Cizinci ve vlaku (film) - Strangers on a Train (film)

Cizinci ve vlaku
Cizinci ve vlaku (film) .jpg
Plakát od Billa Golda
Režie Alfred Hitchcock
Scénář:
Na základě Cizinci ve vlaku
od Patricie Highsmithové
Produkovaný Alfred Hitchcock
V hlavních rolích
Kinematografie Robert Burks
Upravil William H. Ziegler
Hudba od Dimitri Tiomkin
Produkční
společnost
Distribuovány Warner Bros.
Datum vydání
Doba běhu
 101 minut
Země Spojené státy
Jazyk Angličtina
Rozpočet 1,6 milionu dolarů
Pokladna 7 milionů dolarů

Strangers on a Train je americký psychologický thriller z roku 1951, který produkoval a režíroval Alfred Hitchcock a vychází z románu z roku 1950 Strangers on a Train od Patricie Highsmith . Byl natočen na podzim roku 1950 a vydán společností Warner Bros. 30. června 1951.

Ve filmu hrají Farley Granger , Ruth Roman a Robert Walker . Účinkují Leo G. Carroll , Pat Hitchcock (dcera režiséra) a Laura Elliott (později známá jako Kasey Rogers ). Je to číslo 32 na AFI 's 100 Years ... 100 Thrills .

Příběh se týká dvou neznámých lidí, kteří se potkají ve vlaku, mladé tenistky a okouzlujícího psychopata . Psychopat navrhuje, že protože se každý chce někoho „zbavit“, měl by si „vyměnit“ vraždy, a tak ani jeden nebude chycen. Psychopat spáchá první vraždu, poté se pokusí donutit tenistu, aby dokončil smlouvání.

Přehrát původní upoutávku filmu ; doba běhu 00:02:30

Spiknutí

Amatérská tenisová hvězda Guy Haines se chce rozvést se svou promiskuitní manželkou Miriam, aby se mohl oženit s Anne Mortonovou, dcerou amerického senátora. Ve vlaku bohatý psychopat hladce mluvící Bruno Antony pozná Hainese a odhalí jeho myšlenku na vražedný plán: setkají se dva dokonalí cizinci a „prohodí vraždy“-Bruno navrhne, aby zabil Miriam a Guy zabil Brunova nenáviděného otce. Každý zabije úplně cizího člověka, bez zjevného motivu, takže ani nebude podezřelý. Guy humoruje Bruna předstíráním, že ho jeho nápad baví, ale je tak dychtivý uniknout od Bruna, že bezstarostně nechává za sebou svůj vyrytý zapalovač cigaret, který si Bruno nechává.

Guy se setká s Miriam, která je těhotná někým jiným, na jejím pracovišti v Metcalfu, jejich rodném městě. Miriam informuje Guye, že už nechce jejich manželství ukončit. Vyhrožuje tvrzením, že je otcem, aby zmařil jakýkoli pokus o rozvod. Hlasitě se hádají.

Toho večera Bruno následuje Miriam do zábavního parku a uškrtí ji k smrti, zatímco Guy cestuje vlakem zpět do Washingtonu. Když Guy dorazí domů, Bruno mu oznámí, že Miriam je mrtvá a trvá na tom, že nyní musí dodržet jejich dohodu tím, že zabije Brunova otce.

Guy jde do domu Mortonsových, kde Annein otec Guyovi oznámí, že jeho žena byla zavražděna. Anneina sestra Barbara říká, že policie si bude myslet, že Guy je vrah, protože má motiv. Policie Guye vyslýchá, ale nedokáže potvrdit jeho alibi: profesor Guy, kterého potkal ve vlaku, byl tak opilý, že si nemohl vzpomenout na jejich setkání. Policie místo zatčení Guye přidělí nepřetržitému doprovodu, aby ho sledoval.

Na nátlak na Guye ho Bruno následuje po Washingtonu, představí se Anne a objeví se na večírku v domě senátora Mortona. Aby pobavil dalšího hosta, Bruno hravě předvádí, jak někoho uškrtit, a to tak, že jí dal ruce kolem krku. Jeho pohled padne na Barbaru, jejíž brýle a fyzický vzhled připomínají Miriaminy. To spustí flashback ; Bruno nutkavě sevře ženě krk a ostatní hosté zasáhnou, aby zabránili tomu, aby ženu uškrtil. Barbara říká Anne, že se na ni Bruno díval, zatímco druhou ženu škrtil, a Anne si uvědomila Barborinu podobnost s Miriam. Její podezření vzbudilo, Anne konfrontuje Guye, který jí řekne pravdu o Brunově bláznivém plánu.

Bruno pošle Guyovi balíček obsahující pistoli, klíč od domu a mapu ukazující umístění ložnice jeho otce. Guy se vplíží do pokoje Brunova otce, aby ho varoval před vražednými úmysly svého syna, ale místo toho najde podezřelého Bruna, který tam na něj čeká; otec není doma. Guy se snaží přesvědčit Bruna, aby vyhledal psychiatrickou pomoc; Bruno hrozí Guyovi potrestáním za porušení jejich dohody.

Anne navštíví Brunův dům a neúspěšně se pokusí vysvětlit jeho zmatené matce, že její syn je vrah. Bruno se zmíní o chybějícím zapalovači cigaret Anně a tvrdí, že ho Guy požádal, aby prohledal místo vraždy. Guy správně vyvozuje, že Bruno to hodlá zasadit na místo vraždy a obvinit ho. Poté, co vyhrál tenisový zápas, Guy se vyhne policejnímu doprovodu a zamíří do zábavního parku, aby zastavil Bruna.

Bruno má zpoždění, když omylem upustí Guyův zapalovač do kanalizace a musí ho získat zpět. Když Bruno dorazí do zábavního parku, karnevalový pracovník ho pozná z noci vraždy; informuje policii, která si mylně myslí, že Guye poznal. Poté, co Guy dorazí, on a Bruno bojují na kolotoči parku . V domnění, že se Guy pokouší uprchnout, na něj policista střílí, ale výstřel minie a místo toho zabije provozovatele kolotoče, což způsobí, že se kolotoč vymkne kontrole. Karnevalový dělník se plazí pod ním a příliš prudce zabrzdí, což způsobí, že kolotoč prudce roztočí svou oporu a uvězní pod ním smrtelně zraněného Bruna. Pracovník, který zavolal policii, jim nyní říká, že Bruno, ne Guy, je tím, koho si pamatuje, když viděl noc vraždy. Když Bruno umírá, jeho prsty se otevřou a odhalí Guyův zapalovač v ruce. Policie si uvědomila, že Guy není vrah, a požádala ho, aby druhý den přišel na stanici, aby svázal všechny volné konce.

V závěrečné scéně vlaku se další cizinec pokouší navázat konverzaci s Guyem stejným způsobem jako Bruno. Guy a Anne od něj chladně odešli.

Obsazení

V jednom ze svých portrétů ochranných známek Hitchcock nastupuje do vlaku v Metcalfu poté, co postava Farleyho Grangera odejde.

Alfred Hitchcockův vzhled portrétu nastává po 11 minutách filmu. Je vidět, jak nese kontrabas , když stoupá do vlaku.

Hitchcock řekl, že správné obsazení mu zachránilo „cívku času na vyprávění“, protože diváci u herců vycítí vlastnosti, které nemusely být upřesněny. Hitchcock řekl, že původně chtěl Williama Holdena za roli Guye Hainese, ale Holden odmítl. „Holden by se mýlil - příliš bytelný, příliš odražený Brunem,“ píše kritik Roger Ebert . „Granger je měkčí a nepolapitelnější a přesvědčivější, když se pokouší vyklouznout z Brunova konverzačního webu, místo aby ho kategoricky odmítl.“

Warner Bros. chtěl, aby jejich vlastní hvězdy, již pod smlouvou, byly obsazeny, kdekoli to bylo možné. Při obsazení Anne Morton, Jack L. Warner dostal to, co chtěl, když přidělil Ruth Roman k projektu, přes Hitchcockovy námitky. Režisér zjistil, že je „štětinatá“ a „postrádající sex -appeal“, a řekl, že jí „byla vnucena“. Možná to byly okolnosti jejího nuceného castingu, ale Roman se stal terčem Hitchcockova opovržení po celou dobu produkce. Granger popsal Hitchcockův postoj k Romanovi jako „nezájem“ o herečku a řekl, že viděl, jak se Hitchcock chová k Edith Evansonové stejným způsobem na scéně Rope (1948). „V každém filmu musel mít jednu osobu, kterou mohl obtěžovat,“ řekla Grangerová.

Kasey Rogers (připsána jako Laura Elliott) poznamenala, že v době, kdy byl film natočen, měla perfektní vidění, ale Hitchcock trval na tom, že nosí silné brýle postavy, a to i při dlouhých záběrech, kdy by běžné skleněné čočky byly nedetekovatelné. Rogers byl skutečně slepý s nasazenými brýlemi a musel být veden ostatními herci.

Výroba

Předvýroba

Hitchcock zajistil práva na román Patricie Highsmithové za pouhých 7 500 dolarů, protože to byl její první román. Jako obvykle, Hitchcock držel své jméno mimo jednání, aby udržel nízkou kupní cenu. Highsmith byla docela naštvaná, když později zjistila, kdo koupil práva za tak malou částku.

Zajištění práv k románu byla ta nejmenší překážka, kterou by Hitchcock musel překonat, aby dostal majetek z tištěné stránky na obrazovku. Na druhý pokus se mu dostalo ošetření, které ho potěšilo, od spisovatele Whitfielda Cooka , který do příběhu vetkal homoerotický podtext (v románu jen naznačený) a změkčil Bruna z hrubého alkoholika do dappera, okouzlujícího maminčina chlapce - hodně další hitchcockovský padouch. S léčením v ruce Hitchcock nakupoval pro scenáristu; chtěl, aby scénář „prestižnímu“ spisovateli propůjčil určitou prestiž, ale bylo odmítnuto osmi spisovateli, včetně Johna Steinbecka a Thorntona Wildera , kteří si všichni mysleli, že je příběh příliš ubohý a odradil je stav Highsmithova prvního časovače. Rozhovory s Dashiellem Hammettem se dostaly dále, ale i zde se komunikace nakonec rozpadla a Hammett tento úkol nikdy nepřijal.

Hitchcock poté vyzkoušel Raymonda Chandlera , který si ve spolupráci s Billy Wilderem vysloužil nominaci na Oscara za svůj první scénář Double Indemnity . Chandler vzal práci navzdory svému názoru, že to byl „hloupý malý příběh“. Ale Chandler byl notoricky obtížným spolupracovníkem a tito dva muži nemohli mít více různých stylů setkání: Hitchcock si užíval dlouhé, nesourodé schůzky mimo téma, kde často nebyl film ani zmíněn celé hodiny, zatímco Chandler byl čistě obchodní a chtěl získat ven a začni psát. Schůzky nazval „bohorovnými jabber sessions, které se zdají být nevyhnutelnou, i když bolestivou součástí obrazového byznysu“. Mezilidské vztahy se rychle zhoršovaly, až se nakonec Chandler stal otevřeně bojovným; v jednom okamžiku, když si Chandler prohlížel Hitchcocka, který se snažil vyjít ze své limuzíny, na doslech poznamenal: „Podívejte se na tlustého parchanta, který se snaží vystoupit z auta!“ To by byla jejich poslední spolupráce. Chandler dokončil první návrh, poté napsal druhý, aniž by od Hitchcocka slyšel jediné slovo; když na konci září dostal sdělení od ředitele, bylo to jeho propuštění z projektu.

Dále se Hitchcock pokusil najmout Bena Hechta , ale zjistil, že není k dispozici. Hecht navrhl , aby scénář napsal jeho asistent Czenzi Ormonde . Ačkoli Ormonde byla bez formálního kreditu na obrazovce, měla pro ni dvě věci: její nedávno vydaná sbírka povídek Smích z přízemí přitahovala dobré ohlasy kritiků a byla „světlovlasá kráska s dlouhými třpytivými vlasy - u Hitchcocka vždy plus. Se svým novým spisovatelem chtěl začít úplně od začátku:

Na jejich první konferenci Hitchcock předvedl, jak se štípne do nosu, poté přidržel Chandlerův návrh palcem a ukazováčkem a hodil ho do odpadkového koše. Obskurnímu spisovateli řekl, že ten slavný nenapsal osamělou linii, kterou hodlal použít, a budou muset začít úplně od první strany, přičemž jako průvodce použil Cookovu léčbu. Režisér řekl Ormonde, aby na knihu všechno zapomněla, poté jí od začátku do konce vyprávěl samotný příběh filmu.

Nebylo však mnoho času - méně než tři týdny, než bylo naplánováno zahájení natáčení na východě. Ormonde se shrbila s Hitchcockovou asistentkou producentkou Barbarou Keonovou - Chandlerovou hanlivě nazýval „Hitchcockovo factotum“ - a Alma Reville , Hitchcockova manželka. Tři ženy, pracující pod šéfovým vedením a pozdě do většiny nocí, společně dokončily dost scénáře včas, aby mohly poslat společnost na východ. Zbytek byl hotov začátkem listopadu. Tři pozoruhodné přírůstky, které trojice udělala, byly rozjetý kolotoč, zapalovač cigaret a silné brýle.

Mezi Chandlerem a Hitchcockem byl jeden bod shody, i když to přijde až mnohem později, těsně před vydáním filmu: oba uznali, že vzhledem k tomu, že v konečném scénáři nezůstalo prakticky žádné Chandlerovo dílo, mělo by být jeho jméno z titulů odstraněno . Hitchcock dal přednost psacímu kreditu Whitfielda Cooka a Czenziho Ormonde, ale Warner Bros. chtěl kašetu se jménem Chandler a trval na tom, aby zůstala.

I když trýznivá fáze psaní spěchala, režisérovo nadšení z projektu bylo neomezené. „Hitchcock závodil přede všemi: scénář, herecké obsazení, studio ... kousky filmu mu tančily jako elektrické náboje v mozku.“ Čím více se film v jeho očích vyřešil, tím více věděl, že jeho kameraman bude hrát klíčovou roli při provádění scén. Přesně to, co potřeboval, našel přímo na pozemku Warners v osobě kameramana štábu Roberta Burksa , který by nadále spolupracoval s Hitchcockem a natáčel každý Hitchcockův obraz až po Marnie (1964), s výjimkou Psycha . Burks „s nízkým klíčem a mírným chováním“ byl „všestranný podstupovatel rizika se zálibou v náladové atmosféře. Burks byl výjimečně vhodnou volbou pro to, co by se v letech ukázalo jako nejhermanštější Hitchcockův film: husté kompozice, osvětlení téměř surrealistické, náročné na optické efekty. “ Žádný nebyl náročnější než Brunovo škrcení Miriam, které se odráželo v jejích brýlových čočkách: „Byl to ten druh záběru, se kterým si Hitchcock pohrával dvacet let - a Robert Burks to zachytil nádherně.“

Burks považoval jeho čtrnáct let s Hitchcockem za nejlepší v jeho kariéře: "Nikdy s ním nebudete mít žádné potíže, pokud znáte svou práci a děláte ji. Hitchcock trvá na dokonalosti. Nemá trpělivost s průměrností na place ani na večeři." stůl. V jeho práci, jídle ani vínech nemůže být kompromis. “ Robert Burks obdržel jedinou nominaci na Cenu filmu za černobílou fotografii.

Výroba

S přibitým hnáním, scénářem v ruce a kameramanem v souladu s Hitchcockovou vizí na palubě byla společnost připravena zahájit natáčení. Hitchcock nechal posádku natočit záběry z finále Davisova poháru v roce 1950, které se konalo 25. - 27. srpna 1950 ve West Side Tennis Club ve Forest Hills v New Yorku . Zatímco tam, posádka provedla další průzkum polohy . Exteriéry by byly natočeny na obou pobřežích a interiéry na zvukových scénách Warner Brothers.

Hitchcock a jeho obsazení a štáb se 17. října 1950 utábořili na východním pobřeží. Šest dní stříleli na Penn Station v New Yorku, na železniční stanici v Danbury, Connecticut - z níž se stalo Guyovo rodné město Metcalf - a na místech kolem Washington DC

Ke konci měsíce byli zpět v Kalifornii. Hitchcock napsal přesné specifikace zábavního parku, který byl postaven na ranči režiséra Rowlanda Leeho v Chatsworthu v Kalifornii . Exteriéry zábavního parku byly natočeny tam a na skutečný tunel lásky na výstavišti v Canoga Park v Kalifornii . Hitchcock už střílel dlouhé rány pro tenisový zápas ve Forest Hills a přidal by bližší záběry s Grangerem a Jackem Cushinghamem, Grangerovým tenisovým trenérem mimo obrazovku a Guyovým tenisovým soupeřem Fredem Reynoldsem na obrazovce v tenisovém klubu v South Gate v Kalifornii . Zbytek natáčení by se odehrával na zvukových scénách Warner, včetně mnoha zdánlivě externích a lokálních záběrů, které byly ve skutečnosti provedeny uvnitř před projekčními projekcemi vzadu.

Cizinci ve vlaku znamenali pro Hitchcocka něco jako renesanci, po několika letech nízkého nadšení pro jeho produkci z konce 40. let se vrhl do mikromanagementu některé z jeho produkce. Sám Hitchcock navrhl Brunovu humrovou kravatu, odhalenou v detailu, aby měl škrtící humří drápy, a „osobně vybral pomerančovou kůru, obal od žvýkačky, mokré listy a trochu zmačkaného papíru, který byl použit na odpadní odpad“ ve scéně, kde Bruno nedopatřením upustí Guyův zapalovač do přílivu.

Rovněž projevil intenzivní zájem o zřídka zvažovaný detail vymezení postavy: Jídlo.

„Lidské preference charakterizují preference v jídle ...“ řekl Hitchcock. „Vždy jsem to pečlivě zvažoval, aby moje postavy nikdy nejedly z povahy. Bruno objednává s chutí a se zájmem o to, co bude jíst - jehněčí kotlety, hranolky a čokoládovou zmrzlinu. Velmi dobrá volba na vlakové jídlo. A o čokoládové zmrzlině pravděpodobně přemýšlel jako první. Bruno je spíše dítě. Je také něco jako požitkář. Na druhé straně Guy projevuje malý zájem jíst oběd, zřejmě to dal. na rozdíl od Bruna žádná myšlenka, a on si jen objednává to, co se zdá být jeho rutinní volbou, hamburger a kávu. “

Hitchcock a Burks spolupracovali na technice dvojitého tisku, aby vytvořili tento ikonický záběr, který se dodnes studuje na filmových školách.

Jeden z nejpamátnějších jednotlivých záběrů v Hitchcockově kánonu - „studují ho filmové třídy“, říká Laura Elliott, která hrála Miriam - je škrcení její postavy Brunem na Magic Isle. „[I] n jeden z nejvíce neočekávaných, nejvíce esteticky odůvodněných okamžiků ve filmu,“ pomalá, téměř půvabná vražda je ukázána jako odraz v obětních brýlích, které jí vypadly z hlavy a spadly na zem. Neobvyklý úhel byl složitějším návrhem, než se zdá. Nejprve Hitchcock pořídil vnější záběry v Canoga Parku s využitím obou herců, poté později nechal Elliotta ohlásit na zvukové scéně, kde byl na podlaze velký konkávní reflektor. Kamera byla na jedné straně reflektoru, Elliott na druhé a Hitchcock nařídil Elliottovi, aby se otočil zády k reflektoru a „vznášel se dozadu, až na podlahu ... jako byste dělali limbu“. Prvních šest záběrů dopadlo špatně - Elliott dopadl na podlahu několika stopami, které ještě zbývaly - ale v sedmém záběru hladce plavala celou cestu. Hitchcockova vyrovnaná reakce: "Střih. Další výstřel." Hitchcock poté nechal dva prvky „důmyslné [ly]“ dvakrát vytisknout, čímž se získal záběr „podivně přitažlivé originality [s] výraznou fúzí grotesky a krásného .... Astetizování hrůzy divákům jaksi umožňuje uvažovat více jeho realitu. "

Hitchcock byl především mistrem velkých vizuálních setpieces a „[asi] nejpamátnější sekvencí v Strangers on a Train je vrcholný boj na bláznivém kolotoči.“ Zatímco Guy a Bruno bojují, jízda se vymkne kontrole, dokud se neroztrhá na kusy, když vrhne dřevěné koně do davu ječících matek a kvílejících dětí. „Výbuch vrcholného kolotoče byl zázrakem miniatur a projekce pozadí, působivých detailů a dalších vložek, to vše plynule ladilo a mísilo se pod okem filmového střihače Williama H. ​​Zieglera .“

Hitchcock vzal hračkový kolotoč a vyfotografoval ho vyhodený do vzduchu malou náloží výbušnin. Tento kus filmu poté zvětšil a promítl na rozsáhlé plátno, kde umístil herce kolem a před něj, takže efekt je jedním z davu kolemjdoucích, do kterého jsou ve smrtelném chaosu vrženi sádroví koně a pasažéři. Je to jeden z momentů v Hitchcockově tvorbě, který i nadále přináší dech každému publiku a potlesk studentů kinematografie.

Výbuch je spuštěn pokusy karnevalového muže zastavit jízdu poté, co se plazil pod vířící kolotočovou palubou, aby se dostal k ovládacím prvkům uprostřed. Ačkoli Hitchcock přiznal, že podkopal střelu (uměle zrychlil akci), nebyl to trikový výstřel: muž se ve skutečnosti musel plazit pod točící se jízdou, jen pár centimetrů od možného zranění. „Hitchcock mi řekl, že tato scéna pro něj byla osobně nejděsivějším okamžikem v každém z jeho filmů,“ píše autorka životopisů Charlotte Chandlerová . „Muž, který se plazil pod nekontrolovaným kolotočem, nebyl herec ani kaskadér, ale provozovatel kolotoče, který se dobrovolně přihlásil o práci.„ Kdyby ten muž zvedl hlavu i trochu, “řekl Hitchcock,„ bylo by to se z napínavého filmu stal horor. "

Poslední scéna takzvané americké verze filmu čeká na Barbaru a Anne Mortonové, než Guy zavolá na telefon. Hitchcock chtěl, aby v popředí dominoval telefon v popředí, přičemž zdůraznil důležitost hovoru, ale kvůli omezené hloubce ostrosti současných filmových objektivů bylo obtížné soustředit telefon i ženy. Hitchcock tedy nechal zkonstruovat a umístit do popředí nadrozměrný telefon. Anne sáhne po velkém telefonu, ale ve skutečnosti odpoví na běžný: „Udělal jsem to na jeden zátah,“ vysvětlil Hitchcock, „přesunutím se k Anne tak, že velký telefon vypadl z rámu, když po něm sáhla. Grip položil na stůl telefon normální velikosti, kde ho vzal. "

Natáčení bylo zabaleno těsně před Vánoci a Hitchcock a Alma odjeli na dovolenou do Santa Cruz, poté na konci března 1951 do St. Moritzu, na evropskou exkurzi k 25. výročí.

Hudba

Skladatel Dimitri Tiomkin byl volbou Jacka Warnera, aby získal Cizince ve vlaku . Zatímco měl předchozí Hitchcockovu zkušenost se Shadow of a Doubt (1943) a pokračoval by ve skóre dalších dvou po sobě jdoucích Hitchcockových filmů, režisér a skladatel „prostě nikdy nevyvinul mnoho příbuzenství“ a „Hitchcockovy filmy nejsou Tiomkinovy ​​nejlepší“ .

Přesto skóre navazuje na všudypřítomné téma čtyřhry - často kontrastní čtyřhra - hned od úvodní titulní sekvence: „První výstřel - dvě sady mužských bot, hlasité versus konzervativní, pohybující se směrem k vlaku - nese drsný basový motiv postavený proti riffům podobným Gershwinům, dvoudílné směsi nazvané „Strangers“ a „Walking“, která už není nikdy slyšet. " Mohutná hudba přesně podtrhuje vizuál této titulní sekvence - masivní žulové budovy newyorské Pennsylvania Station, která stojí ve Washingtonově Union Station - protože byla hodnocena pro neobvykle velký orchestr, včetně altových, tenorových a barytonových saxofonů, tří klarinetů, čtyři rohy, tři klavíry a novachord.

Tiomkinova kontrastní hudební témata pokračovala po celý film a vymezovala dvě postavy se značnými rozdíly: „Pro‚ Guy's Theme ‘vytvořil Tiomkin váhavou, pasivní myšlenku, hudbu na zakázku pro představení Farleyho Grangera.“ Bruno, který ve vlaku řekne Guyovi, že obdivuje lidi „kteří dělají věci“, dostane od Tiomkina dynamičtější hudební zpracování: „Harmonická složitost definuje motivy spojené s Brunem: dunivé basy, šokující klastry a harmonické harmonie skel. zvuky, slyšené s vynikajícím efektem, jako například „Setkání“, „Senátorská kancelář“ a „Jeffersonův památník“, nejsou jen o Brunovi, ale o tom, jak ho vnímají ti, jejichž životy prochází - nejprve Guy, pak všichni v Guyově doprovodu. "

Ale asi nejpamátnější hudbou v Strangers je hudba calliope, která zazněla nejprve na výstavišti a znovu, později, když Bruno škrtí paní Cunninghamovou na soirée senátora Mortona, a prožívá svůj nešťastný flashback a následné mdloby. Byl to Hitchcock, ne Tiomkin, jehož nápad přinesl do zvukového doprovodu čtyři sugestivní čísla - „ The Band Played On “, „ Carolina in the Morning “, „ Oh, You Beautiful Doll “ a „ Baby Face “:

V jednom z Hitchcockových nejvýraznějších operních gest postavy na osudovém karnevalu zazpívají partituru, což jí v dramatu dodá plný rozměr. V konvenčním filmu by melodie hrála na pozadí jako chytrá ironická kulisa. Hitchcock ale posouvá hudbu na další úroveň. Miriam a dva milenci její zvláštní ménage à trois oživí „The Band Played On“ tím, že ji na kolotoči zazpívají, chlípně a hlasitě ... Bruno se zlověstně usmívá na koni za nimi a pak ji sám zazpívá , což je jeho motto. Kapela hraje dál prostřednictvím Brunova pronásledování své oběti a během samotné vraždy, řevu z přední části obrazovky a následného ústupu do temnoty jako děsivý obligát, když odsouzená Miriam vstoupí do tunelu lásky.

„The Band Played On“ je jeho poslední repríza během Guyova a Brunova boje na kolotoči, dokonce se sama přesouvá do rychlejšího tempa a vyššího tónu, když kulka policisty zasáhne operátora jízdy a pošle kolotoč do svého šíleného hyper- řídit.

Kritik Jack Sullivan měl k Tiomkinově partituře Strangers laskavější slova než životopisec Spoto : „[S] o hladce a nevyhnutelně odpovídá designu obrazu, že vypadá jako prvek Hitchcockových scénářů“, píše. Je to skóre, které „zůstává do značné míry neoslavované“.

Propagace a uvolnění

S vydáním naplánovaným na začátek léta se studiový tiskoví agenti rozběhli na vysokou rychlost počátkem roku 1951. Hitchcock, propagačně fotografovaný mnohokrát v průběhu let, škrtící různé herečky a jiné ženy-některé jednou rukou, jiné dvě-se ocitl před kamera s prsty kolem krku poprsí dcery Patricie; fotografie se dostala do novin po celé zemi. On byl také fotografoval přidáním písmene L na Cizinci na oficiální studio plakátu k filmu, čímž mění slovo Stranglers .

Jedna studijní tisková zpráva dala vzniknout mýtu, který stále přetrvává dodnes. Hitchcock i Patricia se obávali výšek a otec nabídl dceři sto dolarů za jízdu na ruském kole - jen aby nařídil výpadek proudu a nechal ji ve tmě na samém vrcholu jízdy. Tisková zpráva příběh vyšperkovala a tvrdila, že ji nechal „hodinu viset v naprosté tmě“, teprve poté umožnil spuštění a uvolnění jeho „třesoucí se dcery“. Ačkoli tento účet stále vychází v knihách dodnes, „podle Patricie Hitchcock O'Connellové„ to prostě nebyla pravda “. Předně nebyla tam nahoře sama: vedle ní byli herci hrající dva Miriaminy kluky - „a já mám obrázek, jak máváme“. „Byla to dobrá věc pro tiskové agenty placené za vyvolání vzrušení a v jiných knihách se to opakovalo, aby se posílila myšlenka Hitchcockova sadismu,“ ale „byli jsme tam [jen] venku dvě nebo tři minuty… Můj otec nebyl nikdy sadistický. Jedinou sadistickou částí bylo, že jsem nikdy nedostal těch sto dolarů. “

Cizinci ve vlaku představili 5. března 1951 v Huntington Park Theatre s Almou, Jackem Warnerem, Whitfieldem Cookem a Barbarou Keonovou na párty Hitchcock a získala cenu od Cechu režisérů obrazovek . V New Yorku měl premiéru 3. července, což znamenalo znovuotevření rozsáhle předělaného Strand Theatre jako Warner Theatre a v tuctu měst po celé zemi. Hitchcock se ve většině z nich osobně objevil a často ho doprovázela jeho dcera.

Nějaká zpětná vazba publika přicházející do kanceláře Jacka Warnera odsoudila film pro jeho hnusný příběh, zatímco stejně mnoho dalších bylo příznivých. Warner měl větší zájem o pokladny a „účtenky brzy vyprávěly skutečný příběh: Cizinci ve vlaku měli úspěch a Hitchcock byl prohlášen na vrcholu své formy za mistra temného, ​​melodramatického napínavého thrilleru“.

Motivy a motivy

Film obsahuje řadu slovních hříček a vizuálních metafor, které ukazují běžící motiv křížení, dvojitého křížení a překračování něčí dvojky. Když mluvil o struktuře filmu, řekl Hitchcock Truffautovi: „Není to fascinující design? Dalo by se to studovat navždy.“

Na tyto dvě postavy, Guye a Bruna, lze pohlížet jako na dvojníky . Stejně jako u Shadow of a Doubt , Strangers on a Train je jedním z mnoha filmů Hitchcocka, které zkoumají téma doppelgänger . Dvojice má to, co spisovatel Peter Dellolio označuje jako „temnou symbiózu“. Bruno ztělesňuje Guyovu temnou touhu zabít Miriam, „reálnou inkarnaci Guyovy fantazie o splnění přání“.

Čtyřhra

Téma čtyřhry je „klíčovým prvkem ve struktuře filmu“ a Hitchcock začíná hned ve své titulní sekvenci tím, že uvádí toto: existují dva taxíky, dva redcapy, dva páry nohou, dvě sady kolejnic, které se dvakrát překříží. Jakmile je Bruno ve vlaku, objedná si dvojité nápoje - „Jediný druh dvojníků, které hraji“, říká půvabně. V Hitchcockově portrétu nese kontrabas .

Na večírku jsou dva vážení a vlivní otcové, dvě ženy s brýlemi a dvě ženy, které baví vymýšlet způsoby, jak spáchat dokonalý zločin. Ve dvou městech jsou dvě sady dvou detektivů, dva malí chlapci na dvou výletech na výstaviště, dva staří muži na kolotoči, dva milenci doprovázející ženu, která má být zavražděna, a dva Hitchcockové ve filmu.

Hitchcock toto téma přenáší do svých úprav, přičemž mezi Guyem a Brunem prochází slovy a gesty: jeden se ptá na čas a druhý, na míle daleko, se dívá na hodinky; člověk v hněvu říká „Mohl bych ji uškrtit!“ a ten druhý, daleko vzdálený, udusí gesto.

Toto zdvojení má v románu určitý precedens; ale více toho záměrně přidal Hitchcock, „diktovaný rychlou a inspirovanou hojností Czenzi Ormonde a Barbara Keon během posledních dnů přípravy scénáře“. Podtrhuje celý film, protože konečně slouží ke spojení světa světla, pořádku a vitality se světem temnoty, chaosu, šílenství a smrti. “

Guy a Bruno se v některých ohledech zdvojnásobují, ale v mnoha dalších ohledech jsou protiklady . Tyto dvě sady nohou v titulní sekvenci se navzájem shodují v pohybu a v řezání, ale okamžitě vytvářejí kontrast mezi těmito dvěma muži: první boty „okázalé, vulgární hnědobílé brogues; [druhé] prosté, nezdobené vycházkové boty “. Ukazují také Hitchcockův dar pro obratné vizuální vyprávění: Pro většinu filmu je Bruno herec, Guy reaktor a Hitchcock vždy nejprve ukáže Brunovy nohy, pak Guyovy. A protože je to právě Guyova noha, která klepe Brunovi pod stůl, víme, že Bruno schůzku nezkonstruoval.

Roger Ebert napsal, že „díky tomuto pocitu dvou vadných postav - jedné zlé, druhé slabé, s neuvedeným sexuálním napětím - je film poutavý a napůl věrohodný, a vysvětluje, jak se Bruno mohl tak blízko uskutečnění svého plánu“.

Kontinuita tma – světlo

Právě tyto nedostatky nastavují skutečná témata Strangers. Nestačilo, aby Hitchcock sestrojil pouze svět dvojníků-dokonce kontrastních dvojníků-v přísné polárně opačné struktuře; pro Hitchcocka „ty dobré a zlé“, tyče temnoty a světla „nemusely být vzájemně se vylučující“. Rozmazání čar staví Guye i Bruna do kontinua dobra a zla a nekonečné odstíny šedi mezi nimi se staly Hitchcockovým plátnem pro vyprávění příběhu a malování jeho postav.

Na první pohled Guy představuje uspořádaný život, ve kterém se lidé drží pravidel, zatímco Bruno pochází ze světa chaosu, kde je vyhodí z několika vysokých škol kvůli pití a hazardu. Přesto jsou oba muži, stejně jako mnoho Hitchcockových protagonistů, nejistí a nejistí ohledně své identity. Guy je zavěšen mezi tenisem a politikou, mezi svou trampskou manželkou a dcerou svého senátora a Bruno se zoufale snaží vytvořit si identitu násilnými, outré akcemi a okázalostí (boty, kravata se vzorem humra, jméno vyhlášené světu na svém tiepinu) . "

Bruno Guyovi hned na začátku říká, že ho obdivuje: „Určitě obdivuji lidi, kteří dělají věci,“ říká. „Já, nikdy nedělám nic důležitého.“ Přesto, jak Bruno popisuje své „teorie“ během oběda, „Guy reaguje na Bruna - vidíme to v jeho tváři, zároveň pobavené a napjaté. Pro muže oddaného kariéře v politice představuje Bruno lákavé svržení veškeré odpovědnosti.“ A v tomto bodě se zrychluje rozostření dobra a zla: Guyovi se nedaří vyvrátit sugestivní výroky Bruna o vraždě Miriam („Co je život nebo dva, Chlapi? Některým lidem je lépe mrtvých.“) S jakoukoli silou nebo přesvědčením. „Když Bruno otevřeně naznačuje, že by chtěl svou ženu zabít, jen se usměje a řekne:„ To je morbidní myšlenka, “ale cítíme napětí, které je základem toho.“ Když Guy opouští Brunovo kupé a „zapomíná“ zapalovač cigaret, rachotí. „Odchází, aby si Bruno udržel své spojení s Anne, jeho možnost vyšplhat se na uspořádanou existenci, o kterou aspiruje ... Guy tedy v jistém smyslu uzavírá vraždu své manželky a tajemné spojení mezi ním a Bruno se vyjasňuje.

Světlé a tmavé obrazovky

Poté, co dal svým postavám překrývající se vlastnosti dobra a zla, je Hitchcock poté vykreslil na obrazovce podle velmi přísné šablony, s níž se pozoruhodně držel. Ebert napsal:

Hitchcock byl klasickým technikem, pokud jde o ovládání jeho vizuálu, a jeho využití prostoru na obrazovce podtrhovalo napětí způsobem, který si diváci nejsou vždy vědomi. Vždy používal konvenci, že levá strana obrazovky je pro zlé a/nebo slabší povahy, zatímco pravá pro postavy, které jsou buď dobré, nebo dočasně dominantní.

Nikde to není evidentnější než scéna, kde Guy dorazí domů do svého bytu DC, aby našel Bruna číhajícího přes ulici; Bruno zabil Miriam toho večera v Metcalfu a má její brýle, které dá Guyovi téměř jako "potvrzení", že vykonal svou část jejich "dohody". "Na jedné straně ulice [jsou] majestátní domy; tyčící se v pozadí, na pravé straně obrazovky, osvětlená kopule amerického Kapitolu, život, po kterém Guy aspiruje, svět světla a pořádku." Bruno řekne Guyovi, co udělal, a dá mu brýle. „Teď jsi svobodný muž,“ říká, zrovna když přijíždí policejní auto a hledá manžela jisté nedávné oběti vraždy. Guy nervózně vykročí do stínu s Brunem, doslova za mříže železného plotu; „Nechal jsem se chovat jako zločinec,“ říká. „Scéna dává krásně přesný symbolický výraz Guyovu vztahu s Brunem a tomu, za čím stojí.“

Hitchcock pokračuje v souhře světla a tmy v celém filmu: Guyův světlý, lehký tenisový oděv versus „gotická pochmurnost [Brunoova] arlingtonského sídla“; průřez mezi jeho hrou na slunci ve Forest Hills, zatímco Brunova paže se táhne do tmy a trosek odtoku bouře a snaží se vylovit zapalovač cigaret; dokonce jediný snímek, kde „Walker je fotografován v jednom vizuálně ohromujícím záběru jako zhoubná skvrna na čistotě Jeffersonova památníku z bílého mramoru, jako skvrna na řádu věcí“.

Politický podtext

Ačkoli jeho první rachot přišel v roce 1947 se soudním procesem a odsouzením „hollywoodské desítky“ , takzvané Red Scare nabíralo páru v roce 1950, přičemž špionážní zatýkání Julius a Ethel Rosenberg a soud s Alger Hiss . Tyto události byly pozadí jejich práce, zatímco Hitchcock, Cook, Ormonde a Keon připravovali scénář pro Strangers a filmový vědec Robert L. Carringer napsal o politickém podtextu filmu. Spisovatel léčby Cook použil Guye k natočení filmu „podobenství tiše vzdorující hysterii studené války, která smetla Ameriku“.

Tato hysterie mířila na homosexuály spolu s komunisty jako na nepřátele státu ... Senát USA měl plné ruce práce s vyšetřováním podezření, že „morální zvrácenci“ ve vládě také podkopávají národní bezpečnost - jde až k zadání studie Zaměstnanost Homosexuálové a jiní sexuální zvrhlíci ve vládě .

Carringer tvrdil, že film byl zásadně zformulován vyšetřováním Kongresu, čímž se Guy stal zástupcem obětí homofobního klimatu. „Podle všeho je Guy čistě americký stereotyp, sportovec, navzdory své slávě nenáročný, konzervativně oblečený,“ napsal Carringer; je to „muž neurčité sexuální identity nacházející se za okolností, které ho činí zranitelným vůči kompromitaci“. Hitchcock, který v Rope v roce 1948 tak ostře, ale nenápadně kreslil gay postavy , „vypracoval levicově orientovaného Cooka ... výslovně proto, že mu vyhovovaly sexuálně nejednoznačné postavy“.

Rozdíly oproti románu

Ještě před sešitím práv k románu vířila Hitchcockova mysl představami o tom, jak ji přizpůsobit obrazovce. Zúžil geografický rozsah na severovýchodní koridor mezi Washingtonem, DC a New Yorkem - román se pohyboval mimo jiné na jihozápadě a Floridě. Skriptovací tým přidal tenisový zápas - a křížení s Brunovým odtokem bouře v Metcalfu - přidal zapalovač cigaret, tunel lásky, Miriaminy brýle; ve skutečnosti je zábavní park jen krátkým prostředím románu.

Největší Hitchcockovy změny byly v jeho dvou hlavních postavách:

Postava jménem Bruno Antony ve filmu se v knize jmenuje Charles Anthony Bruno. „Highsmith's Bruno je fyzicky odporný alkoholik ... ale v rukou [Whitfielda Cooka] se z filmu Bruno stal dandy, maminčin chlapec, který mluví francouzsky a který vyznává ignoranci žen.“ V knize Bruno umírá při nehodě na lodi, vzdálené od kolotoče.

V románu není Guy Haines tenistou, ale spíše nadějným architektem a vraždou Brunova otce skutečně prochází. Ve filmu „Guy se stal slušným chlapem, který odmítá splnit svou část šílené dohody ...“ píše Patrick McGilligan, „aby se vyhnul cenzorům“. V románu je Guy pronásledován a chycen houževnatým detektivem.

Veselá scéna není v knize, ale je převzata z vyvrcholení románu Edmunda Crispina z roku 1946 The Moving Toyshop . Na účtu Crispina jsou přítomny všechny hlavní prvky scény-dva muži, kteří bojují, omylem postřelený obsluha, kolotoč mimo kontrolu, procházení pod pohybujícím se kolotočem, aby jej deaktivovali- ačkoli za to nedostal žádný kredit na obrazovce.

Ve druhém návrhu skriptu Raymonda Chandlera - který Hitchcock slavnostně hodil do odpadkového koše, zatímco se malátně držel za nos - je posledním výstřelem Guy Haines, institucionalizovaný, spoutaný svěrací kazajkou.

Recepce

Kritický příjem

Po jeho vydání v roce 1951, Strangers on a Train přijal protichůdné recenze. Variety to ocenila a napsala: „Z hlediska výkonu je herecké obsazení velmi silné. Grangerová je skvělá jako obtěžovaný mladík nevinně zapojený do vraždy. Role Romana jako milé a chápavé dívky je pro ni vypínačem a díky tomu je vřele efektivní. "Walkerova role má extrémní barvu a obratně ji promítá."

Naopak Bosley Crowther z The New York Times film kritizoval: „Pan Hitchcock opět vyhazuje šílený příběh vraždy do vzduchu a snaží se nás přimět k myšlence, že obstojí bez podpory ... Možná tam budou ti v publiku, které bude rovněž děsit temná hrozivá varování padoucha a uhlazené melodramatické triky pana Hitchcocka ... Ale navzdory tomu je jeho základní předpoklad strachu vystřeleného hrozbou tak tenký a tak naprosto nepřesvědčivý, že příběh prostě nestojí. " Leslie Halliwell měla pocit, že Hitchcock je „v nejlepším“ a že film „dělá vynikající napínavou zábavu“, ale označil příběh za „neuspokojivý“.

Naproti tomu moderní recenze jsou zdrcující pozitivní. Film v současné době drží 98% hodnocení na Rotten Tomatoes . Roger Ebert nazval Strangers on a Train „prvotřídním thrillerem“, který považuje za jeden z pěti nejlepších Hitchcockových filmů. Film přidal do svého seznamu skvělých filmů . V roce 2012 The Guardian ocenil film, který napsal „Hitchcockova studie o vině, která kazí lidský stav, je jen jeden filmový mistrovský tah za druhým“.

David Keyes, který v roce 2002 napsal na webu cinemaphile.org, viděl film jako klíčový záznam v jeho žánru: „Kromě velmi evidentního přístupu jako popcornového filmu potěšujícího dav je film jedním z původních obalů pro tajemství inspirované identitou thrillery, ve kterých je přirozené lidské chování hybnou silou skutečného hrůzostrašného spíše než nadpřirozených prvků. Dokonce i klasické snahy jako Fargo a Jednoduchý plán se zdají být přímo poháněny tímto konceptem ... “

Almar Haflidason byl o Strangers on a Train v roce 2001 na webové stránce BBC nepřehlédnutelný : „Hitchcockovo oblíbené zařízení obyčejného muže chyceného ve stále napjatější síti strachu uvrhlo Guye do jednoho z režisérových fiktivně nejúčinnějších filmů. Běžná místa ve Washingtonu se stávají zlověstnými loviště, která dokonale odrážejí plazivou hrůzu, která Guyho pomalu pohlcuje, protože smrtelně hladký Bruno ho neúnavně pronásleduje k šílenému vyvrcholení. Rychlý, vzrušující a utkaný ničemným stylem, to je jeden z nejúčinnějších a bezohledně lahodných thrillerů Hitchcocka. “

Názor Patricie Highsmithové na film se v průběhu času měnil. Zpočátku to chválila a napsala: „Obecně mě to těší. Zvlášť s Brunem, který držel film pohromadě, když dělal knihu.“ Později v životě, zatímco stále chválila výkon Roberta Walkera jako Bruna, kritizovala obsazení Ruth Romanové jako Anny, Hitchcockovo rozhodnutí proměnit Guye z architekta v tenistu a skutečnost, že Guy nevraždí Brunova otce jako v roce román.

Pokladna

Podle záznamů Warner Bros film vydělal 1788 000 $ na domácím trhu a 1 144 000 $ na cizích územích.

Ocenění

Cena Kategorie Předmět Výsledek
akademická cena Nejlepší kinematografie Robert Burks Nominace
Cena ředitelů Guild of America Vynikající režie - hraný film Alfred Hitchcock Nominace
Cena National Board of Review Nejlepší film Nominace

Americký filmový institut uvedl film jako #32 v AFI's 100 Years ... 100 Thrills .

Alternativní verze

Časná náhledová úprava filmu, někdy označovaná jako „britská“ verze, přestože nikdy nebyla vydána v Británii nebo kdekoli jinde, obsahuje některé scény, které buď nejsou ve filmu, nebo jsou jiné, než jak byl film vydán. Podle autorky životopisů Charlotte Chandlerové (Lyn Erhard) se samotnému Hitchcockovi nelíbila ani „britská“, ani „americká“ verze:

Hitchcock řekl [Chandlerovi], že obrázek měl skončit Guyem v zábavním parku poté, co byl zbaven vraždy své manželky. Chtěl, aby poslední linií filmu byl Guy popisující Bruna jako „velmi chytrého chlapíka“. Tento konec však nebyl pro Warner Bros.

V roce 1997 vydal Warner film na DVD jako oboustranný disk s „britskou“ verzí na jedné straně a „hollywoodskou“ verzí na zadní straně. Mezi těmito dvěma verzemi filmu „britská“ verze nejvýrazněji vynechává závěrečnou scénu ve vlaku. V roce 2004 byla vydána dvoudisková edice DVD obsahující obě verze filmu, tentokrát s „britskou“ verzí s názvem „Preview Version“ (délka 102: 49) a „hollywoodskou“ verzí s názvem „Final Release Version“ (100 : 40 dlouhý). Film byl později zpřístupněn na Blu-ray v roce 2012 se stejným obsahem jako vydání DVD z roku 2004.

Dědictví

Strangers on a Train byl upraven pro rozhlasový program Lux Radio Theatre dvakrát: 3. prosince 1951 s Ruth Roman , Frank Lovejoy a Ray Milland a 12. dubna 1954 s Virginií Mayo , Dana Andrews a Robertem Cummings .

Odpolední hra BBC Radio 4 odvysílaná 29. září 2011 byla Strangers on a Film od Stephena Wyatta , která poskytuje představu o sérii setkání mezi Hitchcockem ( Clive Swift ) a Raymondem Chandlerem ( Patrick Stewart ), protože se neúspěšně pokoušejí vytvořit scénář k filmu Cizinci ve vlaku .

Film Throw Momma from the Train od 1987 z roku Dannyho DeVita byl inspirován Strangers on a Train , který ve filmu sleduje i DeVitova postava.

Viz také

Reference

Bibliografie

Další čtení

externí odkazy