který následně hruboval strop. Michelangelo zpočátku usiloval o zapojení asistentů, kteří se vyznají v malbě fresek, ale nebyl schopen najít vhodné kandidáty a rozhodl se namalovat celý strop sám. Mezi florentskými umělci, které Michelangelo přivedl do Říma v naději, že jim pomohou na fresce, Vasari jmenuje Francesco Granacci , Giuliano Bugiardini , Jacopo di Sandro, l'Indaco starší , Agnolo di Domenico a Aristotile .

Michelangelo brzy zahájil svou práci, počínaje na západním konci Opilostí Noema a proroka Zachariáše a postupující zpět přes vyprávění ke Stvoření Evy , v páté zátoce trezoru , dokončené v září 1510. První polovina stropu byla odhalen s předběžným promítáním a papežskou mší 14. srpna 1511 a oficiálním zhlédnutím další den. Když bylo připraveno nové lešení, nastala dlouhá přestávka v malování. Druhá polovina fresek stropu byla provedena rychle a hotové dílo bylo odhaleno 31. října 1512, na předvečer Všech svatých , které bylo veřejnosti ukázáno do druhého dne, ke Svátku všech svatých . Michelangelovo konečné schéma stropu by mělo zahrnovat přes 300 figur. Po odhalení hotového stropu Sixtinské kaple ve věku 37 let se pověst Michelangela zvedla natolik , že mu říkali il divino . Od té doby byl Michelangelo uznáván jako největší umělec své doby, který pozvedl postavení samotných umění, což bylo uznání, které vydrželo po zbytek jeho dlouhého života, a jeho sixtinský strop se poté vždy počítal mezi „nejvyšší mistrovská díla obrazové umění “.

Obsah

Michelangelovy fresky tvoří pozadí příběhových cyklů 15. století života Mojžíše a Krista od Perugina a Botticelliho na stěnách kaple. Zatímco hlavní ústřední scény zobrazují incidenty v Knize Genesis , o přesném výkladu mnoha postav existuje velká diskuse. Strop Sixtinské kaple je mělká valená klenba asi 35 m dlouhá a asi 14 m široká. Okna kaple se zařezávala do oblouku klenby a vytvářela řadu lunet střídajících se se spandrely .

Ačkoli Michelangelo tvrdil, že nakonec měl volnou ruku v uměleckém schématu, toto tvrzení učinil také Lorenzo Ghiberti o svých monumentálních bronzových dveřích do Baptisteria ve Florencii , o nichž je známo, že Ghiberti byl omezen ustanoveními o tom, jak by měly být scény Starého zákona objevit a byl schopen rozhodnout pouze o formách a počtu obrazových polí. Je pravděpodobné, že Michelangelo mohl svobodně volit formy a prezentaci designu, ale že o předmětech a tématech samotných rozhodoval patron.

Centrální, téměř ploché pole stropu je ohraničeno fiktivní architektonickou římsou a rozděleno do čtyř velkých obdélníků a pěti menších pěti páry malovaných žeber, která se příčně prolínají přes centrální obdélníkové pole. Tyto obdélníky, které se zdají být otevřené obloze, Michelangelo namaloval výjevy ze Starého zákona.

Vyprávění začíná na východním konci kaple první scénou nad oltářem , ohniskem eucharistických obřadů prováděných duchovními . Malé obdélníkové pole přímo nad oltářem zobrazuje prvotní akt stvoření . Poslední z devíti centrálních polí na západním konci ukazuje Noemovu opilost ; pod touto scénou jsou dveře používané laiky . Opilost Noeho, nejdále od oltáře, představuje hříšnou povahu člověka.

Nad římsou, ve čtyřech rozích každého z pěti menších centrálních polí, jsou nahí mladí muži, nazývaní ignudi , jejichž přesný význam není znám. Blízko posvátných scén v nejvyšším rejstříku a na rozdíl od postav spodního registru zobrazených v perspektivě nejsou zkráceny. Pravděpodobně představují pohled florentských novoplatonistů na ideální platonickou formu lidstva , aniž by došlo k pochodu prvotního hříchu , jemuž podléhají nižší postavy. Kenneth Clark napsal, že „jejich fyzická krása je obrazem božské dokonalosti; jejich ostražité a energické pohyby jsou výrazem božské energie“.

Pod malovanou římsou kolem centrální obdélníkové oblasti je spodní registr zobrazující pokračování stěn kaple jako architektonický rámec trompe-l'oeil, proti kterému postavy tlačí, s výkonným modelováním . Postavy jsou drasticky zkráceny a jsou ve větším měřítku než postavy v centrálních scénách, „vytvářejí pocit prostorové nerovnováhy“.

Strop ve čtyřech rozích kaple tvoří zdvojenou spandrel namalovanou spásonosnými výjevy ze Starého zákona: Brazen Serpent , The Crucifixion of Haman , Judith and Holofernes , and David and Goliath .

Každý z okenních oblouků kaple se zařezává do zakřivené klenby a vytváří nad sebou trojúhelníkovou oblast klenby. Oblouk každého okna je od dalšího oddělen od těchto trojúhelníkových spandrelů, v nichž jsou na trůnu trůní Proroci střídající se se Sibyly . Tyto postavy, sedm starozákonních proroků a pět řecko-římských sibylů, byly v křesťanské tradici pozoruhodné svými proroctvími o Mesiáši nebo Narození Ježíše . Lunety nad okny jsou samy pomalovány výjevy „čistě lidských“ Kristových předků , stejně jako prostory po obou stranách každého okna. Jejich poloha je jak nejnižší v klenbě, tak nejtmavší, na rozdíl od vzdušné horní klenby.

Výklad

Předmětem stropu je křesťanská doktrína potřeby lidstva po spáse , kterou Bůh nabízí prostřednictvím Ježíše. Je to vizuální metafora potřeby lidstva uzavřít smlouvu s Bohem. Stará smlouva o děti Izraele skrze Mojžíše a Nového zákona skrze Krista již byla zastoupena kolem stěn kaple. Někteří odborníci, včetně Benjamina Blecha a vatikánského historika umění Enrica Bruschiniho, si také všimli méně otevřeného předmětu, který popisují jako „skrytý“ a „zakázaný“.

Na plochách ve tvaru půlměsíce nebo lunetách jsou nad každým z oken kaple tablety se seznamem předků Krista a doprovodnými postavami. Nad nimi je v trojúhelníkových spandrelech zobrazeno dalších osm skupin postav, které však nebyly identifikovány s konkrétními biblickými postavami. Schéma je doplněno čtyřmi velkými rohovými přívěsky , z nichž každá ilustruje dramatický biblický příběh.

Narativní prvky stropu ilustrují, že Bůh stvořil svět jako dokonalé stvoření a vložil do něj lidstvo, že lidstvo upadlo do ostudy a bylo potrestáno smrtí a odloučením od Boha. Lidstvo se poté ponořilo dále do hříchu a hanby a bylo potrestáno Velkou potopou . Prostřednictvím linie předků - od Abrahama po Josefa - poslal Bůh zachránce lidstva, Ježíše Krista. Příchod Spasitele prorokovali izraelští proroci a sibylové z klasického světa. Různé součásti stropu jsou spojeny s touto křesťanskou doktrínou. Starý zákon byl tradičně vnímán jako předobraz Nového zákona. Mnoho incidentů a postav Starého zákona bylo běžně chápáno tak, že mají přímý symbolický vztah k určitému konkrétnímu aspektu Ježíšova života nebo k důležitému prvku křesťanské nauky nebo ke svátosti, jako je křest nebo eucharistie. Například Jonah , rozpoznatelný podle atributu velké ryby, byl běžně považován za symbol Ježíšovy smrti a vzkříšení.

Velká část symboliky stropu pochází z rané církve, ale strop má také prvky, které vyjadřují specificky renesanční myšlení, které se snažilo uvést křesťanskou teologii do souladu s filozofií renesančního humanismu . V 15. století v Itálii, a zejména ve Florencii, byl velký zájem o klasickou literaturu a filozofie Platóna , Aristotela a dalších klasických spisovatelů. Michelangelo jako mladý muž strávil nějaký čas v platonické akademii zřízené rodinou Medici ve Florencii. Byl obeznámen se sochařskými pracemi inspirovanými ranou humanistikou, jako je Donatellův bronzový David, a sám na to reagoval vyřezáním obrovského nahého mramoru Davida , který byl umístěn na náměstí Piazza della Signoria poblíž Palazzo Vecchio , sídla florentské rady. Humanistická vize lidstva byla taková, ve které lidé reagovali na jiné lidi, na sociální odpovědnost a na Boha přímým způsobem, nikoli prostřednictvím prostředníků, jako je církev. To bylo v rozporu s důrazem Církve. Zatímco církev zdůrazňovala lidstvo jako bytostně hříšné a vadné, humanismus zdůrazňoval lidstvo jako potenciálně vznešené a krásné. Tyto dva pohledy nebyly nutně pro Církev nesmiřitelné, ale pouze díky poznání, že jedinečným způsobem, jak dosáhnout tohoto „povznesení ducha, mysli a těla“, byla církev, která je zástupcem Boha. Být mimo Církev znamenalo být mimo Spásu. Ve stropě Sixtinské kaple Michelangelo představil katolické i humanistické prvky způsobem, který nepůsobí vizuálně protichůdně. Zahrnutí „nebiblických“ postav, jako jsou Sibylové nebo Ignudi, je v souladu s racionalizací humanistického a křesťanského myšlení renesance. Tato racionalizace se měla stát terčem protireformace.

Ikonografie stropu měla v minulosti různé interpretace, jejichž některé prvky byly v rozporu s moderním stipendiem. Jiní, například identita postav v lunetách a spandrelech, se interpretaci nadále vzpírají. Moderní učenci se snažili, zatím neúspěšně, určit písemný zdroj teologického programu stropu a zpochybňovali, zda jej zcela vymyslel sám umělec, který byl vášnivým čtenářem Bible i géniem. Některé moderní učence také zajímá otázka, jak se Michelangelův vlastní duchovní a psychologický stav odráží v ikonografii a výrazu stropu. Jednou z takových spekulací je, že Michelangela trápil konflikt mezi jeho homosexualitou a „jeho hlubokým, téměř mystickým katolicismem“.

Metoda

Michelangelo pravděpodobně začal pracovat na plánech a kresbách pro návrh od dubna 1508. Přípravné práce na stropě byly dokončeny koncem července téhož roku a 4. února 1510 zaznamenal Francesco Albertini Michelangelo „ozdobil horní, klenutou část velmi krásným obrázky a zlato “. Hlavní návrh byl z velké části dokončen v srpnu 1510, jak naznačují Michelangelovy texty. Od září 1510 do února, června nebo září 1511 Michelangelo nepracoval na stropě kvůli sporu ohledně plateb za odvedenou práci; v srpnu 1510 opustil papež Řím z kampaně papežských států na dobytí Boloně a navzdory dvěma návštěvám, které tam Michelangelo přijal, přišlo jen několik měsíců po papežově návratu do Říma v červnu 1511. Dne 14. srpna 1511 papež Julius uspořádal papežskou mši kaple a poprvé viděl dosavadní průběh prací. To byla vigilie ke Dni Nanebevzetí Panny Marie dne 15. srpna, patronátnímu svátku v Sixtinské kapli. Celý návrh byl návštěvníkům odhalen 31. října 1512 formální papežskou mší následujícího dne, na svátek Všech svatých. Duchovní užívání kaple pokračovalo po celou dobu, s výjimkou případů, kdy práce na lešení vyžadovaly její uzavření, a narušení obřadů bylo minimalizováno zahájením prací na západním konci, nejdále od liturgického centra kolem oltáře u východní stěny. Diskutuje se o tom, v jakém pořadí byly natřeny části stropu a o tom, jak bylo uspořádáno lešení, které umělcům umožnilo dosáhnout stropu. Existují dva hlavní návrhy.

Většinová teorie říká, že hlavní fresky stropu byly aplikovány a malovány ve fázích, přičemž lešení bylo pokaždé demontováno a přesunuto do jiné části místnosti, počínaje západním koncem kaple. První fáze, včetně centrálního Noemova života, byla dokončena v září 1509 a lešení odstraněno - teprve poté byly scény viditelné z úrovně podlahy. Další fáze, uprostřed kaple, dokončila Stvoření Evy a pád a vyhnání z ráje . V této fázi byly namalovány také Cumaean Sibyl a Ezekiel . Michelangelo maloval postavy ve větším měřítku než v předchozí části; je to přičítáno umělcově schopnosti poprvé efektivně posoudit zkrácení a kompozici z úrovně terénu. Údaje o třetí fázi na východním konci byly ještě větší než ve druhé; Stvoření Adama a dalších Tvorba panelů byla dokončena v této fázi, která se se odehrávají v roce 1511. V lunetami nad okny byly natřeny poslední, pomocí malého pohyblivého lešení. V tomto schématu, které navrhl Johannes Wilde , byly první a druhý registr trezoru, nad a pod fiktivní architektonickou římsou, malovány společně po etapách, jak se lešení pohybovalo na východ, se stylistickým a chronologickým zlomem na západ a na východ od Stvoření Evy . Po centrální klenbě bylo hlavní lešení nahrazeno menší kontrakcí, která umožňovala malování lunet, okenních kleneb a přívěsků. Tento pohled nahradil starší názor, že centrální klenba tvořila první část díla a byla dokončena před zahájením prací na dalších částech Michelangelova plánu.

Další teorie říká, že lešení muselo překlenout celou kapli roky. Aby bylo možné odstranit stávající výzdobu stropu, musela být celá oblast přístupná pro dělníky, aby mohli před jakoukoli novou prací vysekat fresku s hvězdnou oblohou. Dne 10. června 1508 si kardinálové stěžovali na nesnesitelný prach a hluk vytvářený prací; do 27. července 1508 byl proces dokončen a rohové spandrely kaple byly převedeny na trojúhelníkové přívěsky se zdvojenými spandrely hotového návrhu. Poté musel být rám nových návrhů vyznačen na povrchu, když začalo freskování; i to vyžadovalo přístup k celému stropu. Tato práce je podpořena objevem během moderní obnovy přesných čísel giornátu použitého na freskách; pokud by byl strop namalován ve dvou fázích, přičemž první trvala dva roky a pokračovala ke Stvoření Evy a druhá trvala jen jeden rok, pak by Michelangelo musel v roční druhé fázi namalovat 270 giornátů, ve srovnání s 300 malovanými v prvních dvou letech, což je sotva možné. Naproti tomu, pokud byl první registr stropu - s devíti scénami na obdélníkových polích, medailony a ignudi - namalován v prvních dvou letech a ve druhé fázi Michelangelo namaloval pouze jejich ohraničení ve druhém registru, s proroky a Sibyly , pak giornáti dokončeni v každém roce jsou rozděleni téměř stejně. Ulrich Pfisterer , rozvíjející tuto teorii, interpretuje Albertiniho poznámku na „horní, klenutou část s velmi krásnými obrázky a zlatem“ z února 1510 jako odkazující pouze na horní část klenby - první registr s devíti obrazovými poli, jeho ignudi a její medailonky ozdobené zlatem - a ne do trezoru jako celku, protože fiktivní architektonické podkroví se svými proroky a prorokyněmi teprve začalo.

Lešení potřebovalo chránit stávající nástěnné fresky a další dekorace kaple před padajícími úlomky a umožnit bohoslužbám pokračovat níže, ale také umožnit vzduch a trochu světla z oken pod nimi. Římsa kaple, probíhající po místnosti pod lunetami při pružení samotných okenních oblouků, podepírala šikmé nosníky konstrukce, zatímco nosné trámy byly pomocí putlogových otvorů zasazeny do zdi nad římsou . Tato otevřená struktura podporovala přehlídková mola a samotnou pohyblivou pracovní plošinu, jejíž pravděpodobně stupňovitý design sledoval obrys klenby. Dole byl falešný strop, který chránil kapli. Ačkoli by do pracovního prostoru mezi stropem a lešením proniklo nějaké sluneční světlo, pro malování by bylo nutné umělé světlo, přičemž světlo svíček by mohlo ovlivnit vzhled použitých živých barev.

Michelangelo navrhl vlastní lešení, plochou dřevěnou plošinu na konzolách vytvořených z otvorů ve zdi poblíž horní části oken, než aby byl postaven z podlahy. Mancinelli spekuluje, že to bylo za účelem snížení nákladů na dřevo. Podle Ascanio Condiviho byly na začátku práce všechny držáky a rám, které nesly schody a podlahy, umístěny a pod nimi byla zavěšena lehká obrazovka, případně tkanina, která zachytávala kapky omítky, prach a šplouchání barvy. Pouze polovina místnosti byla lešená najednou a platforma byla přesunuta, protože obraz byl prováděn po etapách. Oblasti stěny pokryté lešením se stále objevují jako nenatřené oblasti ve spodní části lunet. Otvory byly znovu použity k držení lešení v nejnovější restaurování.

Celý strop je freska, což je starodávná metoda pro malování nástěnných maleb, která spoléhá na chemickou reakci mezi vlhkou vápennou omítkou a pigmenty na vodní bázi, aby dílo natavila natrvalo do zdi. Michelangelo byl učedníkem v dílně Domenica Ghirlandaia, jednoho z nejkompetentnějších a nejplodnějších florentských malířů fresek, v době, kdy byl tento zaměstnán na freskovém cyklu v Santa Maria Novella a jehož práce byla zastoupena na zdech Sixtinská kaple. Na začátku začala sádra, intonaco , růst plíseň, protože byla příliš mokrá. Michelangelo jej musel odstranit a začít znovu. Poté vyzkoušel nový vzorec vytvořený jedním z jeho asistentů Jacopo l'Indaco , který odolával plísním a vstoupil do italské stavební a freskové tradice.

Protože maloval affresco , byla sádra každý den položena v nové sekci, nazývané giornata . Na začátku každé relace budou hrany oškrábány a položena nová oblast. Okraje mezi giornáty zůstávají mírně viditelné; dávají tak dobrou představu o tom, jak práce postupovala. Pro malíře fresek bylo zvykem používat detailní kresbu v plné velikosti, karikaturu, k přenesení designu na sádrový povrch-mnoho fresek ukazuje malé dírky vytvořené na jehlovém podstavci, nastiňující postavy. Zde Michelangelo porušil konvenci; jakmile si byl jistý, že intonaco bylo dobře aplikováno, vytáhl přímo na strop. Jeho energické rozsáhlé obrysy jsou vidět oškrábané na některých površích , zatímco na jiných je mřížka evidentní, což naznačuje, že se zvětšil přímo na strop z malé kresby.

Michelangelo maloval na vlhkou omítku technikou praní, aby aplikoval široké oblasti barev, a poté, co se povrch stal sušším, tyto oblasti znovu navštívil s lineárnějším přístupem a přidal stín a detaily pomocí různých štětců. U některých strukturovaných povrchů, jako jsou vousy a lesky, použil široký kartáč se štětinami řídkými jako hřeben. Použil všechny nejlepší dílenské metody a nejlepší inovace a kombinoval je s rozmanitostí rukopisu a šíří dovedností, která daleko přesahuje pečlivost Ghirlandaia.

Práce začaly na konci budovy nejdále od oltáře s nejnovějšími narativními scénami a postupovaly k oltáři se scénami Stvoření. První tři scény z Opilosti Noeho obsahují menší postavy než pozdější panely. Je to částečně kvůli předmětu, který pojednává o osudu lidstva, ale také proto, že Michelangelo podcenil měřítko stropu. V počátečních fázích bylo také namalováno zabití Goliáše . Poté , co Michelangelo namaloval Stvoření Evy sousedící s mramorovou zástěnou, která dělila kapli, se ve své práci zastavil, aby přesunul lešení na druhou stranu. Poté, co viděl své dosud dokončené dílo, se vrátil k práci s Temptation and Fall , následovanou Stvořením Adama . Jak se rozsah díla zvětšoval, Michelangelův styl se rozšiřoval; závěrečná narativní scéna Boha při aktu stvoření byla namalována během jediného dne.

Díky jasným barvám a širokým, čistě definovaným obrysům je každý předmět snadno viditelný z podlahy. Navzdory výšce stropu jsou proporce Stvoření Adama takové, že když pod ním stojí, „zdá se, jako by divák mohl jednoduše zvednout prst a setkat se s těmi Boha a Adama“. Podle Vasariho byl strop odhalen dříve, než mohl být přepracován pomocí secco a zlata, aby získal „jemnější vzhled“, jako tomu bylo u nástěnných fresek kaple. Michelangelo i papež Julius II. Chtěli, aby byly tyto detaily doplněny, ale nikdy k tomu nedošlo, částečně proto, že Michelangelo nechtěl přestavět lešení; tvrdil také, že „v té době muži nenosili zlato a ti, kteří byli namalovaní ... byli svatí muži, kteří pohrdali bohatstvím“. Julius II zemřel jen několik měsíců po dokončení stropu, v únoru 1513.

Podle Vasariho a Condiviho Michelangelo maloval ve stoje, ne vleže na zádech, jak si představoval další životopisec Paolo Giovio . Vasari napsal: „Tyto fresky byly prováděny s největším nepohodlím, protože tam musel stát a pracovat s hlavou zakloněnou dozadu.“ Michelangelo možná popsal své fyzické nepohodlí v básni, doprovázené náčrtem na okraji, který byl pravděpodobně adresován humanistickému akademikovi Giovanni di Benedetto da Pistoia, příteli, se kterým si Michelangelo dopisoval. Leonard Barkan porovnávali postoj Michelangelova Marginalia autoportrét do římských soch z Marsyas Bound v galerii Uffizi ; Barkan dále spojuje bledý Marsyas s Michelangelovým údajným autoportrétem o desetiletí později na bledé kůži svatého Bartoloměje v jeho posledním soudu, ale varuje, že není jisté, že skica představuje proces malování stropu kaple. Michelangelo napsal svou báseň „ I 'ho già fatto un gozzo “, popisující náročné podmínky, za nichž pracoval; rukopis je ilustrován náčrtem - pravděpodobně básník maloval strop:

Hrozně se mi to nelíbí při hledání místa, ať už v Lombardii nebo v Lombardii o ver d'altro paese che si sia, c'a forza 'l ventre appicca sotto' l mento.   La barba al cielo, e la memoria sento in sullo scrigno, e 'l petto fo d'arpia, e' l pennel sopra 'l viso tuttavia mel fa, gocciando, un ricco pavimento.   E lombi entrati mi son nella peccia, e fo del cul per contrapeso groppa, e 'passi senza gli occhi muovo invano.   Dinanzi mi s'allunga la corteccia, e per piegarsi adietro si ragroppa, e tendomi com'arco sorïano.       Trvalý nárůst a zvýšení počtu porcí, které si můžete vzít s sebou.       La mia pittura morta difendi orma ', Giovanni, e' l mio onore, non sendo in loco bon, né io pittore.

Vyrostl jsem strumou tím, že přebývám v tomto doupěti - Jako kočky ze stagnujících potoků v Lombardii, Nebo v jaké jiné zemi se stanou - Což žene břicho těsně pod bradu: Moje plnovous se obrací k nebi; zátylek padá dovnitř, fixovaný na páteři: moje prsní kost viditelně roste jako harfa: bohatá výšivka Zbavuje můj obličej štětce kapek, silné i tenké. Moje bedra do mého paunch jako páky brousí: Můj hýždě jako crupper nese moji váhu; Moje neřízené nohy bloudí sem a tam; Vpředu se moje kůže uvolňuje a prodlužuje; vzadu, ohnutím se stává napjatějším a napjatějším; Napříč napínám mě jako syrský luk: Odkud falešný a kuriózní, vím, to musí být plod mžourajícího mozku a očí; Pro nemocné může mířit zbraň, která se ohýbá nakřivo. Pojďte tedy, Giovanni, zkuste podpořit mé mrtvé obrázky a moji slávu; Protože faul jsem jízdné a malování je moje ostuda.

- № 5. „A Giovanni quel propio da Pistoia“

- № 5: To Giovanni a Pistoia - On Painting of the Sixtine Chapel , trans. John Addington Symonds , 1878

Architektonické schéma

Nemovitý

Sixtinská kaple je 40,9 metru dlouhá a 14 metrů široká. Strop stoupá na 13,4 metrů (44 ft) nad hlavním patrem kaple. Klenba má poměrně složitý design a je nepravděpodobné, že by původně měla mít tak propracovanou výzdobu.

Stěny kaple mají tři horizontální patra se šesti okny v horním patře po každé straně. Na každém konci byla také dvě okna, ale ta byla zavřená nad oltářem, když byl namalován Michelangelův Poslední soud , čímž byly vymazány dvě lunety. Mezi okny jsou velké závěsy, které podpírají klenbu. Mezi přívěsky jsou oblouky nebo spandrely trojúhelníkového tvaru zaříznuté do klenby nad každým oknem. Nad výškou přívěsků se strop mírně svažuje bez velké odchylky od horizontály.

Iluzivní

Prvním prvkem ve schématu malované architektury je definice skutečných architektonických prvků zdůrazněním linií, kde se spandrely a pendentives protínají se zakřivenou klenbou. Michelangelo je namaloval jako dekorativní kurzy, které vypadají jako vytvarované kamenné lišty . Ty mají dva opakující se motivy, vzorec běžný v klasické architektuře . Zde je jedním motivem žalud, symbol rodiny papeže Sixta IV., Který kapli postavil, a papeže Julia II., Který zadal Michelangelovo dílo. Druhým motivem je lastura hřebenatky, jeden ze symbolů Madony , jejíž Nanebevzetí byla kaple zasvěcena v roce 1483. Koruna zdi se pak tyčí nad spandrely, do silně vyčnívající malované římsy, která vede přímo kolem stropu, oddělující obrazové oblasti biblických scén od postav proroků, sibylů a předků, kteří příběhy doslova a do písmene podporují. Deset širokých malovaných příčných žeber travertinu překračuje strop a rozděluje jej na střídavě široké a úzké obrazové prostory, mřížku, která dává všem postavám definované místo.

Do malované architektury je integrováno velké množství malých postav, jejichž účel je zjevně čistě dekorativní. Patří sem pilastry s hlavicemi podporovanými dvojicemi dětských telamonů , lebky beranů jsou umístěny na vrcholu každého spandrelu jako bucrania ; bronzové nahé postavy v různých pózách, skrývající se ve stínech, opřené mezi spandrely a žebry jako animované zarážky na knihy; a další putti , jak oblečení, tak i neoblečení, narážejí na různé pózy, protože podporují jmenovky Proroků a Sibylů . Nad římsou a po obou stranách menších scén je řada medailonů nebo kulatých štítů. Rámuje je celkem 20 dalších postav, takzvaných ignudi , které nejsou součástí architektury, ale sedí na podstavcích , nohy přesvědčivě zasazené na fiktivní římsu. Obrazově se zdá, že ignudi zaujímá prostor mezi narativními prostory a prostorem samotné kaple.

Michelangelovo schéma realizováno

Obrazové schéma

Devět scén z Knihy Genesis

Podél střední části stropu Michelangelo zobrazil devět scén z Knihy Genesis , první knihy Bible. Obrázky jsou uspořádány do tří skupin po třech střídajících se velkých a malých polí nebo obrazových panelů.

První skupina ukazuje, jak Bůh stvořil Nebesa a Zemi . Druhá skupina ukazuje, že Bůh stvořil prvního muže a ženu, Adama a Evu , a jejich neposlušnost vůči Bohu a následné vykázání z rajské zahrady, kde žili a kam chodili s Bohem. Třetí skupina tří obrázků ukazuje situaci lidstva a zejména Noemovy rodiny .

Obrázky nejsou v chronologickém pořadí. Pokud jsou vnímáni jako tři skupiny, pak se obrázky v každé ze tří jednotek navzájem informují, stejným způsobem, jak bylo obvyklé u středověkých obrazů a vitráží . Tři sekce Stvoření, Pád a Osud lidstva se při čtení od vchodu do kaple objevují v opačném pořadí. Každá jednotlivá scéna je však namalována tak, aby byla viděna při pohledu směrem k oltáři. To není snadno patrné při prohlížení reprodukovaného obrazu stropu, ale vyjasňuje se to, když se divák dívá nahoru do trezoru. Paoletti a Radke naznačují, že tento obrácený postup symbolizuje návrat do stavu milosti . Tyto tři oddíly jsou však obecně popsány v pořadí biblické chronologie.

Scény od oltáře směrem k hlavním dveřím jsou seřazeny následovně:

1. Oddělení světla od tmy
2. Stvoření Slunce, Měsíce a rostlin
3. Oddělení země a vody
4. Stvoření Adama
5. Stvoření Evy
6. Pád a vyhnání
7. Oběť Noemova
8. Velká potopa
9. Opilost Noeho

Tvorba

Tyto tři obrázky stvoření ukazují scény z první kapitoly knihy Genesis, která uvádí, že Bůh stvořil Zemi a vše, co je na ní, za šest dní, odpočívající sedmý den. V první scéně, První den stvoření , Bůh vytváří světlo a odděluje světlo od tmy. Chronologicky se další scéna odehrává ve třetím panelu, ve kterém druhý den Bůh odděluje vody od nebes. Na centrálním panelu, největším ze všech tří, jsou dvě znázornění Boha. Na třetí den , Bůh tvoří Zemi a dělá to klíček rostliny. Na čtvrtý den Bůh dá Slunce a Měsíce na místě se řídí noc a den, čas a roční období. Podle Genesis, v Pátý den , Bůh stvořil nebeské ptáky a ryby a stvoření hlubin, ale toto nám není ukázáno. Stejně tak nevidíme Boží stvoření tvorů Země šestého dne .

Tyto tři scény, dokončené ve třetí fázi malby, jsou ze všech obrazů nejkoncipovanější, nejširší a nejdynamičtější. O první scéně Vasari říká „... Michelangelo zobrazil Boha, který rozděluje světlo od tmy ... kde je viděn v celé své majestátnosti, když se sám živí s otevřenou náručí na demonstraci lásky a tvořivé energie“.

Adam a Eva

Pro centrální část stropu převzal Michelangelo čtyři epizody z příběhu Adama a Evy, jak bylo řečeno v první, druhé a třetí kapitole Genesis. V této sekvenci tří jsou dva panely velké a jeden malý.

Na prvním z obrázků, jednom z nejuznávanějších obrazů v historii malby, Michelangelo ukazuje, jak Bůh natahuje ruku, aby se dotkl Adama . Vasari popisuje Adama jako „postavu, jejíž krása, póza a kontury jsou natolik kvalitní, že se zdá, že je nově stvořen jeho Nejvyšším a Prvním Stvořitelem, nikoli štětcem a designem pouhého smrtelníka“. Z pod úkrytu Boží paže vyhlíží Eva trochu s obavou. Odpovídajícím způsobem Adam oslovuje stvořitele „jak přichází s podobami věcí, které mají být, žena a její potomstvo, v záhybu svého oděvu“. O postavě Adama ve Stvoření napsal Walter Pater:

Adam ze Sixtinské kaple, spravedlivý jako mladíci elginských kuliček , je na rozdíl od nich v naprosté absenci rovnováhy a úplnosti, které tak dobře vyjadřují sentiment samostatného, ​​nezávislého života. Na té malátné postavě je něco hrubého a satyrského , něco podobného drsnému svahu, na kterém leží. Celá jeho forma je shromážděna ve výraz pouhého očekávání a přijetí; sotva má dost síly, aby zvedl prst, aby se dotkl prstu tvůrce; přesto bude stačit dotek konečků prstů.

-  Walter Pater, Renesance: Studium umění a poezie , „Poezie Michelangela“

Ústřední scéna, kdy Bůh stvořil Evu ze strany spícího Adama, byla převzata ve svém složení přímo z jiné sekvence stvoření, reliéfních panelů, které obklopují dveře baziliky San Petronio v Boloni , od Jacopa della Quercia , jehož dílo Michelangelo studoval v mládí. V závěrečném panelu této sekvence Michelangelo spojuje dvě kontrastní scény do jednoho panelu, a to Adam a Eva, kteří berou ovoce ze zakázaného stromu ( fík a ne jabloň, jak je běžně zobrazováno v západním křesťanském umění ), a Eva jej důvěřivě převzala z ruka Hada (líčeného jako Lilith ) a Adama si ho dychtivě vybral pro sebe; a jejich vyhnání z rajské zahrady, kde žili ve společnosti Boží, do vnějšího světa, kde se musí o sebe postarat a zažít smrt.

Noe

Stejně jako u první sekvence obrázků jsou tři panely týkající se Noeho převzaté ze šesté až deváté kapitoly Genesis spíše tematické než chronologické. V první scéně je zobrazena oběť ovce. Vasari, při psaní o této scéně, to pokládá za oběti Kaina a Abela, ve kterých byla Abelova oběť Bohu přijatelná a Kainova nikoli. Tento obrázek téměř jistě zobrazuje oběť rodiny Noeho po jejich bezpečném vysvobození z Velké potopy, která zničila zbytek lidstva.

Centrální, větší scéna ukazuje Velkou potopu. Archa , v němž Noemova rodina unikla plováky na zadní straně obrazu, zatímco zbytek lidstva se snaží zoufale škrábat na nějakém místě bezpečnosti. Tento obrázek, který má velké množství figur, nejvíce odpovídá formátu obrazů, které byly provedeny kolem zdí.

Poslední scénou je příběh Noemova opilosti . Po potopě Noe obdělává půdu a pěstuje vinnou révu. Je zobrazen, jak to dělá, na pozadí obrázku. Opije se a nechtěně se odhalí. Jeho nejmladší syn Ham přivádí své dva bratry Shema a Jafeta, aby viděli ten pohled, ale nenápadně zakryli svého otce pláštěm. Ham je později Noem zaklet a řekl mu, že potomci Hamova syna Kanaana budou navždy sloužit Semovi a Jafetovým potomkům. Dohromady tyto tři obrázky slouží k tomu, aby ukázaly, že se lidstvo posunulo daleko od dokonalého Božího stvoření. Avšak prostřednictvím Sema a jeho potomků, Izraelitů, přijde na svět Spása.

Vzhledem k tomu, že Michelangelo provedl devět biblických scén v obráceném chronologickém pořadí, některé analýzy fresek klenby začínají Noemovým opilstvím . Tolnayova novoplatónská interpretace vidí příběh Noaha na začátku a akt stvoření Bohem jako závěr procesu deificatio a návratu z fyzického do duchovního bytí.

Medailony

V těsné blízkosti menších biblických scén v prvním rejstříku a podporovaných spárovaným ignudi je deset medailonů. Každý je ozdoben obrázkem nakresleným ze Starého zákona .

Michelangelova temná starozákonní témata byla převzata z dřevařských ilustrací Malermi Bible z roku 1490 , první bible v italském jazyce pojmenovaná po jejím překladateli Nicolò Malermi . Ve čtyřech z pěti nejdokonalejších medailonů je prostor přeplněný figurami násilných akcí, podobně jako Michelangelova karikatura pro bitvu o Cascinu .

Medailony představují:

• Abraham se chystal obětovat svého syna Izáka
• Zničení sochy Baala
• Baalovi ctitelé byli brutálně zabiti.
• Uriah byl ubit k smrti.
• Kněz Nathan odsoudil krále Davida za vraždu a cizoložství.
• Zrádcův syn krále Davida Absolon byl chycen za vlasy na stromě při pokusu o útěk a sťat Davidovými vojsky.
• Joab se připlížil k Abnerovi, aby ho zabil
• Jorama vrhl z vozu na hlavu.
• Eliáše vynáší do nebe
• Na jednom medailonu je předmět buď vymazán, nebo je neúplný.

Odkazy na oddíly

Dvanáct prorockých postav

Na pěti přívěšcích na každé straně a dvou na obou koncích namaloval Michelangelo největší postavy na stropě: dvanáct lidí, kteří prorokovali Mesiáše. Těchto dvanáct je sedm mužských proroků Izraele a pět Sibylů, prorokyň klasické mytologie . Prorok Jonáš je umístěn nad oltářem a Zekarjáše na dalším konci. Ostatní mužské a ženské postavy se střídají po každé dlouhé straně, přičemž každá je identifikována nápisem na malované mramorové desce podepřeným puttem .

• Jonah ( IONAS ) - nad oltářem
• Jeremiah ( HIEREMIAS )
• Perská Sibyla ( PERSICHA )
• Ezekiel ( EZECHIEL )
• Erythraean Sibyl . ( ERITHRAEA )
• Joel ( IOEL )
• Zechariah ( ZACHERIAS ) - nad hlavními dveřmi kaple
• Delfská Sibyla . ( DELPHICA )
• Izaiáš ( ESAJE )
• Cumaean Sibyl . ( CVMAEA )
• Daniel ( DANIEL )
• Libyjská Sibyla ( LIBICA )

Proroci

Mezi sedm izraelských proroků vybraných pro zobrazení na stropě patří čtyři takzvaní hlavní proroci: Izaiáš, Jeremiáš, Ezechiel a Daniel. Ze zbývajících možností mezi dvanácti menšími proroky jsou tři zastoupeni Joel, Zechariah a Jonah. Ačkoli jsou proroci Joel a Zachariáš považováni za „menší“ kvůli relativně malému počtu stránek, které jejich proroctví zaujímá v Bibli, každý z nich vytvořil proroctví hlubokého významu.

Často jsou citováni, Joel pro jeho „Vaši synové a vaše dcery budou prorokovat, vaši starší budou snít sny a vaše mládí bude vidět vize“. Tato slova jsou významná pro Michelangelovo dekorativní schéma, kde ženy zaujímají své místo mezi muži a mladistvý Daniel sedí naproti skličujícímu Jeremiášovi s dlouhým bílým plnovousem.

Zachariáš prorokoval: „Hle, tvůj král k tobě přichází, pokorný a jede na oslu“. Jeho místo v kapli je přímo nad dveřmi, kterými je papež nesen v průvodu na Květnou neděli , v den, kdy Ježíš splnil proroctví tím, že vjel do Jeruzaléma na oslu a byl vyhlášen králem.

Jonah má symbolický a prorocký význam, který byl běžně vnímán a byl zastoupen v nesčetných uměleckých dílech, včetně rukopisů a vitráží. Díky své neochotě poslouchat Boha jej pohltila „mocná ryba“. Strávil tři dny v břiše a nakonec byl vychrlen na suchu, kde se věnoval Božímu podnikání. Jonáš byl tedy považován za předzvěst Ježíše, který zemřel ukřižováním , strávil část tří dnů v hrobce a třetí den byl vzkříšen . Na stropě Sixtinské kaple tedy Jonáš s „velkou rybou“ vedle sebe a očima obráceným k Bohu Stvořiteli představuje „předzvěst“ Kristova umučení a vzkříšení . Jonáš umístěn přímo nad oltář aktivoval Passion motiv. „Když byl odstraněn Peruginův oltářní obraz a ... Freska posledního soudu přišla zakrýt oltářní zeď“, po nejméně dvaceti pěti letech Michelangelo zobrazil Krista těsně pod Jonahem: nejen kvůli jeho roli předchůdce Krista, křesťanství a christocentrismu, ale také proto, že jeho silná torze těla, ohnutá dozadu od poprsí k očím a s jeho ukazováčky, které nyní ukazují slavného Ježíše na postavy stropu, přebírá funkci spojení mezi Starým a Novým zákonem.

Ve Vasariho popisu Proroků a Sibylů je zvláště oceňována jeho chvála Izaiáše : „... každý, kdo zkoumá tuto postavu, uvidí detaily převzaté od samotné přírody, skutečné matky malířského umění, a uvidí postavu, která s úzkým studiem může v širokých termínech naučit všechny zásady dobrého malířství. "

Sibyly

Sibyly byly prorocké ženy, které obývaly svatyně nebo chrámy v celém klasickém světě. O pěti zde vyobrazených se říká, že každý prorokoval narození Krista. Například Cumaean Sibyl je citován Virgilem ve jeho Čtvrtém eklogu jako prohlášení, že „nové potomstvo nebe“ přinese návrat „ Zlatého věku “. To bylo interpretováno jako odkaz na Ježíše.

V křesťanské nauce přišel Kristus nejen k Židům, ale také k pohanům. Bylo zřejmé, že před narozením Krista Bůh připravil svět na jeho příchod. Za tímto účelem Bůh použil Židy i pohany. Ježíš by se nenarodil v Betlémě (kde bylo předpovězeno, že se jeho narození uskuteční), kromě toho, že pohanský římský císař Augustus nařídil, aby došlo ke sčítání lidu. Podobně, když se narodil Ježíš, bylo oznámeno jeho narození bohatým a chudým, mocným a pokorným, Židům a pohanům. Tři mudrci (dále jen „mudrci“ Bible), kteří vyhledávali malého krále s cennými dary, byli pohanští cizinci.

V římskokatolické církvi, kde byl stále větší zájem o pozůstatky pohanské minulosti města, kde učenci přešli od čtení středověkých církevních latinských textů ke klasické latině a filozofie klasického světa byly studovány spolu se spisy svatého Augustina , přítomnost pěti pohanských proroků v Sixtinské kapli není překvapivá.

Není známo, proč Michelangelo vybral pět konkrétních Sibylů, kteří byli zobrazeni, vzhledem k tomu, že stejně jako u Menších proroků existovalo deset nebo dvanáct možností. Jezuitský teolog John W. O'Malley navrhuje , aby bylo vybráno široké geografické pokrytí, přičemž Sibylové pocházejí z Afriky , Asie , Řecka a Ionie .

Vasari o Erythraean Sibyl říká : „Tato postava je mimořádně krásná díky výrazu tváře, uspořádání vlasů a stylu oděvů, nemluvě o holých pažích, které jsou stejně krásné jako zbytek tělo."

Přívěsky

V každém rohu kaple je trojúhelníkový závěsný výplň prostoru mezi stěnami a klenbou klenby a tvořící zdvojenou spandrel nad okny nejblíže k rohům. Na tyto zakřivené tvary namaloval Michelangelo čtyři výjevy z biblických příběhů, které jsou spojeny se záchranou Izraele čtyřmi velkými židovskými hrdiny - Mojžíšem, Ester , Davidem a Juditou . První dva příběhy byly ve středověké a renesanční teologii vnímány jako předzvěst ukřižování Ježíše. Další dva příběhy, příběhy Davida a Judity, byly často spojeny v renesančním umění , zejména florentskými umělci, když demonstrovali svržení tyranů, populárního tématu v republice.

• Brazen Serpent
• Trest Hamana
• David a Goliáš
• Judith a Holofernes

V příběhu Brazen Serpent jsou izraelští lidé nespokojení a reptají na Boha. Za trest dostanou mor jedovatých hadů. Bůh nabízí lidem úlevu tím, že Mojžíšovi přikázal vyrobit mosazného hada a postavit ho na sloup, jehož pohled dává zázračné uzdravení. Michelangelo volí přeplněnou kompozici, zobrazující dramatickou masu trpících mužů, žen a svíjejících se hadů, oddělenou od vykoupených ctitelů hadem před epifanickým světlem.

John Ruskin srovnal Michelangelovu scénu Brazen Serpent příznivě s kanonickou skupinou klasických soch Laocoön a jeho synové , kterou Michelangelo viděl při svém objevu v roce 1506 společně s Giulianem da Sangallo a jeho synem . Obě díla jsou přeplněné kompozice postav napadeny nadpřirozenými plazů: v „ohnivé hady“ z knihy Numeri a mořských monster Virgil ‚s Aeneid . Ruskin ale dal přednost vznešenosti vyjádřené Michelangelovým „gigantickým intelektem“ ve „vznešenosti samotného moru, v jeho mnohostranném uchopení a jeho mystické spáse“ a jeho „hrůze a tichosti“ před „skrovnými liniemi a opovrženíhodnými mučeními Laocoönu“ a tvrdil, že „vznešenost tohoto zacházení vyplývá nejen z volby, ale z většího poznání a věrnějšího podání pravdy“. Když útočí na nepřirozené hady sochy jako „kusy pásky s hlavami k nim“ a kritizuje nerealistický boj, kontrastuje:

... přesnost Michaela Angela při vykreslování těchto okolností; svazování paží k tělu a zauzlování celé masy agónie dohromady, až uslyšíme drtění kostí pod příšerným klouzáním záhybů motoru. Všimněte si také výrazu ve všech obrázcích jiné okolnosti, torpor a chladné necitlivosti končetin způsobené hadím jedem, který, ač oprávněně přehlížel sochař Laocoön, stejně jako Virgil-s ohledem na rychlost smrti rozdrcením, nekonečně zvyšuje sílu florentského pojetí.

-  John Ruskin, Modern Painters , sv. 3, kap. VII., 1856.

V knize Ester je řečeno, že Haman, státní úředník, plánuje získat Estherina manžela, perského krále, aby zabil všechen židovský národ v jeho zemi. Král, který během bezesné noci prochází své knihy, si uvědomuje, že něco není v pořádku. Esther, objevující spiknutí, odsoudí Hamana a její manžel nařídí jeho popravu na lešení, které postavil. Královští eunuchové to okamžitě provedli. Michelangelo ukazuje Hamana ukřižovaného s Ester, která se na něj dívala ze dveří, kde král dával rozkazy v pozadí.

V Davidovi a Goliášovi pastýř David svrhl tyčícího se Goliáše svým prakem , ale obr je naživu a snaží se vstát, když David donutí hlavu dolů, aby ho usekl.

Judith a Holofernes líčí epizodu v Knize Judith . Když Judith naložila hlavu nepřítele na koš nesený její služkou a přikryla ho látkou, podívala se směrem ke stanu, který byl zjevně rozptylován končetinami bezhlavé mrtvoly, která se mávala kolem.

V návrhu Zabití Holoferna a Zabití Hamana na opačném konci kaple jsou zjevné souvislosti . Ačkoli na obrázku Holofernes jsou postavy menší a prostor méně vyplněný, oba mají trojúhelníkový prostor rozdělen na dvě zóny svislou stěnou, což nám umožňuje vidět, co se děje na obou jeho stranách. Na obrázku Hamana jsou vlastně tři scény, protože kromě toho, že vidíme Hamana potrestat, vidíme ho u stolu s Ester a králem a získáme pohled na krále na jeho posteli. Mordechai sedí na schodech a vytváří spojení mezi scénami.

Zatímco Zabíjení Goliáše je relativně jednoduchá kompozice s dvěma protagonisty centrálně umístěnými a jedinými dalšími postavami, které jsou matně viděnými pozorovateli, obraz Brazen Serpent je přeplněný figurami a samostatnými incidenty, protože různí jednotlivci, kteří byli napadeni hady, bojují a umírají nebo se otočte směrem k ikoně, která je uloží. Toto je nejvíce manýrista z Michelangelových dřívějších skladeb v Sixtinské kapli, zachycuje téma lidské tísně započaté ve scéně Velké potopy a přenáší ji vpřed do trápení ztracených duší v Posledním soudu, který byl později namalován níže.

Předci Krista

Předmět

Mezi velkými závěsy, které podpírají klenbu, jsou okna, šest na každé straně kaple. Na obou koncích kaple, nyní zavřená, byla další dvě okna a ta nad hlavním oltářem byla zakryta posledním soudem . Nad každým oknem je klenutý tvar, označovaný jako luneta, a nad osmi lunetami po stranách kaple jsou trojúhelníkové spandrely vyplňující mezery mezi bočními přívěsky a klenbou, přičemž dalších osm lunet je pod jedním z rohu přívěsky.

Michelangelo byl pověřen malováním těchto oblastí v rámci prací na stropě. Struktury vytvářejí vizuální mosty mezi stěnami a stropem a postavy, které jsou na nich namalovány, jsou uprostřed (přibližně 2 metry vysoké) mezi velmi velkými proroky a mnohem menšími postavami papežů, které byly namalovány po obou stranách každé okno v 15. století. Michelangelo si vybral jako předmět těchto obrazů Kristovy předky, a tak zobrazoval Ježíšovu fyzickou linii, zatímco papežské portréty jsou podle církevní doktríny jeho duchovními nástupci. (viz galerie )

Centrálně nad každým oknem je tableta z umělého mramoru s ozdobným rámečkem. Na každém je namalováno jméno mužské linie, podle níž Ježíš podle svého pozemského otce Josefa sestoupil z Abrahama, podle Matoušova evangelia . Genealogie je však nyní neúplná, protože dvě lunety oken v oltářní zdi zničil Michelangelo, když se v roce 1537 vrátil do Sixtinské kaple, aby namaloval Poslední soud . Zůstaly z nich pouze rytiny, založené na kresbě, která byla od té doby ztracena. Sekvence tablet se zdá trochu nevyrovnaná, protože jedna deska má čtyři jména, většina má tři nebo dvě a dvě desky mají pouze jedno. Postup se navíc pohybuje z jedné strany budovy na druhou, ale ne konzistentně, a postavy, které lunety obsahují, se s uvedenými jmény příliš neshodují. Tato čísla matně naznačují různé rodinné vztahy; většina lunet obsahuje jedno nebo více kojenců a mnoho z nich zobrazuje muže a ženu, často sedících na protilehlých stranách malované desky, která je odděluje. O'Malley je popisuje jako „jednoduše reprezentativní postavy, téměř šifry“.

Existuje také neurčitý vztah mezi postavami v spandrelech a lunetách pod nimi . Kvůli omezením trojúhelníkového tvaru sedí postavy v každém spandrelu na zemi. V šesti z osmi spandrelů kompozice připomínají tradiční vyobrazení Útěk do Egypta . Ze dvou zbývajících jeden ukazuje ženu s nůžkami, které jí upravují krk oděvu, který vyrábí, zatímco její batole přihlíží. Biblická žena, která zaznamenává, že pro své dítě vyrábí nový oděv, je Hannah , matka Samuela , jehož dítě odešlo žít do chrámu, a mužská postava v pozadí má na sobě výrazný klobouk, který by mohl naznačovat, že kněz. Další postavou, která se liší od ostatních, je mladá žena, která sedí a zírá z obrazu s prorockou intenzitou. Při restaurování měla zavřené oči.

Odkazy na sekce

Léčba

Michelangelovo zobrazení Genealogie Ježíše se odchyluje od umělecké tradice tohoto tématu, které bylo ve středověku běžné, zejména u vitráží. Tento takzvaný Jesseův strom ukazuje Jesseho ležícího na boku a strom rostoucí z jeho strany s předky na každé větvi, ve vizuálním zpracování biblického verše.

Postavy na lunetách vypadají jako rodiny, ale v každém případě jde o rodiny, které jsou rozděleny. Postavy v nich jsou fyzicky rozděleny podle tabule se jménem, ​​ale jsou také rozděleny řadou lidských emocí, které je obracejí ven nebo do sebe a někdy vůči svému partnerovi se žárlivostí, podezřením, vztekem nebo prostě nudou. Michelangelo v nich zobrazil hněv a neštěstí lidského stavu a namaloval „každodenní kolo čistě domácího života, jako by to byla kletba“. Ve svých omezujících výklencích předkové „sedí, dřepí a čekají“. Ze čtrnácti lunet, z nichž dvě byly pravděpodobně namalovány jako první, jsou nejpodrobnější rodiny Eleazara a Mathana a Jacoba a jeho syna Josefa. Postupně se rozšiřují směrem ke konci oltáře, jeden z posledních byl namalován za pouhé dva dny.

Obrázek Eleazara a Mathana obsahuje dvě postavy s množstvím detailů kostýmů, které se v žádné jiné lunetě nenacházejí. Samice nalevo má o svůj oděv postaráno stejně pečlivě jako kterákoli ze Sibyl. Její sukně je otočená dozadu a ukazuje její plátěnou spodničku a podvazek, který drží její fialové punčochy a zařezává se do masa. Má síťovaný kříž a její šaty jsou sešněrované pod pažemi. Na druhé straně tabletu sedí jediná mužská postava mezi těmi na lunetách, která je bytostně krásná. Tento blonďatý mladík, elegantně oblečený v bílé košili a světle zelené hadici, bez trhačky, ale s červeným pláštěm, na rozdíl od Ignudiho, který se mu velmi podobá, pózuje bezstarostným a planým gestem.

Před restaurováním byly ze všech obrazů v Sixtinské kapli nejšpinavější lunety a spandrely. Kromě toho vždy existoval problém špatné denní viditelnosti panelů v blízkosti oken kvůli halinování . V důsledku toho byli nejméně známí ze všech veřejně přístupných děl Michelangela. Nedávná obnova učinila tyto mistrovské studie o lidské povaze a vynalézavém zobrazení lidské podoby opět známými.

Odkazy na sekce

Ignudi

Ignudi jsou 20 atletický, nahé muži, že Michelangelo maloval jako podpůrné údaje na každém rohu z pěti menších příběhových scén, které běží podél středu stropu. Postavy drží nebo jsou přehozené nebo opřené o různé předměty, mezi něž patří růžové stužky, zelené podvazky a obrovské girlandy žaludů.

Ignudi, přestože všichni seděli, jsou méně fyzicky omezeni než Kristovi předkové. Zatímco páry jednobarevných mužských a ženských postav nad spandrely jsou navzájem zrcadly, tyto Ignudi jsou všechny jiné. Na prvních obrazech jsou spárovány, jejich pózy jsou podobné, ale s variacemi. Tyto variace se s každým párem zvětšují, dokud pozice posledních čtyř vzájemně nesouvisí. Význam těchto čísel nebyl nikdy jasný. Určitě jsou v souladu s humanistickým přijetím klasického řeckého názoru, že „muž je měřítkem všech věcí“.

Katolický teolog John W. O'Malley tvrdí, že ignudi představují anděly : Michelangelo později zahrnul více než čtyřicet andělů do své fresky posledního soudu , na oltářní stěně kaple, která O'Malley tvrdí, že se podobá ignudi .

Jejich malba více než jakékoli jiné postavy na stropě dokazuje Michelangelovo mistrovství v anatomii a zkrácení a jeho obrovské invenční schopnosti. Ve svém odrazu klasické antiky rezonují s aspiracemi papeže Julia vést Itálii k novému „věku zlata“; současně vsadili na Michelangelovo tvrzení o velikosti. Několik kritiků však rozzlobila jejich přítomnost a nahota, včetně papeže Adriana VI., Který chtěl strop strhnout.

Stylistická analýza a umělecký odkaz

Michelangelo byl uměleckým dědicem velkých florentských sochařů a malířů z 15. století. Svému řemeslu se nejprve naučil pod vedením mistrovského freskaře Domenica Ghirlandaia, známého dvěma velkými freskovými cykly v kapli Sassetti a kapli Tornabuoni , a svým přínosem pro cyklus obrazů na stěnách Sixtinské kaple. Jako student Michelangelo studoval a čerpal z děl některých z nejznámějších florentských freskových malířů rané renesance, včetně Giotta a možná Masaccia . Masacciova postava Adama a Evy vyhnaných z rajské zahrady měla hluboký vliv na zobrazení aktu obecně, a zejména na používání nahé postavy k vyjádření lidských emocí. Helen Gardner říká, že v rukou Michelangela „tělo je jednoduše projevem duše nebo stavu mysli a charakteru“.

Michelangela také téměř jistě ovlivnily obrazy Lucy Signorelliho, jejichž obrazy, zejména cyklus smrti a vzkříšení v katedrále v Orvietu , obsahují velké množství aktů a invenčních figurálních kompozic. Bologna, Michelangelo viděl reliéfní sochy Jacopo della Quercia kolem Porta Magna na menší baziliku . V Michelangelově zobrazení Stvoření Evy se celá kompozice, forma figur a relativně konzervativní pojetí vztahu mezi Evou a jejím Stvořitelem úzce drží Jacopoova návrhu. Další panely na stropě, zejména ikonické Stvoření Adama, ukazují „... nevídaný vynález“.

Starší vyobrazení scén stvoření zobrazovala Boha jako většinou nehybného, statický, trůnící obraz, jehož aktivita byla naznačena gestem ruky, jako ve scénách tvorby středověkých mozaik byzantského stylu z katedrály Monreale . Michelangelo, ovlivněn Paradiso z Dante Alighieri , ukazuje Boha v plné tělo hnutí, inovace Giovanni di Paolo učinil ve svém stvoření a vyhnání z ráje. Paolo Uccello také ukázal určitý pohyb ve své scéně stvoření Adama a Evy v ambitu Santa Maria Novella. V di Paolově malbě, stejně jako v Michelangelově fresce, je Bůh doprovázen a zjevně nesen ve vzduchu doprovodným putti . Raphael uplatnil pohyb poněkud více ve svém současném The Prime Mover , vedle Sixtinské kaple v s tanza della segnatura a maloval 1509–11; Peruginův o něco dřívější Stvořitel na fresce , v místnosti pojmenované po Rafaelově Incendio del Borgo , ukazuje sedící statické božství.

Strop Sixtinské kaple měl hluboce působit na ostatní umělce, a to ještě předtím, než byl dokončen. Vasari ve svém „životě Rafaela“ nám říká, že Bramante, který měl klíče od kaple, nechal Rafaela dovnitř, aby prozkoumal obrazy v Michelangelově nepřítomnosti; když Rafael viděl Michelangelovy proroky, vrátil se k obrazu Izaiáše, který maloval na sloup v kostele Sant'Agostino, a přestože byl hotový, seškrábal jej ze zdi a přemaloval mnohem mocnějším způsobem v imitace Michelangela. John W. O'Malley poukazuje na to, že ještě dříve, než Isaiaha je zahrnutí Raphael z postavy Hérakleitos ve škole v Aténách , napjatý postavu podobnou Michelangelova Jeremiáše , ale s tváře Michelangelo sám, a opíral se o blok mramor.

Na stropě byl jen stěží designový prvek, který nebyl následně napodoben: fiktivní architektura, svalová anatomie, zkrácení, dynamický pohyb, světelné zabarvení, strašidelné výrazy postav v lunetách, hojnost putti . Gabriele Bartz a Eberhard König o ignudi řekli : „Neexistuje obraz, který by měl trvalejší účinek na následující generace než tato. Od této chvíle se podobné postavy deportovaly v nesčetných dekorativních dílech, ať už byly namalovány, vytvořeny ve štuku nebo dokonce vyřezány. "

V Michelangelově vlastním díle vedl strop kaple k pozdějšímu a manierističtějšímu obrazu Posledního soudu, v němž přeplněné kompozice dávaly plnou průchod jeho vynalézavosti v malování zkroucených a zkrácených postav vyjadřujících zoufalství nebo jásot. Mezi umělci, v jejichž díle je vidět přímý vliv Michelangela, jsou Pontormo, Andrea del Sarto, Correggio, Tintoretto, Annibale Carracci, Paolo Veronese a El Greco.

V lednu 2007 se tvrdilo, že vatikánskými muzei za den prošlo až 10 000 návštěvníků a že největší atrakcí je strop Sixtinské kaple. Vatikán, znepokojený možností, že nově restaurované fresky budou poškozeny, oznámil plány na zkrácení návštěvních hodin a zvýšení ceny ve snaze odradit návštěvníky.

Před pěti sty lety Vasari řekl: „Když byla kaple odkryta, lidé ze všech [spěchali] se na ni podívat a už jen samotný pohled na ni stačil na to, aby byli ohromeni a němí.“

Obnovení

Hlavní panely stropu byly stárnuty kouřem svíček, takže jejich barvy byly výrazně tlumené. Po předběžných testech, které proběhly v roce 1979, byl strop obnoven v letech 1980 až 1992. První etapa restaurování, práce na Michelangelových lunetách, byla provedena v říjnu 1984. Poté práce pokračovaly na stropě, dokončené v prosinci 1989 a od tam k poslednímu soudu. Restaurování bylo odhaleno papežem Janem Pavlem II dne 8. dubna 1994.

Při restaurování byl odstraněn filtr špíny, aby se odhalily barvy blíže k obrazům v době jejich dokončení. Zdá se, že strop nyní zobrazuje denní scény a jarní atmosféru s jasnými sytými barvami. Restaurování se setkalo s chválou i kritikou. Kritici tvrdí, že mnoho původního díla Michelangela - zejména pentimenti , zvýraznění a stíny a další detaily malované secco - bylo ztraceno při odstraňování různých přírůstků.

Restaurování nástěnných fresek od Botticelliho, Domenica Ghirlandaia, Perugina a dalších bylo odhaleno 11. prosince 1999. Restaurátorský tým tvořili Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti, Bruno Baratti a další.

Citáty

Toto dílo bylo a skutečně je majákem našeho umění a přineslo malířskému umění takový užitek a osvícení, že stačilo osvětlit svět, který po tolik stovek let zůstal ve stavu temnoty. A abych pravdu řekl, každý, kdo je malířem, se již nemusí starat o to, aby viděl inovace a vynálezy, nové způsoby malování póz, oblečení na postavy a různé detaily vzbuzující úžas, protože Michelangelo dal této práci veškerou dokonalost. které lze dát takovým detailům.

-  Vasari, „Život Michelangela“

Bez toho, že byste viděli Sixtinskou kapli, si nemůžete vytvořit žádnou nápadnou představu o tom, čeho je jeden člověk schopen dosáhnout.

-  Johann Wolfgang Goethe , 23. srpna 1787

Zdá se, že Michelangelo se svým způsobem nechal vést evokativními slovy Knihy Genesis, která, pokud jde o stvoření lidské bytosti, muže a ženy, prozrazuje: „Muž a jeho manželka byli oba nazí , přesto necítili žádnou ostudu “. Sixtinská kaple je přesně - dá -li se to říci - svatyní teologie lidského těla. Svědčí o kráse člověka stvořeného Bohem jako muže a ženy, a také určitým způsobem vyjadřuje naději na proměněný svět, svět zahájený Vzkříšeným Kristem.

-  papež Jan Pavel II

Ve světě, kde všechny zkušenosti vycházely ze slavné ztracené minulosti starověku, udělal nový začátek. Michelangelo, více než Raphael nebo Leonardo, ztělesňuje standard uměleckého génia, který odhaluje radikálně změněný obraz lidských bytostí a jejich potenciálu ...

-  Gabriele Bartz a Eberhard König

Umělecký kritik a televizní producent Waldemar Januszczak napsal, že když byl nedávno očištěn strop Sixtinské kaple, „dokázal přesvědčit muže z Vatikánu, který měl na starosti přístup k japonské televizi, aby mě nechal vylézt na lešení, zatímco probíhá úklid . "

Několikrát jsem se tam vplížil. A pod jasnými, nemilosrdnými světly televize jsem mohl narazit na skutečného Michelangela. Byl jsem k němu tak blízko, že jsem viděl štětiny z jeho štětců zachycené v barvě; a mucky otisky prstů, které zanechal na svých okrajích. První věc, která na mě udělala dojem, byla jeho rychlost. Michelangelo pracoval Schumacherovým tempem. ... také jsem si užil jeho smysl pro humor, který se z blízka ukázal být osvěžujícím dětstvím. Podíváte -li se pozorně na anděly, kteří navštěvují děsivou prorokyni na Sixtinském stropu známém jako Cumaean Sibyl, uvidíte, že jeden z nich si strčil palec mezi prsty v tom záhadně obscénním gestu, se kterým se hostujícím fanouškům stále zachází dodnes Italské fotbalové zápasy.

Viz také

• Rejstřík článků týkajících se Vatikánu

Poznámky

Reference

Referenční obrázky

Biblické prameny

Bibliografie

Další čtení

externí odkazy

• Vatikánské muzeum
  • 3D pohled do interiéru
• Vizuální/interaktivní prohlídka Sixtinské kaple Strop a horní stěny s identifikací a detailními obrázky
• Michelangelův strop Sixtinské kaple , video Smarthistory (22:03)
• Modely vosku a hlíny používané Michelangelem při výrobě jeho soch a obrazů
• Panoramatický výhled na Sixtinskou kapli
• Sixtinský strop a Duch svatý