Zahrada pozemských rozkoší -The Garden of Earthly Delights

Hieronymus Bosch, Zahrada pozemských rozkoší , olej na dubových panelech, 205,5 cm × 384,9 cm (81 palců × 152 palců), Museo del Prado , Madrid

The Garden of Earthly Delights je moderní název pro triptychovou olejomalbu na dubovém panelu, kterou namaloval raný nizozemský mistr Hieronymus Bosch v letech 1490 až 1510, kdy bylo Boschovi 40 až 60 let. Odroku 1939je umístěn v Museo del Prado v Madridu ve Španělsku.

Jak málo je známo o Boschově životě nebo záměrech, interpretace jeho záměru sahá od napomenutí světské masité shovívavosti, přes hrozné varování před nebezpečími životních pokušení až po vyvolání konečné sexuální radosti. Složitost jeho symboliky, zejména centrálního panelu, vedla v průběhu staletí k široké škále vědeckých interpretací. Historici umění dvacátého století se rozcházejí, zda je centrální panel triptychu morálním varováním nebo ztraceným panoramatem ráje.

Bosch maloval tři velké triptychy (ostatní jsou The Last Judgement of c. 1482 a fůra sena z c. 1516), který lze číst zleva doprava, v níž každý panel bylo nezbytné smyslu celá. Každé z těchto tří děl představuje odlišná, ale provázaná témata zabývající se historií a vírou. Triptychy z tohoto období byly obecně určeny k sekvenčnímu čtení, levý a pravý panel často zobrazovaly Eden a Poslední soud , zatímco hlavní téma bylo obsaženo ve středové části. Není známo, zda byla Zahrada zamýšlena jako oltářní obraz , ale obecný názor je, že extrémní předmět vnitřního středu a pravých panelů činí nepravděpodobné, že by měl fungovat v kostele nebo klášteře, ale místo toho byl pověřen ležel patron .

Popis

Vnější

Vnější panely ukazují svět během stvoření, pravděpodobně třetího dne, po přidání rostlinného života, ale ještě před objevením se zvířat a lidí.

Když jsou křídla triptychu zavřená, design vnějších panelů je viditelný. Tyto panely jsou vyvedeny v zelenošedém grisaille a postrádají barvu, pravděpodobně proto, že většina holandských triptychů byla takto namalována, ale možná naznačuje, že obraz odráží dobu před stvořením slunce a měsíce, které byly podle křesťanské teologie vytvořeny tak, aby „dát světu světlo“. Typická grisaille nevýraznost nizozemských oltářních obrazů sloužila k zvýraznění nádherné barvy uvnitř.

Vnější panely jsou obecně považovány za zobrazení stvoření světa a ukazují, že zeleň začíná oblékat dosud nedotčenou Zemi. Bůh s korunou podobnou papežskému diadému (běžná konvence v nizozemském malířství) je viditelný jako malá postava vlevo nahoře. Bosch ukazuje Boha jako otce, který sedí s Biblí na klíně a vytváří Zemi pasivním způsobem božským fiatem . Nad ním je vepsán citát ze Žalmu 33 s textem „Ipse dīxit, et facta sunt: ​​ipse mandāvit, et creāta sunt“ - Protože promluvil a bylo hotovo; přikázal a stálo to rychle . Země je zapouzdřena v průhledné sféře připomínající tradiční zobrazení stvořeného světa jako krystalovou sféru drženou Bohem nebo Kristem. Visí zavěšený v kosmu, který je zobrazen jako nepropustná temnota, jejíž jediným dalším obyvatelem je sám Bůh.

Navzdory přítomnosti vegetace Země dosud neobsahuje lidský ani zvířecí život, což naznačuje, že scéna představuje události biblického třetího dne. Společnost Bosch vykresluje život rostlin neobvyklým způsobem pomocí rovnoměrně šedých odstínů, které ztěžují určení, zda jsou předměty čistě rostlinné nebo snad obsahují nějaké minerální útvary. Vnitřek zeměkoule obklopuje moře, částečně osvětlené paprsky světla prosvítajícími skrz mraky. Vnější křídla mají jasnou pozici v sekvenčním vyprávění díla jako celku. Ukazují neobydlenou Zemi složenou pouze ze skal a rostlin, která je v ostrém kontrastu s vnitřním centrálním panelem, který obsahuje ráj hemžící se chlípnou lidskostí.

Interiér

Levý panel
Středový panel
Pravý panel

Učenci navrhli, že Bosch použil vnější panely k vytvoření biblického prostředí pro vnitřní prvky díla a vnější obraz je obecně interpretován jako soubor dřívější doby než v interiéru. Stejně jako u firmy Bosch Haywain Triptych je vnitřní středová část lemována nebeskými a pekelnými obrazy. Předpokládá se, že scény zobrazené v triptychu sledují chronologické pořadí: tekoucí zleva doprava představují Eden, zahradu pozemských rozkoší a peklo. Bůh se jeví jako stvořitel lidstva v levém křídle, zatímco důsledky toho, že se lidstvo neřídí jeho vůlí, jsou ukázány vpravo.

Nahé postavy hledají potěšení různými způsoby. Středový panel, ženy s pávem (detail)

Na rozdíl od dalších dvou kompletních triptychů společnosti Bosch, Poslední soud (kolem roku 1482) a The Haywain (po roce 1510) však Bůh na centrálním panelu chybí. Místo toho tento panel ukazuje, jak lidstvo jedná se zjevnou svobodnou vůlí, když se nahí muži a ženy zapojují do různých činností hledajících potěšení. Podle některých výkladů se věří, že pravý panel ukazuje Boží tresty v pekelné krajině .

Historik umění Charles de Tolnay věřil, že prostřednictvím svůdného pohledu Adama levý panel již ukazuje ubývající Boží vliv na nově vytvořenou Zemi. Tento pohled je posílen vykreslením Boha ve vnějších panelech jako malé postavy ve srovnání s nesmírností Země. Podle Hanse Beltinga se tři vnitřní panely snaží široce zprostředkovat starozákonní představu, že před Pádem nebyla definována hranice mezi dobrem a zlem; lidstvo ve své nevině si neuvědomovalo důsledky.

Levý panel

Detail z levého panelu zobrazující preinkarnovaného Krista, který žehná Evě, než bude představena Adamovi

Levý panel (někdy známý jako Spojení Adama a Evy ) zobrazuje scénu z ráje rajské zahrady běžně interpretovanou jako okamžik, kdy Bůh představuje Evu Adamovi. Obraz ukazuje Adama, jak se probouzí z hlubokého spánku, aby našel Boha, jak drží Evu za zápěstí a dává znamení jejich požehnání jejich spojení. Bůh vypadá mladší než na vnějších panelech, modrooký a se zlatými kadeřemi. Jeho mladistvý vzhled může být zařízení podle umělce pro ilustraci pojetí Krista jako vtělení z Božího Slova . Boží pravá ruka je pozvednuta k požehnání, zatímco levou drží Evino zápěstí. Podle nejkontroverznějšího tlumočníka díla, folkloristy a historika umění 20. století Wilhelma Fraengera :

Jako by si užíval pulzování živé krve a jako by také pečeťoval věčné a neměnné společenství mezi touto lidskou krví a jeho vlastní. Tento fyzický kontakt mezi Stvořitelem a Evou se ještě znatelněji opakuje ve způsobu, jakým se Adamovy prsty dotýkají Pánovy nohy. Zde je zdůraznění vztahu: Zdá se, že Adam se skutečně natahuje na celou délku, aby navázal kontakt se Stvořitelem. A vlnění z pláště kolem Stvořitelova srdce, odkud oděv padá ve značných záhybech a obrysech k Adamovým nohám, také zřejmě naznačuje, že zde proudí proud božské síly, takže tato skupina tří ve skutečnosti tvoří uzavřený obvod, komplex magické energie ...

Eva se vyhýbá Adamovu pohledu, i když podle Waltera S. Gibsona je ukázána „svůdně představuje své tělo Adamovi“. Adamův výraz je výrazem úžasu a Fraenger ke svému zdánlivému úžasu identifikoval tři prvky. Za prvé, je tu překvapení v přítomnosti Boha. Za druhé, reaguje na vědomí, že Eva má stejnou povahu jako on a byla stvořena z jeho vlastního těla. Konečně, z intenzity Adamova pohledu lze usoudit, že poprvé zažívá sexuální vzrušení a prvotní nutkání reprodukovat.

Ptáci hemžící se dutinami ve tvaru chaty na levém pozadí levého panelu

Okolní krajina je osídlena chatrčovitými formami, z nichž některé jsou vyrobeny z kamene, zatímco jiné jsou alespoň částečně organické. Za králíky Eve, symbolizujícími plodnost , si hrají v trávě a dračí strom naproti představuje věčný život . Pozadí odhaluje několik zvířat, která by byla pro současné Evropany exotická, včetně žirafy, slona a lva, který zabil a chystá se pohltit jeho kořist. V popředí se z velké díry v zemi vynořují ptáci a okřídlená zvířata, z nichž některá jsou realistická, jiná fantastická. Za rybou drží člověk oblečený do bundy s kapucí s krátkým rukávem as kachním zobákem otevřenou knihu, jako by četl. Vlevo od oblasti drží kočka v čelistech malého tvora podobného ještěrce. Belting poznamenává, že navzdory skutečnosti, že stvoření v popředí jsou fantastické představy, mnoho zvířat ve středu a v pozadí je čerpáno ze současné cestopisné literatury a zde Bosch apeluje na „znalost humanistické a aristokratické čtenářské obce“. Obrázky Erharda Reuwiche k poutím do Svaté země Bernharda von Breydenbacha z roku 1486 byly dlouho považovány za zdroj jak pro slona, ​​tak pro žirafu, i když novější výzkumy ukazují, že sloužil humanistický učenec z poloviny 15. století Cyriac z Ancony jako vystavení společnosti Bosch těmto exotickým zvířatům.

Podle historičky umění Virginie Tuttle je scéna „velmi nekonvenční [a] nelze ji identifikovat jako žádnou z událostí z Knihy Genesis, která je tradičně zobrazována v západním umění“. Některé obrázky odporují nevině očekávané v rajské zahradě. Tuttle a další kritici interpretovali pohled Adama na jeho manželku jako žádostivý a svědčící o křesťanské víře, že lidstvo bylo od počátku odsouzeno k zániku. Gibson věří, že Adamův výraz obličeje prozrazuje nejen překvapení, ale také očekávání. Podle víry běžné ve středověku by Adam a Eva před Pádem kopírovali bez chtíče, pouze aby se reprodukovali. Mnozí věřili, že první hřích spáchaný poté, co Eva ochutnala zakázané ovoce, byla tělesná žádostivost. Na stromě napravo se kroutí had kolem kmene stromu, zatímco napravo se plazí myš; podle Fraengera jsou obě zvířata univerzální falické symboly .

Středový panel

Centrální glóbus vázaný na vodu v horním pozadí středního panelu je hybridem kamene a organické hmoty. Je ozdobena nahými postavami, které spolu kličkují navzájem i s různými tvory, z nichž některé jsou realistické, jiné fantastické nebo hybridní.

Panorama středového panelu (220 × 195 cm, 87 × 77 palců) přesně odpovídá panoramatu levého křídla, zatímco poloha jeho centrálního bazénu a jezera za ním odráží jezero v dřívější scéně. Středový obrázek zobrazuje rozsáhlou „zahradní“ krajinu, která dala triptychu jméno. Panel sdílí společný horizont s levým křídlem, což naznačuje prostorové spojení mezi oběma scénami. Zahrada je plná mužských a ženských aktů spolu s řadou zvířat, rostlin a ovoce. Toto nastavení není rájem zobrazeným na levém panelu, ale ani není založeno na pozemské říši. Fantastická stvoření se mísí se skutečným; jinak se obyčejné ovoce zdá být pohlceno obrovskou velikostí. Postavy se zabývají různými milostnými sporty a aktivitami, a to jak ve dvojicích, tak ve skupinách. Gibson je popisuje jako chující se „zjevně a bez ostychu“, zatímco kunsthistorička Laurinda Dixon píše, že lidské postavy vykazují „jistou pubertální sexuální zvědavost“.

Mnoho z mnoha lidských postav si libuje v nevinné, pohlcené radosti, když se věnují celé řadě aktivit; někteří vypadají, že si užívají smyslové požitky, jiní si nevědomě hrají ve vodě, a přesto se druzí na loukách s různými zvířaty, zdánlivě v jednom s přírodou. Uprostřed pozadí se uprostřed jezera tyčí velký modrý glóbus připomínající ovocný lusk. Jeho kruhovým oknem je vidět muž, který drží pravou ruku blízko genitálií svého partnera a v blízkosti se vznáší holý hýždě další postavy. Podle Fraengera by erotika středového rámce mohla být považována buď za alegorii duchovního přechodu, nebo za hřiště korupce.

Skupina nahých žen ze středového panelu. Hlava jedné ženy je ozdobena dvěma třešněmi - symbolem hrdosti. Po její pravici muž chlípně pije z organické nádoby. Za skupinou nese muž pár uzavřený do mušle .

Na pravé straně popředí stojí skupina čtyř postav, tři světlé a jedna s černou pletí. Postavy světlé pleti, dva muži a jedna žena, jsou od hlavy až k patě pokryty světle hnědými vlasy. Učenci se obecně shodují, že tyto chlupaté postavy představují divoké nebo pravěké lidstvo, ale nesouhlasí v symbolice jejich začlenění. Historik umění Patrik Reuterswärd například předpokládá, že na ně lze pohlížet jako na „ ušlechtilého divocha “, který představuje „imaginární alternativu k našemu civilizovanému životu“, a vnáší do panelu „jasnější primitivistickou notu“. Spisovatel Peter Glum naopak vidí postavy jako bytostně spojené s smilstvem a chtíčem.

V jeskyni vpravo dole ukazuje mužská postava na ležící ženu, která je také pokrytá vlasy. Ukazující muž je jedinou oblečenou postavou v panelu a jak Fraenger poznamenává, „je oděn důraznou askezí až po krk“. Navíc je jednou z mála lidských postav s tmavými vlasy. Podle Fraengera:

Díky tomu, jak tomuto muži rostou tmavé vlasy, s prudkým poklesem uprostřed vysokého čela, jako by tam soustředil veškerou energii mužského M, se jeho tvář odlišuje od všech ostatních. Jeho uhlově černé oči jsou pevně soustředěny v pohledu, který vyjadřuje přesvědčivou sílu. Nos je neobvykle dlouhý a odvážně zakřivený. Ústa jsou široká a smyslná, ale rty jsou pevně zavřené v přímé linii, koutky silně označené a stažené do konečných bodů, a to posiluje dojem - již očima naznačovaný - silné ovládající vůle. Je to mimořádně fascinující obličej, který nám připomíná tváře slavných mužů, zejména Machiavelliho; a skutečně celý aspekt hlavy naznačuje něco středomořského, jako by tento muž získal svůj upřímný, hledající a lepší vzduch na italských akademiích.

Skupina postav trhá ovoce ze stromu. Muž nese velkou jahodovou, zatímco v popředí je sova.

Ukazující muž byl různě popisován buď jako patron díla (Fraenger v roce 1947), jako obhájce Adama, který odsoudil Evu (Dirk Bax v roce 1956), jako svatý Jan Křtitel v kůži svého velblouda (Isabel Mateo Goméz v roce 1963) , nebo jako autoportrét. Žena pod ním leží v polocylindrickém průhledném štítu, zatímco má zalepená ústa, zařízení naznačující, že v sobě nese tajemství. Po jejich levici leží muž korunovaný listím na vrcholu něčeho, co vypadá jako skutečná, ale obrovská jahoda , a připojuje se k němu muž a žena, kteří uvažují o další stejně obrovské jahodě.

V popředí není žádný perspektivní řád; místo toho obsahuje řadu malých motivů, kde jsou upuštěny proporce a pozemská logika. Bosch představuje divákovi gigantické kachny hrající si s drobnými lidmi pod rouškou nadměrného ovoce; ryby kráčející po souši, zatímco ptáci přebývají ve vodě; vášnivý pár uzavřený v bublině plodové vody ; a muž uvnitř červeného ovoce zíral na myš v průhledném válci.

Bazény v popředí a pozadí obsahují koupající se obě pohlaví. V centrálním kruhovém bazénu jsou pohlaví většinou oddělená a několik žen zdobí pávi a ovoce. Čtyři ženy nosí na hlavách plody podobné třešním, což byl snad v té době symbol hrdosti, jak bylo odvozeno ze soudobého přísloví: „Nejez třešně s velkými pány-vrhnou ti pecky do obličeje.“ Ženy jsou obklopeny průvodem nahých mužů na koních, oslích, jednorožcích , velbloudech a dalších exotických nebo fantastických stvořeních. Několik mužů předvádí při jízdě akrobacii , zjevně jedná tak, aby si získala pozornost žen, což zdůrazňuje přitažlivost pociťovanou mezi oběma pohlavími jako skupiny. Dva vnější prameny také obsahují muže i ženy, kteří sklesle opouštějí. Kolem nich ptáci zamořují vodu, zatímco okřídlené ryby lezou po souši. Lidé obývají obrovské skořápky . Všechny jsou obklopeny nadměrnými ovocnými lusky a skořápkami a lidé i zvířata hodují na jahodách a třešních.

Detail zobrazující akty v průhledné kouli, která je plodem rostliny

Dojem života prožitého bez následků nebo toho, co historik umění Hans Belting popisuje jako „nedotčenou a předmravní existenci“, podtrhuje absence dětí a starých lidí. Podle druhé a třetí kapitoly Genesis se děti Adama a Evy narodily poté, co byly vyhnány z Edenu. To vedlo některé komentátory, zejména Beltinga, k teorii, že panel představuje svět, pokud by ti dva nebyli vyhnáni „mezi trny a bodláky světa“. Podle Fraengera scéna ilustruje „ utopii , zahradu božského potěšení před Pádem, nebo - protože Bosch nemohl popřít existenci dogmatu prvotního hříchu - tisíciletou podmínku, která by nastala, kdyby po odčinění Prvotního hříchu lidstvu bylo dovoleno vrátit se do Ráje a do stavu klidné harmonie zahrnující celé Stvoření. “

Ve velké vzdálenosti pozadí, nad hybridními kamennými útvary, jsou za letu vidět čtyři skupiny lidí a tvorů. Vlevo vlevo lidský muž jede na chtonickém slunečním orlovém lvu. Člověk nese strom života s třemi větvemi, na kterém sedí pták; podle Fraengera „symbolický pták smrti“. Fraenger věří, že muž má představovat génia, „je symbolem zániku duality pohlaví, která jsou v éteru vyřešena do původního stavu jednoty“. Vpravo se plaví na okřídlené rybě rytíř s delfíním ocasem. Rytířský ocas se stočí zpět, aby se dotkl zadní části jeho hlavy, což odkazuje na společný symbol věčnosti: had kousající si vlastní ocas . V bezprostřední pravé části panelu stoupá okřídlený mladík a v rukou drží rybu a na zádech sokola. Podle Beltinga v těchto pasážích Boschova „fantazie vítězí ... ambivalence [jeho] vizuální syntaxe přesahuje i záhadu obsahu a otevírá ten nový rozměr svobody, díky kterému se malba stává uměním“. Fraenger nazval svou kapitolu o vysokém pozadí „The Ascent to Heaven“ a napsal, že postavy ve vzduchu byly pravděpodobně zamýšleny jako spojnice mezi „tím, co je nahoře“ a „co je dole“, stejně jako to představují levý a pravý panel. co bylo “a„ co bude “.

Pravý panel

Scéna z panelu Hellscape ukazující dlouhé paprsky světla vyzařované z hořícího města na pozadí panelu

Pravý panel (220 × 97,5 cm, 87 × 38,4 palce) ilustruje peklo , nastavení řady obrazů Bosch. Bosch líčí svět, ve kterém lidé podlehli pokušením, která vedou ke zlu a sklízejí věčné zatracení. Tón tohoto závěrečného panelu je v drsném kontrastu s těmi, které mu předcházely. Scéna se odehrává v noci a přírodní krása, která zdobila předchozí panely, znatelně chybí. Ve srovnání s teplem středového panelu má pravé křídlo mrazivou kvalitu - vykresleno studenou barvou a zmrzlými vodními cestami - a představuje tablo, které se přesunulo z ráje středového obrazu do podívané krutého mučení a odplaty. V jediné, hustě detailní scéně je divák svědkem měst hořících v pozadí; válka, mučírny, pekelné taverny a démoni uprostřed; a mutovaná zvířata živící se lidským masem v popředí. Nahota lidských postav ztratil veškerou svou erotiky, a mnozí nyní pokusí pokrýt své genitálie a prsy s rukama nad hlavou, stydí jejich nahotu.

Velké výbuchy v pozadí vrhají světlo městskými branami a rozlévají se do vody uprostřed; podle spisovatele Waltera S. Gibsona „jejich ohnivý odraz proměňující vodu pod vodou v krev“. Světlo osvětluje silnici plnou prchajících postav, zatímco hordy mučitelů se připravují na spálení sousední vesnice. Kousek odtud králík nese nabodnutou a krvácející mrtvolu, zatímco skupina obětí nahoře je vhozena do hořící lucerny. V popředí je osídlena řada utrápených nebo mučených postav. U některých se projevuje zvracení nebo vylučování, u jiných je ukřižována harfa a loutna v alegorii hudby, čímž se zvýrazňuje kontrast mezi potěšením a mučením. Sbor zpívá z partitury vepsané na dvojici hýždí, součást skupiny, která byla popsána jako „peklo muzikantů“.

„Tree-Man“ na pravém panelu a pár lidských uší ohánějících se čepelí. Dutina v trupu je osídlena třemi nahými osobami u stolu, sedícími na zvířeti, a plně oblečenou ženou nalévající nápoj ze sudu.

Ústředním bodem scény je „Tree-Man“, jehož kavernózní trup je podporován něčím, co by mohlo být zkřivené paže nebo hnijící kmeny stromů. Jeho hlava podporuje disk obývaný démony a oběťmi pochodujícími kolem obrovské sady dud - často používaných jako dvojitý sexuální symbol - připomínající lidský šourek a penis . Trup stromového muže je vytvořen z rozbité skořápky a podpůrný kmen má trnové větve, které prorážejí křehké tělo. Šedá postava v kápi nesoucí šíp zaseknutý mezi hýžděmi šplhá po žebříku do centrální dutiny stromového muže, kde v hospodském prostředí sedí nahí muži. Strom-muž hledí ven za diváka, jeho spiklenecký výraz je směsicí důvtipu a rezignace. Belting uvažoval, zda je tvář stromového muže autoportrétem, s odvoláním na „výraz ironie postavy a mírně postranní pohled [který by] pak představoval podpis umělce, který pro svou vlastní osobní představivost tvrdil bizarní obrazový svět“.

Mnoho prvků v panelu obsahuje dřívější ikonografické konvence zobrazující peklo. Bosch je však inovativní v tom, že peklo nepopisuje jako fantastické místo, ale jako realistický svět obsahující mnoho prvků každodenního lidského života.

Gibson přirovnává tento „princ z pekla“ k postavě irského náboženského textu Vision of Tundale z 12. století , který se živí dušemi zkorumpovaných a chlípných duchovních.

Jsou ukázána zvířata, která trestají lidi a vystavují je děsivým mukám, které mohou symbolizovat sedm smrtelných hříchů a mučení odpovídá hříchu. Středobodem panelu, který sedí na předmětu, který může být záchod nebo trůn, je gigantické monstrum s ptačí hlavou hodující na lidských mrtvolách, které vylučuje dutinou pod sebou, do průhledného komorového hrnce, na kterém sedí. Monstrum je někdy označováno jako „princ pekelný“, což je název odvozený od kotle, který nosí na hlavě, což pravděpodobně představuje znehodnocenou korunu. U jeho nohou má žena odraz tváře na hýždích démona. Vlevo, vedle démona se zajícovou hlavou, je skupina nahých osob kolem svrženého hazardního stolu masakrována meči a noži. Další brutální násilí ukazuje rytíř stržený a sežraný smečkou vlků napravo od stromu.

Během středověku , sexualita a touha byly pozorovány, někteří, jako důkaz lidstva pádu z milosti . V očích některých diváků je tento hřích zobrazen na levém panelu prostřednictvím Adamova, údajně žádostivého pohledu na Evu, a bylo navrženo, aby středový panel byl vytvořen jako varování pro diváka, aby se vyhnul hříšnému životu potěšení. Podle tohoto pohledu je trest za takové hříchy zobrazen v pravém panelu triptychu. V pravém dolním rohu se k muži blíží prase v závoji jeptišky. Prase je ukázáno, jak se snaží svést muže, aby podepsal právní dokumenty. Chtíč je dále údajně symbolizován gigantickými hudebními nástroji a sborovými zpěváky v levém popředí panelu. Hudební nástroje často nesly erotické konotace v dobových uměleckých dílech a chtíč byl v moralizujících pramenech označován jako „hudba těla“. Objevil se také názor, že Boschovo používání hudby zde může být výtkou proti cestujícím pěvcům, často považovaným za dodavatele oplzlých písní a veršů.

Seznamka a provenience

Bernard van Orley , Jindřich III. Z Nassau-Breda (1483–1538), který mohl být patronem Boschova triptychu. Henry III byl dobře známý jako vášnivý sběratel umění.

Datování Zahrady pozemských rozkoší je nejisté. Ludwig von Baldass (1917) považoval obraz za rané dílo firmy Bosch. Protože však De Tolnay (1937) konsensu mezi historiky umění 20. století umístil dílo v letech 1503–1504 nebo dokonce později. Časné i pozdní datování bylo založeno na „archaickém“ zpracování vesmíru. Dendrochronologie datuje dub panelů mezi roky 1460 a 1466 a poskytuje nejstarší datum ( terminus post quem ) pro práci. Dřevo použité pro deskové malby v tomto období obvykle prodělalo delší dobu skladování pro účely koření , takže se dalo očekávat, že stáří dubu bude předcházet skutečnému datu malby o několik let. Interní důkazy, konkrétně vyobrazení ananasu ( ovoce „ Nového světa “), naznačují, že samotný obraz datuje Kolumbovy cesty do Ameriky v letech 1492 až 1504. Dendrochronologický výzkum přivedl Vermeta k přehodnocení raného datování, a v důsledku toho zpochybňovat přítomnost jakýchkoli předmětů „Nového světa“ a místo toho zdůrazňovat přítomnost afrických.

Zahrada byla poprvé popsána v roce 1517, jeden rok po umělcově smrti, když Antonio de Beatis, je kanovník od Molfetta , Itálie, popsal práci jako součást výzdoby v městském paláci z hrabat z nasavští v Bruselu . Palác byl vysoce postaveným místem, dům často navštěvovaný hlavami států a předními soudními činiteli. Výtečnost obrazu vedla některé k závěru, že dílo bylo objednáno, a nikoli „pouze ... let fantazie“. Popis triptychu v roce 1605 jej nazýval „jahodovou malbou“, protože ovoce jahodníku ( španělsky madroño ) je prominentně umístěno na středovém panelu. Raní španělští spisovatelé odkazovali na dílo jako La Lujuria („Lust“).

Aristokracie burgundského Nizozemska , ovlivněná humanistickým hnutím, byla nejpravděpodobnějšími sběrateli Boschových obrazů, ale existuje jen málo záznamů o umístění jeho děl v letech bezprostředně následujících po jeho smrti. Je pravděpodobné, že patronem díla byl Engelbrecht II. Z Nassau , který zemřel v roce 1504, nebo jeho nástupce Jindřich III. Z Nassau-Breda , guvernér několika habsburských provincií na Dolní zemi . De Beatis ve svém cestovním deníku napsal, že „existují panely, na kterých byly namalovány bizarní věci. Představují moře, nebe, lesy, louky a mnoho dalších věcí, jako jsou lidé vylézající ze skořápky, jiní, kteří vynášejí ptáky. „Muži a ženy, bílí a černí dělají nejrůznější činnosti a pózy.“ Protože byl triptych veřejně vystaven v paláci rodu Nassau, byl pro mnohé viditelný a Boschova pověst a sláva se rychle rozšířila po celé Evropě. Popularita díla může být měřena četnými dochovanými kopiemi - v oleji, rytině a tapisérii - objednanými bohatými mecenáši, a také počtem padělků v oběhu po jeho smrti. Většina z nich je pouze na centrálním panelu a neodchylují se od originálu. Tyto kopie byly obvykle malovány v mnohem menším měřítku a jejich kvalita se značně liší. Mnoho z nich bylo vytvořeno generaci po společnosti Bosch a některé měly podobu nástěnných tapisérií .

Popis De Beatis, znovu objevený Stepou v šedesátých letech, vrhl nové světlo na uvedení díla, které bylo dříve považováno - protože nemá žádný centrální náboženský obraz - za atypický oltářní obraz . Je známo mnoho nizozemských diptychů určených pro soukromé použití a dokonce i několik triptychů, ale panely Bosch jsou ve srovnání s nimi neobvykle velké a neobsahují žádné dárcovské portréty. Pravděpodobně byli pověřeni oslavou svatby, jak často byly velké italské obrazy pro soukromé domy. Nicméně, na zahradě ' tučné vyobrazení s nevylučují církevní komise, jako byl současný zápal varovat proti nemorálnosti. V roce 1566 triptych sloužil jako model pro gobelín, který visí v klášteře El Escorial poblíž Madridu.

Po smrti Jindřicha III. Přešel obraz do rukou jeho synovce Williama Tichého , zakladatele rodu Orange-Nassau a vůdce holandské vzpoury proti Španělsku. V roce 1568 však vévoda z Alby obraz zabavil a přivezl do Španělska, kde se stal majetkem jednoho Dona Fernanda , vévodova nemanželského syna a dědice a španělského velitele v Nizozemsku. Philip II získal obraz v aukci v roce 1591; o dva roky později ho představil El Escorial. Současný popis převodu zaznamenává 8. července 1593 dar „malby v olejích se dvěma křídly znázorňující rozmanitost světa, ilustrované groteskními knihami Hieronyma Bosche, známého jako„ Del Madroño ““. Po nepřerušených 342 letech v El Escorial se práce přesunula do Museo del Prado v roce 1939 spolu s dalšími díly společnosti Bosch. Triptych nebyl nijak zvlášť zachovalý; zejména barva prostředního panelu se odlupovala kolem spár ve dřevě. Nedávné restaurátorské práce se však podařilo jej obnovit a udržovat ve velmi dobrém stavu kvality a zachování. Obraz je obvykle vystaven v místnosti s dalšími díly společnosti Bosch.

Zdroje a kontext

Hieronymus Bosch , Man Tree, c. 70. léta 14. století „Tree-Man“ panelu na pravé straně, znázorněný na dřívějším kresbě od společnosti Bosch. Toto pero a bistr verze neobsahuje žádný náznak pekla, přesto jeho obrys byl přizpůsoben do jedné zahradě ' s mnoha nezapomenutelných grotesek.

Málo se toho ví o životě Hieronyma Bosche nebo o provizích či vlivech, které mohly tvořit základ pro ikonografii jeho díla. Jeho datum narození, vzdělání a patroni zůstávají neznámé. Neexistuje žádný dochovaný záznam Boschových myšlenek nebo důkazů o tom, co ho přitahovalo a inspirovalo k takovému individuálnímu způsobu vyjadřování. Po staletí se historici umění snažili tuto otázku vyřešit, ale závěry zůstávají přinejlepším fragmentární. Učenci debatovali o ikonografii společnosti Bosch rozsáhleji než u kteréhokoli jiného nizozemského umělce . Jeho práce jsou obecně považovány za záhadné, některé vedou ke spekulacím, že jejich obsah odkazuje na současné esoterické znalosti, protože byly ztraceny v historii.

Hieronymus Bosch , v c. 1550 kresba kdysi považována za kopii autoportrétu . Jeho věk v této reprezentaci (předpokládá se, že je kolem 60 let) byl použit k odhadu data jeho narození, ačkoli jeho přičítání zůstává nejisté.

Ačkoli Boschova kariéra vzkvétala během vrcholné renesance , žil v oblasti, kde víry středověké církve stále držely morální autoritu . Byl by obeznámen s některými novými formami vyjadřování, zejména s těmi v jižní Evropě, i když je těžké s jistotou určit, kteří umělci, spisovatelé a konvence měly na jeho práci vliv. José de Sigüenza je připočítán s první rozsáhlou kritikou The Garden of Earthly Delights , in his 1605 History of the Order of St. Jerome . Argumentoval proti odmítnutí obrazu jako kacířského nebo pouze absurdního, přičemž uvedl, že panely „jsou satirickým komentářem hanby a hříšnosti lidstva“. Historik umění Carl Justi poznamenal, že levý a středový panel jsou zalité tropickou a oceánskou atmosférou, a dospěl k závěru, že Bosch se inspiroval „zprávami o nedávno objevené Atlantidě a kresbami její tropické scenérie, stejně jako samotný Columbus, když se blížil k terra“ firma, domníval se, že místo, které našel v ústí Orinoka, bylo pozemským pozemským rájem “. Období, ve kterém triptych vznikl, bylo časem dobrodružství a objevování, kdy příběhy a trofeje z Nového světa rozpoutaly fantazii básníků, malířů a spisovatelů. Ačkoli triptych obsahuje mnoho nadpozemských a fantastických stvoření, Bosch stále přitahoval svými obrazy a kulturními odkazy elitní humanistické a aristokratické publikum. Bosch reprodukuje scénu z rytiny Flight into Egypt od Martina Schongauera .

Dobytí v Africe a na východě poskytlo evropským intelektuálům zázrak i hrůzu, protože vedlo k závěru, že Eden nikdy nemohl být skutečným geografickým místem. The Garden odkazuje na exotickou cestovní literaturu 15. století skrz zvířata, včetně lvů a žirafy, v levém panelu. Žirafa byla vystopována k Cyriacovi z Ancony , cestovnímu spisovateli známému díky jeho návštěvám Egypta během 40. let 14. století. Exotika Cyriacových honosných rukopisů možná inspirovala Boschovu představivost.

Žirafa na pravé straně levého panelu mohou být čerpány z kopie těch v Cyriac Ancona ‚s egyptské Voyage (vlevo), který byl publikován C.  1440 .

Mapování a dobytí tohoto nového světa způsobilo, že skutečné oblasti byly dříve idealizovány pouze v představách umělců a básníků. Ve stejnou dobu začala jistota starého biblického ráje sklouzávat z uchopení myslitelů do říší mytologie. V reakci na to se léčba ráje v literatuře, poezii a umění posunula směrem k sebevědomě fiktivní utopické reprezentaci, což dokládají spisy Thomase Mora (1478–1535).

Albrecht Dürer byl vášnivým studentem exotických zvířat a nakreslil mnoho skic na základě svých návštěv v evropských zoologických zahradách. Dürer navštívil 's-Hertogenbosch během Boschova života a je pravděpodobné, že se tito dva umělci setkali, a že Bosch čerpal inspiraci z německé práce.

Pokusy najít zdroje pro práci v literatuře z daného období nebyly úspěšné. Historik umění Erwin Panofsky v roce 1953 napsal, že „Přes veškerý důmyslný, erudovaný a částečně nesmírně užitečný výzkum věnovaný úkolu„ dekódování Jerome Bosche “se nemohu ubránit pocitu, že skutečné tajemství jeho nádherných nočních můr a snů má ještě budou zveřejněny. Vyvrtali jsme několik děr dveřmi zamčené místnosti; ale nějak se zdá, že jsme neobjevili klíč. “ Jako možný vliv byl navržen humanista Desiderius Erasmus ; spisovatel žil v 's-Hertogenbosch v 80. letech 14. století a je pravděpodobné, že znal Bosche. Glum poznamenal k triptychově podobnosti tónu s Erasmovým názorem, že teologové „vysvětlují (aby se přizpůsobili) nejtěžším záhadám ... je to možné tvrzení: Bůh Otec nenávidí Syna? Mohl Bůh převzít podobu ženy, ďábel, osel, tykev, kámen? "

Výklad

Detail ze středového panelu zobrazující dvě tančící postavy zdobené třešněmi, které nesou povrch, na kterém je posazena sova. V pravém předním rohu se pták stojící na ležící lidské noze chystá sníst z nabídnuté třešně.

Protože jsou o Boshově životě známy jen holé detaily, může být interpretace jeho práce pro akademiky extrémně obtížnou oblastí, protože do značné míry závisí na dohadech. Jednotlivé motivy a prvky symboliky mohou být vysvětleny, ale jejich vzájemné propojení s jeho dílem jako celkem zůstalo nepolapitelné. Záhadné výjevy zobrazené na panelech vnitřního triptychu Zahrady pozemských rozkoší studovalo mnoho učenců, kteří často dospěli k rozporuplným výkladům. Analýzy založené na symbolických systémech od alchymistických , astrologických a heretických po folklorní a podvědomé se pokoušely vysvětlit složité předměty a myšlenky představované v práci. Až do počátku 20. století se o Boschových malbách obecně myslelo, že obsahují postoje středověké didaktické literatury a kázání. Napsal to Charles De Tolnay

Nejstarší spisovatelé Dominicus Lampsonius a Karel van Mander se připojili k jeho nejzjevnější stránce, k tématu; jejich koncepce Bosche, vynálezce fantastických kousků ďábla a pekelných scén, která dnes (1937) převládá na široké veřejnosti, a u historiků převládala až do poslední čtvrtiny 19. století.

Jeho práce je obecně popisována jako varování před chtíčem a centrální panel jako reprezentace pomíjivosti světského potěšení. V roce 1960 napsal historik umění Ludwig von Baldass, že Bosch ukazuje, „jak hřích přišel na svět Stvořením Evy, jak se po celé zemi šíří tělesné chtíče, propagující všechny smrtelné hříchy a jak to nutně vede přímo do pekla“ . De Tolnay napsal, že středový panel představuje „noční můru lidstva“, kde „záměrem umělce je především ukázat zlé důsledky smyslového potěšení a zdůraznit jeho pomíjivý charakter“. Zastánci tohoto názoru zastávají názor, že obraz je sekvenčním narativem zobrazujícím počáteční stav nevinnosti lidstva v Edenu, následovaný následnou korupcí této neviny a nakonec jejím potrestáním v Pekle. V různých dobách své historie byl triptych znám jako La Lujuria , Hříchy světa a Mzdy hříchu .

Zastánci této myšlenky poukazují na to, že moralisté během Boschovy éry věřili, že to bylo ženské - nakonec Evino - pokušení, které přitáhlo muže do života chlípnosti a hříchu. To by vysvětlovalo, proč jsou ženy ve středovém panelu mezi aktivními účastníky zavádění Pádu. V té době byla síla ženskosti často vykreslována zobrazením ženy obklopené kruhem mužů. Pozdní 15. století rytina by Israhel van Meckenem mladší ukazuje skupinu lidí vzpínajícího nadšeně kolem ženské postavy. Práce Master of the Banderoles z roku 1460 Pool of Youth podobně ukazuje skupinu žen stojících v prostoru obklopeném obdivujícími postavami.

Tento způsob uvažování je v souladu s interpretací dalších Boschových hlavních moralizujících děl, která zadržují pošetilost člověka; Smrt a Lakomec a Haywain . Ačkoli podle historika umění Waltera Bosinga je každé z těchto děl vykresleno způsobem, kterému je těžké uvěřit „Bosch zamýšlel odsoudit to, co namaloval, tak vizuálně okouzlujícími formami a barvami“. Bosing dochází k závěru, že středověké myšlení bylo přirozeně podezíravé vůči hmotné kráse, v jakékoli formě, a že přepychová povaha Boschova popisu mohla být určena k vyjádření falešného ráje, překypujícího přechodnou krásou.

V roce 1947 Wilhelm Fränger tvrdil, že středový panel triptychu zobrazuje radostný svět, kdy lidstvo zažije znovuzrození neviny, kterou si Adam a Eva užili před jejich pádem . Ve své knize Milénium Hieronyma Bosche Fränger napsal, že Bosch byl členem kacířské sekty známé jako adamité - kteří byli známí také jako Homines intelligentia a Bratří a Sestry svobodného ducha . Tato radikální skupina, působící v oblasti Rýna a Nizozemska, usilovala o formu duchovnosti imunní vůči hříchu i v těle a koncept chtíče naplnila rajskou nevinností.

Fränger věřil, že zahradu pozemských rozkoší zadal velmistr řádu. Pozdější kritici se shodli na tom, že kvůli své nejasné složitosti mohly být „oltářní obrazy“ společnosti Bosch dobře uvedeny do provozu pro účely neodevzdanosti. Tyto homines intelligentia kultu snažil se získat nevinnou sexuality požívá Adama a Evy před pádem. Fränger píše, že postavy v Boschově díle „mírumilovně frčí o klidné zahradě ve vegetativní nevinnosti, na jedné straně se zvířaty a rostlinami a zdá se, že sexualita, která je inspiruje, je čistá radost, čistá blaženost“. Fränger argumentoval proti názoru, že pekelná krajina ukazuje odplatu vynesenou za hříchy spáchané na středovém panelu. Fränger viděl postavy v zahradě jako mírumilovné, naivní a nevinné ve vyjadřování své sexuality a v souladu s přírodou. Naproti tomu mezi potrestané v pekle patří „hudebníci, hazardní hráči, znesvěcovatelé soudů a trestů“.

Při zkoumání symboliky v Boschově umění - „podivných hádanek ... nezodpovědných fantazmagorií u vytržení“ - Fränger dospěl k závěru, že jeho interpretace se vztahuje pouze na tři Boschova oltářní díla: Zahradu pozemských rozkoší , Pokušení svatého Antonína a Triptych sena . Fränger tyto kousky odlišil od umělcových ostatních děl a tvrdil, že navzdory jejich antiklerikální polemice to byly nicméně všechny oltářní obrazy, pravděpodobně objednané pro zbožné účely tajemného kultu. Zatímco komentátoři přijímají Frängerovu analýzu jako bystrou a širokou, často zpochybňují jeho konečné závěry. Ty jsou mnohými učenci považovány pouze za hypotézu a jsou postaveny na nestabilním základě a o tom lze jen dohadovat. Kritici tvrdí, že umělci v tomto období nemalovali pro své vlastní potěšení, ale pro zakázku, zatímco jazyk a sekularizace post-renesanční mysli promítané na Bosche by byly pro středověkého malíře cizí .

Frängerova práce stimulovala ostatní k bližšímu prozkoumání Zahrady . Spisovatel Carl Linfert také cítí radost lidí ve středovém panelu, odmítá však Frängerovo tvrzení, že obraz je „doktrinářským“ dílem, které se hlásí k „sexualitě bez viny“ sekty Adamitů. Zatímco postavy se zabývají milostnými činy bez jakéhokoli náznaku zakázaného, ​​Linfert ukazuje na prvky ve středovém panelu, které naznačují smrt a dočasnost: některé postavy se odvracejí od činnosti a zdálo se, že ztrácí naději v získávání potěšení z vášnivého šoustání jejich kohort . Při psaní v roce 1969 EH Gombrich čerpal z blízkého čtení Genesis a evangelia podle svatého Matouše, aby naznačil, že ústřední panel je podle Linferta „stav lidstva v předvečer potopy , kdy lidé stále hledali potěšení s Nemyslím na zítřek, jejich jediným hříchem je nevědomost hříchu. "

Dědictví

Pieter Brueghel , Dull Gret , 1562. Zatímco Bruegelova Hellscapes byly ovlivněny zahradě " pravém panelu s jeho estetické prozrazuje více pesimistický pohled na osud lidstva.

Protože byl Bosch tak jedinečným a vizionářským umělcem, jeho vliv se nerozšířil tak široce jako u jiných velkých malířů jeho éry. Objevily se však případy pozdějších umělců, kteří do své vlastní práce začlenili prvky Zahrady pozemských rozkoší . Zvláště Pieter Bruegel starší (c. 1525–1569) přímo uznal Bosche za důležitý vliv a inspiraci a začlenil mnoho prvků vnitřního pravého panelu do několika svých nejoblíbenějších děl. Bruegel's Mad Meg zobrazuje rolnickou ženu, která vede armádu žen k drancování pekla, zatímco jeho Triumf smrti (c. 1562) odráží monstrózní Hellscape of the Garden a podle Královského muzea výtvarných umění v Antverpách využívá totéž „nespoutaná představivost a fascinující barvy“.

Zatímco italský dvorní malíř Giuseppe Arcimboldo ( c.  1527–1593 ) netvořil Hellscapes, namaloval tělo zvláštních a „fantastických“ zeleninových portrétů - obecně hlavy lidí složených z rostlin, kořenů, sítí a různých dalších organických látek. Tyto podivné portréty se spoléhají na motiv, který byl částečně inspirován ochotou společnosti Bosch vymanit se z přísných a věrných zobrazení přírody, a odrážejí ji.

Giuseppe Arcimboldo , Winter , 1573. Koncept „Tree-mana“, hybridního organismu, stejně jako pohlcené ovoce, to vše nese znaky Boschovy zahrady .

David Teniers mladší ( c.  1610–1690 ) byl vlámský malíř, který během své kariéry citoval jak Bosche, tak Bruegela v takových dílech, jako jsou jeho verze Pokušení svatého Antonína , Bohatého muže v pekle a jeho verze Mad Meg .

Během počátku 20. století se Boschova práce těšila populárnímu vzkříšení. Fascinace raných surrealistů sny , autonomie představivosti a volně plynoucí spojení s nevědomím vyvolaly obnovený zájem o jeho práci. Boschovy snímky zasáhly akord zejména s Joan Miró a Salvadorem Dalím . Oba znali jeho obrazy z první ruky, když viděli Zahradu pozemských rozkoší v Museo del Prado , a oba ho považovali za uměleckohistorického mentora. Miró je obdělávali pole obsahuje několik paralely Bosch zahradě : podobná hejna ptáků; tůně, ze kterých vycházejí živá stvoření; a nadměrné bez těla uši vše odráží práci holandského mistra. Dalího Velký masturbátor z roku 1929 je podobný obrazu na pravé straně levého panelu Boschovy zahrady , složeného ze skal, keřů a malých zvířat připomínajících tvář s výrazným nosem a dlouhými řasami.

Když André Breton napsal svůj první surrealistický manifest v roce 1924, jeho historické precedenty jako inkluze pojmenovaly pouze Gustave Moreau , Georges Seurat a Uccello . Surrealistické hnutí však brzy znovu objevilo Bosche a Bruegela, kteří se rychle stali populárními mezi surrealistickými malíři. René Magritte a Max Ernst se inspirovali zahradou pozemských rozkoší od společnosti Bosch .

Poznámky

Citace

Prameny

  • Baldass, Ludwig von . Hieronymus Bosch . London: Thames and Hudson, 1960. ASIN  B0007DNZR0
  • Opasek, Hansi. Zahrada pozemských rozkoší. Mnichov: Prestel, 2005. ISBN  3-7913-3320-8 .
  • Bosing, Waltere. Hieronymus Bosch, C. 1450–1516: Mezi nebem a peklem . Berlin: Taschen, 2000. ISBN  3-8228-5856-0 .
  • Boulboullé, Guido, „Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch“. In: Auffarth, Christoph a Kerth, Sonja (Eds): „Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit“, LIT Verlag Berlin, 2008, s. 55–78.
  • Cinotti, Mia. Kompletní obrazy společnosti Bosch . Londýn: Weidenfeld a Nicolson, 1969.
  • De Beatis, Antonio. Cestovní deník Antonia De Beatise přes Německo, Švýcarsko, nížiny, Francii a Itálii, 1517–18 . London: Hakluyt Society, 1999. ISBN  0-904180-07-7 .
  • De Tolnay, Charlesi. Hieronymus Bosch . Tokio: Eyre Methuen, 1975. ISBN  0-413-33280-2 . Původní publikace: Hieronymus Bosch , Basel: Holbein, 1937, 129 stran textu, 128 stran obrázků.
  • Delevoy, Robert L. Bosch: Biografická a kritická studie. Lausanne: Skira, 1960.
  • Fraenger, Wilhelm a Kaiser, Ernst. Milénium Hieronyma Bosche . New York: Hacker Art Books, 1951. Původní publikace: Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch - das Tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung , Winkler-Verlag Coburg 1947, 142 stran
  • Gibson, Walter S. Hieronymus Bosch . New York: Thames and Hudson, 1973. ISBN  0-500-20134-X .
  • Glum, Petře. „Božský soud v Boschově zahradě pozemských rozkoší“. The Art Bulletin , Volume 58, No. 1, March 1976, 45–54.
  • Glum, Petře. Klíč k Boschově „Zahradě pozemských rozkoší“ nalezený v alegorické interpretaci Bible , svazek I. Tokio: Chio-koron Bijutsu Shuppan, 2007. ISBN  978-4-8055-0545-8 .
  • Gómez, Isabel Mateo. „Hieronymus Bosch: Zahrada pozemských rozkoší“. In Gaillard, J. a M. Hieronymus Bosch: Zahrada pozemských rozkoší . New York: Clarkson N. Potter, 1989. ISBN  0-517-57230-3 .
  • Harbison, Craig. Umění severní renesance . London: Weidenfeld & Nicolson, 1995. ISBN  0-297-83512-2 .
  • Kleiner, Fred & Mamiya, Christian J. Gardner's Art Through the Ages . California: Wadsworth/Thompson Learning, 2005. ISBN  0-534-64091-5 .
  • Koldeweij, AM (Jos) a Vandenbroeck, Paul a Vermet, Bernard M. Hieronymus Bosch: Kompletní obrazy a kresby . New York: Harry N.Abrams, 2001 (a). ISBN  0-8109-6735-9 .
  • Koldeweij, AM (Jos) a Vermet, Bernard M. s Kooyem, Barbera van (edit.) Hieronymus Bosch: New Insights Into His Life and Work . New York: Harry N.Abrams, 2001 (b). ISBN  90-5662-214-5 .
  • Larsen, Erik. Hieronymus Bosch . New York: Smithmark, 1998. ISBN  0-7651-0865-8 .
  • Linfert, Carl (tr. Robert Erich Wolf). Bosch . London: Thames and Hudson, 1972. ISBN  0-500-09077-7 . Původní publikace: Hieronymus Bosch - Gesamtausgabe der Gemälde , Köln: Phaidon Verlag 1959, 26 stran textu, 93 stran obrázků.
  • Moxey, Keithe. „Hieronymus Bosch a‚ Svět naruby ‘: Případ zahrady pozemských rozkoší “. Vizuální kultura: Obrázky a interpretace . Connecticut: Wesleyan University Press, 1994, 104–140. ISBN  0-8195-6267-X .
  • Oliveira, Paulo Martins, Jheronimus Bosch , 2012, ISBN  978-1-4791-6765-4 .
  • Pokorny, Erwin, „Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust“. In: "Frühneuzeit-Info", Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband „Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit“), 2010, s. 22–34.
  • Rooth, Anna Birgitta. Zkoumání zahrady rozkoší: Eseje v Boschových obrazech a středověké mentální kultuře . California: Suomalainen tieseakatemia, 1992. ISBN  951-41-0673-3 .
  • Snyder, James . Hieronymus Bosch . New York: Excalibur Books, 1977. ISBN  0-89673-060-3 .
  • Snyder, James . Severní renesance: Malba, sochařství, grafika od roku 1350 do 1575 . Druhé vydání. New Jersey: Prentice Hall, 2004. ISBN  0-13-150547-5 .
  • Veen, Henk Van & Ridderbos, Bernhard. Rané holandské malby: Znovuobjevení, příjem a výzkum . Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. ISBN  90-5356-614-7 .
  • Vermet, Bernard M. „Baldass měl pravdu“ v Jheronimu Boschovi. Jeho zdroje. 2. mezinárodní konference Jheronimus Bosch 22. - 25. května 2007 Centrum umění Jheronimus Bosch . 's-Hertogenbosch 2010. ISBN  978-90-816227-4-5 " Online ".
  • Hieronymus Bosch . London: Grange Books, 2005. ISBN  1-84013-657-X .
  • Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij, Hieronymus Bosch: Painter and Draftsman - Catalogue raisonné, Mercatorfonds nv; 2016.

externí odkazy