Stanislavského systém - Stanislavski's system

Schéma systému Stanislavského založené na jeho „Plan of Experiencing“ (1935), ukazující vnitřní ( levou ) a vnější ( pravou ) stránku role spojující se ve snaze o celkovou „supertask“ postavy ( nahoře ) v drama.

Stanislavského systém je systematický přístup k výcviku herců, který ruský divadelník Konstantin Stanislavski vyvinul v první polovině dvacátého století. Jeho systém kultivuje to, co nazývá „uměním zažívat“ (s čím kontrastuje „ umění reprezentace “). Mobilizuje hercovu vědomou myšlenku a vůli , aby sympaticky a nepřímo aktivoval další, méně kontrolovatelné psychologické procesy - například emoční zážitek a podvědomé chování. Při zkoušce herec hledá vnitřní motivy k ospravedlnění akce a definici toho, čeho se postava snaží v daném okamžiku dosáhnout („úkol“).

Později Stanislavski dále rozvinul systém pomocí fyzicky podloženějšího zkušebního procesu, který se stal známým jako „Metoda fyzického působení“. Minimalizoval diskuse u stolu a nyní povzbudil „aktivního zástupce“, ve kterém jsou improvizovány sekvence dramatických situací . „Nejlepší analýzou hry,“ argumentoval Stanislavski, „je za daných okolností přijmout opatření .“

Díky podpoře a rozvoji učitelů herectví, kteří byli bývalými studenty, a mnoha překladům Stanislavských teoretických spisů získal jeho systém bezprecedentní schopnost překračovat kulturní hranice a rozvíjet dosah, dominující debatám o herectví na Západě. Stanislavského myšlenky se začaly přijímat jako zdravý rozum, aby je herci mohli používat, aniž by věděli, že to dělají.

Mnoho aktérů běžně staví svůj systém na roveň Americké metodě , ačkoli výlučně psychologické techniky této metody ostře kontrastují s multivariantním, holistickým a psychofyzikálním přístupem „systému“, který zkoumá charakter a akci jak z „naruby“, tak „zvenčí dovnitř“ „a zachází s hercovou myslí a tělem jako s částí kontinua. V reakci na jeho charakteristika práce na Argan v Molière to Zdravý nemocný v roce 1913, Stanislavski k závěru, že „charakter je někdy tvořen psychologicky, tedy z vnitřní obraz role, ale jindy se objevil přes čistě vnější průzkum. " Ve skutečnosti Stanislavski zjistil, že mnoho z jeho studentů, kteří „hráli metodou“, mělo mnoho psychických problémů, a místo toho vyzval své studenty, aby po zkoušce setřásli postavu.

Po celou dobu své kariéry Stanislavski podrobil své herectví a režii přísnému procesu umělecké sebeanalýzy a reflexe. Jeho herecký systém se vyvinul z jeho vytrvalého úsilí o odstranění bloků, se kterými se setkal při svých představeních, počínaje velkou krizí v roce 1906 .

Poté pracoval jako amatérský herec a režisér až do věku 33 let, v roce 1898 Stanislavského spoluzaložil s Vladimírem Němirovič-Danchenko na Moscow Art Theatre (MAT) a začal svou profesionální kariéru. Ti dva byli odhodláni nastolit revoluci v inscenačních postupech té doby. Benedetti nabízí živý portrét špatné kvality tradiční divadelní praxe v Rusku před MAT:

Scénář znamenal méně než nic. Někdy se obsazení ani neobtěžovalo naučit se jejich linie. Vedoucí herci by se jednoduše umístili do zákulisí centra, u boxu nájemce, počkali, až se krmí řádky, a pak je doručili přímo na diváky vyzváněcím hlasem, což by jemně projevilo vášeň a „temperament“. Každý ve skutečnosti mluvil svými liniemi dopředu. Přímá komunikace s ostatními aktéry byla minimální. Nábytek byl uspořádán tak, aby umožňoval hercům čelit čelem.

Počáteční produkce Stanislavského vznikly bez použití jeho systému. Jeho první mezinárodní úspěchy byly inscenovány pomocí externí techniky zaměřené na režiséra, která usilovala o organickou jednotu všech jejích prvků - v každé inscenaci předem podrobně plánoval interpretaci každé role, blokování a mise en scène . Také uvedl do produkčního procesu období diskuse a podrobné analýzy hry obsazení. Přes úspěch, který tento přístup přinesl, zejména díky jeho naturalistickým inscenacím her Antona Čechova a Maxima Gorkého , zůstal Stanislavski nespokojený.

Jak jeho boje s Čechovovým dramatem (z něhož se vynořila jeho představa podtextu ), tak experimenty se Symbolismem podnítily větší pozornost k „vnitřnímu jednání“ a intenzivnější zkoumání hereckého procesu. Začal rozvíjet techniky „ psychologického realismu “ více zaměřené na herce a jeho zaměření se přesunulo z jeho inscenací k procesu zkoušek a pedagogice . Byl průkopníkem ve využívání divadelních studií jako laboratoře, v níž se inovoval výcvik herců a experimentovaly s novými formami divadla .

Gorky ( sedící uprostřed ) s Vakhtangovem ( vpravo od Gorkyho ) a dalšími členy Prvního studia, instituce věnované výzkumu a pedagogice , která kladla důraz na experimentování , improvizaci a sebeobjevování.

Stanislavski nakonec své techniky uspořádal do ucelené a systematické metodiky, která stavěla na třech hlavních směrech vlivu: (1) jednotný estetický a disciplinovaný souborový přístup společnosti Meiningen zaměřený na ředitele ; (2) realismus Malého zaměřený na herce ; a (3) naturalistická inscenace Antoina a hnutí nezávislého divadla. Stanislavského první zmínka o jeho systému se objevuje v roce 1909, ve stejném roce, kdy jej poprvé začlenil do svého zkušebního procesu. Olga Knipper a mnoho dalších aktérů MAT v této inscenaci - komedie Ivana Turgeněva Měsíc na venkově - doporučil, aby ji Stanislavski použil jako laboratoř k provádění svých experimentů. Na Stanislavského instanci MAT v roce 1911 pokračoval v přijetí jeho systému jako metody oficiální zkoušky.

Stanislavski před svým systémem

Produkce Stanislavski z Čechovova Racka v roce 1898 , která dala MAT její znak , bylo představeno bez použití svého systému; Stanislavski jako Trigorin ( sedící zcela vpravo ) a Meyerhold jako Konstantin ( na podlaze ), s Knipperem ( vzadu ).

Prožívání role

Znovuobjevení „systému“ musí začít zjištěním, že důležité jsou otázky, logika jejich posloupnosti a logika odpovědí, které z toho vyplývají. Rituální opakování cvičení obsažených ve vydaných knihách, slavnostní rozbor textu na kousky a úkoly nezajistí umělecký úspěch, natož tvůrčí vitalitu. To je proč? a k čemu? na tom záleží a uznání, že s každou novou hrou a každou novou rolí proces začíná znovu.

-  Jean Benedetti, učitel herectví a Stanislavski životopisec.

Tento systém je založen na „prožívání role“. Tato zásada vyžaduje, abyste jako herec „prožívali pocity analogické“ těm, které prožívá postava „pokaždé, když to uděláte.“ Stanislavski souhlasně cituje Tommaso Salviniho, když trvá na tom, že herci by měli skutečně cítit to, co vykreslují „při každém představení, ať už prvním nebo tisíci.“

Ne všechny emocionální zážitky jsou proto vhodné, protože pocity herce musí být relevantní a paralelní se zkušenostmi postavy. Stanislavski označil Salviniho, jehož výkon Othella obdivoval v roce 1882, za nejlepšího představitele umění zažít přístup. Salvini s francouzským hercem Cocquelinem nesouhlasil ohledně role, kterou by emoce měly hrát - ať už ji lze zažít pouze při zkouškách při přípravě role (Cocquelinova pozice), nebo zda by to mělo být pociťováno ve výkonu (Salviniho pozice).

Na tomto základě Stanislavski staví svůj vlastní přístup „umění prožívání“ do kontrastu s tím, co nazývá „ uměním reprezentace “ praktikovaným Cocquelinem (ve kterém prožívání tvoří pouze jednu z přípravných fází) a „hackovacím“ herectvím (ve kterém prožívání hraje ne část). Stanislavski definuje hercovo „prožívání“ jako hraní „důvěryhodně“, což znamená „myslí, chce, snaží se, chová se pravdivě, v logickém sledu lidským způsobem, v rámci postavy a v úplné paralele s ní“, takže herec se začíná cítit „jako jeden s“ rolí.

Stanislavski považoval italského tragéda Salviniho (na snímku Othella ) za nejlepší příklad „umění zažít“.

Přístup Stanislavského se snaží stimulovat vůli znovu vytvářet a soucitně a nepřímo aktivovat podvědomé procesy pomocí vědomých technik. Tímto způsobem se pokouší v herci znovu vytvořit vnitřní, psychologické příčiny chování, spíše než představit simulacrum jejich účinků. Stanislavski uznal, že v praxi je představení obvykle kombinací tří trendů (prožívání, reprezentace, hackování), ale cítil, že by prožívání mělo převládat.

Rozsah tréninkových cvičení a zkušebních postupů, které jsou navrženy k povzbuzení a podpoře „prožívání role“, vyplynulo z mnoha let trvajícího zkoumání a experimentování. Mnohé lze rozeznat již v roce 1905 v Stanislavski doporučujícího dopisu do Vera Kotlyarevskaya o tom, jak přistupovat k roli Charlotty v Antona Čechova to Višňový sad :

Nejprve musíte tuto roli žít, aniž byste kazili slova nebo je učinili běžnými. Uzavřete se a zahrajte si, co vám projde hlavou. Představte si následující scénu: Pishchik navrhl Charlottě, nyní je jeho nevěstou ... Jak se bude chovat? Nebo: Charlotta byla propuštěna, ale najde jinou práci v cirkusu části café-chantant . Jak dělá gymnastiku nebo zpívá malé písničky? Udělejte si vlasy různými způsoby a pokuste se v sobě najít věci, které vám připomínají Charlottu. Při hledání budete dvacetkrát zoufalí, ale nevzdávejte to. Nechte tuto německou ženu, kterou tolik milujete, mluvit rusky a sledujte, jak vyslovuje slova a jaké jsou její zvláštní vlastnosti. Nezapomeňte si zahrát Charlottu v dramatickém okamžiku svého života. Zkuste ji přimět, aby upřímně plakala nad svým životem. Prostřednictvím takového obrázku objevíte celou škálu poznámek, které potřebujete.

Cvičení, jako jsou tato, i když nejsou nikdy vidět přímo na jevišti nebo na obrazovce, připravují herce na představení založené na prožívání role. Prožívání představuje vnitřní, psychologický aspekt role, která je vybavena individuálními pocity a vlastní osobností herce. Stanislavski tvrdí, že toto vytvoření vnitřního života by mělo být hercovým prvním zájmem. Seskupuje tréninková cvičení určená k podpoře vzniku prožívání pod obecným pojmem „ psychotechnika “.

Vzhledem k okolnostem a Magic If

Když dám skutečnou odpověď na otázku if , pak něco udělám, žiji si svůj vlastní osobní život. V takových chvílích není postava. Jen já. Z postavy a hry zbývá jen situace, životní okolnosti , vše ostatní je moje, moje vlastní obavy, protože role ve všech jejích tvůrčích okamžicích závisí na živém člověku, tj. Herci, a ne na mrtvých abstrakce osoby, tj. role.

-  Konstantin Stanislavski .

Stanislavského „Magické dílo“ popisuje schopnost představit si sebe sama za řady fiktivních okolností a představit si důsledky toho, že se ocitneme v situaci, pokud jde o jednání. Tyto okolnosti jsou „dány“ herci hlavně dramatikem nebo scenáristou, i když zahrnují také rozhodnutí režiséra, designérů a dalších herců. Soubor těchto okolností, který má herec zahrnout do představení, se nazývá „ dané okolnosti “. „Je snadné,“ varuje Carnicke, „nepochopit tento pojem jako direktivu hrát sám za sebe.“ Tento přístup předpokládá, že okolnosti člověka podmíňují jeho charakter. „Umístit se do role neznamená přenést do hry své vlastní okolnosti, ale spíše začlenit do sebe jiné než vlastní okolnosti.“

Při přípravě a zkoušce herec rozvíjí imaginární podněty, které se často skládají ze smyslových detailů okolností, aby vyvolal organickou podvědomou reakci ve výkonu. Tyto „vnitřní objekty pozornosti“ (často zkráceny na „vnitřní objekty“ nebo „kontakty“) pomáhají podporovat představení „nepřerušené linie“ prožívání prostřednictvím představení, které představuje vnitřní život role. „Nepřerušovaná čára“ popisuje hercovu schopnost soustředit pozornost během celého představení výhradně na fiktivní svět dramatu, místo aby ho rozptylovala kontrola publika, přítomnost štábu kamery nebo obavy související s hercovou zkušeností v skutečný svět v zákulisí nebo mimo svět dramatu. Ve zkušebním procesu bude nejprve „linie“ prožívání nerovnoměrná a přerušená; s přípravou a zkouškami se stává stále vytrvalejší a nepřerušenější.

Při prožívání role je herec dramatem plně pohlcen a ponořen do jeho fiktivních okolností; je to stav, který psycholog Mihaly Csikszentmihalyi nazývá „ tok “. Stanislavski k popisu použil výraz „já jsem“. Tuto absorpci podporoval kultivací „veřejné samoty“ a jejích „kruhů pozornosti“ při výcviku a zkouškách, které vyvinul z meditačních technik jógy . Stanislavski však nepodporoval úplné ztotožnění se s rolí, protože skutečná víra, že se člověk stal někým jiným, by byla patologická .

Úkoly a akce

Stanislavski a Knipper ( uprostřed ) v Měsíci na venkově (1909), nejdříve zaznamenaná instance analýzy akce v diskrétních „bitech“.

Akce je základem našeho umění a s ním musí začít i naše tvůrčí práce.

-  Konstantin Stanislavski .

Představení herce je oživeno snahou o sled „úkolů“ (v původním anglickém překladu Elizabeth Hapgoodové označených jako „cíle“). Úkol je problém zakotven v „ daných okolnostech “ scény, který postava potřebuje vyřešit. To je často koncipováno jako otázka: „Co musím udělat, aby ten druhý udělal ?“ nebo „Co chci?“

Při přípravě a zkoušení role herci rozdělí své části na řadu samostatných „bitů“, z nichž každý se vyznačuje dramatickou událostí „bodu zvratu“, když hlavní odhalení, rozhodnutí nebo realizace změní směr akce významným způsobem. (Každý „bit“ nebo „rytmus“ odpovídá délce jedné motivace [úkolu nebo cíle]. Termín „bit“ se v USA často mylně překládá jako „rytmus“, což je výsledkem jeho výslovnosti v silném ruském přízvuku. studenty Stanislavského, kteří tam učili jeho systém.)

Stanislavski tvrdí, že úkol musí být pro herce nápaditě a stimulující, aby přinutil akci:

Jedním z nejdůležitějších tvůrčích principů je, že hercovy úkoly musí být vždy schopné přemluvit své city, vůli a inteligenci, aby se staly jeho součástí, protože pouze ony mají tvůrčí sílu. [...] Úkol musí poskytovat prostředky k vyvolání tvůrčího nadšení. Jako magnet musí mít velkou kreslicí sílu a musí stimulovat úsilí, pohyby a akce. Úkolem je podnět k tvůrčí činnosti, její motivace. Úkolem je návnada pro cit. [...] Úkol vyvolává přání a vnitřní impulsy (podněty) k tvůrčímu úsilí. Úkol vytváří vnitřní zdroje, které se přirozeně a logicky transformují do akce. Úkol je srdcem bitů, díky nimž pulz živého organismu, role, bije.

Produkce Stanislavski o jeden měsíc v zemi (1909) byl předěl v jeho uměleckého vývoje, což představuje podle Magarshack, „první hře on vyrobené podle jeho systému.“ V rozporu s tradicí MAT otevřených zkoušek připravil Turgenevovu hru v soukromí. Obsazení začalo diskusí o tom, co by Stanislavski přišel nazvat „skrz linku“ pro postavy (jejich emocionální vývoj a způsob, jakým se v průběhu hry mění). Tato produkce je nejstarší zaznamenanou instancí jeho praxe analyzovat činnost skriptu na diskrétní „bity“.

Snaha o jeden úkol za druhým tvoří přímou linii akce, která spojuje jednotlivé bity do nepřerušeného kontinua zkušeností. Tato přímá linka směřuje k úkolu působícímu v měřítku dramatu jako celku a je proto nazývána „supertask“ (nebo „superobjektiv“). Představení se skládá z vnitřních aspektů role (prožívání) a jejích vnějších aspektů („ztělesnění“), které jsou sjednoceny při snaze o superúlohu.

Ve své pozdější práci se Stanislavski soustředil více na základní vzorce dramatického konfliktu. Vyvinul techniku ​​zkoušky, kterou nazval „aktivní analýzou“, při níž herci improvizovali tuto konfliktní dynamiku. V amerických vývojem Stanislavski systému, jako je, že se nacházejí v Uta Hagen 's Respekt k herectví , například-sil jen proti postav výkon svých úkolů, se nazývají „překážky“.

Metoda fyzického působení

Náčrtky Stanislavského v jeho výrobním plánu Othella na období 1929–1930 , který nabízí první expozici toho, co se stalo známým jako jeho zkouška Metodou fyzikální akce.

Stanislavski dále rozvinul svůj systém pomocí fyzicky podloženějšího zkušebního procesu, který se stal známým jako „Metoda fyzického působení“. Samotný termín se na tuto zkoušku použil až po smrti Stanislavského. Benedetti naznačuje, že ačkoli jej Stanislavski vyvinul od roku 1916, poprvé jej prozkoumal prakticky počátkem 30. let. Kořeny Metody fyzického působení sahají do počátků Stanislavského nejbližší režijní práce (ve které se soustavně soustřeďoval na akci hry) a technik, které prozkoumal s Vsevolodem Meyerholdem a později s Prvním ateliérem MAT před první světovou válkou (jako jsou experimenty s improvizací a procvičování anatomických skriptů z hlediska bitů a úkolů).

Benedetti zdůrazňuje kontinuitu metody fyzického působení s dřívějšími přístupy Stanislavského; Whyman tvrdí, že „ve Stanislavských [ sic ] spisech není žádné odůvodnění pro tvrzení, že metoda fyzických akcí představuje odmítnutí jeho předchozí práce“. Stanislavski poprvé prozkoumal tento přístup prakticky ve svých zkouškách pro Tři sestry a Carmen v roce 1934 a Molière v roce 1935.

Minimalizoval diskuse u stolu a nyní vyzval k „aktivní analýze“, při které jsou improvizovány sekvence dramatických situací . „Nejlepší analýzou hry,“ argumentoval Stanislavski, „je za daných okolností přijmout opatření .“ Pokračuje:

Protože v procesu akce herec postupně získává vládu nad vnitřními podněty akcí postavy, kterou zastupuje, vyvolávající v sobě emoce a myšlenky, které k těmto činům vedly. V takovém případě herec nejen rozumí své části, ale také ji cítí, a to je při kreativní práci na jevišti nejdůležitější.

Stejně jako První studio, vedené jeho asistentem a blízkým přítelem Leopoldem Sulerzhitskym , poskytlo fórum, na kterém rozvíjel své počáteční nápady pro svůj systém v průběhu 10. let 20. století, doufal, že si zajistí své konečné dědictví otevřením dalšího studia v roce 1935, ve kterém bude učena metoda fyzického působení. Studio Opera-Dramatic ztělesňovalo nejkompletnější realizaci cvičení popsaných v jeho příručkách. Mezitím přenos jeho dřívější práce prostřednictvím studentů prvního studia způsobil revoluci v herectví na Západě . S příchodem sociálních realismu v SSSR se MAT a Stanislavski systém byl vyzvednutý jako příkladné modely.

Divadelní studia a vývoj systému Stanislavského

Členové Stanislavského prvního ateliéru v roce 1915, pedagogické instituce, ve které byly nejprve vyvinuty a vyučovány prvky systému.

Mohu dodat, že jsem pevně přesvědčen o tom, že dnes je nemožné, aby se kdokoli stal hercem hodným doby, ve které žije, hercem, na kterého jsou kladeny takové velké nároky, aniž by prošel studiem v ateliéru .

-  Konstantin Stanislavski .

První studio

První studio Moskevského uměleckého divadla (MAT) bylo divadelní studio, které Stanislavski vytvořil v roce 1912 za účelem výzkumu a vývoje svého systému. Byl koncipován jako prostor, ve kterém lze izolovaně od veřejnosti provádět pedagogické a průzkumné práce za účelem vývoje nových forem a technik. Stanislavski později definoval divadelní studio jako „ani divadlo, ani dramatickou školu pro začátečníky, ale laboratoř experimentů víceméně trénovaných herců“. K zakládajícím členům prvního studia patřili Jevgenij Vachtangov , Michael Čechov , Richard Boleslavskij a Maria Ouspenská , z nichž všichni měli značný vliv na další historii divadla .

Do studia byl vybrán Leopold Sulerzhitsky , který byl Stanislavským osobním asistentem od roku 1905 a kterého Maxim Gorky přezdíval „Suler“. V soustředěné a intenzivní atmosféře jeho práce kladla důraz na experimentování, improvizaci a sebeobjevování. Až do své smrti v roce 1916 vyučoval Suler prvky systému Stanislavského v jeho zárodečné podobě: relaxaci, koncentraci pozornosti, představivost, komunikaci a emoční paměť. Po osamostatnění se od MAT v roce 1923 se společnost přejmenovala na Druhé moskevské umělecké divadlo, i když to Stanislavski začal považovat za zradu svých principů.

Studio Opera

Ruský zpěvák Feodor Chaliapin , jehož přístup Stanislavski doufal kombinovat se svým systémem, aby dokázal svou univerzálnost v kelímku rafinovanosti a konvenčnosti opery .

Benedetti tvrdí, že významný vliv na vývoj systému Stanislavského měl jeho zkušenost s výukou a režií v jeho operním studiu. Vytvořil jej v roce 1918 pod záštitou Velkého divadla , ačkoli to později přerušilo jeho spojení s divadlem. Stanislavski pracoval se svým operním studiem ve dvou zkušebnách svého domu na Carriage Row (před jeho vystěhováním v březnu 1921). Jeho bratr a sestra Vladimir a Zinaïda vedli ateliér a také tam učili. Přijala mladé členy Velkého a studenty moskevské konzervatoře . Stanislavski také pozval Serge Wolkonského, aby učil dikci, a Leva Pospekhina (z Velkého baletu), aby učil expresivní pohyb a tanec .

Prostřednictvím svého systému se Stanislavski snažil sjednotit práci Michaila Shchepkina a Feodora Chaliapina . Doufal, že úspěšné uplatnění jeho systému na operu , s jeho nevyhnutelnou konvenčností, prokáže univerzálnost jeho metodiky. Ze svých zkušeností v operním studiu rozvinul svůj pojem „tempo-rytmu“, který měl rozvíjet nejpodstatněji ve druhé části díla An Actor's Work (1938).

Série třiceti dvou přednášek, které přednesl v tomto ateliéru v letech 1919 až 1922, zaznamenala Konkordia Antarova a byla publikována v roce 1939; byly přeloženy do angličtiny jako On the Art of the Stage (1950). Pavel Rumiantsev - který do studia nastoupil v roce 1920 z konzervatoře a v roce 1922 zpíval titulní roli v jeho produkci Eugena Onegina - dokumentoval jeho činnost do roku 1932; jeho poznámky byly publikovány v roce 1969 a vycházejí v angličtině pod názvem Stanislavski on Opera (1975).

Opera - dramatické studio

Ke konci svého života vytvořil Stanislavski ve svém vlastním bytě na ulici Leontievski Lane (nyní známou jako „Stanislavski Lane“) Operu - dramatické studio , pod jehož záštitou nabídl v letech 1935–1938 významný kurz systému formulář.

Vzhledem k obtížím, které měl s dokončením příručky pro herce, se Stanislavski v roce 1935 při rekuperaci v Nice rozhodl, že si musí založit nové studio, aby si zajistil jeho odkaz. „Naše škola nebude produkovat jen jednotlivce,“ napsal, „ale celou společnost.“ V červnu začal instruovat skupinu učitelů o technikách výcviku „systému“ a zkušebních postupech Metody fyzické činnosti. Učitelé měli předchozí zkušenosti se studiem systému jako soukromí studenti Stanislavské sestry Zinaïdy. K učitelskému sboru se přidala také jeho manželka Lilina. Dvacet studentů (z 3 500 posluchačů) bylo přijato do dramatické sekce Opery - Dramatického studia, kde se vyučování začalo 15. listopadu 1935. Mezi její členy patřil budoucí umělecký šéf MAT, Michail Kedrov , který v nedokončené inscenaci Stanislava zahrál Tartuffe. of Molière hře ‚s (který se po Stanislavski smrti, on dokončil).

Jean Benedetti tvrdí, že kurz v Opera — Dramatic Studio je „skutečným svědectvím Stanislavského“. Stanislavski připravil osnovy čtyřletého studia, které se zaměřovalo výhradně na techniku ​​a metodu - dva roky práce podrobně popsané později v díle An Actor's Work on Himself a dva z toho v díle An Actor's Work on a Role . Jakmile se studenti seznámili s technikami výcviku v prvních dvou letech, vybral si Stanislavski pro svou práci na rolích Hamleta a Romea a Julii . „Trval na tom, aby pracovali na klasice, protože„ v každé geniální práci najdete ideální logiku a postup. ““ Se studenty pracoval v březnu a dubnu 1937, přičemž se zaměřil na jejich sekvence fyzických akcí, na jejich uskutečnění - řady akcí a nové zkoušení scén, pokud jde o úkoly herců. „Musí se za každou cenu vyhnout,“ vysvětluje Benedetti, „pouze opakovat to vnější, co dělali den předtím.“

Dědictví

Vystoupení Marlona Branda ve filmu Tramvaj do stanice Touha režiséra bývalého člena Skupinového divadla Elia Kazana ilustrovalo sílu metodického hraní , americký vývoj systému Stanislavského, v kině padesátých let .

Mnoho bývalých studentů Stanislavského učilo herectví ve Spojených státech , včetně Richarda Boleslavského , Maria Ouspenskaya , Michaela Čechova , Andriuse Jilinského, Lea Bulgakova, Varvary Bulgakova, Věry Solovyové a Tamary Daykarhanové. Jiní - včetně Stelly Adlerové a Joshuy Logana - s ním „založili kariéru v krátkém období studia“. Boleslavskij a Ouspenskaya pokračovali v založení vlivného amerického laboratorního divadla (1923–1933) v New Yorku , které vytvořili podle prvního studia. Boleslavského manuál Herectví: Prvních šest lekcí (1933) sehrálo významnou roli při přenosu Stanislavských myšlenek a postupů na Západ. V Sovětském svazu mezitím další ze studentů Stanislavského, Maria Knebel , navzdory formálnímu zákazu ze strany státu udržovala a rozvíjela zkoušku „aktivní analýzy“.

Ve Spojených státech pokračoval jeden z Boleslavského studentů Lee Strasberg a spoluzaložil Skupinové divadlo (1931–1940) v New Yorku s Haroldem Clurmanem a Cheryl Crawfordovou . Spolu s Stellou Adler a Sanfordem Meisnerem Strasberg vyvinul nejstarší ze Stanislavských technik do toho, co se stalo známým jako „ Metoda hraní “ (nebo u Strasberga obvykle „Metoda“), kterou vyučoval v Actors Studio . Boleslavskij si myslel, že Strasberg příliš zdůraznil roli Stanislavského techniky „paměti emocí“ na úkor dramatické akce.

Každé odpoledne po dobu pěti týdnů v létě roku 1934 v Paříži pracoval Stanislavski s Adlerem, který hledal jeho pomoc s bloky, s nimiž se při svých představeních setkala. Vzhledem k důrazu, který emoční paměť získala v New Yorku, Adler s překvapením zjistil, že Stanislavski tuto techniku ​​odmítl, až na krajní možnost. Doporučil nepřímou cestu k emocionálnímu vyjádření prostřednictvím fyzické akce. Stanislavski potvrdil tento důraz ve svých jednáních s Haroldem Clurmanem koncem roku 1935. Zpráva, že se jednalo o Stanislavského přístup, bude mít v USA významné důsledky; Strasberg to rozzlobeně odmítl a odmítl upravit svůj přístup. Nejslavnějším Adlerovým studentem byl herec Marlon Brando . Později mnoho amerických a britských herců inspirovaných Brandem bylo také adeptem na Stanislavského učení, včetně James Dean , Julie Harris , Al Pacino , Robert De Niro , Harvey Keitel , Dustin Hoffman , Ellen Burstyn , Daniel Day-Lewis a Marilyn Monroe .

Meisner, herec Group Theatre, pokračoval ve výuce metodického herectví na newyorské škole Neighborhood Playhouse School of the Theatre , kde vyvinul důraz na to, co Stanislavski nazval „komunikace“ a „adaptace“ v přístupu, který označil jako „ Meisner technika “. Mezi herci trénovanými v Meisnerově technice patří Robert Duvall , Tom Cruise , Diane Keaton a Sydney Pollack .

Ačkoli mnoho dalších přispělo k rozvoji metodického herectví, Strasberg, Adler a Meisner jsou spojováni s „stanovením standardu jejího úspěchu“, ačkoli každý zdůrazňoval různé aspekty: Strasberg vyvinul psychologické aspekty, Adler, sociologický a Meisner , behaviorální. Zatímco se každý řetězec americké tradice usilovně snažil odlišit od ostatních, všechny sdílejí základní soubor předpokladů, který umožňuje jejich seskupení.

Carnicke tvrdí, že vztahy mezi těmito prameny a jejich akolyty byly charakterizovány „zdánlivě nekonečným nepřátelstvím mezi válčícími tábory, z nichž každý se prohlašuje za své jediné skutečné učedníky, jako jsou náboženští fanatici, kteří přeměňují dynamické myšlenky na rigidní dogma“. Stanislavského Metoda fyzického působení tvořila ústřední část pokusů Sonie Moorové o revizi obecného dojmu ze Stanislavského systému vyplývajícího z Amerického laboratorního divadla a jeho učitelů.

Carnicke podrobně analyzuje štěpení systému na jeho psychologické a fyzické součásti, a to jak v USA, tak v SSSR. Místo toho argumentuje svou psychofyzickou integrací. Navrhuje, aby Moorov přístup například nekriticky přijímal teleologické zprávy o práci Stanislavského (podle nichž byly „opuštěny“ rané experimenty s pamětí emocí a přístup „obrácen“ s objevem vědeckého přístupu behaviourismu ). Tyto účty, které zdůrazňovaly fyzické aspekty na úkor psychologické, revidovaly systém, aby byl chutnější pro dialektický materialismus sovětského státu. Podobným způsobem jiné americké účty reinterpretovaly Stanislavského dílo z hlediska převládajícího zájmu veřejnosti o freudovské psychoanalýzu . Strasberg například zavrhl „metodu fyzického působení“ jako krok zpět. Stejně jako charakterizoval Stanislavskiho první studiový výcvik důraz na akci, tak i emoční paměť zůstávala součástí jeho systému na konci jeho života, když doporučil svým režijním studentům:

Je třeba dát hercům různé cesty. Jedním z nich je cesta akce. Existuje také další cesta: můžete přejít od citu k činu, nejprve vzbudit pocit.

„Akce,„ pokud “a„ dané okolnosti “,„ emoční paměť “,„ představivost “a„ komunikace “se všechny objevují jako kapitoly v Stanislavského manuálu Dílo herce (1938) a všechny byly prvky systematického celku jeho přístup, který odolává snadné schematizaci.

Před 60. lety měla Stanislavského práce na britské divadlo malý dopad . Joan Littlewood a Ewan MacColl zde jako první představili Stanislavského techniky. Ve své divadelní dílně , experimentálním studiu, které společně založili, použila Littlewood improvizaci jako prostředek k prozkoumání charakteru a situace a trvala na tom, aby její herci definovali chování své postavy z hlediska sledu úkolů. Herec Michael Redgrave byl také časným zastáncem přístupu Stanislavského v Británii. První dramatickou školou v zemi, která učila přístup k herectví na základě systému Stanislavski a jeho amerických derivátů, bylo Drama Center London , kde se vyučuje dodnes.

Mnoho dalších divadelních umělců bylo ovlivněno Stanislavskiho nápady a postupy. Jerzy Grotowski považoval Stanislavského za primární vliv na jeho vlastní divadelní tvorbu.

Kritika teorií Stanislavského

Mikhail Bulgakov , který píše římským klíčem , zahrnuje do svého románu Černý sníh (Театральный роман) satiry Stanislavských metod a teorií. Režisér Ivan Vasiljevič v románu využívá herecká cvičení při režii hry s názvem Černý sníh . Dramatik v románu vidí, že herecká cvičení převezmou zkoušky, stanou se bláznivými a způsobí, že dramatik přepíše části své hry. Dramatik je znepokojen tím, že se při tom všem ztrácí jeho scénář. Když konečně uvidí předvedenou hru, dramatik odráží, že režisérovy teorie by nakonec vedly diváky k tomu, aby se tak pohltili realitou představení, že na hru zapomněli. Bulgakov měl skutečnou zkušenost v roce 1926 s divadelní hrou, kterou napsal, The White Guard , režírovanou s velkým úspěchem Stanislavskim v Moskevském divadle umění.

Viz také

Poznámky

Zdroje

externí odkazy

• Stanislavské centrum na Rose Bruford College
• Archiv výkonů Routledge: Stanislavski