Titus Andronicus -Titus Andronicus

Titus Andronicus je tragédie od Williama Shakespeara věřil k byli zapsáni mezi 1588 a 1593, pravděpodobně ve spolupráci s George Peele . Je považována za Shakespearovu první tragédii a je často vnímána jako jeho pokus napodobit násilné a krvavé hry o pomstě jeho současníků, které byly u posluchačů po celé 16. století nesmírně oblíbené.

Titus , je obecně v římské armádě , představuje Tamora, královna Gótů , jako otrok na nový římský císař, Saturninus. Saturninus ji bere jako svoji manželku. Z této pozice Tamora přísahá pomstu Titovi za zabití jejího syna. Titus a jeho rodina se mstí.

Titus Andronicus byl zpočátku velmi populární, ale v pozdějším 17. století už nebyl příliš vážený. Viktoriánská éra nesouhlasil to především kvůli jejich grafické násilí . Jeho pověst se začala zlepšovat zhruba v polovině 20. století, ale stále je to jedna z nejméně respektovaných Shakespearových her.

Znaky

Synopse

Hra začíná krátce po smrti římského císaře a jeho dva synové, Saturninus a Bassianus, se hádají, kdo bude jeho nástupcem . Zdá se, že jejich konflikt přeroste v násilí, dokud tribun Marcus Andronicus neoznámí, že volbou lidu pro nového císaře je Marcusův bratr Titus, který se brzy vrátí do Říma z vítězného desetiletého tažení proti Gótům . Titus následně dorazí do velké slávy , nesoucí s sebou jako vězně Tamoru, královnu Gótů, její tři syny Alarbusa, Chirona a Demetria a Aarona Moora, který je jejím tajným milencem. Přes Tamoriny zoufalé prosby Titus obětuje svého nejstaršího syna Alarbusa, aby pomstil smrt svých vlastních synů během války. Rozrušená Tamora a její dva přeživší synové slibují pomstu na Titovi a jeho rodině.

Mezitím Titus nabídku trůnu odmítá s odůvodněním, že není způsobilý vládnout, a místo toho podporuje tvrzení Saturnina, který je poté řádně zvolen. Saturninus říká Titovi, že za svůj první císařský akt si vezme Titovu dceru Lavinii. Titus souhlasí, přestože Lavinia je již zasnoubená se Saturninovým bratrem Bassianusem, který se jí odmítá vzdát. Titovi synové říkají Titovi, že Bassianus má podle římského práva pravdu , ale Titus odmítá poslouchat a všechny obviní ze zrady . Vypukne rvačka, během níž Titus zabije svého vlastního syna Mutia. Saturninus pak odsoudí rodinu Andronici za jejich drzost a šokuje Tituse sňatkem s Tamorou. Tamora uvede svůj plán na pomstu do pohybu a radí Saturninovi, aby Bassianusovi a rodině Androniciů odpustil , což neochotně dělá.

Během královského lovu následujícího dne Aaron přesvědčí Demetria a Chirona, aby zabili Bassianuse, aby mohli Lavinii znásilnit. Dělají to tak, že hodí Bassianovo tělo do jámy a odtáhnou Lavinii hluboko do lesa, než ji násilně znásilní. Aby neodhalila, co se stalo, vyřízli jí jazyk a usekli ruce. Mezitím Aaron píše padělaný dopis , který rámuje Titovy syny Martia a Quinta za vraždu Bassianuse. Saturninus zděšen smrtí svého bratra zatkne Martia a Quinta a odsoudí je k smrti .

O nějaký čas později Marcus objeví zmrzačenou Lavinii a vezme ji ke svému otci, který je stále v šoku z obvinění vznesených proti jeho synům, a když vidí Lavinii, přemůže ho žal. Aaron pak navštíví Tita a falešně mu řekne, že Saturninus ušetří Martia a Quinta, pokud jim buď Titus, Marcus, nebo Titův zbývající syn Lucius uřízne jednu ruku a pošle mu ji. Titus nechal Aarona useknout jeho (Titovu) levou ruku a poslal ji císaři, ale na oplátku posel přivedl useknuté hlavy Tituse Martia a Quinta spolu s Titusovou vlastní odseknutou rukou. Titus se zoufale snaží pomstít Luciusovi, aby uprchl z Říma a postavil armádu mezi svého bývalého nepřítele, Gótů.

Později Lavinia píše jména svých útočníků do hlíny pomocí klacku drženého u úst a mezi zohavenými pažemi. Mezitím Tamora tajně porodí dítě smíšené rasy , které zplodil Aaron. Aaron zabije sestru, aby udržel rasu dítěte v tajnosti, a uteče s dítětem, aby ho zachránil před Saturninovým nevyhnutelným hněvem. Poté Lucius, pochodující s armádou na Řím, zajme Aarona a hrozí, že dítě oběsí. Aby zachránil dítě, Aaron odhalí Luciusovi celou zápletku pomsty.

Po návratu do Říma Titovo chování naznačuje, že by mohl být vyšinutý . Přesvědčen o šílenství Tituse, Tamory, Chirona a Demetria (oblečený jako duch pomsty , vraždy a znásilnění ) se přiblíží k Titovi, aby ho přesvědčil, aby přiměl Luciuse, aby odstranil své jednotky z Říma. Tamora (jako Revenge ) říká Titusovi, že mu poskytne pomstu na všech jeho nepřátelích, pokud dokáže přesvědčit Luciuse, aby odložil blížící se útok na Řím. Titus souhlasí a pošle Marcuse, aby pozval Luciuse na smírčí hostinu. Pomsta pak nabídne, že pozve také císaře a Tamoru, a chystá se odejít, když Titus trvá na tom, aby s ním zůstaly znásilnění a vražda (respektive Chiron a Demetrius). Když je Tamora pryč, Titus je nechá připoutat, podřízne jim hrdlo a vypustí krev do umyvadla, které drží Lavinia. Titus morbidně říká Lavinii, že si plánuje „hrát na kuchaře“, rozdrtit kosti Demetria a Chirona na prášek a upéct jim hlavy.

Druhý den, během svátku v jeho domě, se Titus ptá Saturnina, zda by měl otec zabít jeho dceru, když byla znásilněna . Když Saturninus odpoví, že by měl, Titus zabije Lavinii a řekne Saturninovi o znásilnění. Když císař volá po Chironovi a Demetriovi, Titus prozradí, že byli upečeni v koláči, který Tamora právě jedla. Titus pak zabije Tamoru a okamžitě ho zabije Saturninus, kterého následně zabije Lucius, aby pomstil smrt svého otce. Lucius je pak vyhlášen císařem. Nařizuje, aby Titus a Lavinia byly uloženy do jejich rodinné hrobky, aby Saturninus dostal státní pohřeb, aby Tamorino tělo hodili divokým zvířatům mimo město a aby byl Aaron pohřben na hrudi a ponechán zemřít žízní a hladem. . Aaron je však až do konce nestoudný a lituje jen toho, že v životě neudělal více zla.

Nastavení a zdroje

Nastavení

Příběh Tituse Andronicuse je smyšlený, nikoli historický, na rozdíl od ostatních Shakespearových římských her Julius Caesar , Antony a Kleopatra a Coriolanus , které jsou všechny založeny na skutečných historických událostech a lidech. Ani doba, ve které je nastaven Titus, nemusí vycházet ze skutečného historického období. Podle prozaické verze hry (viz níže) jsou události „zasazeny do doby Theodosia “, který vládl v letech 379 až 395. Na druhé straně se zdá, že obecné nastavení odpovídá tomu, co Clifford Huffman popisuje jako „pozdní“ „Imperial Christian Rome“, možná za vlády Justiniána I. (527–565). Grace Starry West rovněž upřednostňuje pozdější datum a tvrdí: „Řím Titus Andronicus je Řím po Brutovi , po Caesarovi a po Ovidiu . Víme, že je to pozdější Řím, protože císař se běžně nazývá Caesar ; protože postavy neustále zmiňují k Tarquin , Lukrécie a Bruta, což naznačuje, že se dozvěděl o Brutus novém založení Říma ze stejných literárních pramenů, které děláme, Livy a Plutarch .“ Jiní si však nejsou jisti konkrétním nastavením. Například Jonathan Bate poukázal na to, že hra začíná tím, že se Titus vrací z úspěšného desetiletého tažení proti Gótům, jako by byl na vrcholu římské říše, ale končí tím, že Góti vtrhnou do Říma, jako by po jeho smrti . Podobně TJB Spencer tvrdí, že „hra nepředpokládá politickou situaci známou římským dějinám; je to spíše souhrn římské politiky. Není to tak, že by se v Titovi předpokládal nějaký konkrétní soubor politických institucí , ale spíše to, že zahrnuje všechny politické instituce, které kdy Řím měl. “

Prameny

Ve svém úsilí o módní obecných dějin do určitého fiktivního příběhu, Shakespeare mohl konzultaci Gesta Romanorum , známou sbírku na třinácté století příběhů, legend, mýtů a anekdoty psanou v latině , který vzal postavy a události z historie a otočil smyšlené příběhy kolem nich. V Shakespearově životě byl spisovatel známý tím, že postupoval podobně, Matteo Bandello , který svou práci založil na dílech spisovatelů jako Giovanni Boccaccio a Geoffrey Chaucer a kteří mohli sloužit jako nepřímý zdroj pro Shakespeara. Mohl by také první velký anglický autor, který by psal tímto stylem, William Painter , který si vypůjčil mimo jiné od Herodota , Plutarcha, Aula Gelliusa , Claudia Aelianuse , Livy, Tacita , Giovanni Battisty Giraldiho a samotného Bandella.

Je však také možné určit konkrétnější zdroje pro hru. Primárním zdrojem znásilnění a zmrzačení Lavinie, jakož i následné Titovy pomsty, jsou Ovidiovy Metamorphoses ( c.  AD 8 ), které se objevují ve hře samotné, když ji Lavinia používá, aby pomohla Titovi a Marcusovi vysvětlit, co se stalo během útoku. V šesté knize Proměny Ovidius vypráví o znásilnění Philomely , dcery Athénského krále Pandiona I. Přes špatná znamení se Philomelova sestra Procne provdá za Tereuse z Thrákie a má pro něj syna Ityse. Po pěti letech v Thrákii Procne touží znovu vidět svoji sestru, a tak přesvědčí Tereuse, aby odcestoval do Athén a doprovodil Philomela zpět do Thrákie. Tereus tak činí, ale brzy začne toužit po Philomele. Když odmítne jeho zálohy, vtáhne ji do lesa a znásilní ji. Poté jí vyřízne jazyk, aby jí zabránil nikomu o incidentu říci, a vrací se do Procne a řekl jí, že Philomela je mrtvá. Philomela však tkne gobelín , ve kterém pojmenuje Tereuse jako svého útočníka, a nechá ho poslat Procne. Sestry se setkají v lese a společně plánují svou pomstu. Zabijí Ityse a uvaří jeho tělo v koláč, který Procne poté naservíruje Tereusovi. Během jídla se Philomela odhalí, ukáže Itysovu hlavu Tereusovi a řekne mu, co udělali.

Pro scénu, kde Lavinia odhaluje své násilníky psaním do písku, Shakespeare možná použil příběh z první knihy Proměny ; příběh o znásilnění Io podle Dia , kde se jí zabránit prozrazení příběhu, ji promění krávy. Po setkání s otcem se mu pokusí říct, kdo je, ale není toho schopen, dokud ji nenapadne poškrábat její jméno do hlíny pomocí kopyta.

Titova pomsta mohla být také ovlivněna Senecovou hrou Thyestes , napsanou v prvním století našeho letopočtu. V mytologii Thyestes, která je základem pro Senecovu hru, Thyestes , syn Pelopa , krále Pisy , který byl spolu se svým bratrem Atreem vyhnán Pelesem za vraždu jejich nevlastního bratra Chrysippa . Uchýlí se do Mykén a brzy vystoupí, aby společně obývali trůn. Každý však začne na druhého žárlit a Thyestes triky Atreuse, aby ho zvolil jako jediného krále. Atreus, rozhodnutý znovu získat trůn, požádá o pomoc Dia a Herma a nechá Thyestese vykázat z Mykén. Atreus následně zjistí, že jeho manželka Aerope měla poměr s Thyestesem a přísahá pomstu. Požádá Thyestese, aby se vrátil se svou rodinou do Mykén a řekl mu, že všechny minulé nepřátelství jsou zapomenuty. Když se však Thyestes vrátí, Atreus tajně zabije Thyestesovy syny. Uřízne jim ruce a hlavy a zbytek jejich těl uvaří v koláč. Na smírčí hostině podává Atreus Thyestesovi koláč, do kterého byli upečeni jeho synové. Když Thyestes dojídá, Atreus vyrábí ruce a hlavy a zděšenému Thyestesovi odhaluje, co udělal.

Další konkrétní zdroj závěrečné scény je rozpoznatelný, když se Titus ptá Saturnina, zda by měl otec zabít svou dceru, když byla znásilněna. Toto je odkaz na příběh Verginie z Livy's Ab urbe condita ( c.  26 př . N. L. ). Kolem roku 451 př. N. L. Začíná decemvir římské republiky Appius Claudius Crassus toužit po Verginii, plebejské dívce zasnoubené s bývalou tribunou Luciusem Iciliusem . Odmítá Claudiusovy zálohy, rozzuří ho a on ji unese. Icilius i otec Verginie, slavný setník Lucius Verginius, jsou však respektovanými osobnostmi a Claudius je nucen legálně bránit své právo držet Verginii. Na fóru Claudius vyhrožuje shromáždění násilím a Verginiovi příznivci prchají. Když Verginius viděl, že porážka je na spadnutí, zeptá se Claudia, zda může mluvit se svou dcerou sám, s čímž Claudius souhlasí. Verginius však Verginii bodne a zjistí, že její smrt je jediný způsob, jak jí může zajistit svobodu.

Pro scénu, kde Aaron oklamal Tita, aby mu uřízl jednu ruku, byl primárním zdrojem pravděpodobně nejmenovaný populární příběh o pomstě Maurů, vydávaný v různých jazycích v průběhu šestnáctého století (anglická verze zapsaná do rejstříku Stationers v roce 1569 má nepřežil). V příběhu ženatý šlechtic se dvěma dětmi kárá svého maurského sluhu, který přísahá pomstu. Sluha jde do vodní věže, kde bydlí manželka a děti muže, a znásilní manželku. Její výkřiky přivedly jejího manžela, ale Moor vytáhl padací most, než mohl šlechtic vstoupit. Moor pak zabije obě děti na cimbuří v plném pohledu na muže. Šlechtic prosí Moora, že udělá cokoli, aby zachránil svou ženu, a Moor požaduje, aby mu uřízl nos. Ten muž tak učiní, ale Moor stejně manželku zabije a šlechtic zemře v šoku. Moor se pak vymrští z cimbuří, aby se vyhnul trestu.

Shakespeare také čerpal z různých zdrojů pro jména mnoha svých postav. Titus mohl být například pojmenován po císaři Titovi Flaviovi Vespasianusovi , který vládl Římu v letech 79 až 81. Jonathan Bate spekuluje, že jméno Andronicus mohlo pocházet od Andronika V. Palaeologa , byzantského spoluautora v letech 1403 až 1407, ale, protože neexistuje žádný důvod se domnívat, že Shakespeare by mohla narazit na těchto císařů, to je více pravděpodobné, že on vzal si jméno od příběhu „ Andronicus a lev “ v Antonio de Guevara je Epistolas familiares . Tento příběh zahrnuje sadistického císaře jménem Titus, který se bavil tím, že házel otroky na divoká zvířata a sledoval jejich porážku. Když je však na lva uvržen otrok jménem Andronicus, lev si lehne a obejme muže. Císař požaduje vědět, co se stalo, a Andronicus vysvětluje, že kdysi lvu pomohl odstraněním trnu z jeho nohy. Bate spekuluje, že tento příběh, s jednou postavou jménem Titus a další s názvem Andronicus, může být důvodem, proč je několik současných odkazů na hru ve formě Titus & ondronicus .

Geoffrey Bullough tvrdí, že Luciusův charakterový oblouk (odcizení od jeho otce, následovaný vyhnanstvím, následovaný slavným návratem k pomstě jeho rodinné pocty) byl pravděpodobně založen na Plutarchově životě Coriolana . Pokud jde o Luciusovo jméno, Frances Yates spekuluje, že může být pojmenován po svatém Luciusovi , který do Británie zavedl křesťanství . Na druhou stranu Jonathan Bate předpokládá, že Lucius by mohl být pojmenován po Luciusovi Juniusovi Brutovi , zakladateli římské republiky , a tvrdil, že „mužem, který vedl lidi v jejich povstání, byl Lucius Junius Brutus. To je role, kterou Lucius plní v hrát si."

Jméno Lavinia byl pravděpodobně převzat z mytologické postavy Lavinii , dcera Latinus , král Lazio , kteří v Virgil je Aeneid soudy Aeneas , jak se pokouší urovnat své lidi v Latium. AC Hamilton spekuluje, že jméno Tamora mohlo být založeno na historické postavě Tomyrise , násilné a nekompromisní královny Massagetae . Eugene M. Waith naznačuje, že název Tamora syna Alarbus, mohla pocházet z George Puttenham ‚s Arte anglického Poesie (1589), který obsahuje řádek‚římský princ udělal zastrašit / Wild Afričané a neprávní Alarbes.‘ GK Hunter navrhl Shakespeare mohl vzít Saturninus' jméno od Herodian ‚s Historie Říše od smrti Marcus , který se vyznačuje žárlivou a násilnou tribuna s názvem Saturninus. Na druhou stranu, Waith spekuluje, že Shakespeare může byli myšlení z astrologického teorie, které mohl vidět Guy Marchant ‚s The Kalendayr z shyppars (1503), který uvádí, že Kozorohů muži (tj mužů narozených pod vlivem Saturnu ) jsou „falešní, závistiví a zlomyslní“.

Shakespeare pravděpodobně převzal jména Caius, Demetrius, Marcus, Martius, Quintus, Æmilius a Sempronius z Plutarchova života Scipio Africanus . Bassianovo jméno pravděpodobně pochází od Luciuse Septimiuse Bassianuse , známějšího jako Caracalla, který, stejně jako Bassianus ve hře, bojuje se svým bratrem o nástupnictví, přičemž jedno se odvolává na prvorozenství a druhé na popularitu.

Balada, historie prózy a debata o prameni

Jakákoli diskuse o zdrojích Titus Andronicus je komplikována existencí dvou dalších verzí příběhu; historie prózy a balada (z nichž oba jsou anonymní a nedatováno).

První jednoznačnou zmínkou o baladě „Stížnost Tituse Andronicuse“ je zápis tiskaře Johna Dantera ze dne 6. února 1594 do rejstříku Stationers, kde na položku „Booke intitled a Noble Roman Historye of Tytus Andronicus“ bezprostředně navazuje „Entred také pro něj, jeho balada“. Nejdříve přežívající kopie balady je Richard Johnson ‚s The Golden Garland z knížecího Pleasures a delikátní potěšení (1620), ale datum jeho složení není známo.

Próza byla poprvé publikována ve formě knihy knížek někdy mezi lety 1736 a 1764 Cluerem Diceym pod názvem Historie Tituse Andronicuse, proslulého římského generála (balada byla také zahrnuta v knize knih), ale věří se, že je mnohem starší než že. Tyto copyright záznamy z Stationers' rejstříku v Shakespearově vlastního celého života poskytovat nějakou jemnou důkazy o datování prózy. Dne 19. dubna 1602 vydavatel Thomas Millington prodal svůj podíl na autorských právech knihy „Kniha zarážející vznešenou římskou historii Tytuse Andronicuse“ (kterou Danter původně zapsal do rejstříku v roce 1594) Thomasi Pavierovi . Ortodoxní víra je, že tento záznam se týká hry. Další verze hry, která měla být publikována, byla pro Edwarda Whitea v roce 1611, kterou vytiskl Edward Allde , což vyvolalo otázku, proč Pavier hru nikdy nevydal, přestože vlastnil autorská práva po dobu devíti let. Joseph Quincy Adams, Jr. se domnívá, že původní záznam Dantera v roce 1594 není odkazem na hru, ale na prózu, a následné převody autorských práv se týkají prózy, nikoli hry, což vysvětluje, proč Pavier hru nikdy nevydal. Podobně WW Greg věří, že veškerá autorská práva ke hře zanikla po Danterově smrti v roce 1600, a proto byl převod z roku 1602 z Millingtonu do Paviera nelegitimní, pokud se nejedná o něco jiného než o hru; tj. próza. Oba učenci dospěli k závěru, že se zdá, že důkazy naznačují, že próza existovala nejpozději počátkem roku 1594.

Avšak i kdyby próza existovala do roku 1594, neexistuje žádný spolehlivý důkaz, který by naznačoval pořadí, ve kterém byla hra, balada a próza napsána a které sloužily jako zdroj. Próza byla tradičně vnímána jako originál, hra z ní odvozená a balada odvozená ze hry i prózy. Adams Jr., například, pevně věřil v tomto pořadí ( próza-play-balada ), stejně jako John Dover Wilson a Geoffrey Bullough. Tato teorie však není v žádném případě všeobecně přijímána. Například Ralph M. Sargent souhlasí s Adamsem a Bulloughem, že próza byla zdrojem hry, ale tvrdí, že báseň byla také zdrojem hry ( próza-baladická hra ). Na druhou stranu Marco Mincoff obě teorie odmítá a místo toho tvrdí, že hra byla na prvním místě a sloužila jako zdroj jak pro baladu, tak pro prózu ( play-balada-próza ). G. Harold Metz měl pocit, že Mincoff je nesprávný, a znovu potvrdil prvenství sekvence baladické prózy a hry. GK Hunter se však domnívá, že Adams, Dover Wilson, Bullough, Sargent, Mincoff a Metz bylo všechno v pořádku, a hra byla zdrojem pro prózy, s oběma sloužící jako zdroje pro balady ( play-próza-balady ). Eugene M. Waith ve svém vydání hry pro Oxford Shakespeare z roku 1984 odmítá Hunterovu teorii a podporuje původní sekvence baladické prózy a hry. Na druhou stranu, ve svém vydání z roku 1995 pro 3. řadu Arden Shakespeare , Jonathan Bate upřednostňuje Mincoffovu teorii hry-balady-prózy. V úvodu edice hry pro Penguin Shakespeare z roku 2001 (editovala Sonia Massai) Jacques Berthoud souhlasí s Waithem a usazuje se na úvodní sekvenci prozaicko-baladické balady. Ve svém revidovaném vydání pro New Cambridge Shakespeare z roku 2006 Alan Hughes také argumentuje pro původní teorii balady próza-hra, ale vyslovuje hypotézu, že zdrojem balady byla výhradně próza, nikoli hra.

V konečném důsledku neexistuje žádný zásadní kritický konsensus v otázce pořadí, ve kterém byla hra, próza a balada napsána, přičemž jedinou předběžnou dohodou bylo, že nejpozději do roku 1594 pravděpodobně existovaly všechny tři.

Datum a text

datum

Nejstarší známý záznam Titus Andronicus se nachází v deníku Philipa Hensloweho dne 24. ledna 1594, kde Henslowe zaznamenal vystoupení Sussexových mužů „ Titus & ondronicus “, pravděpodobně v The Rose . Henslowe označil hru za „ne“, což většina kritiků považuje za „novou“. Následovala představení 29. ledna a 6. února. Také 6. února vstoupil tiskař John Danter do rejstříku Stationers „Kniha zarážející vznešenou římskou historii Tytuse Andronicuse“. Později v roce 1594 vydal Danter hru v kvartu pod názvem Nejlaskavější romská tragédie Tituse Andronicuse (odborníky označovaná jako Q1) pro knihkupce Edwarda Whitea a Thomase Millingtona, čímž se stala první ze Shakespearových her, které měly být vytištěny. Tento důkaz ukazuje, že poslední možné datum složení je konec roku 1593.

Existují však důkazy, že hra mohla být napsána o několik let dříve. Snad nejslavnější takový důkaz se týká komentáře, který v roce 1614 provedl Ben Jonson na veletrhu Bartoloměje . V předmluvě Jonson napsal „Ten, kdo bude přísahat, Jeronimo nebo Andronicus jsou nejlepší hry, ale přesto projde bez výjimky jako muž, jehož úsudek ukazuje, že je konstantní, a stál těchto pět a dvacet nebo třicet let na místě. . " Úspěch a popularita Thomas Kyd to Španělská tragédie , ke kterému Jonson odkazovalo, svědčí mnoho dobových dokumentů, takže tím Titus vedle ní, Jonson říká, že Titus příliš muselo být extrémně populární za jeho den, ale v roce 1614 Obě hry začaly být považovány za staromódní. Pokud je Jonson brán doslova, aby hra byla mezi 25 a 30 lety v roce 1614, musela být napsána v letech 1584 až 1589, což je teorie, kterou ne všichni vědci odmítají. Například ve své hře z roku 1953 pro 2. řadu Arden Shakespeare JC Maxwell argumentuje datem konce roku 1589. Podobně EAJ Honigmann ve své teorii 'raného startu' z roku 1982 naznačuje, že Shakespeare napsal hru několik let. před příchodem do Londýna c.  1590 , a že Titus byl vlastně jeho první hra, napsaná c.  1586 . Ve svém vydání Cambridge Shakespeare z roku 1994 a znovu v roce 2006 uvádí podobný argument Alan Hughes v domnění, že hra byla napsána velmi brzy v Shakespearově kariéře, než přišel do Londýna, možná c.  1588 .

Většina učenců však dává přednost datu po roce 1590 a jedním z hlavních argumentů pro to je, že titulní stránka 1. čtvrtletí přiřazuje hru třem různým hrajícím společnostem ; Derbyho muži , Pembrokeovi muži a Sussexovi muži („Jak to bylo po boku právoplatného, ​​Earle of Darbie, Earle of Pembrooke a Earle of Suſſex jejich Seruants“). To je velmi neobvyklé v kopiích alžbětinských her , které se obvykle vztahují pouze na jednu společnost, pokud nějaká existuje. Pokud je pořadí seznamu chronologické, jak se domnívají například Eugene M. Waith a Jacques Berthoud, znamená to, že hru jako poslední uvedli Sussexovi muži, což naznačuje, že byl na jevišti docela dlouho před 24. Leden 1594. Waith předpokládá, že hra původně patřila Derbyho mužům, ale po uzavření londýnských divadel 23. června 1592 kvůli vypuknutí moru Derbyho muži hru prodali Pembrokeovým mužům, kteří se chystali na regionální turné do Bath a Ludlow . Prohlídka byla finanční selhání, a společnost se vrátila do Londýna dne 28. září, finančně zničený. V tu chvíli hru prodali Sussexovým mužům, kteří ji odehráli 24. ledna 1594 v The Rose. Pokud někdo přijme tuto teorii, navrhne datum složení jako nějaký čas od začátku do poloviny roku 1592. Jonathan Bate a Alan Hughes však tvrdili, že neexistují žádné důkazy o tom, že je seznam chronologický, a že neexistuje žádný precedens na jiných titulních stránkách pro vytvoření tohoto předpokladu. Pozdější vydání hry navíc udává jiný řád hereckých společností - Pembrokeho muži, Derbyho muži, Sussexovi muži a Muži lorda Chamberlaina , což naznačuje, že pořadí je náhodné a nelze jej použít k datování hry.

Jako takový, dokonce i mezi učenci, kteří upřednostňují datum po roce 1590, není 1592 v žádném případě všeobecně přijímán. Jacques Berthoud například tvrdí, že Shakespeare měl blízké vztahy s Derbyho muži a „zdálo by se, že Titus Andronicus již musel vstoupit do repertoáru Derbyho mužů do konce roku 1591 nebo nejpozději do začátku roku 1592“. Berthoud se domnívá, že se tím datuje datum složení někdy v roce 1591. Další teorii uvádí Jonathan Bate, který považuje za významné, že v 1. čtvrtletí chybí komentář „různých časů“, který se nachází prakticky u každé hry šestnáctého století; tvrzení na titulní stránce, že hra byla hrána „různě“, byla pokusem vydavatelů zdůraznit její popularitu a její absence v 1. čtvrtletí naznačuje, že hra byla tak nová, že nebyla nikde uvedena. Bate také nachází význam ve skutečnosti, že před znásilněním Lavinia, Chiron a Demetrius slibují použít Bassianovo tělo jako polštář. Bate věří, že toto spojuje hru na Thomase Nashe to nešťastné Traveler , který byl dokončen dne 27. června 1593. Verbální podobností mezi Titem a George Peele básni cti podvazku jsou také důležité pro Bate. Báseň byla napsána na oslavu instalace Henryho Percyho, 9. hraběte z Northumberlandu jako rytíře podvazku 26. června 1593. Bate vezme tyto tři důkazy, aby navrhl časovou osu, podle které Shakespeare dokončí svou trilogii Jindřicha VI před uzavřením divadel v červnu 1592. V této době se obrací ke klasické antice, aby mu pomohl ve svých básních Venuše a Adonis a Znásilnění Lucrece . Poté, ke konci roku 1593, s vyhlídkou na znovuotevření divadel, as klasickým materiálem, který měl stále v živé paměti, napsal Titus jako svou první tragédii, krátce po přečtení Nasheho románu a Peeleovy básně, což vše naznačuje datum složení koncem roku 1593.

Jiní kritici se pokusili použít více vědeckých metod k určení data hry. Například, Gary Taylor použila stylometry , zejména studium kontrakce , hovorové , vzácných slov a funkčních slov . Taylor dospěl k závěru, že celá hra kromě 3. dějství, Scéna 2, byla napsána těsně po Jindřichu VI, části 2 a Jindřichu VI, části 3 , kterou přiřadil ke konci roku 1591 nebo na začátku roku 1592. Taylor se tak usadil k datu poloviny roku 1592 pro Tituse . Tvrdí také, že 3.2, který se nachází pouze v textu Folio z roku 1623, byl napsán současně s Romeem a Julií na konci roku 1593.

Pokud však byla hra napsána a provedena v letech 1588 (Hughes), 1589 (Maxwell), 1591 (Berthoud), 1592 (Waith a Taylor) nebo 1593 (Bate), proč ji Henslowe v roce 1594 označil jako „ne“ ? RA Foakes a RT Rickert, moderní redaktoři Hensloweho deníku , tvrdí, že „ne“ by se mohlo vztahovat na nově licencovanou hru, což by dávalo smysl, pokud by člověk přijal Waithův argument, že Pembrokeovi muži prodali práva Sussexovým mužům po návratu z jejich neúspěšného turné provincií. Foakes a Rickert také poukazují na to, že „ne“ by se mohlo vztahovat na nově revidovanou hru, což naznačuje úpravu Shakespearovy části někdy na konci roku 1593. Waith vidí tento návrh jako obzvláště důležitý, pokud John Dover Wilson a Gary Taylor ukázali, že text jako existuje v Q1 , zdá se, že naznačuje úpravy. To „ne“ ve skutečnosti znamená „nové“ není plně akceptováno; v roce 1991 Winifred Frazer tvrdil, že „ne“ je ve skutečnosti zkratka pro „ Newington Butts “. Brian Vickers mimo jiné považuje Frazerovy argumenty za přesvědčivé, což činí interpretaci Henslowova vstupu ještě složitější.

Text

1594 quarto text hry, se stejným názvem, byl přetištěn James Roberts pro Edward White v roce 1600 (Q2). Dne 19. dubna 1602, Millington prodal svůj podíl na autorských právech Thomas Pavier. Další verze hry však byla znovu vydána pro White v roce 1611 pod mírně pozměněným názvem The Most Lamentable Tragedie of Titus Andronicus , tištěný Edwardem Alldem (Q3).

Q1 je považován za „dobrý text“ (tj. Není špatnou čtvrtinou ani hlášeným textem ) a tvoří základ většiny moderních vydání hry. Zdá se, že Q2 vychází z poškozené kopie Q1, protože chybí řada řádků, které jsou nahrazeny skladatelskou prací, která se jeví jako hádání. To je zvláště patrné na konci hry, kde byly do Luciusovy závěrečné řeči přidány čtyři řádky dialogu; „Viz spravedlnost vykonaná na Aaronovi, tom zatraceném Moorovi,/u kterého naše těžké překážky začaly;/Potom potom, abys dobře nařídil státu,/že podobné události to nemusí zničit.“ Učenci mají tendenci předpokládat, že když se skladatel dostal na poslední stránku a viděl poškození, předpokládal, že chybí některé řádky, zatímco ve skutečnosti žádné nebyly. Q2 byl považován za kontrolní text až do roku 1904, kdy byla ve Švédsku objevena kopie Q1 nyní ve Folger Shakespeare Library . Spolu s tiskem Jindřicha VI. Z roku 1594 , část II , je Folgerův Q1 Titus nejstarší dochovanou tištěnou shakespearovskou hrou. Q2 také opravuje řadu drobných chyb v Q1. Q3 je další degradací Q2 a zahrnuje řadu oprav textu Q2, ale přináší mnoho dalších chyb.

First Folio text 1623 (F1), pod názvem žalostné Tragedy of Titus Andronicus , je založen především na textu Q3 (což je důvod, proč moderní redaktoři používají Q1 jako kontrolní, nikoli běžnou praxí v Shakespeare pomocí Folio textu ). Nicméně, Folio text obsahuje materiál nalezený v žádném z těchto quarto vydáních, především 3. dějství, výstup 2 (také volal ‚fly-zabíjení scénu‘). Předpokládá se, že zatímco Q3 byl pravděpodobně hlavním zdrojem pro Folio , byla také použita kopie komentovaného promptéra , zejména ve vztahu k scénickým směrům, které se výrazně liší od všech textů quarto.

Text hry, která je dnes známá jako Titus Andronicus, zahrnuje kombinaci materiálu z Q1 a F1, z nichž převážná většina je převzata z Q1.

Kresba Peacham

Důležitým důkazem vztahujícím se jak k datování, tak k textu Tituse je takzvaná „kresba Peacham“ nebo „rukopis Longleat“; jediná přežívající současná shakespearovská ilustrace, která nyní sídlí v knihovně markýze z Bathu v Longleatu . Zdá se, že kresba zobrazuje představení Titus , pod kterým je citován nějaký dialog. Eugene M. Waith tvrdí, že „gesta a kostýmy nám dávají živější dojem z vizuálního dopadu alžbětinského herectví, než jaké získáváme z jakéhokoli jiného zdroje“.

Dokument však není zdaleka uznávaným zdrojem důkazů, ale vyvolává různé interpretace, přičemž zejména jeho datum je často zpochybňováno. Skutečnost, že text reprodukovaný na výkresu vypadá, že si vypůjčil od Q1, Q2, Q3 a F1, a zároveň vymýšlí některá vlastní čtení, to ještě komplikuje. Navíc možná asociace se shakespearovským padělatelem Johnem Paynem Collierem podkopala jeho autenticitu, zatímco někteří vědci se domnívají, že zobrazuje jinou hru než Titus Andronicus , a proto má jen omezené využití pro Shakespeareany.

Analýza a kritika

Kritická historie

Ačkoli Titus byl ve své době extrémně populární, v průběhu 17., 18. a 19. století se stal možná Shakespearovou nejhanebnější hrou a teprve ve druhé polovině 20. století tento model očerňování vykazoval jakékoli známky odeznění .

Jeden z prvních a jeden z nejslavnějších kritických disparagments hry nastal v roce 1687, v úvodu k divadelní adaptaci Edwarda Ravenscrofta , Titus Andronicus nebo Znásilnění Lavinie. Tragédie, pozměněná z díla pana Shakespeara . Když už mluvíme o původní hře, Ravenscroft napsal: „Je to ta nejnepravděpodobnější a nejtrpnější skladba ve všech jeho dílech. Zdá se, že je to spíše hromada odpadků než struktura.“ V roce 1765 Samuel Johnson zpochybnil možnost dokonce inscenovat hru a poukázal na to, že „barbarství brýlí a obecný masakr, který je zde vystaven, lze sotva pojmout snesitelně pro jakékoli publikum“. V roce 1811 napsal August Wilhelm Schlegel , že hra byla „zarámována podle falešné představy o tragédii, která nahromaděním krutostí a nesmírností degenerovala do hrůzy a přesto nezanechává hluboký dojem“. V roce 1927 TS Eliot skvěle tvrdil, že to byla „jedna z nejhloupějších a nejinspirativnějších her, jaké kdy byly napsány, hra, v níž je neuvěřitelné, že Shakespeare vůbec nějakou ruku měl, hra, ve které by nejlepší pasáže byly příliš ctěny podpis Peele. " V roce 1948 John Dover Wilson napsal, že hra „vypadá, jako by sebou trhalo a naráželo jako nějaký rozbitý vozík, naložený krvácejícími mrtvolami z alžbětinského lešení, a které řídil kat z Bedlamu oblečený do čepice a zvonů“. Dále říká, že kdyby hru hrál někdo jiný než Shakespeare, byla by ztracena a zapomenuta; je to jen proto, že tradice tvrdí, že to napsal Shakespeare (což Dover Wilson velmi podezřívá), že se to pamatuje, ne kvůli nějakým vlastním vlastnostem.

Přestože hra měla i nadále své odpůrce, začala získávat i své šampióny. V jeho 1998 knize, Shakespeare: vynálezem člověka , Harold Bloom bránil Tita z různých kritických útoků to měl v průběhu let, trval na tom, hra je chtěl být „parodie“ a je to jen špatné „pokud jste si ji rovně.“ Tvrdí, že nerovnoměrné reakce publika byly důsledkem nepochopení režisérů Shakespearova záměru, který „zesměšňoval a vykořisťoval Marlowe “, a jeho jediným vhodným režisérem by byl Mel Brooks .

Další šampion přišel v roce 2001, kdy Jacques Berthoud poukázal na to, že až krátce po druhé světové válce „ Titus Andronicus bral vážně jen hrstka textových a bibliografických vědců. Čtenáři, když se našli, většinou to považovali za opovrženíhodný farrago. násilí a bombastice, zatímco divadelní manažeři to považovali buď za scénář, který potřebuje radikální přepsání, nebo jako show-biz příležitost pro hvězdného herce. “ V roce 2001 to však již neplatilo, protože mnoho prominentních učenců vyšlo na obranu hry.

Jedním takovým učencem byl Jan Kott . Když mluvil o svém zjevném bezdůvodném násilí, Kott to tvrdil

Titus Andronicus není v žádném případě nejbrutálnější ze Shakespearových her. Více lidí zemře v Richardu III . King Lear je mnohem krutější hrou. V celém shakespearovském repertoáru nemohu najít žádnou scénu tak bouřlivou jako Cordeliina smrt. Při čtení mohou Titovy krutosti vypadat směšně. Ale viděl jsem to na pódiu a zjistil jsem, že je to dojemný zážitek. Proč? Při sledování Tituse Andronika pochopíme - možná více než při pohledu na jakoukoli jinou Shakespearovu hru - povahu jeho geniality: dal vnitřní povědomí vášním; krutost přestala být pouze fyzická. Shakespeare objevil morální peklo. Objevil také nebe. Ale zůstal na zemi.

Ve svém vydání hry pro sérii Contemporary Shakespeare z roku 1987 AL Rowse spekuluje, proč se osudy hry začaly během 20. století měnit; „V civilizovaném viktoriánském věku nebylo možné tuto hru hrát, protože se jí nedalo věřit. Taková je hrůza naší doby, kdy děsivé barbarství vězeňských táborů a hnutí odporu souběžně s mučením a zmrzačením a krmením lidským masem hrát, že to přestalo být nepravděpodobné. “

Režisérka Julie Taymor , která v roce 1994 nastudovala inscenaci Off-Broadway a v roce 1999 režírovala filmovou verzi , říká, že ji tato hra zaujala, protože ji shledala jako „nejrelevantnější ze Shakespearových her pro moderní dobu“. Protože věří, že žijeme v nejnásilnějším období v historii, Taymor cítí, že hra pro nás získala větší význam než pro viktoriány; „Vypadá to jako hra napsaná pro dnešek, ale teď to páchne.“ Jonathan Forman, když recenzoval Taymorův film pro New York Post , souhlasil a prohlásil: „Je to hra Shakespeara pro naši dobu, umělecké dílo, které hovoří přímo do věku Rwandy a Bosny .“

Autorství

Snad nejčastěji diskutovaným tématem v kritické historii hry je autorství. Žádné ze tří čtvrtinových vydání Tituse neuvádí autora, což bylo u alžbětinských her normální. Avšak Francis Meres zahrnuje výčet hru jako jeden ze Shakespearových tragédií Palladis Tamia v roce 1598. Navíc, John Heminges a Henry Condell cítil jistý dostatek Shakespearova autorství zahrnout jej do prvního Folio v 1623. Jako takový, s tím, co málo k dispozici pevný důkazy naznačující, že Shakespeare hru skutečně napsal, otázky autorství se spíše zaměřují na vnímaný nedostatek kvality psaní a často podobnost hry s prací současných dramatiků.

Předpokládá se, že prvním, kdo zpochybnil Shakespearovo autorství, byl Edward Ravenscroft v roce 1678 a v průběhu osmnáctého století následovalo mnoho renomovaných Shakespearů; Nicholas Rowe , Alexander Pope , Lewis Theobald , Samuel Johnson, George Steevens , Edmond Malone , William Guthrie , John Upton , Benjamin Heath , Richard Farmer , John Pinkerton a John Monck Mason a v devatenáctém století William Hazlitt a Samuel Taylor Coleridge . Všichni pochybovali o Shakespearově autorství. V osmnáctém století bylo anti-shakespearovské hnutí tak silné, že v roce 1794 Thomas Percy v úvodu k Reliques of Ancient English Poetry napsal: „Shakespearova paměť byla plně ospravedlněna obviněním z napsání hry nejlepšími kritiky“. Podobně v roce 1832 Shakespeare Globe Illustrated tvrdil, že v této záležitosti existuje univerzální shoda kvůli un-shakespearovské „barbarství“ hry.

Navzdory skutečnosti, že tolik shakespearovských učenců věřilo, že hru napsal někdo jiný než Shakespeare, v celém osmnáctém a devatenáctém století se našli tací, kteří proti této teorii argumentovali. Jedním z takových učenců byl Edward Capell , který v roce 1768 řekl, že hra byla špatně napsaná, ale tvrdil, že ji napsal Shakespeare. Dalším významným učencem na podporu Shakespearova autorství byl Charles Knight v roce 1843. O několik let později také řada významných německých shakespearů vyjádřila přesvědčení, že Shakespeare hru napsal, včetně AW Schlegela a Hermanna Ulriciho .

Kritika dvacátého století ustoupila od snahy dokázat nebo vyvrátit, že hru napsal Shakespeare, a místo toho se začala soustředit na otázku spoluautorství. Ravenscroft to naznačil v roce 1678, ale prvním moderním učencem, který se na tuto teorii podíval, byl John Mackinnon Robertson v roce 1905, který dospěl k závěru, že „velkou část hry napsal George Peele a není téměř jisté, že většina zbytku napsal Robert Greene nebo Kyd, některé Marlow. “ V roce 1919 TM Parrott dospěl k závěru, že Peele napsal zákon 1, 2.1 a 4.1, a v roce 1931 Philip Timberlake potvrdil Parrottova zjištění.

Prvním velkým kritikem, který Robertsona, Parrotta a Timberlaka napadl, byl EK Chambers , který úspěšně odhalil inherentní nedostatky v Robertsonově metodologii. V roce 1933 Arthur M. Sampley použil Parrottovy techniky k argumentaci proti Peeleovi jako spoluautorovi a v roce 1943 Hereward Thimbleby Price také tvrdil, že Shakespeare psal sám.

Počínaje rokem 1948 s Johnem Doverem Wilsonem měli mnozí učenci tendenci upřednostňovat teorii, že Shakespeare a Peele nějakým způsobem spolupracovali. Dover Wilson, pro jeho část, věřil, že Shakespeare editoval hru původně napsanou Peele. V roce 1957 se RF Hill k problému přiblížil analýzou distribuce rétorických zařízení ve hře. Stejně jako Parrott v roce 1919 a Timberlake v roce 1931 nakonec dospěl k závěru, že Peele napsal akt 1, 2.1 a 4.1, zatímco Shakespeare napsal vše ostatní. V roce 1979 Macdonald Jackson použil test vzácných slov a nakonec dospěl ke stejnému závěru jako Parrott, Timberlake a Hill. V roce 1987 použila Marina Tarlinskaja kvantitativní analýzu výskytu napětí v jambickém pentametru a také došla k závěru, že Peele napsala akt 1, 2.1 a 4.1. V roce 1996 se Macdonald Jackson vrátil k autorské otázce s novou metrickou analýzou funkčních slov „a“ a „s“. Jeho zjištění také naznačovala, že Peele napsal Akt 1, 2.1 a 4.1.

Vždy se však našli vědci, kteří se domnívají, že Shakespeare na hře pracoval sám. Mnoho redaktorů různých vědeckých vydání hry z dvacátého století například argumentovalo proti teorii spoluautorství; Eugene M. Waith ve své edici Oxford Shakespeare z roku 1985, Alan Hughes v edici Cambridge Shakespeare z roku 1994 a znovu v roce 2006 a Jonathan Bate ve své edici Arden Shakespeare z roku 1995. V případě Bate však v roce 2002 vyšel na podporu knihy Briana Vickerse Shakespeara, spoluautora, která znovu uvádí případ pro Peele jako autora zákona 1, 2.1 a 4.1.

Vickersova analýza problému je dosud nejrozsáhlejší. Kromě analýzy distribuce velkého počtu rétorických zařízení v celé hře navrhl také tři nové testy autorství; analýza víceslabičných slov, analýza rozdělení aliterace a analýza vokativů . Jeho zjištění ho vedla k naprosté jistotě, že Peele napsal Akt 1, 2.1 a 4.1. Vickersovy nálezy nebyly všeobecně přijímány.

Jazyk

Jazyk Titus měl vždy ústřední roli v kritice hry, protože ti, kteří pochybují o Shakespearově autorství, často poukazovali na zjevné nedostatky v jazyce jako důkaz tohoto tvrzení. Kvalita jazyka však má v průběhu let své obránce, kritiky, kteří tvrdí, že hra je jazykově složitější, než se často myslí, a nabízí dokonalejší využití určitých jazykových motivů, než bylo dosud povoleno.

Jedním z nejzákladnějších takových motivů je opakování. Několik slov a témat se vyskytuje opakovaně a slouží k propojení a kontrastu postav a scén ak zvýraznění určitých témat . Snad nejzjevnějšími opakujícími se motivy jsou motivy cti , ctnosti a vznešenosti , které jsou v průběhu hry, zejména během prvního dějství, zmíněny vícekrát; úvodní řádek hry je Saturninova adresa „Vznešeným patricijům , patronům mé pravice“ (l.1). Ve druhém projevu hry Bassianus uvádí „A netrpějte hanbu, když se chcete přiblížit/Císařské sídlo, na posvěcení ctnosti,/ Spravedlnosti , zdrženlivosti a vznešenosti;/Ale nechť zazáří poušť v čistých volbách“ (ll. 13–16) . Od tohoto bodu je koncept šlechty jádrem všeho, co se děje. HB Charlton o tomto úvodním zákoně tvrdí, že „nejpoužívanějším standardem morální měny je čest“.

Když Marcus oznamuje Titův bezprostřední příchod, zdůrazňuje Titovu proslulou čest a bezúhonnost ; „A teď konečně, nabitý kořistí cti,/vrací dobrého Andronika do Říma,/proslulý Titus, vzkvétající ve zbrani./Nechme se prosit ctí jeho jména/koho hodného bys nyní dosáhl úspěchu“ (ll. 36– 40). Marcusův odkaz na Titovo jméno je sám o sobě narážkou na jeho vznešenost, protože Titův úplný titul (Titus Pius) je čestným epitafem, který „odkazuje na jeho oddanost vlastenecké povinnosti“.

Bassianus pak cituje svůj vlastní obdiv ke všem Andronicům; „Marcus Andronicus, tak se hlásím/Ve tvé přímosti a ryzosti,/A tak tě a tvé miluji a ctím,/tvůj vznešený bratr Titus a jeho synové“ (ll. 47–50). Když Titus dorazí, učiní se oznámení; „Patron ctnosti, nejlepší římský šampion,/Úspěšný v bitvách, s nimiž bojuje,/Se ctí a se štěstím se vrací“ (ll.65–68). Jakmile Titus dorazil na pódium, netrvá dlouho a on také mluví o cti, ctnosti a ryzosti a označuje rodinnou hrobku jako „sladkou buňku ctnosti a vznešenosti“ (l.93). Poté, co si Titus vybral za císaře Saturnina, chválí si navzájem čest, přičemž Saturninus hovoří o Titově „čestné rodině“ (ll.239) a Titus prohlašuje „velmi si vážím vaší milosti“ (ll.245). Titus pak Tamorovi říká: „Nyní, madam, jste vězněm císaře -/jemu k vaší cti a vašemu stavu/použije vás vznešeně a vaše následovníky“ (ll. 258–260).

I když se Andronici začínají kazit, každý si pevně uvědomuje svou vlastní interpretaci cti. Smrt Mutia nastává, protože Titus a jeho synové mají různé pojmy cti; Titus cítí, že císařovy touhy by měly mít přednost, jeho synové, že římské právo by mělo vládnout všem, včetně císaře. Když tedy Lucius Titovi vytýká, že zabil jednoho z jeho vlastních synů, Titus odpoví „Ani ty, ani on nejsou moji synové;/Moji synové by mě nikdy tak nezneuctili“ (l.296). O chvíli později Saturninus prohlašuje Titovi „Budu důvěřovat tomu, kdo se mi jednou vysmívá,/tobě nikdy, ani tvým zrádným povýšeným synům,/všichni společníci, aby mě zneuctili“ (ll. 301–303). Následně Titus nemůže zcela uvěřit, že Saturninus si vybral Tamoru za svoji císařovnu a znovu se vidí zneuctěn; „Titus, když jsi wert, nechceš chodit sám,/takto zneuctěn a vyzýván ke křivdám“ (ll.340–341). Když Marcus prosí Tita, aby Mutiovi bylo dovoleno být pohřben v rodinné hrobce, prosí: „Dopřej svému bratrovi Marcusovi inter/Jeho šlechtický synovec zde v hnízdě ctností,/To zemřelo na počest a z důvodu Lavinie.“ (ll 375–377). Poté, co neochotně souhlasil, že umožní Mutiovi královský pohřeb, se Titus vrací k otázce, jak cítí, že se na něj jeho synové obrátili a zneuctili ho; „Smutný den je ten, který jsem viděl/být zneuctěn mými syny v Římě“ (l. 384–385). V tomto okamžiku Marcus, Martius, Quintus a Lucius prohlašují o zabitém Mutiusovi: „Žije ve slávě, která zemřela z důvodu ctnosti“ (ll.390).

Do sporu vyplývajícího z neshody mezi Andronici se zapojily i další postavy a také jim jde o čest. Poté, co Saturninus odsoudil Tita, Bassianus na něj apeluje: „Tento ušlechtilý gentleman, zde pan Titus,/je v názoru a na cti křivděn“ (ll.415–416). Pak Tamora v překvapivém tahu navrhne Saturninovi, aby odpustil Titovi a jeho rodině. Saturninus je zpočátku zděšen, protože věří, že Tamora ho nyní také dehonestuje; „Jaká madam, nechejte se otevřeně zneuctít//A zásadně to uveďte bez pomsty?“ (ll.442–443), na kterou Tamora odpovídá,

Ne tak, můj pane; že bohové Říma forefend
bych měl být autorem vás zneuctít.
Ale na mou čest se odvažuji
za dobrou nevinu lorda Tituse ve všech,
jejichž zuřivost nebyla rozložena, mluví o jeho zármutku.
Pak se na můj oblek laskavě podívejte na něj;
Zbytečně ztratit ne tak ušlechtilého přítele.

(ll.434–440)

Ironií samozřejmě je, že její falešná výzva ke cti začíná krvavý cyklus pomsty, který dominuje zbytku hry.

Ačkoli ne všechny následující scény jsou tak silně nasyceny odkazy na čest, ušlechtilost a ctnost jako úvod, jsou v průběhu hry neustále zmiňovány. Mezi další pozoruhodné příklady patří Aaronův popis Tamory; „Na její důvtip čeká pozemská čest,/a ctnost se sklání a chvěje při jejím zamračení“ (2.1.10–11). Ironický a sarkastický odkaz ke cti nastane, když se Bassianus a Lavinia setkají v lese s Aaronem a Tamorou a Bassianus řekne Tamorě „váš snědý cimmeran /udělej si svou čest odstínu svého těla /skvrnitý, nenáviděný a ohavný“ (2.3.72 - 74). Později, poté, co Klaun doručil Titův dopis Saturninovi, Saturninus prohlašuje „Jdi, táhni darebáka sem za vlasy./Ani věk, ani čest nevytváří privilegia“ (4.4.55–56). Jiný příklad je vidět mimo Řím, když Goth odkazuje na Luciuse „Čí vysoké vykořisťování a počestné činy/Nevděčné římské náležitosti s odporným opovržením“ (5.1.11–12).

Dalším významným motivem je metafora související s násilím; „ Titův svět není jen jedním z nesmyslných aktů náhodného násilí, ale spíše světem, ve kterém jazyk vyvolává násilí a násilí se děje v jazyce prostřednictvím vzdálenosti mezi slovem a věcí, mezi metaforou a tím, co představuje.“ Například v 3.1, když Titus požádá Árona, aby mu usekl ruku, protože věří, že to zachrání život jeho synům, říká: „Podej mi ruku a já ti dám svoji.“ Proto v jazyce Titus „podat ruku znamená riskovat roztržení“.

Žádná diskuse o jazyce Titus není úplná bez odkazu na Marcusovu řeč po nalezení Lavinie po jejím znásilnění:

Kdo je to? Moje neteř, která tak rychle letí pryč?
Bratranec, slovo: kde je tvůj manžel?
Kdybych snil, probudilo by mě všechno mé bohatství!
Pokud se probudím, nějaká Planeta mě srazí,
abych mohl usnout ve věčném spánku!
Mluv, něžná neteře, jaké přísné nehanebné ruce
sevřel a vytesal a zbavil tvé tělo
O jejích dvou větvích, těch sladkých ozdobách, v
jejichž kroužících stínech králové hledali spánek,
a možná by neměli tak velké štěstí
jako polovina tvého milovat? Proč se mnou nemluvíš?
Bohužel, karmínové řeky teplé krve,
chtěl bublající fontány míchané s větrem,
vzestupu a pádu Zdali mezi tvého ros'd rty,
přichází a jít s tvým medu dechu.
Ale určitě tě nějaký Tereus odvrátil,
a abys ho nezjistil, podřízni si jazyk.
Ach, teď odvracíš svou tvář pro hanbu;
A bez ohledu na tuto ztrátu krve,
stejně jako u potrubí se třemi vydávajícími chrliči,
vypadají tvé tváře červené jako Titanova tvář,
červenající se v oblacích.
Mám za tebe mluvit? Mám říci, že ano?
Ó, že jsem znal tvé srdce a znal tu bestii,
abych se na něj mohl vrhnout, abych ulehčil své mysli!
Smutek ukrytý, jako když se trouba zastavila,
Doth spálil srdce na popel, kde je.
Pěkná Philomela, proč ztratila jazyk,
a v únavném vzorkovníku jí zašila mysl;
Ale, milá neteře, to znamená, že je z tebe vystřižena.
Setkal jsi se s řemeslníkem Tereusem, bratrancem,
a usekl ty hezké prsty
.
Ach, kdyby ta příšera viděla ty ruce lilie, které se
chvějí, jako listy osiky , na loutně ,
a aby hedvábné struny potěšily, aby je políbily,
nedotkl by se jich pak po celý život.
Nebo kdyby slyšel nebeskou harmonii,
kterou tento mlsný jazýček vytvořil,
upustil by nůž a usnul,
jako Cerberus u nohou thráckého básníka .
Pojď, jdeme a oslepíme tvého otce,
protože takový pohled oslepí otcovo oko.
Hodinová bouře utopí voňavé medoviny;
Co budou celé měsíce slz tvého otce v očích?
Neutahuj zpět, protože s tebou budeme truchlit;
Ó, mohl by náš smutek zmírnit tvou bídu!

(2.4.11–57)

V této hodně diskutované řeči byl mnoha kritiky rozpor mezi krásnou obrazností a strašlivým pohledem, který máme před sebou, považován za otřesný, a řeč je často přísně upravena nebo zcela odstraněna kvůli výkonu; například v inscenaci RSC z roku 1955 režisér Peter Brook řeč zcela přerušil. Mezi kritiky také panuje značná neshoda ohledně zásadního významu řeči. Například John Dover Wilson v tom nevidí nic jiného než parodii, Shakespeare se vysmívá práci svých současníků tím, že napsal něco tak špatného. U Shakespeara nenalezl žádnou jinou tonálně analogickou řeč, přičemž dospěl k závěru, že jde o „svazek nedomyšlených domýšlivosti, které drží pohromadě lepkavý sentimentalismus“. Podobně Eugene M. Waith určuje, že řeč je estetické selhání, které na stránce mohlo vypadat dobře, ale které je ve výkonu nesourodé.

Obránci hry však navrhli několik teorií, které se snaží ilustrovat tematickou relevanci řeči. Nicholas Brooke například tvrdí, že „stojí na místě chorálového komentáře ke zločinu a jeho význam pro hru je stanoven vytvořením znaku zmrzačené ženy“. Herečka Eve Myles , která hrála Lavinii v inscenaci RSC 2003, naznačuje, že Marcus „se pokouší obvázat její rány jazykem“, takže řeč působí uklidňujícím dojmem a je Marcusovým pokusem uklidnit Lavinii.

Další teorii navrhuje Anthony Brian Taylor, který jednoduše tvrdí, že Marcus blábolí; „řečmi počínaje odkazy na„ sen “a„ spánek “a konče jedním spánkem, je to snění starého muže; otřesen strašlivou a naprosto neočekávanou podívanou před sebou podlehl senilní tendenci unášet se a stát se pohlcen svými vlastními myšlenkami, než aby se postavil čelem drsnosti reality. “ Jonathan Bate však považuje řeč za složitější a tvrdí, že se pokouší dát hlas nepopsatelnému. Bate to tedy vidí jako ukázku schopnosti jazyka „přivést zpět to, co bylo ztraceno“, tj. Krása a nevinnost Lavinie se obrazně vrací v kráse jazyka. Podobně pro Briana Vickerse „Tyto smyslné obrazové obrazy jsou vhodné pro Lavininu krásu, která je nyní navždy zničena. To znamená, že slouží jedné z neustálých funkcí tragédie, aby dokumentovaly metabolé , onen tragický kontrast mezi tím, čím lidé kdysi byli, a tím, co mají. stát se. " Jacques Berthoud poskytuje další teorii a tvrdí, že řeč „vykazuje dvě vlastnosti, které se zřídka nacházejí společně: neexvazivní emocionální rozpoznávání hrůz jejích zranění a vědomí, že navzdory své transformaci v živý hrob sebe sama zůstává osobou, kterou zná. a miluje. " Řeč tedy evokuje Marcusovo „ochranné ztotožnění“ s ní. DJ Palmer cítí, že řeč je pokusem racionalizovat v Marcusově vlastní mysli čirou hrůzu z toho, co vidí;

Marcusův nářek je snahou realizovat pohled, který do značné míry zdaní schopnosti porozumění a výpovědi. Živé domýšlivosti, v nichž představuje svou nešťastnou neteř, ji neproměňují ani nedepersonalizují: už je proměněna a odosobněna ... Daleko od toho, aby byla ústupem od strašlivé reality do nějaké estetické vzdálenosti, pak Marcusovy domýšlivosti přebývají na této postavě, která je mu známým i podivným, spravedlivým i ohavným, živým tělem i předmětem: toto je, a není, Lavinia. Situace Lavinie je doslova nevyslovitelná ... Marcusův formální nářek vyjadřuje nevýslovné strasti. Zde a v průběhu hry je ritualizována reakce na nesnesitelné, jazykem a jednáním, protože rituál je konečným prostředkem, kterým se člověk snaží uspořádat a ovládat svůj nejistý a nestabilní svět.

Na rozdíl od Dovera Wilsona a Waitha několik učenců tvrdilo, že i když řeč na stránce nemusí fungovat, může fungovat i ve výkonu. Stanley Wells po diskusi o produkci Deborah Warner RSC v The Swan v roce 1987, která používala neupravený text, tvrdí, že přednes projevu Donalda Sumptera „se stal hluboce dojemným pokusem zvládnout fakta a překonat tak emocionální šok z dříve Měli jsme pocit pozastavení času, jako by řeč představovala artikulaci, nutně prodlouženou ve výrazu, sekvenci myšlenek a emocí, která mohla trvat déle než sekundu nebo dvě, než probleskla postavou mysl, jako zlý sen. " Když mluvíme o produkci Warnera a představení Sumptera, Alan C. Dessen píše: „Pozorujeme Marcuse krok za krokem, používáme jeho logiku a reakce Lavinie, abychom zjistili, co se stalo, aby diváci viděli Lavinii přímo a viděli skrz jeho oči a obrazy. Během toho je hrůza situace filtrována lidským vědomím způsobem obtížně popsatelným, ale silným prožitkem. "

Pohled na jazyk hry v obecnějším smyslu také přinesl řadu kritických teorií. Jacques Berthoud například tvrdí, že rétorika hry je výslovně svázána s jejím tématem; „celý dramatický scénář, včetně monologů , funguje jako síť odpovědí a reakcí. [Primární a konzistentní funkce [jazyka] je předběžná .“ Zcela odlišná interpretace je interpretace Jacka Reese, který tvrdí, že Shakespearovo používání jazykových funkcí k odstranění publika od účinků a důsledků násilí; má téměř Brechtian verfremdungseffekt . Na příkladu Marcusova projevu Reese tvrdí, že publikum je od násilí odpojeno prostřednictvím zdánlivě nesourodých popisů tohoto násilí. Takový jazyk slouží k „dalšímu zdůraznění umělosti hry; v jistém smyslu obecenstvu naznačují, že spíše slyší přečtení básně, než aby viděl události této básně uvedené do dramatické podoby“. Gillian Kendall však dochází k opačnému závěru a tvrdí, že rétorická zařízení, jako je metafora, posilují násilnou obraznost, nikoli ji zmenšují, protože obrazné použití určitých slov doplňuje jejich doslovné protějšky. To však „narušuje způsob, jakým diváci vnímají obrazy “. Příkladem toho je zpočátku ve hře obraz těla/politika mrtvého těla, protože oba obrazy se brzy stanou zaměnitelnými. Další teorii poskytuje Peter M. Sacks , který tvrdí, že jazyk hry je poznamenán „umělým a silně emblematickým stylem a především revolučně groteskní sérií hrůz, které se zdají mít jen malou funkci, ale ironizují neadekvátní výrazy člověka. bolesti a ztráty “.

Témata

Výkon

Nejdříve definitivní zaznamenaný výkon Tituse byl 24. ledna 1594, kdy Philip Henslowe zaznamenal představení Sussexových Men of Titus & ondronicus . Ačkoli Henslowe nespecifikuje divadlo, byla to s největší pravděpodobností The Rose. Opakovaná představení byla uvedena 28. ledna a 6. února. Ve dnech 5. a 12. června zaznamenala Henslowe další dvě představení této hry, a to v divadle Newington Butts Theatre od kombinovaných Admiral's Men a Lord Chamberlain's Men . 24.ledna show vydělal tři libry osm šilinků a výkony 29. ledna a 6. února vydělal po dvou librách, což z něj činilo nejziskovější hru sezóny. Další zaznamenané představení bylo 1. ledna 1596, kdy soubor londýnských herců, možná Chamberlainových mužů, předvedl hru během vánočních slavností v Burley-on-the-Hill v panství sira Johna Haringtona, barona z Extonu .

Někteří vědci však navrhli, že představení z ledna 1594 nemusí být prvním zaznamenaným představením hry. Dne 11. dubna 1592, Henslowe zaznamenal deset představení Derbyho Men ze hry s názvem Titus a Vespasian , které někteří, jako například EK Chambers, identifikovali se Shakespearovou hrou. Většina učenců se však domnívá, že Titus a Vespasianus jsou spíše odlišnou hrou o dvou skutečných římských císařech, Vespasianovi , který vládl od 69 do 79 let, a jeho synovi Titovi , který vládl od 79 do 81 let. v té době mnoho příběhů a hra o nich by nebyla neobvyklá. Dover Wilson dále tvrdí, že teorie, že Titus a Vespasianus je Titus Andronicus, pravděpodobně vznikla v anglickém překladu z roku 1865 z 1620 německého překladu Titus , ve kterém byl Lucius přejmenován na Vespasian.

Ačkoli je známo, že tato hra byla ve své době rozhodně populární, mnoho let neexistuje žádné jiné zaznamenané představení. V lednu 1668 byl Lord Chamberlainem uveden jako jedna z jednadvaceti her vlastněných King's Company, která byla v určité fázi předtím hraná v Blackfriars Theatre ; „Katalog částí svého Ma ^Tes služebníci zahrává, protože byly formálně jednali na Blackfryers si nyní mohou ze svého Ma ^Tes služebníků y ^e nového divadla.“ Žádné další informace však nejsou uvedeny. Během konce sedmnáctého, osmnáctého a devatenáctého století začaly na scéně dominovat adaptace hry a po představení Burley v roce 1596 a možném představení Blackfriars nějaký čas před rokem 1667 neexistuje v Anglii definitivní zaznamenaný výkon shakespearovského textu. až do počátku dvacátého století.

Po více než 300 letech nepřítomnosti na anglickém jevišti se hra vrátila 8. října 1923 v inscenaci režiséra Roberta Atkinse v The Old Vic jako součást Vicovy prezentace kompletních dramatických děl po dobu sedmi let. V produkci se představili Wilfred Walter jako Titus, Florence Saunders jako Tamora, George Hayes jako Aaron a Jane Bacon jako Lavinia. Tehdejší recenze chválily Hayesův výkon, ale kritizovaly Walterův jako monotónní. Atkins inscenoval hru se silným smyslem pro alžbětinskou divadelní autenticitu, s prostou černou kulisou a minimem rekvizit. Kriticky se inscenace setkala se smíšenými recenzemi, někteří uvítali návrat původní hry na jeviště, někteří se ptali, proč se Atkins trápil, když různé úpravy byly mnohem lepší a stále existující. Přesto měla hra obrovský kasovní úspěch, jeden z nejúspěšnějších v prezentaci Complete Works.

Nejdříve známý výkon shakespearovského textu ve Spojených státech byl v dubnu 1924, kdy bratrstvo Alpha Delta Phi z Yale University uvedlo hru pod vedením Johna M. Berdana a EM Woolleye jako součást dvojitého účtu s mnichem Roberta Greena a mnich Bungay . Zatímco některý materiál byl odstraněn z 3.2, 3.3 a 3.4, zbytek hry zůstal nedotčen, velká pozornost byla věnována násilí a krveprolití. Seznam herců pro tuto inscenaci byl ztracen.

Nejznámější a nejúspěšnější inscenaci hry v Anglii režíroval Peter Brook pro RSC v Royal Shakespeare Theatre v roce 1955, v hlavních rolích Laurence Olivier jako Titus, Maxine Audley jako Tamora, Anthony Quayle jako Aaron a Vivien Leigh jako Lavinia. Brookovi byla nabídnuta možnost režírovat Macbetha, ale kontroverzně to odmítl a místo toho se rozhodl inscenovat Tituse . Média předpovídala, že produkce bude velkým selháním a možná bude znamenat konec Brookovy kariéry, ale naopak to byl obrovský komerční a kritický úspěch, přičemž mnoho recenzí tvrdilo, že Brookovy změny zlepšily Shakespearův scénář (Marcusův zdlouhavá řeč po objevení Lavinie byla odstraněna a některé scény v 4. dějství byly reorganizovány). Zvláště Olivier byl vybrán pro svůj výkon a pro to, aby se Titus stal opravdu sympatickou postavou. JC Trewin například napsal „herec se myslel v Titově pekle; zapomněli jsme na nedostatečnost slov v kouzlu projekce“. Produkce je také známý pro tlumení násilí; Chiron a Demetrius byli zabiti mimo jeviště; hlavy Quintuse a Martia nikdy nebyly vidět; sestra je uškrcena, ne bodnutá; Titovu ruku nikdo neviděl; krev a rány byly symbolizovány červenými stužkami. Edward Trostle Jones shrnul styl inscenace jako „stylizované distanční efekty“. Scéna, kde se Lavinia poprvé objevila poté, co byla znásilnění kritiky označena za obzvláště strašlivou, s ranami zobrazenými červenými fáborky visícími na zápěstích a ústech. Někteří recenzenti však shledali inscenaci příliš zkrášlenou, takže byla nerealistická, přičemž několik komentovalo čistotu Lavininy tváře poté, co jí údajně vyřízli jazyk. Po svém velmi úspěšném běhu v Royal Shakespeare Theatre se hra vydala na turné po Evropě v roce 1957. Nejsou známy žádné videonahrávky z produkce, i když je k dispozici mnoho fotografií.

Zdá se, že úspěch inscenace Brook poskytl režisérům podnět k řešení této hry a od roku 1955 se na anglické a americké scéně neustále hraje. Po Brookovi přišla další velká produkce v roce 1967, kdy Douglas Seale režíroval mimořádně grafickou a realistickou prezentaci na Centre Stage v Baltimoru s kostýmy, které připomínaly různé bojovníky ve druhé světové válce. Sealova produkce využívala silný smysl pro divadelní realismus, aby vytvořila paralely mezi současným obdobím a Titem , a vyjádřila se tak k univerzálnosti násilí a pomsty. Seale zahájil hru ve čtyřicátých letech minulého století a vytvořil špičkové paralely s koncentračními tábory , masakrem v Katyni , Norimberských shromážděních a bombardováním Hirošimy a Nagasaki . Saturninus byl založen na Benitu Mussolinim a všichni jeho následovníci byli oblečeni zcela v černém; Titus byl modelován podle důstojníka pruské armády ; Andronici měli nacistické znaky a Góti na konci hry byli oblečeni v uniformách spojeneckých sil ; vraždy v poslední scéně jsou prováděny střelbou a na konci hry na pódium pršely svastiky . Tato hra přijala protichůdné recenze s mnoha kritiky, kteří se divili, proč se Seale rozhodl spojit Andronici s nacismem a tvrdil, že vytvořil smíšenou metaforu.

Později v roce 1967 jako přímá reakce na realistické produkce Seale je, Gerald Freedman režíroval představení pro Joseph Papp shakespearovských slavností je v Delacorte divadla v Central Parku , Manhattan , hrát Jack Hollander jako Tita, Olympia Dukakis jako Tamora, Moses Gunn Aaron a Erin Martin jako Lavinia. Freedman viděl Sealeovu produkci a cítil, že selhala, protože fungovala tak, že „uvedla do hry náš smysl pro realitu z hlediska detailů a doslovné časové struktury“. Tvrdil, že když je hra podána realisticky, jednoduše nefunguje, protože vyvolává příliš mnoho praktických otázek, například proč Lavinia nekrvácí, proč ji Marcus hned nevezme do nemocnice, proč si toho Tamora nevšimne koláč chutná neobvykle, jak přesně se Martiusovi a Quintovi podaří spadnout do díry? Freedman tvrdil, že „pokud chce někdo vytvořit novou emoční reakci na násilí, krev a mnohonásobné zmrzačení Tituse Andronicuse , musí šokovat představivost a podvědomí vizuálními obrazy, které připomínají bohatost a hloubku primitivních rituálů“. Kostýmy jako takové byly záměrně navrženy tak, aby nepředstavovaly žádný konkrétní čas ani místo, ale místo toho vycházely z byzantské říše a feudálního Japonska . Násilí bylo navíc stylizováno; místo mečů a dýek byly použity hůlky a nikdy nedošlo ke kontaktu. Barevné schéma bylo halucinační, měnilo se uprostřed scény. Postavy nosily klasické masky komedie a tragédie. Porážka v závěrečné scéně byla provedena symbolicky tím, že každá postava byla při své smrti zabalena do červeného roucha. Byl také použit vypravěč (hrál Charles Dance ), který před každým aktem oznámil, co se stane v nadcházejícím aktu, čímž podkopal jakýkoli smysl pro realismus. Inscenace získala vesměs pozitivní ohlasy, přičemž Mildred Kuner argumentoval „ Symbolika spíše než krvavý realismus byla tím, co dělalo tuto produkci tak ohromující“.

V roce 1972 režíroval Trevor Nunn produkci RSC v Royal Shakespeare Theatre, jako součást představení čtyř římských her, v hlavních rolích Colin Blakely jako Titus, Margaret Tyzack jako Tamora, Calvin Lockhart jako Aaron a Janet Suzman jako Lavinia. Obzvláště kladné recenze obdrželi Colin Blakely a John Wood jako začarovaný a maniakální Saturninus. Tato inscenace zaujala realistický přístup a nevyhýbala se konkrétnějším aspektům násilí; například Lavinia má potíže s chůzí po znásilnění, což, jak se implikuje, bylo znásilnění análu. Nunn věřil, že hra klade hluboké otázky o udržitelnosti alžbětinské společnosti, a jako takovou spojil hru se současným obdobím, aby si kladl stejné otázky z Anglie konce dvacátého století; „méně se staral o stav starověkého Říma než o morálku současného života“. Ve svých programových poznámkách Nunn skvěle napsal „Shakespearova alžbětinská noční můra se stala naší“. Zejména ho zajímala teorie, že dekadence vedla ke zhroucení Říma. Na konci 4.2 došlo například k orgie na jevišti a po celou dobu hry se v pozadí objevovali vedlejší herci, kteří tančili, jedli, pili a chovali se pohoršlivě. Také v tomto duchu se hra začala skupinou lidí, kteří vzdali poctu voskovému dílu obézního císaře, který ležel na gauči a svíral hrozen.

Hra byla poprvé uvedena na Stratford Shakespeare Festivalu v Ontariu v Kanadě v roce 1978, kdy ji režíroval Brian Bedford , v hlavních rolích William Hutt jako Titus, Jennifer Phipps jako Tamora, Alan Scarfe jako Aaron a Domini Blithe jako Lavinia. Bedford nešel bez stylizace ani realismu; místo toho se násilí prostě odehrávalo mimo jeviště, ale vše ostatní bylo realisticky prezentováno. Hra přijala protichůdné recenze, přičemž někteří chválili její zdrženlivost a jiní tvrdili, že potlačení násilí zašlo příliš daleko. Mnozí citovali závěrečnou scénu, kde navzdory třem bodným pobodáním nebyla vidět ani jedna kapka krve, a odhalení Lavinie, kde byla přes její zmrzačení naprosto bez krve. Tato inscenace přerušila Luciusův závěrečný projev a místo toho skončila na pódiu samotným Aaronem, protože Sibyl předpovídá pád Říma v řádcích, které napsal sám Bedford. Produkce jako taková „pro potvrzení a uzdravení za Luciuse nahradila skeptické moderní téma triumfujícího zla a dekadence Říma“.

Oslavovanou a neupravenou produkci (podle Jonathana Batea nebyl odstřižen ani jeden řádek z 1. čtvrtletí) režírovala Deborah Warner v roce 1987 v The Swan a v roce 1988 znovu nasedla na Barbican's Pit pro RSC, kde hrál Brian Cox jako Titus, Estelle Kohler jako Tamora, Peter Polycarpou jako Aaron a Sonia Ritter jako Lavinia. Setkal se s téměř všeobecně pozitivními recenzemi, Jonathan Bate to považuje za nejlepší produkci jakékoli shakespearovské hry celých 80. let. Díky malému obsazení nechala Warnerová herce čas od času oslovit publikum po celou dobu hry a často nechala herce opustit jeviště a putovat ven do hlediště. Když se hra rozhodla pro realistickou prezentaci, bylo v jámě umístěno varování „Tato hra obsahuje scény, které mohou některé lidi znepokojovat“, a četní kritici poznamenali, že po přestávce na mnoha přehlídkách se v publiku objevila prázdná místa. Warnerova produkce byla považována za tak úspěšnou, jak kriticky, tak komerčně, že RSC znovu inscenovalo hru až v roce 2003.

V roce 1988 režíroval Mark Rucker realistickou produkci v Shakespeare Santa Cruz , v hlavních rolích J. Kenneth Campbell jako Titus, Molly Maycock jako Tamora, Elizabeth Atkeson jako Lavinia a obzvláště dobře přijatý výkon Bruce A. Younga jako Aarona. Campbell představil Tituse v mnohem sympatičtějším světle než obvykle; například náhodou zabije Mutia, přitlačí ho tak, aby spadl na strom, a jeho odmítnutí nechat pohřbít Mutia bylo provedeno jako ve snovém stavu. Před produkcí měl Rucker Young vypracovat a dostat se do formy, takže v době představení vážil 240 liber. Jeho Aaron, který stál na šest stop čtyři, byl záměrně navržen tak, aby byl fyzicky nejpůsobivější postavou na jevišti. Navíc, on byl často umístěn jako stojící na kopcích a stolech, se zbytkem obsazení pod ním. Když se objeví s Góty, není jejich vězněm, ale ochotně vstupuje do jejich tábora ve snaze o jeho dítě, z čehož vyplývá, že bez této jediné slabosti by byl neporazitelný.

V roce 1994 Julie Taymor režírovala hru v Divadle pro nové město . Inscenace představovala prolog a epilog zasazený do moderní doby, vyzdvihla postavu Younga Luciuse, který působí jako jakýsi sborový pozorovatel událostí, a v hlavních rolích se představili Robert Stattel jako Titus, Melinda Mullins jako Tamora, Harry Lennix jako Aaron a Miriam Healy. -Louie jako Lavinia. Taymor, silně inspirovaná svým návrhem Joelem-Peterem Witkinem , používala kamenné sloupy k reprezentaci lidu Říma, kterého považovala za tichého a neschopného vyjádřit jakoukoli individualitu nebo subjektivitu. Sporně hra skončila implikací, že Lucius zabil Aaronovo dítě, a to navzdory svému slibu, že to neudělá.

V roce 1995 režíroval Gregory Doran inscenaci v Královském národním divadle , které také hrálo v Market Theatre v Johannesburgu v Jižní Africe, v hlavních rolích Antony Sher jako Titus, Dorothy Ann Gould jako Tamora, Sello Maake jako Aaron a Jennifer Woodbine jako Lavinia. Ačkoli Doran výslovně popřel jakýkoli politický podtext, hra byla zasazena do moderního afrického kontextu a dělala explicitní paralely s jihoafrickou politikou . Ve svých produkčních poznámkách, které Doran napsal spolu se Sherem, uvedl: „Aby bylo divadlo relevantní, musí mít samozřejmě umbilické spojení se životem lidí, kteří jej sledují.“ Jedním zvláště kontroverzním rozhodnutím bylo nechat hru mluvit domorodými akcenty, nikoli přijímanou výslovností , což údajně vedlo k tomu, že mnoho bílých Jihoafričanů odmítlo hru vidět. Robert Lloyd Parry napsal v Plays International v srpnu 1995 a tvrdil, že „otázky kladené Titusem přesahují samotnou hru [pro] mnoho napětí, která v nové Jižní Africe existují; propast nedůvěry, která stále existuje mezi černochy a bílými ... Titus Andronicus se osvědčil jako politické divadlo v pravém slova smyslu. “

Poprvé od roku 1987 uvedlo RSC hru v roce 2003 pod vedením Billa Alexandra a v hlavních rolích David Bradley jako Titus, Maureen Beattie jako Tamora, Joe Dixon jako Aron a Eve Myles jako Lavinia. Přesvědčen o tom, že akt 1 byl George Peele, Alexander cítil, že neporušuje integritu Shakespeara tím, že ji drasticky mění; například Saturninus a Tamora jsou přítomni po celou dobu, nikdy neopouštějí jeviště; neexistuje žádné rozdělení mezi horní a dolní úroveň; všechny zmínky o Mutiusovi chybí; a bylo odstraněno více než 100 řádků.

V roce 2006 byly během několika týdnů uspořádány dvě hlavní produkce. První byl otevřen 29. května v Shakespearově glóbu , režírovaný Lucy Bailey a v hlavních rolích Douglas Hodge jako Titus, Geraldine Alexander jako Tamora, Shaun Parkes jako Aaron a Laura Rees jako Lavinia. Bailey se po celou dobu produkce zaměřil na realistickou prezentaci; například po zmrzačení je Lavinia od hlavy až k patě od krve, její pařezy jsou hrubě obvázané a pod nimi je vidět syrové maso. Baileyho použití realismu bylo tak grafické, že při několika produkcích členové publika omdleli po vzhledu Lavinie. Výroba byla také kontroverzní, protože Globe měl poprvé ve své historii nainstalovanou střechu. Rozhodnutí přijal designér William Dudley , který si vzal jako inspiraci rys Kolosea známého jako velarium -chladicí systém, který se skládal z plátna potažené síťové struktury vyrobené z lan s otvorem uprostřed. Dudley to vyrobil jako PVC markýzu, která měla zatemnit hlediště.

Druhá produkce z roku 2006 byla zahájena v divadle Royal Shakespeare 9. června v rámci festivalu Complete Works . Režie: Yukio Ninagawa , v hlavních rolích Kotaro Yoshida jako Titus, Rei Asami jako Tamora, Shun Oguri jako Aaron a Hitomi Manaka jako Lavinia. Provedeno v japonštině, původní anglický text byl promítán jako titulky na zadní stranu jeviště. V ostrém kontrastu k Baileyově produkci byla zdůrazněna teatrálnost; hra začíná tím, že společnost stále zkouší a dostává se do kostýmu a jevištní ruce stále dávají dohromady kulisy. Produkce navázala na produkci Brook v roce 1955 ve svém zobrazení násilí; herečka Hitomi Manaka se objevila po scéně znásilnění se stylizovanými červenými stužkami vycházejícími z jejích úst a paží, nahrazující krev. V průběhu hry, v zadní části jeviště, je vidět obrovský mramorový vlk, ze kterého se krmí Romulus a Remus , z čehož vyplývá, že Řím je společnost založená na zvířecím původu. Hra končí tím, že Young Lucius podrží Aaronovo dítě k publiku a vykřikne „ Hrůza! Hrůza! “

Několik dobových recenzí hodně ovlivnilo způsob, jakým se každá inscenace přiblížila vzhledu Lavinie po znásilnění; "V Shakespearově glóbu zemluši omdlévají nad zmrzačením v hrubé, ale přesvědčivé produkci Lucy Baileyové. Do Stratfordu nad Avonou přináší Yukio Ninagawa japonskou inscenaci tak stylizovanou, že stále mění horor ve vizuální poezii." Když už mluvíme o Baileyho produkci, Eleanor Collins z Cahiers Élisabéthains o scéně řekla: „Členové publika odvrátili hlavu ve skutečné tísni“. Charles Spencer z deníku The Daily Telegraph nazval Lavinii „příliš příšernou na pohled“. Michael Billington z The Guardian řekl, že její pomalé přešlapování na pódium „mrazí krev“. Sam Marlowe z The Times viděl Baileyho použití realismu jako extrémně důležité pro morálku produkce jako celku; "porušila, ruce a jazyk jí ukrutně uťaly, klopýtá do zorného pole zalitá krví, maso visící z jejích rozsekaných zápěstí, sténání a pichání, téměř zvířecí. Je to nejsilnější symbolický obraz inscenace, odpoutávající odlidšťující účinky války." " Z produkce Ninagawy někteří kritici cítili, že použití stylizace poškodilo dopad scény. Benedict Nightingale z The Times se například zeptal „stačí navrhnout krveprolití tím, že mu ze zápěstí a hrdla tečou červené stužky?“ Stejně tak The Guardian ' s Michael Billington, který chválil Bailey se používají realistické efekty, napsal: ‚Občas jsem měl pocit, že Ninagawa přes stylizované obrazy a Handelian hudby, neoprávněně aestheticised násilí.‘ Někteří kritici však cítili, že stylizace byla silnější než Baileyho realismus; Neil Allan a Scott Revers z Cahiers Élisabéthains například napsali: „Krev sama byla označena cívkami červené nitě rozlité z oděvů, končetin a úst Lavinie. Krutost byla stylizovaná; viscerální se stala estetickou.“ Podobně Paul Taylor, který píše pro The Independent , napsal: „Gora je reprezentován vzorníky červených šňůr, které se valí a stopují ze zraněných zápěstí a úst. Můžete si myslet, že tato metoda měla tlumící účinek. Ve skutečnosti koncentruje a zvyšuje hrůzu. " Sám Ninagawa řekl: „„ Násilí je tam. Snažím se tyto věci vyjádřit jiným způsobem než v jakékoli předchozí produkci. “Ve své eseji z roku 2013„ Mytologické rekonfigurace na současné scéně: Nový hlas Philomele v Titus Andronicus “, která přímo porovnává zobrazení těchto dvou Lavinias, Agnès Lafont o inscenaci Ninagawa píše, že vzhled Lavinie funguje jako „vizuální znak“; „Krveprolití a krása vytvářejí výraznou disonanci ... Distancování se od násilí, které inscenuje díky„ disonanci “, inscenace představuje Lavinii na jevišti, jako by byla obrazem ... Ninagawovo dílo se distancuje od krutosti, protože se stylizuje podívaná na utrpení. Stuhy, které představují krev ... jsou symbolickými prostředky k filtrování bolavé podívané týrané dcery, a přesto si podívaná zachovává svůj šokující potenciál a sílu empatie po celou dobu intelektualizace. “

V roce 2007 režíroval Gale Edwards produkci pro Shakespeare Theatre Company v Harman Center for the Arts , v hlavních rolích Sam Tsoutsouvas jako Titus, Valerie Leonard jako Tamora, Colleen Delany jako Lavinia a Peter Macon jako Aaron. Zasazeno do nespecifického moderního prostředí , rekvizity byly omezeny na minimum, osvětlení a obecné inscenace byly jednoduché, protože Edwards chtěl, aby se publikum soustředilo na příběh, nikoli na inscenování. Inscenace získala obecně velmi příznivé recenze.

V roce 2011 režíroval Michael Sexton moderní veřejnou produkci šatů ve veřejném divadle na minimalistické sadě z překližkových desek. Inscenace měla nízký rozpočet a velká část byla vynaložena na obrovské objemy krve, které herce v závěrečné scéně doslova promáčely, protože Sexton řekl, že byl odhodlán překonat své současníky, pokud jde o množství krve na jevišti ve hře. . V inscenaci hráli Jay O. Sanders (který byl nominován na Lucille Lortel ) jako Titus, Stephanie Roth Haberle jako Tamora, Ron Cephas Jones jako Aaron a Jennifer Ikeda jako Lavinia.

V roce 2013 režíroval Michael Fentiman hru pro Royal Shakespeare Company, přičemž Stephen Boxer jako Titus, Katy Stephens jako Tamora, Kevin Harvey jako Aaron a Rose Reynolds jako Lavinia. S důrazem na krveprolití a násilí inscenace nesla upoutávku s upozorněním na „grafické snímky a scény z řeznictví“. Hrálo se v The Swan do října 2013. Také v roce 2013 představila společnost Hudson Shakespeare inscenaci režírovanou Jonem Ciccarellim v rámci speciálního halloweenského festivalu pro Historic Jersey City a Harsimus Cemetery . Inscenace kontrastovala s vojenskou a moderní gotickou kulturou, ale rychle se rozpadla do anarchického stavu a zdůraznila černou komedii hry.

Mimo Británii a ve Spojených státech, jiné významné inscenace patří Qiping Xu 's 1986 výrobu v Číně, na kterém byla politická paralely s Mao Ce-tung je Kulturní revoluce a Rudé gardy ; Produkce Petera Steina z roku 1989 v Itálii, která evokovala představy fašismu dvacátého století ; Produkce Daniela Mesguicha z roku 1989 v Paříži, která celou hru zasadila do rozpadající se knihovny a působila jako symbol římské civilizace; Produkce Nenni Delmestre z roku 1992 v Záhřebu, která fungovala jako metafora bojů chorvatského lidu ; a rumunskou produkci Silviu Purcărete z roku 1992, která se výslovně vyhnula použití hry jako metafory pádu Nicolae Ceaușesca (tato inscenace je jednou z nejúspěšnějších her, jaké kdy byly v Rumunsku uvedeny, a byla oživována každý rok až do roku 1997).

Adaptace

Hraje

První známá adaptace hry vznikla v pozdějších letech šestnáctého století. V roce 1620 obsahovala německá publikace s názvem Englische Comedien und Tragedien hru s názvem Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden ( Nejvíce žalostná tragédie Titus Andronicus a povýšené císařovny), ve kterých se nacházejí nezapomenutelné události . Přepsal Frederick Menius, hra byla verzí Titus v podání Roberta Browna a skupiny cestujících hráčů Johna Greena . Prvořadý děj Tita Andronica je identický s Titusem , ale všechna jména postav jsou odlišná, s výjimkou samotného Tituse. Psáno v próze, hra neobsahuje scénu zabíjení much (3.2), Bassianus nebrání Saturninovi za trůn, Alarbus chybí, Quintus a Mutius jsou vidět až po jejich smrti, mnoho klasických a mytologických narážek bylo odstraněno ; jevištní směry jsou mnohem propracovanější, například na banketové scéně je Titus popisován jako nositel hadrů nasáklých krví a nesoucí řeznický nůž kapající krví.

Další evropská adaptace přišla v roce 1637, kdy nizozemský dramatik Jan Vos napsal verzi hry s názvem Aran en Titus , která byla vydána v roce 1641 a znovu publikována v letech 1642, 1644, 1648 a 1649, což dokazuje její popularitu. Hra mohla být založena na díle z roku 1621, nyní ztraceném, Adriaen Van den Bergh , které samo o sobě může být složením anglického Tituse a německého Tita Andronica . Vosova hra se zaměřuje na Aarona, který je v závěrečné scéně upálen zaživa na jevišti, čímž začíná tradice mezi adaptacemi popředí Moor a končí jeho smrtí.

Nejstarší anglická jazyková adaptace byla v roce 1678 v Drury Lane , Edward Ravenscroft; Titus Andronicus nebo Znásilnění Lavinie. Tragédie, Alter'd z Mr. Shakespeares Works , pravděpodobně s Thomasem Bettertonem jako Titusem a Samuelem Sandfordem jako Aaronem. Ravenscroft ve svém předmluvě napsal: „Porovnejte staré hry s tím, že zjistíte, že žádný ze všech, které autorská práce získala, nikdy nedostal větší úpravy nebo dodatky, jazyk nejen Refin'd, ale mnoho scén zcela nových: Kromě většiny hlavní postavy byly zvýšeny a Plot hodně incresas'd. " Hra měla obrovský úspěch a byla obnovena v roce 1686 a vyšla následující rok. Znovu byla obnovena v letech 1704 a 1717. Obnova roku 1717 byla obzvláště úspěšná, v hlavních rolích se představili John Mills jako Titus, paní Giffard jako Tamora, James Quin jako Aaron a John Thurmond jako Saturninus. Hra byla znovu oživena v letech 1718 a 1719 (s Johnem Bickerstaffem jako Aaronem) a 1721 (s Thomasem Walkerem v roli). Quin opustil Drury Lane v roce 1718 a odešel do Lincolnovy Inn Fields , kterou vlastnil John Rich . Richovi herci měli jen málo shakespearovských zkušeností a Quin byl brzy inzerován jako hlavní atrakce. V roce 1718 byla adaptace představena dvakrát v Lincolnu, oba s Quinem jako Aaronem. V sezóně 1720–1721 si tato hra vysloužila 81 liber za tři představení. Quin se stal synonymem pro roli Aarona a v roce 1724 si vybral adaptaci jako hru, která se bude hrát v jeho prospěch.

Ravenscroft provedl drastické úpravy hry. Odstranil všechny 2.2 (příprava na lov), 3.2 (scéna zabíjení much), 4.3 (vystřelení šípů a odeslání klauna na Saturnina) a 4.4 (poprava klauna). Velká část násilí byla zmírněna; například vražda Chirona a Demetria a Titova amputace se odehrávají mimo jeviště. Významnou změnou v první scéně, která má zásadní důsledky pro zbytek hry, je to, že před obětí Alarbusa se ukázalo, že před několika lety měla Tamora v zajetí jednoho z Titových synů a odmítla ukázat jemu milost přes Titovy prosby. Aaron má v Ravenscroftu mnohem větší roli než v Shakespearovi, zejména v 1. dějství, kde jsou mu dány linie původně přiřazené Demetriusovi a Tamora. Tamora nerodí během akce, ale dříve, s dítětem tajně drženým sestrou. Aby Aaron zachoval tajemství, zabil sestru a je to manžel sestry, ne Lucius, který zachytil Aarona, když opouští Řím s dítětem. Luciusova armáda navíc není složena z Gótů, ale z římských setníků věrných Andronici. Poslední dějství je také podstatně delší; Tamora i Saturninus mají po smrtelných bodnutích dlouhé řeči. Tamora žádá, aby jí bylo přivedeno její dítě, ale ona ho hned po obdržení bodne. Aaron naříká, že ho Tamora nyní ve zlu překonala; „Ukončila mě v mém vlastním umění-/Ukončila mě při vraždě-Kille'd své vlastní dítě./Dej mi to-já to snědnu.“ Jako vrchol hry je upálen zaživa.

V lednu a únoru 1839 byla čtyři noci ve Walnut Street Theatre ve Filadelfii provedena adaptace, scénář a režie Nathaniel Bannister v hlavní roli . Plakát měl poznámku „Manažer při ohlášení této hry, adaptované NH Bannisterem pouze z jazyka Shakespeara, ujišťuje veřejnost, že každému výrazu, který byl vypočítán tak, aby urazil ucho, se pilně vyhýbá a hra je uváděna pro ně. rozhodnutí s plnou důvěrou, že si zaslouží schválení. “ Charles Durang ve své historii Philadelphia Stage , svazek IV (1878) napsal: „Bannister dovedně zachoval krásy své poezie, intenzitu jejích incidentů a nekonečné dovednosti vyloučil hrůzy, přesto zachoval veškerý zájem dramatu . " O této produkci není známo nic jiného.

Nejúspěšnější adaptace hry v Británii měla premiéru v roce 1850 a napsali ji Ira Aldridge a CA Somerset . Aaron byl přepsán, aby se stal hrdinou díla (hrál Aldridge), bylo odstraněno znásilnění a zmrzačení Lavinie, Tamora (královna Scythie) se stala cudnou a čestnou, Aaron byl pouze jejím přítelem a Chiron a Demetrius jednali pouze z lásky k matce. Pouze Saturninus je skutečně zlá postava. Ke konci hry Saturninus nechal Aarona připoutat ke stromu a jeho dítě se vrhlo do Tibery . Aaron se však osvobodí a skočí za dítětem do řeky. Na konci, Saturninus otráví Aarona, ale jak Aaron umírá, Lavinia slibuje, že se o něj postará o své dítě, kvůli jeho záchraně před znásilněním dříve v díle. Do této adaptace byla zahrnuta celá scéna ze Zaraffy, Slave Kinga , hry napsané speciálně pro Aldridge v Dublinu v roce 1847. Po počátečních představeních Aldridge držel hru v repertoáru a byla mimořádně úspěšná u pokladny a pokračovala v uvádění v Anglii, Irsku, Skotsku a Walesu nejméně do roku 1857, kdy obdržela zářící recenzi od The Sunday Times. dne 26. dubna. Mezi recenzenty období bylo obecně dohodnuto, že přepis Aldridge/Somerset byl výrazně lepší než Shakespearův originál. Například recenzent The Era napsal:

Deflowerment Lavinie, vyříznutí jazyka, useknutí rukou a četné dekapitace, které se vyskytují v originále, jsou zcela vynechány a výsledkem je hra nejen prezentovatelná, ale skutečně atraktivní. Aaron je povýšen do vznešené a vznešené postavy; Tamora, královna Scythie, je cudná, i když rozhodně silně smýšlející žena, a její spojení s Moorem se zdá být legitimní; její synové Chiron a Demetrius jsou poslušné děti a poslouchají příkazy své matky. Takto pozměněné pojetí části Aarona panem Aldridgeem je vynikající - jemné a vášnivé střídavě; nyní hoří žárlivostí, když pochybuje o cti královny; anon, divoký vztekem, když přemýšlí o křivdách, které se mu staly - vražda Alarbusa a únos jeho syna; a pak veškerá něha a emoce v jemnějších pasážích s jeho dítětem.

Další adaptace byla v roce 1951, kdy Kenneth Tynan a Peter Myers představili pětatřicetiminutovou verzi s názvem Andronicus jako součást prezentace Grand Guignol v Irvingově divadle . Produkovaná v tradici Divadla krutosti , inscenace upravila dohromady všechny násilné scény, zdůraznila gore a úplně odstranila Aarona. V recenzi Sunday Times 11. listopadu Harold Hobson napsal, že jeviště bylo plné „prakticky celé společnosti mávající krvavými pařezy a jící kanibalské koláče“.

V roce 1957 Old Vic představil silně upravený devadesátiminutový výkon jako součást dvojitého účtu s upravenou verzí Komedie omylů . Režie: Walter Hudd , obě hry hrála stejná společnost herců, Derek Godfrey jako Titus, Barbara Jefford jako Tamora, Margaret Whiting jako Lavinia a Robert Helpmann jako Saturninus. Provedeno na způsob tradiční alžbětinské produkce, hra přijal protichůdné recenze. Deník The Times například měl pocit, že souhra krvavé tragédie a pěnivé komedie je „nedomyšlená“.

V roce 1970 švýcarský dramatik Friedrich Dürrenmatt hru adaptoval na německou komedii s názvem Titus Andronicus: Komödie nach Shakespeare ( Titus Andronicus: Komedie po Shakespearovi ). O adaptaci, kterou napsal, „to představuje pokus, aby Shakespearova raná chaotická práce byla vhodná pro německou scénu, aniž by shakespearovské krutosti a grotesky v tichosti přešly“. Dürrenmatt vychází z překladu textu prvního folia od Wolfa Grafa von Baudissina a změnil velkou část dialogu a změnil prvky zápletky; scéna zabíjení much (3.2) a výslech Aarona (5.1) byly odstraněny; Titus Aaronovi usekl ruku a poté, co si uvědomil, že byl podveden, Marcus přivede Lavinii spíše k němu, než naopak, jako v původní hře. Další zásadní změnou je, že poté, co se Aaronovi představí jeho milostné dítě, okamžitě a úspěšně uprchne z Říma a už se o něm nikdo nikdy neslyší. Dürrenmatt také přidal novou scénu, kde Lucius dorazí do tábora Goth a přesvědčí jejich vůdce Alaricha, aby mu pomohl. Na konci hry, poté, co Lucius bodl Saturnina, ale než pronesl svůj závěrečný projev, ho Alarich zradí, zabije a nařídí své armádě, aby zničila Řím a všechny v něm zabila.

V roce 1981 John Barton následoval model Old Vic z roku 1957 a režíroval silně upravenou verzi hry jako dvojí účet s The Two Gentlemen of Verona for the RSC, v hlavních rolích Patrick Stewart jako Titus, Sheila Hancock jako Tamora, Hugh Quarshie jako Aaron a Leonie Mellinger jako Lavinia. Důraz byl kladen na teatrálnost a falešnost, a když byli herci mimo jeviště, bylo je vidět po stranách jeviště a sledovat představení. Produkce obdržela vlažné recenze a měla průměrnou pokladnu.

V roce 1984 německý dramatik Heiner Müller adaptoval hru na Anatomie Titus: Pád Říma. Ein Shakespearekommentar ( Anatomy Titus: Fall of Rome. Shakespearean Commentary ). Adaptace, která prolíná dialog s refrénem jako komentář, byla silně politická a odkazovala na četné události dvacátého století, jako je vzestup Třetí říše , stalinismus , vztyčení Berlínské zdi a související problémy s emigrací a zběhnutím a 1973 chilský převrat . Müller odstranil celé první dějství, nahradil jej vyprávěným úvodem a závěrečné dějství zcela přepsal. Práci popsal jako „teroristickou povahu“ a zdůraznil násilí; například Lavinia je brutálně znásilněna na jevišti a Aaron vezme Titovi po ruce několik hacků, než ji amputuje. Poprvé byla uvedena na Schauspielhaus Bochum , režírovali ji Manfred Karge a Matthias Langhoff a stále je pravidelně oživována v Německu.

V roce 1989 Jeanette Lambermont režírovala silně upravenou kabuki verzi hry na Stratford Shakespeare Festivalu, ve dvojité knize s Komedií omylů , kde hráli Nicholas Pennell jako Titus, Goldie Semple jako Tamora, Hubert Baron Kelly jako Aaron a Lucy Peacock jako Lavinia.

V roce 2005 německý dramatik Botho Strauß upravil hru do Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare ( Znásilnění: Po Titus Andronicus od Shakespeara ), také běžně známý pod svým francouzským názvem Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare . Děj se odehrává v současném i starověkém světě před římskou říší a adaptace začíná skupinou prodavačů, kteří se snaží prodat nemovitosti; uzavřené komunity, které prohlašují za „Terra Secura“, kde jsou ženy a děti v bezpečí před „krádežemi, znásilněním a únosy“. Mytologie je v adaptaci důležitá; Venuše je reprezentována jako vládnoucí příroda, ale ztrácí svou moc vůči melancholickému a nezaujatému Saturnu, což vede ke společnosti bující s Bedeutungslosigkeit (ztráta smyslu, bezvýznamnost). Změny textu, psané spíše prózou než prázdným veršem , zahrnují znásilnění Lavinie jako Tamoriny myšlenky místo Aaronovy; odstranění Marcusa; Titus nezabije svého syna; nemá amputovanou ruku; Chiron je mnohem podřízenější Demetriovi; Aaron je filozofičtější, snaží se najít smysl ve svých činech zla, než aby se v nich prostě liboval; Titus na konci neumírá, ani Tamora, přestože hra končí tím, že Titus nařídí smrt Tamory a Aarona.

V roce 2008 přeložil Müllerovu Anatomie Titus do angličtiny Julian Hammond a hrál v divadle Cremorne v Brisbane , divadle Canberra , Playhouse v opeře v Sydney a v divadle Malthouse, v Melbourne od Bell Shakespeare Company a Queensland Theatre Company . Režie: Michael Gow as čistě mužským obsazením, v hlavních rolích John Bell jako Titus, Peter Cook jako Tamora, Timothy Walter jako Aaron a Thomas Campbell jako Lavinia. Rasismus byl v této inscenaci hlavním tématem, kdy Aaron zpočátku nosil masku gorily, poté špatně aplikoval blackface a jeho dítě si „hrálo“ golliwogg .

V roce 2012, jako součást festivalu Globe to Globe na Shakespearově glóbu, byla hra uvedena pod názvem Titus 2.0 . Režie: Tang Shu-wing , v hlavních rolích Andy Ng Wai-shek jako Titus, Ivy Pang Ngan-ling jako Tamora, Chu Pak-hong jako Aaron a Lai Yuk-ching jako Lavinia. Hra byla hrána výhradně v kantonštině , podle původního scénáře Cancer Chong, hra byla původně uvedena v Hongkongu v roce 2009. Inscenace zaujala minimalistický přístup a představovala jen velmi málo krve (například když si Lavinia odřízla ruce, jednoduše po zbytek hry nosí červené rukavice). Inscenace má v sobě vypravěče, který mluví jak v první osobě, tak ve třetí osobě, někdy přímo k publiku, jindy k jiným postavám na jevišti. Role vypravěče se v celé hře střídá, ale vždy ji vykonává člen hlavního obsazení. Inscenace sklidila vynikající recenze, a to jak ve své původní hongkongské inkarnaci, tak při přepracování na Globe.

V roce 2014 Noelle Fair a Lisa LaGrande adaptovaly hru na Interpreting her Martyr'd Signs , jejíž název je převzat z Titova tvrzení, že dokáže porozumět němé Lavinii. Hra se zaměřením na příběhy Tamory a Lavinie se odehrává v očistci krátce po jejich smrti, kde se ocitnou v čekárně s Aaronem, když je rozhodnuto o jejich záchraně nebo zatracení. Když se Aaron snaží vyrovnat se svým nevyřešeným konfliktem, slouží jako mistr obřadů a zahajuje mezi nimi dialog, který vede k sérii vzpomínek na jejich životy před začátkem hry.

Gary: A Sequel to Titus Andronicus , absurdní komiksová hra Taylor Mac a režie George C. Wolfe, začala předpremiéra v Booth Theatre na Broadwayi 11. března 2019 s otevřením 21. dubna 2019. Obsazení zahrnovalo Nathan Lane, Kristine Nielsen a Julie White a zapojení služebníci, kteří měli za úkol vyčistit masakr od původní hry.

Muzikály

Titus Andronicus: Muzikál! , které napsali Brian Colonna, Erik Edborg, Hannah Duggan, Erin Rollman, Evan Weissman, Matt Petraglia a Samantha Schmitz, bylo v letech 2002 až 2007 čtyřikrát představeno divadelní společností Buntport Theatre Company v Denveru v Coloradu. hráči, kteří se pokoušejí o seriózní produkci Tituse , a v hlavních rolích Brian Colonna jako Titus, Erin Rollman jako Tamora (a Marcus), Hannah Duggan jako Aaron i Lavinia (při hraní Aarona nosila falešný knír), Erik Edborg jako Lucius a Saturninus a Evan Weissman jako někdo, kdo pravděpodobně zemře (během hry je zabit více než třicetkrát). Dílo bylo do značné míry fraškou a zahrnovalo takové okamžiky, jako když Lavinia zpívala árii na melodii „ Jejda! ... udělal jsem to znovu “ od Britney Spears poté, co jí byl vyříznut jazyk; Saturninus a Lucius bojovali v meči, ale oba je hrál stejný herec; Chiron a Demetrius „hráli“ plynovou plechovkou a autorádiem; milostné dítě, které se narodilo s černým knírem. Řada kritiků měla pocit, že se hra zlepšila podle Shakespearova originálu, a několik zajímalo, co by z toho Harold Bloom udělal.

Tragédie! Hudební komedie , napsaná Michaelem Johnsonem a Mary Davenportovou, byla uvedena na mezinárodním festivalu v New Yorku 2007 v Lucille Lortel Theatre . Režie se ujal Johnson, Francis Van Wetering jako Titus, Alexandra Cirves jako Tamora, Roger Casey jako Aaron (aka The Evil Black Guy) a Lauren Huyett jako Lavinia. Inscenace, představená jako fraška, zahrnovala okamžiky, jako když Lavinia zpívala píseň s názvem „Alespoň ještě umím zpívat“ poté, co jí odřízly ruce, ale když dorazila do finále, Chiron a Demetrius se vrátili a vyřízli jí jazyk; Lucius je zobrazen jako homosexuál zamilovaný do Saturnina a každý to ví, kromě Tita; Titus nezabije Mutia ne proto, že by mu vzdoroval, ale proto, že zjistí, že Mutius chce být místo vojáka stepařem; Bassianus je transvestit; Saturninus je závislý na lécích na předpis; a Tamora je nymfomanka .

Film

V roce 1969 Robert Hartford-Davis plánoval natočit celovečerní film s Christopherem Lee jako Titusem a Lesley-Anne Down jako Lavinií, ale projekt se nikdy neuskutečnil.

1973 hororové komedie Film Theatre of Blood , Režie Douglas Hickox představoval velmi volné adaptaci hry. Vincent Price hraje ve filmu Edward Lionheart, který se považuje za nejlepšího shakespearovského herce všech dob. Když se mu nepodaří získat prestižní Critic's Circle Award pro nejlepšího herce, pustí se do krvavé pomsty kritiků, kteří na něj dávají špatné recenze, přičemž každý akt je inspirován smrtí v Shakespearově hře. Jeden takový akt pomsty zahrnuje kritika Meredith Merridew (hraje Robert Morley ). Lionheart unese Merridewovy ceněné pudlíky a upeče je v koláči, který pak nakrmí Merridewovi, než vše odhalí a násilím nakrmí kritika, dokud se nezadusí k smrti.

Adaptace přímého videa z roku 1997 , která snižuje násilí, s názvem Titus Andronicus: Film , režíroval Lorn Richey a hrál Rosse Dippela jako Tituse, Aldricha Allena jako Aarona) a Maureen Moran jako Lavinii. Další adaptace přímo na video byla provedena v roce 1998, režie Christopher Dunne, v hlavních rolích Robert Reese jako Titus, Candy K. Sweet jako Tamora, Lexton Raleigh jako Aaron, Tom Dennis jako Demitrius, s Levi David Tinker jako Chiron a Amanda Gezik jako Lavinia. Tato verze posílila násilí a zvětšila krveprolití. Například v úvodní scéně má Alarbus tvář zaživa staženou z kůže a poté je rozebrán a zapálen.

V roce 1999 natočila Julie Taymor adaptaci s názvem Titus , v hlavních rolích Anthony Hopkins jako Titus, Jessica Lange jako Tamora, Harry Lennix jako Aaron (opakování jeho role z Taymorovy divadelní produkce z roku 1994) a Laura Fraser jako Lavinia. Stejně jako u Taymorovy jevištní produkce začíná film tím, že si mladý chlapec hraje s vojáčky a je odveden do starověkého Říma, kde převezme postavu mladého Luciuse. Hlavní součástí filmu je míchání starého a moderního; Chiron a Demetrius se oblékají jako moderní rockové hvězdy, ale Andronici se oblékají jako římští vojáci; některé postavy používají vozy, některé auta a motocykly; vedle pušek a pistolí se používají kuše a meče; tanky jsou vedeny vojáky ve starověkém římském hávu; lahvové pivo je vidět vedle starověkých amfor vína; mikrofony se používají k oslovování postav ve starodávném oblečení. Podle Taymora byla tato anachronická struktura vytvořena s cílem zdůraznit nadčasovost násilí ve filmu a naznačit, že násilí je univerzální pro celé lidstvo za všech okolností: „Kostým, příslušenství, koně nebo vozy nebo auta; tyto představují podstatu postava, na rozdíl od umístění do konkrétního času. Jedná se o film, který se odehrává od roku 1 do roku 2000. “ Na konci filmu si mladý Lucius vezme dítě a odejde z Říma; obraz naděje do budoucnosti, symbolizovaný vycházejícím sluncem v pozadí. Původně měl film skončit tak, jak měla výroba Taymoru z roku 1994, s důsledkem, že Lucius zabije Aaronovo dítě, ale během výroby filmu herec Angus Macfadyen , který hrál Luciuse, přesvědčil Taymora, že Lucius je čestný muž a nechce nevrátím se k jeho slovu. Lisa S. Starks čte film jako revizionistický horor a cítí, že Taymor je sama součástí procesu přehodnocení hry dvacátého století: „Při přizpůsobování hry, která tradičně vyvolává kritické odsouzení, Taymor zpochybňuje tento úsudek , čímž se otevírá možnost nových čtení a úvah o hře v Shakespearově kánonu. “

William Shakespeare je Titus Andronicus , režie Richard Griffin a hrát Nigel Gore jako Titus, Zoya Pierson jako Tamora, Kevin Butler jako Árona a Molly Lloyd jako Lavinia, byl propuštěn přímo k videu v roce 2000. Záběr na DV a v jeho okolí Rhode Island Providence, s s rozpočtem 12 000 $ se film odehrává v moderním obchodním prostředí. Saturninus je vedoucím společnosti, který zdědil společnost po svém otci, a Gothové jsou současní Gótové .

V roce 2017 byl Titus Andronicus upraven jako Hungry od režiséra Bornilly Chatterjee odehrávající se v současném Novém Dillí v Indii. To hraje Naseeruddin Shah jako Tathagat Ahuja (reprezentovat Titus), Tisca Chopra jako Tulsi Joshi (reprezentující Tamora), Neeraj Kabi jako Arun Kumar (Aaron) a Sayani Gupta jako Loveleen Ahuja (Lavinia)

Televize

V roce 1970 finský televizní kanál Yle TV1 promítl adaptaci hry, kterou napsal a režíroval Jukka Sipilä , v hlavních rolích Leo Lastumäki jako Titus, Iris-Lilja Lassila jako Tamora, Eugene Holman jako Aaron a Maija Leino jako Lavinia.

V roce 1985, BBC produkoval verzi hry pro jejich BBC Television Shakespeare série. Režie: Jane Howell , hra byla třicátým sedmým a posledním dílem seriálu a hráli Trevora Peacocka jako Titus, Eileen Atkins jako Tamora, Hugh Quarshie jako Aaron a Anna Calder-Marshall jako Lavinia. Protože Titus byl vysílán několik měsíců po zbytku sedmé sezóny, říkalo se, že BBC se obávala násilí ve hře a že došlo k neshodám ohledně cenzury. To však bylo nepřesné, se zpožděním způsobeným stávkou BBC v roce 1984. Epizoda byla rezervována do studia v únoru a březnu 1984, ale stávka znamenala, že nemohla střílet. Když stávka skončila, studio nebylo možné použít, protože ho používala jiná produkce, a poté, když bylo studio k dispozici, RSC používalo Trevora Peacocka a natáčení se konalo až v únoru 1985, o rok později než bylo plánováno. Zpočátku chtěla režisérka Jane Howell zasadit hru do dnešního Severního Irska , ale nakonec se rozhodla pro konvenčnější přístup. Všechny viditelné části těla byly založeny na skutečných pitevních fotografiích a byly ověřeny Royal College of Surgeons . Kostýmy Gótů vycházely z punkových outfitů, přičemž Chiron a Demetrius vycházeli konkrétně z kapely KISS . Ve scéně, kdy jsou Chiron a Demetrius zabiti, je poblíž vidět viset velká mršina; byla to pravá jehněčí mrtvola zakoupená u košer řezníka a potřená vazelínou, aby se při studiovém osvětlení leskla. Při neobvyklém výběru designu nechala Howell římskou populaci nosit stejné generické masky bez úst, aby zprostředkovala myšlenku, že římští lidé byli bez tváře a bez hlasu, protože podle ní hra zobrazovala společnost, která „vypadala jako společnost, kde každý byl bez tváře, kromě těch u moci. “ Produkce byla jednou z nejvíce chválených her série a sbírala téměř všeobecně pozitivní recenze.

Adaptace z velké části přesně následovala po Q1 (a F1 pro 3,2) s několika drobnými změnami. Například bylo vystřiženo několik řádků z různých scén, jako například Laviniova „Ay, protože tyto skluzy ho poznamenaly dlouho“ (2.3.87), čímž byla odstraněna chyba kontinuity týkající se doby pobytu Goths v Římě. Jiné příklady zahrnují Tita ‚Ach, proč dost thou naléhat název rukou, / aby se ucházely Aeneas o tom mohli vyprávět dvakrát o'er, / jak Troy byl spálen a udělal nešťastný?‘ (3.2.26-28), Marcus' ‚Co, co! Vášnivé synové Tamora / Účinkující tohoto odporného, krvavého činu‘ (4.1.78-79), Titus a Marcus' krátkém rozhovoru o Býka a Berana (4,3 0,68–75). Adaptace také zahrnuje některé řádky z Q1, které byly odstraněny v následujících edicích; v 1.1.35 Titův „nesoucí své udatné syny/v rakvích z pole“ pokračuje ”a v tento den/K pomníku té Androniky/Hotová oběť vykoupení,/a zabije nejvznešenějšího vězně Gothes.“ Tyto řádky jsou obvykle vynechány, protože vytvářejí problém kontinuity týkající se oběti Alarbusu, což se v textu ještě nestalo. Howell však tento problém obešel tak, že začal hrát v 1.1.64 - vstup Tituse. Poté, 1.1.168, po Alarbusově oběti, proběhnou řádky 1.1.1 až 1.1.63 (představení Bassianus a Saturninus), takže Titův odkaz na Alarbusovu oběť má chronologický smysl.

Další pozoruhodnou stylistickou technikou použitou v adaptaci je více adres přímo na kameru. Například Saturninovo „Jak dobře tribuna mluví, aby uklidnila mé myšlenky“ (1.1.46); Tamorův slib porazit Andronici v čase 1.1.450–455 (tedy zbavení Saturnina od jakékoli účasti); Aaronův monolog v 2.1; Aaronovo „Ay, a jak dobrý Saturninus může“ (2.1.91); Aaronův monolog v 2.3; Tamorino „Nyní tedy budu hledat svého půvabného Moora,/a nechám své spleenful syny tento trull deflower“ (2.3.190–191); Áronovi dva asides v 3.1 (ll.187-190 a 201-202); Lucius „Nyní přejdu ke Gótům a zvednu moc,/pomstít se Římu a Saturninovi“ (3.1.298–299); Marcusova řeč „Nebesa, slyšíš sténání dobrého člověka“ (4.1.122–129); Aside Young Lucius 'in 4.2 (ll.6 and 8–9); Aaronovo „Nyní ke Gótům, rychlým jako vlaštovky,/Tam zlikvidovat tento poklad v mém náručí,/A tajně pozdravit přátele císařovny“ (4.2.172–174); a Tamorovo „Nyní přejdu k tomu starému Andronikovi,/a zmírním ho vším uměním, které mám,/vytrhnout hrdého Luciuse z válečných Gótů“ (4.4.107–109).

Nejvýraznější rozdíl oproti původní hře se týkal postavy Younga Luciuse, který je mnohem důležitější postavou adaptace; je přítomen v celém aktu 1 a získává vražednou zbraň po smrti Mutia; je to jeho nůž, kterým Titus zabíjí mouchu; pomáhá při dopadení Chirona a Demetria; je přítomen po celou závěrečnou scénu. Stejně jako Julie Taymorová ve své filmové adaptaci z roku 1999, Howell postavil Young Luciuse jako centrum produkce, aby vyvolal otázku „Co děláme dětem?“ Na konci hry, když Lucius pronáší svůj závěrečný projev, kamera zůstává spíše na mladém Luciusovi než na jeho otci, který je v dalekém pozadí a rozostřený, zatímco v hrůze zírá na rakev Aaronova dítěte (která má byl zabit mimo obrazovku). Produkce se tak stala „částečně reakcí chlapce na vraždu a zmrzačení. Vidíme ho, jak ztrácí svou nevinu a je vtažen do tohoto dobrodružství pomsty; přesto na konci vnímáme, že si zachovává schopnost soucitu a soucitu“.

V roce 2001 animovaný sitcom South Park založil epizodu hry. V " Scott Tenorman musí zemřít " je Eric Cartman podveden Scottem Tenormanem. Cartman zkouší různé způsoby, jak dostat své peníze zpět, ale Scott zůstává vždy o krok napřed. Poté se rozhodne Scottovi pomstít. Po mnoha neúspěšných pokusech vymyslí plán, který vyvrcholí tím, že zabijí Scottovy rodiče, jejichž těla pak uvaří v chilli, které nakrmí Scotta. Poté vesele odhalí svůj podvod, když Scott najde prst své matky v chilli.

Televizní seriál Netflix Unbreakable Kimmy Schmidt představuje postavu původně pojmenovanou Ronald Wilkerson, která si změnila jméno na Titus Andromedon, pravděpodobně z této hry.

Rádio

Tato hra byla velmi zřídka uvedena pro rozhlas. V roce 1923 byly v rádiu BBC vysílány výtažky , které provedla společnost Cardiff Station Repertory Company jako druhá epizoda řady programů představujících Shakespearovy hry s názvem Shakespeare Night . V roce 1953 vysílal BBC Third Program 130minutovou verzi hry, upravenou pro rozhlas JC Trewinem a v hlavní roli Baliol Halloway jako Titus, Sonia Dresdal jako Tamora, George Hayes jako Aaron a Janette Tregarthen jako Lavinia. V roce 1973 vysílalo BBC Radio 3 adaptaci režírovanou Martinem Jenkinsem, v hlavních rolích Michael Aldridge jako Titus, Barbara Jefford jako Tamora, Julian Glover jako Aaron a Frances Jeater jako Lavinia. V roce 1986 rakouský rozhlasový kanál Österreich 1 představil adaptaci Kurta Klingera, v hlavních rolích Romuald Pekny jako Titus, Marion Degler jako Tamora, Wolfgang Böck jako Aaron a Elisabeth Augustin jako Lavinia.

Reference

Citace

Všechny odkazy na Titus Andronicus , pokud není uvedeno jinak, jsou převzaty z Oxford Shakespeare (Waith) na základě textu Q1 z roku 1594 (kromě 3.2, který vychází z textu folia z roku 1623). Podle jeho referenčního systému 4.3.15 znamená akt 4, scéna 3, řádek 15.

Edice Titus Andronicus

• Adams, Joseph Quincy (ed.) Shakespearův Titus Andronicus: První kvarto, 1594 (New York: Synové C. Scribnera, 1936)
• Baildon, Henry Bellyse (ed.) The Lamentable Tragedy of Titus Andronicus (The Arden Shakespeare, 1st Series; London: Arden, 1912)
• Barnet, Sylvan (ed.) Tragédie Titus Andronicus (Signet Classic Shakespeare; New York: Signet, 1963; přepracované vydání, 1989; 2. přepracované vydání 2005)
• Bate, Jonathan (ed.) Titus Andronicus (The Arden Shakespeare, 3. řada; London: Arden, 1995)
• Bate, Jonathan a Rasmussen, Eric (eds.) Titus Andronicus a Timon Athens: Two Classical Plays (The RSC Shakespeare; London: Macmillan, 2008)
• Cross, Gustav (ed.) Titus Andronicus (Pelikán Shakespeare; Londýn: Penguin, 1966; přepracované vydání 1977)
• Dover Wilson, John (ed.) Titus Andronicus (The New Shakespeare; Cambridge: Cambridge University Press, 1948)
• Evans, G. Blakemore (ed.) The Riverside Shakespeare (Boston: Houghton Mifflin, 1974; 2. vydání, 1997)
• Greenblatt, Stephen ; Cohen, Walter; Howard, Jean E. a Maus, Katharine Eisaman (eds.) The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Shakespeare (London: Norton, 1997)
• Harrison, GB (ed.) Most Lamentable Tragedy of Titus Andronicus (The New Penguin Shakespeare; London: Penguin, 1958; revidované vydání, 1995)
• Hughes, Alan (ed.) Titus Andronicus (The New Cambridge Shakespeare; Cambridge: Cambridge University Press, 1994; 2. vydání 2006)
• Massai, Sonia (ed.) Titus Andronicus (The New Penguin Shakespeare, 2. vydání; London: Penguin, 2001)
• Maxwell, JC (ed.) Titus Andronicus (Arden Shakespeare, 2. řada; Londýn: Arden, 1953)
• MacDonald, Russell (ed.) Titus Andronicus (Pelikán Shakespeare, 2. vydání; Londýn: Penguin, 2000)
• Waith, Eugene M. (ed.) Titus Andronicus (The Oxford Shakespeare; Oxford: Oxford University Press, 1984)
• Wells, Stanley ; Taylor, Gary ; Jowett, John and Montgomery, William (eds.) The Oxford Shakespeare: The Complete Works (Oxford: Oxford University Press, 1986; 2. vydání, 2005)
• Werstine, Paul and Mowat, Barbara A. (eds.) Titus Andronicus (Folger Shakespeare Library; Washington: Simon & Schuster, 2005)

Sekundární zdroje

externí odkazy

• Titus Andronicus v projektu Gutenberg
• Titus Andronicus -HTML verze hry s indexováním scény.
• Titus Andronicus -scéna-indexovaná, prohledávatelná HTML verze hry.
• Lamentable Tragedy of Titus Andronicus - PDF verze, s původnímhláskováním First Folio .
• Nejlaskavější romská tragédie Titus Andronicus - HTML verze kvartu 1594.
• Historie Titus Andronicus, proslulý římský generál - text z historie prózy z c.  1760 .
• Stížnost Tituse Andronicuse - text balady z roku 1620.
• Titus Andronicus Domovská stránka na Internet Shakespeare Editions .
• Audiokniha veřejně vlastněné knihy Titus Andronicus na LibriVox
• „Lucius, těžce vadný Vykupitel Titus Andronicus “, Anthony Brian Taylor ; Conotations , 6: 2 (léto, 1997), 138–157.
• „Roman nebo Revenger?: Definice a zkreslení mužské identity v Titus Andronicus , Brecken Rose Hancock; Early Modern Literary Studies , 10: 1 (květen 2004), 1–25 .
• Titus Andronicus na IMDb ( BBC Television Shakespeare Version).
• Titus na IMDb (verze Julie Taymor).