Tragédie - Tragedy

Tragédie (z řečtiny : τραγῳδία , tragōidia ) je žánr dramatu založený na lidském utrpení a hlavně strašných nebo smutných událostech, které postihnou hlavní postavu . Tradičně je záměrem tragédie vyvolat u publika doprovodnou katarzi neboli „bolest [která] probouzí potěšení“. Zatímco mnoho kultur vyvinulo formy, které vyvolávají tuto paradoxní reakci, termín tragédie často odkazuje na konkrétní dramatickou tradici , která hrála historicky jedinečnou a důležitou roli při definování západní civilizace . Tato tradice byla mnohonásobná a nesouvislá, přesto byl tento termín často používán k vyvolání silného účinku kulturní identity a historické kontinuity - „ Řekové a Alžběťané v jedné kulturní formě; Hellenes a křesťané ve společné činnosti“ jako Raymond Williams to říká.

Od svého vzniku v divadle starověkého Řecka před 2500 lety, z něhož přežívá jen zlomek díla Aischyla , Sofokla a Euripida , stejně jako mnoho fragmentů od jiných básníků a pozdější římské tragédie Seneca ; přes své jedinečné artikulace v dílech Shakespeara , Lope de Vega , Jean Racine a Friedricha Schillera k novější naturalistické tragédii Henrika Ibsena a Augusta Strindberga ; Samuel Beckett je modernistické meditace o smrti, ztráty a utrpení; Heiner Müller postmodernistické přepracování tragického kánonu, tragédie zůstala důležitým místem kulturních experimentů, vyjednávání, boje a změn. Dlouhá řada filozofů - mezi něž patří Platón , Aristoteles , Svatý Augustin , Voltaire , Hume , Diderot , Hegel , Schopenhauer , Kierkegaard , Nietzsche , Freud , Benjamin , Camus , Lacan a Deleuze - analyzovala, spekulovala a kritizovala žánr .

V důsledku Aristotelovy poetiky (335 př. N. L.) Byla tragédie použita k rozlišení žánrů, ať už v měřítku poezie obecně (kde se tragické dělí na epické a lyrické ) nebo v dramatickém měřítku (kde je tragédie proti) do komedie ). V moderní době byla tragédie definována také proti dramatu, melodramatu , tragikomickému a epickému divadlu . Drama v užším slova smyslu prochází tradičním rozdělením mezi komedií a tragédií v anti- nebo generické degradaci od poloviny 19. století . Jak Bertolt Brecht, tak Augusto Boal definují své epické divadelní projekty ( nearistovské drama a Divadlo utlačovaných ) proti modelům tragédie. Taxidou však čte epické divadlo jako začlenění tragických funkcí a jeho zpracování smutku a spekulací.

Etymologie

Aristotelova tragická struktura spiknutí

Zdá se, že slovo „tragédie“ bylo použito k popisu různých jevů v různých časech. To pochází z klasického řeckého τραγῳδία , zkrátil z Trag (o) -aoidiā = „kozí píseň “, která pochází z Tragos = „kozel“ a aeidein = „zpívat“ ( viz „óda“). Vědci se domnívají, že to lze vysledovat do doby, kdy koza byla buď cenou v soutěži sborového tance, nebo to byl sbor, který tančil před rituální obětí zvířete . V jiném pohledu na etymologii Athenaeus z Naucratis (2. – 3. Století n. L. ) Říká, že původní podoba slova byla trygodia z trygos (sklizeň hroznů) a ódy (píseň), protože tyto události byly poprvé představeny během sklizně hroznů.

Psaní v 335 BCE (dlouho po Golden Age of 5. století aténské tragédie), Aristoteles poskytuje nejdříve-přežívající vysvětlení původu dramatické umělecké formy v jeho Poetika , ve kterém tvrdí, že tragédii vyvinutý z improvizací na vedoucího ze sborových dithyramby ( písně zpívali a tančili v chvále Dionýsa , boha vína a plodnosti):

Každopádně, plynoucí z improvizačního začátku (tragédie i komedie - tragédie od vůdců dithyrambů a komedie od vůdců falických průvodů, které i nyní pokračují jako zvyk v mnoha našich městech), [tragédie] postupně rostla málo, protože [básníci] vyvinuli vše, co se [nová část] objevila; a procházející mnoha změnami se tragédie zastavila, protože dosáhla své vlastní přirozenosti.

-  Poetika IV, 1449a 10–15

Ve stejné práci se Aristoteles pokouší poskytnout scholastickou definici toho, co je tragédie:

Tragédie je tedy uzákonění činu, který je důležitý a úplný, a [určité] velikosti prostřednictvím jazyka obohaceného [ozdobami], z nichž se každý používá samostatně v různých částech [hry]: je uzákoněn , nejen [recitováno], a díky lítosti a strachu působí na takové [a podobné] emoce úlevu ( katarzi ).

-  Poetika, VI 1449b 2–3

Existuje určitý nesouhlas s dithyrambickým původem tragédie, většinou založený na rozdílech mezi tvary jejich sborů a tanečních stylů. Byl navržen společný původ z předhelénské plodnosti a pohřebních obřadů. Friedrich Nietzsche diskutoval o původu řecké tragédie ve své rané knize Zrození tragédie (1872). Zde navrhuje, aby název vznikl použitím sboru kozích satyrů v původních dithyrambech, z nichž se vyvinul tragický žánr.

Scott Scullion píše:

Existuje mnoho důkazů pro tragoidii chápanou jako „píseň pro kozu“. Nejznámějším důkazem je Horace, Ars poetica 220-24 („ten, kdo s tragickou písní soutěžil o pouhou kozu“); nejdříve je to Parian Marble, kronika zapsaná kolem roku 264/63 př. n. l., která pod datem mezi lety 538 a 528 př. n. l. zaznamenává: „Thespis je básník ... první produkce ... a jako cena byla stanovena kozel“ (FrGHist 239A, epocha 43); nejjasnější je Eustathius 1769.45: „Říkali těm konkurenčním tragédům, jasně kvůli písni nad kozlíkem“ ...

řecký

Dionýsova maska . Řek, Myrina , 2. století př. N. L.

Athénská tragédie-nejstarší dochovaná forma tragédie-je druh tanečního dramatu, který tvořil důležitou součást divadelní kultury městského státu. Poté, co se objevil někdy během 6. století př. N. L., Kvetl v 5. století př. N. L. (Od konce kterého se začal šířit po celém řeckém světě) a byl stále populární až do začátku helénistického období . Žádné tragédie ze 6. století a pouze 32 z více než tisíce, které byly provedeny v 5. století, se nedochovaly. Máme kompletní texty dochované by Aischylos , Sofokles a Euripides .

Aténské tragédie byly provedeny koncem března/začátkem dubna na každoročním státním náboženském festivalu na počest Dionýsa. Prezentace měly formu soutěže mezi třemi dramatiky, kteří svá díla představili tři po sobě jdoucí dny. Každý dramatik nabídl tetralogii skládající se ze tří tragédií a závěrečného komického dílu zvaného satyrská hra . Čtyři hry někdy uváděly propojené příběhy. Přežila jen jedna kompletní trilogie tragédií, Oresteia z Aischyla. Řecké divadlo bylo pod širým nebem, na straně kopce a představení trilogie a satyrské hry pravděpodobně trvala většinu dne. Představení byla zjevně přístupná všem občanům, včetně žen, ale důkazů je málo. Divadlo Dionýsa v Aténách pravděpodobně pojalo kolem 12 000 lidí.

Zpívaly se všechny sborové party (za doprovodu aulos ) a také se zpívaly některé odpovědi herců na refrén. Hra jako celek byla složena v různých veršovaných metrech. Všichni herci byli muži a měli masky. Greek chorus tančil i zpívala, i když nikdo přesně neví, jaké druhy kroků sbor prováděných jak to zpívali. Sborové písně v tragédii jsou často rozděleny do tří sekcí: strophe („otáčení, kroužení“), antistrofa („obrácení, proti kroužení“) a epode („následná píseň“).

Mnoho starověkých řeckých tragédů používalo ekkyklêmu jako divadelní zařízení, což byla platforma skrytá za scénou, kterou bylo možné rozvinout , aby zobrazila následky nějaké události, která se stala mimo dohled publika. Tato událost byla často brutální vraždou nějakého druhu, násilným aktem, který nebylo možné efektivně vykreslit vizuálně, ale akcí, jejíž ostatní postavy musí vidět účinky, aby měla smysl a emocionální rezonanci. Typickým příkladem použití ekkyklêmy je vražda Agamemnona v první hře Aischylovy Oresteie , kdy královo zmasakrované tělo vyjelo na velkolepém displeji, aby ho všichni viděli. Variace na ekkyklêma se používají v tragédiích a jiných formách dodnes, protože spisovatelé je stále považují za užitečné a často mocné zařízení pro ukazování důsledků extrémních lidských činů. Dalším takovým zařízením byl jeřáb, mechane , který sloužil k zvednutí boha nebo bohyně na jevišti, když měli přiletět létat. Toto zařízení dalo původ frázi „ deus ex machina “ („bůh ze stroje“), tedy překvapivému zásahu nepředvídaného vnějšího faktoru, který mění výsledek události.

římský

Scéna z tragédie Eurofides Iphigenia in Tauris . Římská freska v Pompejích.

Po expanzi římské republiky (509–27 př. N. L.) Na několik řeckých území mezi lety 270–240 př. N. L. Se Řím setkal s řeckou tragédií . Od pozdějších let republiky a prostřednictvím římské říše (27 př. N. L.-476 n. L.) Se divadlo rozšířilo na západ po celé Evropě, kolem Středozemního moře a dostalo se i do Británie. Zatímco řecká tragédie byla nadále prováděna po celé římské období, rok 240 př. N. L. Je počátkem pravidelného římského dramatu . Livius Andronicus začal psát římské tragédie, čímž vytvořil jedny z prvních důležitých děl římské literatury . O pět let později začal Gnaeus Naevius psát tragédie (i když byl více oceňován pro své komedie). Žádná úplná raná římská tragédie nepřežila, i když byla ve své době vysoce ceněna; historici vědí o třech dalších raných tragických dramatikách - Quintus Ennius , Marcus Pacuvius a Lucius Accius .

Z doby říše přežívají tragédie dvou dramatiků - jeden je neznámý autor, zatímco druhý je stoický filozof Seneca . Devět z Seneca tragédie přežijí, z nichž všechny jsou fabula crepidata (tragédie převzato z řeckých originálů); Jeho Phaedra , například, byl založen na Euripides ' Hippolyta . Historici nevědí, kdo napsal jediný dochovaný příklad fabula praetexta (tragédie založené na římských předmětech), Octavia , ale v dřívějších dobách byl mylně připisován Senecovi kvůli jeho vzhledu jako postavy v tragédii.

Senecovy tragédie přepracovávají ty ze všech tří aténských tragických dramatiků, jejichž dílo přežilo. Pravděpodobně měly být předneseny na elitních shromážděních, liší se od řeckých verzí dlouhými deklamačními, vyprávěcími akcemi, jejich vtíravou moralizací a bombastickou rétorikou. Zdržují se podrobnými popisy strašlivých činů a obsahují dlouhé reflexní monology . Ačkoli se bohové v těchto hrách objevují jen zřídka, duchů a čarodějnic je mnoho. Senecanské tragédie zkoumají myšlenky na pomstu , okultismus, nadpřirozeno, sebevraždu, krev a krveprolití. Renesanční učenec Julius Caesar Scaliger (1484–1558), který znal latinu i řečtinu, dal přednost Senece před Euripidesem.

renesance

Vliv řečtiny a římštiny

Klasické řecké drama bylo v západní Evropě od středověku do začátku 16. století do značné míry zapomenuto. Středověkému divadlu dominovaly tajemné hry , hry o morálce , frašky a zázračné hry . V Itálii byly modely pro tragédii v pozdějším středověku římské, zejména díla Seneca, o které zájem znovu probudil Paduan Lovato de 'Lovati (1241–1309). Jeho žák Albertino Mussato (1261–1329), rovněž z Padovy, v roce 1315 napsal latinskou veršovanou tragédii Eccerinis , která pomocí příběhu tyrana Ezzelina III da Romano zdůrazňuje nebezpečí pro Padovu, které představuje Cangrande della Scala z Verony . Byla to první světská tragédie napsaná od římských dob a může být považována za první italskou tragédii identifikovatelnou jako renesanční dílo. Nejčasnější tragédie zaměstnávat pouze klasická témata jsou na Achilles písemné před 1390 Antonio Loschi z Vicenza (c.1365-1441) a Progne z benátského Gregorio Correr (1409-1464), který se datuje od 1428 do 1429.

V roce 1515 napsal Gian Giorgio Trissino (1478–1550) z Vicenzy svou tragédii Sophonisba v lidovém jazyce, který se později nazýval Ital. Čerpáno z Livy úvahu ‚ze dne Sophonisba , na kartáginského princeznu, která vypil jed, aby se zabránilo byla přijata Římany, to těsně přilne ke klasickým pravidlům. Brzy jej následovali Oreste a Rosmunda z Trissinova přítele, Florentina Giovanni di Bernardo Rucellai (1475–1525). Obě byly dokončeny počátkem roku 1516 a jsou založeny na klasických řeckých modelů Rosmunda na Hecuba z Euripides , a Oreste na Iphigenia v Tauris téhož autora; stejně jako Sophonisba jsou v italštině a v prázdných (nerýmovaných) hendecasyllables . Další z prvních ze všech moderních tragédií je A Castro , portugalského básníka a dramatika Antónia Ferreiry , napsaný kolem roku 1550 (ale vyšel až v roce 1587) v polymetrickém verši (většinou jde o prázdné hendecasyllables), pojednávající o vraždě Inês de Castra , jedna z nejdramatičtějších epizod v portugalské historii. Ačkoli tyto tři italské hry jsou často citovány, samostatně nebo společně, jako první pravidelné tragédie v moderní době, stejně jako nejranější podstatná díla, která mají být napsána prázdnými hendecasyllables, zjevně jim předcházela dvě další díla v lidovém jazyce: Pamfila nebo Filostrato e Panfila sepsané v roce 1498 nebo 1508 Antoniem Cammellim (Antonio da Pistoia); a Sophonisba od Galeotta del Carretta z roku 1502.

V Evropě bylo k dispozici asi 1 500 tištěných výtisků děl Sofokla , Senecy a Euripida a také autorů komiků jako Aristophanes , Terence a Plautus a dalších čtyřicet let viděl humanisté a básníci překládat a přizpůsobení jejich tragédií. Ve 40. letech 15. století se evropské univerzitní prostředí (a zejména od roku 1553 jezuitské koleje) stalo hostitelem novolatinského divadla (latinsky) napsaného učenci. Vliv Senecy byl obzvláště silný v její humanistické tragédii. Jeho hry se svými duchy, lyrickými pasážemi a rétorickou řečnicí přinesly koncentraci na rétoriku a jazyk nad dramatickou akci mnoha humanistickým tragédiím.

Nejdůležitějšími prameny francouzského tragického divadla v renesanci byly příklad Senecy a přikázání Horace a Aristotela (a soudobé komentáře Julius Caesar Scaliger a Lodovico Castelvetro ), přestože zápletky byly převzaty od klasických autorů jako Plutarch , Suetonius atd. ., z Bible, ze současných událostí a ze sbírek povídek (italských, francouzských a španělských). Řeckí tragičtí autoři ( Sofokles a Euripides ) budou v polovině 17. století stále důležitější jako modely. Důležité modely dodali také španělští dramatici Zlatého věku Pedro Calderón de la Barca , Tirso de Molina a Lope de Vega , z nichž mnohé byly přeloženy a upraveny pro francouzskou scénu.

Británie

Opatství Edwin Austin (1852–1911) King Lear , Cordeliino rozloučení

Společnými formami jsou:

  • Tragédie okolností : lidé se do svých situací rodí a nevybírají si je; takové tragédie zkoumají důsledky práv narození, zejména pro monarchy
  • Tragédie špatného výpočtu : Chyba hlavního hrdiny v úsudku má tragické důsledky
  • Pomsta hra

V angličtině jsou nejslavnější a nejúspěšnější tragédie Williama Shakespeara a jeho alžbětinských současníků. Shakespearovy tragédie zahrnují:

Současník Shakespeara, Christopher Marlowe , také napsal příklady tragédií v angličtině, zejména:

John Webster (1580? - 1635?), Také napsal slavné hry tohoto žánru:

Domácí tragédie

Domácí tragédie jsou tragédie, ve kterých jsou tragickými protagonisty obyčejní jednotlivci ze střední třídy nebo z dělnické třídy. Tento subžánr kontrastuje s klasickou a neoklasicistní tragédií, ve které mají protagonisté královskou nebo aristokratickou úroveň a jejich pád je věcí státu i osobní záležitosti.

Starořečtina teoretik Aristotelés tvrdil, že tragédie by se měla týkat pouze výborných jedinců s velkých myslí a duší, protože jejich katastrofální pád by byl emocionálně silný, aby publiku; pouze komedie by měla líčit lidi ze střední třídy. Domácí tragédie se rozchází s Aristotelovými přikázáními, přičemž za své poddané považuje obchodníky nebo občany, jejichž životy nemají v širším světě menší důsledky.

Příchod domácí tragédie zahájil první fázový posun žánru, který se méně zaměřoval na aristotelskou definici žánru a více na definici tragédie v měřítku dramatu, kde se tragédie staví proti komedii, tj. Melancholickým příběhům. Ačkoli využití klíčových prvků, jako je utrpení, hamartie, morálka a podívaná, nakonec spojuje tuto rozmanitost tragédie se všemi ostatními. Tato varianta tragédie vedla k vývoji a vývoji tragédií moderní doby, zejména těch, které proběhly v polovině 19. století, jako jsou díla Arthura Millera , Eugena O'Neilla a Henrika Ibsena . Nově se zabývají tématy, která vyplynula z hnutí domácí tragédie, patří: neoprávněné přesvědčení a popravy, chudoba, hladovění, závislost , alkoholismus , dluh, strukturální zneužívání , zneužívání dětí , zločin , domácí násilí , sociální vyhýbání se , deprese a osamělost.

Mezi klasické domácí tragédie patří:

Opera

Současně se Shakespearem byl v Itálii zvolen zcela odlišný přístup k usnadnění znovuzrození tragédie. Jacopo Peri v předmluvě ke své Euridice odkazuje na „starověké Řeky a Římany (kteří podle názoru mnoha zpívali své inscenované tragédie po celou dobu, když je reprezentovali na jevišti)“. Pokusy Periho a jeho současníků obnovit antickou tragédii daly vznik novému italskému hudebnímu žánru opery. Ve Francii nebyla tragická operní díla od doby Lullyho až po Gluckovu nazývána opera, ale tragédie en musique („tragédie v hudbě“) nebo nějakým podobným názvem; tragédie en musique je považována za odlišnou hudební žánr. Někteří pozdější operní skladatelé sdíleli také Periho cíle: Například koncept Richarda Wagnera o Gesamtkunstwerku („integrovaném uměleckém díle“) byl zamýšlen jako návrat k ideálu řecké tragédie, ve kterém se všechna umění spojila ve službě drama. Nietzsche ve svém Zrození tragédie (1872) měl podpořit Wagnera v jeho tvrzení, že je nástupcem antických dramatiků.

Neoklasický

Francouzský herec Talma jako Nero v Racinově Britannicus .

Po většinu 17. století byl Pierre Corneille , který se proslavil ve světě tragédií hrami jako Medée (1635) a Le Cid (1636), nejúspěšnějším spisovatelem francouzských tragédií. Corneilleovy tragédie byly podivně netragické (jeho první verze Le Cida byla dokonce uvedena jako tragikomedie), protože měly šťastný konec. Ve svých teoretických pracích o divadle Corneille předefinoval komedii i tragédii podle následujících předpokladů:

  • Jeviště-v komedii i tragédii-by mělo představovat ušlechtilé postavy (to by z Corneilleových komedií odstranilo mnoho nízkých postav, typických pro frašku). Ušlechtilé postavy by neměly být líčeny jako odporné (odsouzeníhodné činy jsou obecně způsobeny nešlechtickými postavami v Corneilllových hrách).
  • Tragédie se zabývá záležitostmi státu (války, dynastická manželství); komedie pojednává o lásce. Aby bylo dílo tragické, nemusí mít tragický konec.
  • Ačkoli Aristoteles říká, že katarze (očištění emocí) by měla být cílem tragédie, je to jen ideál. V souladu s dobovými morálními kodexy by hry neměly ukazovat odměnu zla ani degradaci šlechty.

Corneille pokračoval v psaní her až do roku 1674 (hlavně tragédie, ale také něco, co nazýval „hrdinskými komediemi“) a mnoho z nich bylo i nadále úspěchy, přestože „nesrovnalosti“ jeho divadelních metod byly stále více kritizovány (zejména Françoisem Hédelinem, abbé d'Aubignac ) a úspěch Jeana Racina z konce 60. let 16. století znamenal konec jeho prvenství.

Jean Racine je tragédie inspirované řeckými mýty, Euripides , Sophocles a Seneca -condensed jejich děj do těsného souboru vášnivých a duty-vázané konfliktů mezi malou skupinou ušlechtilých charakterů, a soustředily na tyto znaky "dvojité váže a geometrie jejich nenaplněných tužeb a nenávisti. Racinova básnická schopnost byla v zastoupení patosu a milostné vášně (jako Phèdreova láska k jejímu nevlastnímu synovi) a jeho dopad byl takový, že emoční krize by byla dominantním způsobem tragédie do konce století. Racineovy dvě pozdní hry („Ester“ a „Athalie“) otevřely nové dveře biblické tematice a využití divadla při výchově mladých žen. Racine také čelil kritice za své nesrovnalosti: když jeho hra Bérénice byla kritizována za to, že neobsahovala žádné úmrtí, Racine zpochybnil konvenční pohled na tragédii.

Více o francouzské tragédii 16. a 17. století viz francouzská renesanční literatura a francouzská literatura 17. století .

Pozdější vývoj

Ke konci osmnáctého století, po prostudování svých předchůdců, chtěla Joanna Baillie revoluci v divadle, protože věřila, že by mohla být účinněji využívána k ovlivňování života lidí. Za tímto účelem dala nový směr tragédii, kterou definuje jako „odhalení lidské mysli pod nadvládou těch silných a pevných vášní, které se zdánlivě nevyprovokovaly vnějšími okolnostmi, vůle od malých počátků hnízdit v prsou, až do všech lepší dispozice, všechny spravedlivé dary přírody jsou neseny před nimi “. Tuto teorii uvedla do praxe ve své „Sérii her o vášních“ ve třech svazcích (počínaje rokem 1798) a v dalších dramatických dílech. Její metodou bylo vytvořit sérii scén a incidentů, jejichž cílem je zachytit zvídavost publika a „vysledovat postup vášně a poukázat na ty fáze přístupu nepřítele, kdy se s ním dalo nejúspěšněji bojovat; a kde utrpení, které má předat, lze považovat za způsobení veškeré bídy, která z toho vyplývá. “

Buržoazní

Buržoazní tragédie (německy Bürgerliches Trauerspiel) je forma, která se vyvinula v Evropě 18. století. Bylo to ovoce osvícenství a vzniku buržoazní třídy a jejích ideálů. Vyznačuje se tím, že jejími protagonisty jsou běžní občané. První opravdový buržoazní tragédie byl anglický hra, George Lillo ‚s The London Merchant; aneb Historie George Barnwella , která byla poprvé uvedena v roce 1731. Obvykle je hra Gottholda Ephraima Lessinga Slečna Sara Sampsonová , která byla poprvé uvedena v roce 1755, nejstarší Bürgerliches Trauerspiel v Německu.

Moderní vývoj

V modernistické literatuře je definice tragédie méně přesná. Nejzásadnější změnou bylo odmítnutí Aristotelova výroku, že skutečná tragédie může zobrazovat pouze ty, kteří mají moc a vysoké postavení. Esej Arthura Millera „Tragédie a obyčejný člověk“ (1949) tvrdí, že tragédie může také zobrazovat obyčejné lidi v domácím prostředí, a definovat tak domácí tragédie. Britský dramatik Howard Barker usilovně bojoval za znovuzrození tragédie v současném divadle, zejména v jeho svazku Argumenty pro divadlo . „Vycházíte z tragédie vybavené proti lži. Po muzikálu jste kdokoli blázen,“ naléhá.

Kritici jako George Steiner byli dokonce připraveni tvrdit, že tragédie již nemusí existovat ve srovnání s jejími dřívějšími projevy v klasické antice. V The Death of Tragedy (1961) George Steiner nastínil charakteristiku řecké tragédie a tradice, které se od té doby vyvinuly. V předmluvě (1980) k novému vydání jeho knihy Steiner dospěl k závěru, že „Shakespearova dramata nejsou renesancí ani humanistickou variantou absolutního tragického modelu. Jsou spíše odmítnutím tohoto modelu ve světle tragikomických a „realistických“ kritérií. ' Částečně je tato vlastnost Shakespearovy mysli vysvětlena jeho ohnutou myslí nebo představivostí, která byla „tak obsáhlá, tak vnímavá k pluralitě různých řádů zkušeností“. Ve srovnání s dramatem řecké antiky a francouzského klasicismu jsou Shakespearovy formy „bohatší, ale hybridní“.

V tradici tragédie se dodnes píše řada knih a divadelních her, mezi něž patří například Pěna na snění , Cesta , Vina v našich hvězdách , Tlusté město , Králičí díra , Rekviem za sen , Příběh služebnice .

Teorie

Definování tragédie není jednoduchá záležitost a existuje mnoho definic, z nichž některé jsou navzájem nekompatibilní. Oscar Mandel v knize A Definition of Tragedy (1961) postavil do kontrastu dva v zásadě odlišné způsoby, jak dospět k definici. První je to, čemu říká derivační způsob, ve kterém je tragédie považována za výraz uspořádání světa; „místo toho, aby se derivátová definice ptala, co vyjadřuje tragédie, má tendenci se ptát, co se vyjadřuje prostřednictvím tragédie“. Druhým je věcný způsob definování tragédie, který začíná uměleckým dílem, o kterém se předpokládá, že obsahuje uspořádání světa. Věcní kritici „se zajímají spíše o základní prvky umění než o jeho ontologické zdroje“. Rozpoznává čtyři podtřídy: a. „definice formálními prvky“ (například domnělé „tři jednoty“); b. „definice podle situace“ (kde tragédii definujeme například jako „projevení pádu dobrého muže“); C. „definice etickým směrem“ (kde se kritik zabývá významem, „intelektuálním a morálním účinkem); a d.„ definicí emocionálním efektem “(a cituje Aristotelova„ požadavek soucitu a strachu “).

Aristoteles

Aristoteles ve svém díle Poetika napsal, že tragédie se vyznačuje vážností a zahrnuje velkého člověka, který zažívá obrat štěstí ( Peripeteia ). Aristotelova definice může zahrnovat změnu štěstí ze špatného na dobré jako v Eumenidovi , ale říká, že je lepší upřednostnit změnu z dobrého na špatnou, jako u Oidipa Rexe, protože to v divácích vyvolává soucit a strach . Tragédie má za následek katarzi (emocionální očištění) nebo uzdravení publika prostřednictvím jejich prožívání těchto emocí v reakci na utrpení postav v dramatu.

Podle Aristotela „struktura nejlepší tragédie by neměla být jednoduchá, ale složitá a měla by představovat události vzbuzující strach a soucit - protože to je pro tuto formu umění typické“. Tento zvrat štěstěny musí být způsobeno tragického hrdiny hamartia , který je často překládán jak jeden znak chybu , nebo jako chyba (protože původní řecké etymologie sahá až hamartanein , sportovní termín, který se odkazuje na lukostřelce nebo kopí -thrower chybí cíl). Podle Aristotela „Neštěstí není způsobeno [obecnou] neřestí nebo zkažeností, ale nějakou [konkrétní] chybou nebo křehkostí.“ Zvrat je nevyhnutelný, ale nepředvídaný výsledek nějaké akce, kterou hrdina podnikl. Je také mylná představa, že tento zvrat může být způsoben vyšší mocí (např. Zákonem, bohy, osudem nebo společností), ale pokud je pád postavy způsoben vnější příčinou, Aristoteles to popisuje jako nešťastnou událost a žádná tragédie.

Kromě toho může tragický hrdina dosáhnout určitého odhalení nebo uznání ( anagnorisa -„znovu vědět“ nebo „vědět zpět“ nebo „vědět skrz“) o lidském osudu, osudu a vůli bohů. Aristoteles označuje tento druh uznání za „změnu z nevědomosti na vědomí pouta lásky nebo nenávisti“.

V Poetice dal Aristoteles ve starověké řečtině slovo „tragédie“ (τραγῳδία):

Tragédie je napodobením akce, která je obdivuhodná, úplná (složená z úvodu, prostřední části a konce) a má velikost; v jazyce, který učinil příjemným, se každý jeho druh oddělil v různých částech; prováděné herci, nikoli prostřednictvím vyprávění; působením lítosti a strachu očištění těchto emocí.

Běžné použití tragédie se týká jakéhokoli příběhu se smutným koncem, zatímco aby byl aristotelskou tragédií, musí příběh odpovídat souboru požadavků stanovených Poetikou . Podle této definice nemůže být sociální drama tragické, protože hrdina v něm je obětí okolností a incidentů, které závisí na společnosti, ve které žije, a nikoli na vnitřních nutkáních-psychologických nebo náboženských-které určují jeho postup k sebepoznání a smrti . Přesně to, co představuje „tragédii“, je však často diskutovanou záležitostí.

Podle Aristotela existují čtyři druhy tragédií:

1. Komplexní, který zahrnuje Peripety a Discovery

2. Utrpení, tragédie takové povahy lze vidět v řeckých mytologických příbězích Ajaxů a Ixionů

3. Charakter, tragédie morálního nebo etického charakteru. Tragédie této povahy lze nalézt ve Phthiotides a Peleus

4. Brýle, to je téma podobné hororu. Příklady této povahy jsou Phorcides a Prometheus

Hegel

GWF Hegel , německý filozof nejslavnější pro svůj dialektický přístup k epistemologii a historii, aplikoval takovou metodiku také na svou teorii tragédie. Ve své eseji „Hegelova teorie tragédie“ AC Bradley poprvé představil anglicky mluvící svět Hegelově teorii, kterou Bradley nazýval „ tragická kolize “, a postavil se proti aristotelským představám o „ tragickém hrdinovi “ a jeho „hamartiích“ „v následných analýzách trilogie Aischylova Oresteia a Sofoklovy Antigony . Sám Hegel však ve své klíčové „ Fenomenologii ducha “ argumentuje pro komplikovanější teorii tragédie se dvěma komplementárními větvemi, které, byť jsou poháněny jediným dialektickým principem, odlišují řeckou tragédii od té, která následuje po Shakespearovi. Jeho pozdější přednášky formulují takovou teorii tragédie, jako je konflikt etických sil, reprezentovaných postavami, ve starověké řecké tragédii, ale v shakespearovské tragédii je konflikt vykreslen jako subjekt a objekt individuální osobnosti, která musí projevovat sebezničující vášně protože jen takové vášně jsou dostatečně silné, aby ochránily jednotlivce před nepřátelským a rozmarným vnějším světem:

Hrdinové antické klasické tragédie se setkávají se situacemi, ve kterých, pokud se pevně rozhodnou ve prospěch jednoho etického patosu, který jediný vyhovuje jejich hotové povaze, musí se nutně dostat do konfliktu se stejně [ gleichberechtigt ] oprávněnou etickou mocí, která je konfrontuje. Moderní postavy naproti tomu stojí v řadě náhodnějších okolností, v nichž by se dalo jednat tak či onak, takže konflikt je, i když je vyvolán vnějšími předpoklady, stále v podstatě zakotven v charakteru. Noví jednotlivci ve svých vášních poslouchají vlastní přirozenost ... jednoduše proto, že jsou takoví, jací jsou. Řeckí hrdinové také jednají v souladu s individualitou, ale ve starověké tragédii je taková individualita nutně ... soběstačný etický patos ... V moderní tragédii však postava ve své zvláštnosti rozhoduje v souladu se subjektivními touhami ... taková že shoda charakteru s vnějším etickým cílem již nepředstavuje základní základ tragické krásy ...

Hegelovy komentáře ke konkrétní hře mohou lépe objasnit jeho teorii: „Z vnějšího pohledu lze vidět, že Hamletova smrt byla způsobena náhodně ... ale v Hamletově duši chápeme, že smrt číhá od samého začátku: písečná pláž konečnosti nemůže stačí jeho smutek a něha, takový zármutek a nevolnost za všech podmínek života ... cítíme, že je to muž, kterého vnitřní znechucení téměř pohltilo, než na něj zvenčí přijde smrt. “

Podobné dramatické formy ve světovém divadle

Starověké indické drama

Spisovatel Bharata Muni ve své práci na dramatické teorii Pojednání o divadle ( sanskrt : Nātyaśāstra , नाट्य शास्त्र, asi 200 př. N. L. - 200 n. L.) Identifikoval v emocionálních reakcích několik ras (jako je lítost, hněv, znechucení a hrůza) publik pro sanskrtského dramatu ze starověké Indie . Text také naznačuje pojem hudebních režimů nebo jatis, které jsou původem pojmu moderních melodických struktur známých jako ragas . Zdůrazněna je jejich role při vyvolávání emocí; kompozice zdůrazňující noty gandhara nebo rishabha prý vyvolávají „smutek“ nebo „patos“ ( karuna rasa ), zatímco rishabha vyvolává hrdinství ( vira rasa ). Jatis jsou podrobněji rozpracovány v textu Dattilam , složeném přibližně ve stejnou dobu jako pojednání .

Slavný starověký indický epos , Mahábhárata , může být také v souvislosti s tragédií v některých ohledech. Podle Hermanna Oldenberga původní epos kdysi nesl nesmírnou „tragickou sílu“. V sanskrtském dramatu bylo běžné přizpůsobit epizody z Mahábháraty do dramatické podoby.

Viz také

Poznámky

Reference

Prameny

externí odkazy