Vibrato - Vibrato

Vibrato ( italsky , z minulého příčestívibrare “, vibrovat) je hudební efekt spočívající v pravidelné, pulzující změně výšky . Používá se k přidání výrazu vokální a instrumentální hudby. Vibrato je typicky charakterizováno z hlediska dvou faktorů: množství variací výšky tónu („rozsah vibrata“) a rychlosti, s jakou se výška hřiště mění („rychlost vibrata“).

Ve zpěvu k tomu může dojít spontánně variacemi v hrtanu . Vibrato strunného nástroje a dechového nástroje je imitací této vokální funkce.

Vibrato a tremolo

Spektrogram ilustrující rozdíl mezi tremolem a vibratem

Termíny vibrato a tremolo jsou někdy nesprávně používány zaměnitelně, ačkoli (v klasickém světě) jsou správně definovány jako samostatné efekty s vibratem definovaným jako periodická variace výšky (frekvence) hudební noty a tremolo jako rychlé opakování stejnou notu (obvykle poloviční), aby se vytvořil slyšitelný efekt delší noty, zejména u nástrojů, které nemají schopnost produkovat dlouhotrvající noty, jako je kytara. V praxi je pro zpěváka nebo hráče na hudební nástroj obtížné dosáhnout čistého vibrata nebo tremola (kde se mění pouze výška nebo pouze hlasitost) a variací jak výšky, tak hlasitosti se často dosáhne současně. Elektronická manipulace nebo generování signálů usnadňuje dosažení nebo předvedení čistého tremola nebo vibrata. Ve světě elektrické kytary a výroby nahrávek si vibrato zachovává stejný význam jako v klasickém světě (periodické kolísání výšky tónu), ale tremolo popisuje periodické kolísání hlasitosti, kterého je obvykle dosahováno pomocí přívěsných efektových jednotek .

Reproduktor Leslie

Leslie reproduktor (nejlépe známý díky svým historickým a oblíbené spojení s Hammond varhany ) vytvoří vibrato jako vedlejší produkt výroby tremolo. Když se reproduktor Leslie pohybuje pomocí otočného mechanismu, na kterém je namontován, pohybuje se blíže nebo dále od jakéhokoli daného předmětu (například uší posluchače), který také není na mechanismu namontován. Protože amplituda se mění přímo podle akustického tlaku ( A = k 1 P ) a akustický tlak se mění přímo podle vzdálenosti ( P = k 2 d ), takže amplituda se také mění přímo podle vzdálenosti ( A = k 1 (k 2 d) = k 1 k 2 d ), amplituda zvuku vnímaného posluchačem bude největší, když je reproduktor v bodě své rotace nejblíže k posluchači a nejméně, když je reproduktor nejvzdálenější. Protože se reproduktor neustále pohybuje buď směrem k posluchači, nebo od něj, rotace mechanismu neustále ovlivňuje vlnovou délku zvuku vnímaného posluchačem buď „roztažením“ vlny (zvětšením vlnové délky), nebo jejím „zmáčknutím“ (zmenšením vlnové délky)-a protože frekvence, tj. výška, je nepřímo úměrná vlnové délce , takže rostoucí vlnová délka snižuje frekvenci a naopak, každý posluchač, u kterého pohyb mluvčího mění vnímanou amplitudu zvuku ( tj . každý posluchač, jehož vzdálenost od reproduktoru se mění), musí také vnímat změnu frekvence .

Akustický základ

Použití vibrato má dodat notě teplo. V případě mnoha smyčcových nástrojů je vyzařovaný zvuk silně směrový, zejména při vysokých frekvencích, a malé odchylky výšky typické pro vibrato hraní mohou způsobit velké změny směrových vzorů vyzařovaného zvuku. To může zvuku dodat třpyt; s dobře vyrobeným nástrojem může také pomoci, aby byl sólový hráč při hře s velkým orchestrem slyšet jasněji.

Tento směrový efekt je určen k interakci s akustikou místnosti, aby zvýšil zvuk, podobně jako akustický kytarista může rozhoupat krabici kolem konečného sustainu, nebo rotující ozvučnice reproduktoru Leslie zvuk roztočí pokoj.

Typický rozsah vibrata

Rozsah variací výšky tónu během vibrata je řízen umělcem. Rozsah vibrata pro sólové zpěváky je obvykle menší než půltón (100 centů ) na obou stranách noty, zatímco zpěváci ve sboru obvykle používají užší vibrato s rozsahem menším než desetina půltónu (10 centů ) na každé straně. Dechové a smyčcové nástroje obecně používají vibráta s rozsahem menším než půl půltónu na obou stranách.

Využití Vibrato v různých hudebních žánrech

Vibrato je někdy považováno za efekt přidaný do samotné noty, ale v některých případech je tak plně součástí hudebního stylu, že pro některé umělce může být velmi obtížné hrát bez něj. Jazz tenor sax player Coleman Hawkins shledal, že on měl tuto potíž když požadoval, aby hrály průchodu oba sa bez vibrato od Leonarda Bernsteina při výrobě své rekordní album „Co je Jazz“ demonstrovat rozdíl mezi těmito dvěma. Navzdory své technice nebyl schopen hrát bez vibrata. Hlavní roli hrál saxofonista v orchestru Bennyho Goodmana George Auld.

Mnoho klasických hudebníků, zejména zpěváků a smyčcových hráčů, má podobný problém. Houslista a učitel Leopold Auer , který ve své knize Houslové hry, jak ji učím (1920), doporučil houslistům, aby cvičili hru zcela bez vibrata a přestali hrát na několik minut, jakmile si všimli, že si hrají s vibratem, aby aby získali úplnou kontrolu nad svou technikou.

V klasické hudbě

Použití vibrata v klasické hudbě je předmětem sporů. Po většinu 20. století to bylo používáno téměř nepřetržitě při představení skladeb ze všech období od baroka , zejména zpěváky a smyčcovými hráči.

Vzestup teoreticky historicky informovaného („dobového“) výkonu od 70. let 20. století dramaticky změnil jeho využití, zejména v hudbě barokní a klasické éry. Neexistuje však žádný skutečný důkaz, že by zpěváci v době baroka vystupovali bez vibrata. Skladatel Lodovico Zacconi prosazoval, aby vibrato „mělo být vždy používáno“.

Vokální hudba renesance se zpravidla nikdy nezpívá s vibratem a zdá se nepravděpodobné, že kdy byla; je však třeba chápat, že „vibrato“ se vyskytuje v široké škále intenzit: pomalé, rychlé, široké a úzké. Zdá se, že většina zdrojů odsuzujících tuto praxi odkazuje na širokou, pomalou, znatelnou oscilaci výšky tónu, obvykle spojenou s intenzivními emocemi, zatímco ideálem pro moderní vibrato, a možná i v dřívějších dobách, bylo napodobit přirozené zabarvení dospělý zpěv, ve kterém zřídka chybí míra vibrata (od té doby byla ukázána).

Leopold Mozart je Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), například, poskytuje indikaci stavu vibráta v řetězci hrát na konci období baroka. V něm připouští, že „existují interpreti, kteří se při každé notě důsledně třesou, jako by měli trvalou horečku“, přičemž tuto praxi odsuzují a místo toho navrhují, aby se vibrato používalo pouze na trvalé noty a na koncích frází, pokud jsou používány jako ozdoba. To však nedává nic jiného než pouhý náznak Mozartova vlastního osobního vkusu, založeného na skutečnosti, že byl vzdělaný pozdně rokokový /klasický skladatel. Mozart uznává rozdíl mezi těžkým, ornamentálním vibratem, které považuje za závadné, a kontinuálnějším používáním této techniky méně rušivě za účelem zlepšení kvality tónu (v takovém případě jej neoznačuje jako „vibrato“ nebo „tremolo“ na vše; popisovat to jako pouhý aspekt správného prstokladu). V tomto ohledu připomíná svého současníka Francesca Geminianiho, který pro tento účel prosazoval používání vibrata „co nejčastěji“ na krátkých poznámkách. Ačkoli neexistuje žádný zvukový důkaz, protože zvukové záznamy nebyly k dispozici více než 150 let, že strunní hráči v Evropě nepoužívali vibrato, jeho nadužívání bylo téměř všeobecně odsouzeno předními hudebními autoritami té doby.

Určité druhy vibrata tedy byly považovány za ozdobu, ale to neznamená, že bylo používáno střídmě. I ve hře na vítr to vypadá, že vibrato v hudbě až do 20. století bylo vnímáno jako ozdoba, která má být použita selektivně. Martin Agricola píšící ve své Musica instrumentalis deudsch (1529) píše o vibratu tímto způsobem. Skladatelé až do období baroka občas v notovém záznamu uváděli vibrato s vlnovkou . Opět to nenaznačuje, že by to nebylo pro zbytek dílu žádoucí o nic víc, než jen zřídkavé používání termínu v dílech 20. století naznačuje, že se jinde nepoužívá.

Vibrato války

Hudba pozdně romantických skladatelů, jako jsou Richard Wagner a Johannes Brahms, se nyní hraje s celkem souvislým vibratem. Někteří hudebníci specializující se na historicky informovaná představení, například dirigent Roger Norrington , tvrdí, že je nepravděpodobné, že by Brahms, Wagner a jejich současníci očekávali, že se bude hrát tímto způsobem. Tento pohled vyvolal značnou kontroverzi. Názor, že kontinuální vibrato vynalezli Fritz Kreisler a někteří jeho kolegové, je považován za ukázku raných zvukových záznamů, které údajně ukazují, že toto hojné používání vibrata se objevilo až ve 20. století.

Údajný růst vibrata v orchestrální hře 20. století vysledoval Norrington studiem raných zvukových záznamů, ale jeho odpůrci tvrdí, že jeho interpretace nejsou podporovány skutečnými vzorky. Norrington tvrdí, že vibrato v nejranějších nahrávkách se používá pouze selektivně, jako expresivní zařízení; Berlin Philharmonic Orchestra nebyly zaznamenány vibrato srovnatelné s moderním vibrato až do roku 1935, a Vídeňská filharmonie není až do roku 1940. Francouzské orchestry Zdá se, že hrál s průběžným vibrato poněkud dříve, z roku 1920.

Obránci vibrato tvrdí, že zvuková omezení nahrávek 78 ot / min, zejména s ohledem na podtóny a vysokofrekvenční informace, ztěžují nekontroverzní hodnocení dřívějších technik hraní (i když je třeba říci, že rané nahrávky operních zpěváků dokáží jasně ukázat do jaké míry je vibrato přítomno [nebo není] v jejich hlasech). Obránci vibrata navíc poukazují na to, že je třeba rozlišovat mezi druhem vibrata používaným sólovým hráčem a sekčním vibratem celého smyčcového souboru, které nelze slyšet jako jednotnou veličinu jako takovou. Spíše se to projevuje vřelostí a amplitudou produkovaného zvuku, na rozdíl od citelného kolísání výšky. Skutečnost, že již v 80. letech 19. století skladatelé jako Richard Strauss (v jeho tónových básních „Don Juan“ a „Smrt a přeměna“) a Camille Saint-Saëns (Symfonie č. 3 „Varhany“) žádali smyčcové hráče o provedení určité pasáže „bez výrazu“ nebo „bez nuancí“ poněkud naznačují obecné použití vibrata v orchestru jako samozřejmost; ze stejného důvodu mohou indikace Mahlera a Debussyho, které specificky vyžadují použití vibrata v určitých pasážích, naznačovat opačný postup.

Navzdory tomu je použití vibrata v pozdně romantické hudbě stále běžné, i když je zpochybňuje Roger Norrington a další z historicky informovaného výkonnostního hnutí. Představení skladatelů od Beethovena po Arnolda Schoenberga s omezeným vibratem jsou nyní běžná. Norrington vyvolal polemiku během 2008 Proms sezónu provedením Edward Elgar je Variace hádanky a Last Night of the Proms , v non-vibrato styl, kterou nazývá čistý tón . Někteří zastávají názor, že i když to nemusí být to, co si skladatel představoval, vibrato dodává emocionální hloubku, která zlepšuje zvuk hudby. Jiní mají pocit, že je vhodnější tenčí zvuk bez vibrací. V hudba 20. století , které v době, kdy je použití vibrato byla rozšířená, je někdy konkrétní pokyn, ne ji používat (v některých těch smyčcových kvartetů z Béla Bartók například). Někteří moderní klasičtí skladatelé, zejména minimalističtí skladatelé, jsou navíc proti používání vibrata za všech okolností.

V barokní hudbě

Na klavichordu tremolo ( bebung ) označuje vibrato efekt vytvořený změnou deprese kláves.

Teoretici a autoři pojednání o instrumentální technice té doby pravidelně používali tremolo nebo bebung k označení vibrata na jiných nástrojích a v hlase; v tom, co tento výraz znamená, však neexistovala jednotná shoda.

Někteří vlivní autoři jako Matteson a Hiller věřili, že přirozené chvění v hlase nastává „aniž by bylo vyšší nebo nižší“. Toho bylo možné dosáhnout na strunných nástrojích změnou rychlosti luku, mávnutím ruky nebo převalováním luku v prstech. Na varhany vytváří podobný účinek tremulant . (V rozporu s jeho popisem, Hiller doporučil strunné hráče měnit výšku tažením prstů, aby se vytvořil efekt).

Zdá se, že jiní autoři rozlišují podle stupňů. Leopold Mozart zahrnuje tremolo v kapitole 11 svého houslového pojednání, ale popisuje nejmenovanou vibrato techniku ​​v kapitole 5 o produkci tónu. Zdá se, že jeho syn Wolfgang Amadeus Mozart má přesně opačnou definici jako jeho otec: v dopise otci Mozart kritizuje zpěváky, že „pulzují“ svůj hlas za hranice přirozeného kolísání hlasu, přičemž to druhé by mělo být příjemné napodobené na housle, větry a klavichord (s bebungem).

Jiným autorům, jako jsou Tartini , Zacconi a Bremner (student Geminiani ), mezi nimi není žádný rozdíl.

Flétna pojednání éry popisuje celou řadu technik pro zploštění , stejně jako vibrato protřepáváním flétny kolísáním výšky tónu od téměř ničeho po velmi velký.

V opeře

Všechny lidské hlasy mohou produkovat vibrato. Šířku (a rychlost) tohoto vibrata lze měnit tréninkem. V opeře, na rozdíl od popu, vibrato začíná na začátku noty a pokračuje až do konce noty s mírnými odchylkami v šířce během noty.

Úmyslné pěstování obzvláště širokého, všudypřítomného vibrata operními pěvci z latinských zemí však tradičně bylo anglicky mluvícími hudebními kritiky a pedagogy odsouzeno jako technická chyba a stylistická skvrna (viz Scott, citovaný níže, díl 1, s. 123–127). Očekávali, že vokalisté budou vydávat čistý a stabilní proud čistého zvuku - bez ohledu na to, zda zpívají v kostele, na koncertní platformě nebo na operním pódiu.

Během 19. století například kritici z New Yorku a Londýna, včetně Henryho Chorleyho , Hermana Kleina a George Bernarda Shawa , kritizovali posloupnost návštěvy středomořských tenorů , kteří se během svých vystoupení uchýlili k nadměrnému, neustále pulzujícímu vibratu. Shaw ve své knize Hudba v Londýně 1890-1894 (Constable, London, 1932) označil nejhorší pachatele za „kozí bleary“ . Mezi odsouzenými za toto selhání byly takové oslavované postavy jako Enrico Tamberlik , Julián Gayarre , Roberto Stagno , Italo Campanini a Ernesto Nicolini- nemluvě o Fernandovi Valerovi a Fernandu De Lucii , jejichž chvějivé tóny jsou zachovány na discích se 78 otáčkami za minutu, které vyrobili na počátku 20. století.

Popularita přehnaného vibrata u mnoha (ale zdaleka ne u všech) středomořských tenoristů a učitelů zpěvu této éry muzikologové vysledovali až k vlivnému příkladu virtuózního zpěváka z počátku 19. století Giovanni Battisty Rubiniho (1794–1854). ). Rubini ji s velkým úspěchem použil jako ovlivňující zařízení v nových romantických operách Gaetano Donizetti a Vincenzo Bellini . Řada mladých italských tenoristů-včetně proslulého Giovanni Matteo Maria (1810–1883) -zkopírovala Rubiniho inovaci určující trendy, aby se zvýšil emocionální dopad hudby, kterou zpívali, a aby se usnadnilo poskytování fioritury „ jakoby běhání nahoru a dolů po vibratu “(citovat Scotta; viz str. 126).

Před příchodem charismatického Rubiniho se každý vzdělaný operní pěvec vyhýbal používání nápadného a souvislého vibrata, protože podle Scotta měnilo výšku nepřijatelně zpívaného tónu a bylo považováno za umělé. vymyšlenost vyplývající z nedostatečné kontroly dechu. Britští a severoameričtí komentátoři tisku a učitelé zpěvu se k tomuto názoru nadále hlásili dlouho poté, co Rubini přicházel a odcházel.

Když tedy Enrico Caruso (1873–1921) - nejvíce emulovaný středomořský tenor 20. století - debutoval v listopadu 1903 jako uznávaný newyorský Metropolitní opera , byl jedním ze specifických vokálních atributů, za které byl recenzenty hudby chválen, absence rušivého vibrata z jeho zpěvu. Vědecký kritik William James Henderson například v deníku The Sun napsal , že Caruso „má čistý tenorový hlas a [je] bez typického italského bubeníka“. Carusovy gramofonové nahrávky podporují Hendersonovo hodnocení. (Dalšími významnými středomořskými tenory od konce 19. století do počátku 20. století, kteří, stejně jako Caruso, „neblbli“, byli Angelo Masini, Francesco Tamagno , Francesco Marconi , Francisco Viñas, Emilio De Marchi , Giuseppe Borgatti a Giovanni Zenatello , zatímco tento fenomén byl vzácný u francouzských, německých, ruských a anglosaských tenorů stejného období-viz Scott.)

Úmyslné použití výrazného vibrata středomořskými tenory je praxe, která v průběhu posledních 100 let vymřela, a to v nemalé míře i díky Carusovu příkladu. Posledními opravdu důležitými praktikujícími tohoto stylu a způsobu zpěvu byli Alessandro Bonci (v období 1900-1925) a Giacomo Lauri-Volpi (v období 1920-1950). Oba ve svých operních repertoárech uváděli díla bel canta , pocházející z Rubiniho dnů, a oba je lze slyšet na nahrávkách, které věrně zachycují výrazný třpyt vlastní jejich zabarvení .

Italští nebo španělští vyškolení operní sopranisté , mezzosopranisté a barytonové umělci s výrazným vibratem neunikli cenzuře ani u britských a severoamerických arbitrů dobrého zpěvu. Vskutku, Adelina Patti a Luisa Tetrazzini byly jedinými italské sopranistky těšit postavení hvězd v Londýně a New Yorku v pozdní-viktoriánské a edvardovských ér, zatímco taková dobře známá krajané a vrstevníci z oni jako Gemma Bellincioni a Eugenia Burzio (mezi několik jiní ) nedokázali potěšit uši anglofonů, protože na rozdíl od Patti a Tetrazziniho měli neklidné, vibrace nabité hlasy-hodnocení jejich technik viz Scott. Abych uvedla další ženský příklad z pozdější doby, kdykoli v Londýně vystoupila temperamentní mezzosopranistka 20. a 30. let, Conchita Supervía , byla v tisku vytýkána svým mimořádně živým a třepotavým tónem, který jí byl nelaskavě přirovnáván odpůrci klábosení kulometu nebo chrastění kostek v poháru.

V roce 1883 byl Giuseppe Kaschmann (roz Josip Kašman ) -hlavní barytonista La Scaly v Miláně-kritizován za jeho silné vibrato, když zpíval v Met, a vedení divadla ho pro následující sezónu znovu nezaujalo, přestože ostatní aspekty jeho zpěvu byly obdivovány. (Kaschmann nikdy nevystupoval ve Velké Británii, ale zůstal populárním umělcem v latinských zemích po několik desetiletí; v roce 1903 vytvořil několik nahrávek, které příliš dobře ukazují jeho věčné třepetání.) Podobně další z předních italských barytonů, Riccardo Stracciari , nebyl schopen přeměnit operní střetnutí před první světovou válkou v Londýně a New Yorku na jednoznačné triumfy díky vtíravému chvění v jeho tónu. Následně moderoval své vibrato, jak ukazují disky, které vyrobil pro Columbia Records v letech 1917-1925, a to mu umožnilo pokračovat ve významné kariéře nejen ve své vlasti, ale také v chicagské opeře.

Existuje ještě jeden druh vibračně propojené chyby, která může postihnout hlasy operních umělců, zejména těch stárnoucích-totiž pomalé, často nepravidelné kolísání, které se uvolňuje, když se zpěvákovo vibráto uvolní z účinků vynucení, přetržení nebo naprostého opotřebení. a slzy na těle způsobené stresem z dlouhé jevištní kariéry.

Reference: Další informace o historickém využití vibrata klasickými vokalisty najdete ve dvoudílném průzkumu Michaela Scotta The Record of Singing (vydalo Duckworth, Londýn, 1977 a 1979); Tenor Johna Pottera : Historie hlasu (Yale University Press, New Haven & London, 2009); a 30 let hudby Hermana Kleina v Londýně (Century, New York, 1903).

V jazzu

Většina jazzových hráčů první poloviny 20. století používala vibrato víceméně nepřetržitě. Přibližně od padesátých let a vzestupu bebopu kontinuální používání vibrata do značné míry vypadlo ze stylu ve prospěch selektivnějšího používání.

Ve folku

Zpěváci lidové hudby a instrumentalisté v severoamerických a západoevropských tradicích zřídka používají vibrato a vyhrazují si jej pro příležitostné zdobení. To také bývá používáno interprety transkripcí nebo přepracování lidové hudby, které byly vyrobeny skladateli z klasického, hudebně-školního prostředí, jako je Benjamin Britten nebo Percy Grainger . Vibrato různé šířky a rychlosti lze použít v tradicích lidové hudby z jiných regionů, jako je východní Evropa , Balkán , Střední východ , východní Asie nebo Indie .

V popu

V popu (na rozdíl od opery) vibrato obvykle začíná někde v druhé části noty. V případě některých popových baladistů může být vibrato tak široké, že představuje výrazné kolísání, i když ne tak výrazné, jaké je přítomné v operních hlasech. Mnoho zpěváků používá software pro korekci výšky tónu, ve kterém lze efekt snížit nebo eliminovat.

Techniky výroby vibrata

Ne všechny nástroje mohou produkovat vibrato, protože některé mají pevné výšky, které nelze měnit dostatečně malými stupni. Příkladem je většina bicích nástrojů, například xylofon .

Zpěv

Existují tři různé hlasové vibrato procesy, které se vyskytují v různých částech hlasového traktu. Typy vibrata Peter-Michael Fischer definované podle místa výroby:

  • Tyto vocalis svalové vibruje s frekvencí 6,5 až 8 Hz .
  • V membrána vibruje s frekvencí nižší než 5 Hz vibráto
  • Kombinace obou, výsledkem je vibrato, jehož frekvence je mezi 5 a 6,5 ​​Hz vibrato. Fischer píše:

"Tato kombinace je v těch nejkrásnějších hlasech poměrně stabilní. Důležitým rysem je, že se dílčí funkce mohou během písně objevit jako" akcenty ": V kontextu prezentace dominuje expresivní vlna dýchání, lyrický charakter, ale ve zrychleném, popř. glottisová vlna, tvrdý rys hrdinský, ale pomalým způsobem. "

-  Peter-Michael Fischer.

Některé studie ukázaly, že vibrato je výsledkem neuromuskulárního třesu ve vokálních záhybech. V roce 1922 Max Schoen jako první provedl srovnání vibrata s třesem kvůli následujícím podobnostem:

  • Vibrato a třes mají změnu v amplitudě
  • K oběma dochází, když jsou svaly pod tlakem
  • Ani jeden není pod automatickou kontrolou osoby
  • Vibrato a třes se vyskytují v polovině rychlosti normálního svalového výboje

Klávesové nástroje

Některé typy varhan mohou vytvářet vibráto změnou tlaku vzduchu procházejícího trubkami nebo různými mechanickými zařízeními (viz například Hammondovy nebo Wurlitzerovy varhany ). Klavichord , ačkoli technicky s pevnou rozteč klávesový nástroj, je schopen produkovat druh vibrato známého jako Bebung změnou tlaku na klíče jako poznámka zvuky. Některé digitální klávesnice mohou vytvářet elektronický vibrato efekt, a to buď tlakem na klávesy, nebo pomocí joysticku nebo jiného MIDI ovladače.

Strunné nástroje

Petrowitsch Bissing byl instruktorem vibrato metody na housle a vydal knihu s názvem Kultivace houslového vibrato tónu .

Způsob výroby vibrata na jiných nástrojích se liší. Například na strunných nástrojích lze prstem použitým k zastavení struny kmitat na hmatníku nebo se vlastně pohybovat nahoru a dolů po struně pro širší vibrato.

Mnoho současných strunných hráčů mění výšku tónu zespodu, pouze do jmenovité noty, a ne nad ni, ačkoli velcí pedagogové houslí z minulosti, jako byli Carl Flesch a Joseph Joachim, výslovně hovořili o vibratu jako o pohybu směrem k mostu, což znamená na hřišti směrem vzhůru „ - a violoncellista Diran Alexanian ve svém pojednání Traité théorique et pratique du Violoncelle z roku 1922 ukazuje, jak by člověk měl cvičit vibrato, počínaje notou a poté se pohybující směrem nahoru v rytmickém pohybu. V akustické studii Acoustical Society of America z roku 1996 , spolu s Wellesley College a Massachusetts Institute of Technology , bylo zjištěno, že vnímaná výška noty s vibratem „je střední“, neboli střed kolísajícího tónu.

Široké vibrato, široké jako celý tón, se běžně používá mezi hráči na elektrickou kytaru a dodává zvuku charakteristickou vokální expresivitu. Tohoto efektu lze dosáhnout jak pohybem prstů na hmatníku, tak použitím vibrato struníku, páky, která upravuje napětí strun.

Někteří houslisté, jako Leonidas Kavakos , používají luk vibrato mírným pohybem pravé ruky nahoru a dolů, aby změnili úhel a tlak luku, a tím oscilovali výšku a intenzitu noty. První známý popis této techniky na housle napsal Francesco Geminiani . Tato technika nebyla omezena na housle, ale byla známá hráčům všech smyčcových nástrojů v Itálii, Francii, Německu a Anglii během barokní éry. Sylvestro Ganassi dal Fontego je známo, že popsal tuto techniku ​​pro viol da gamba již v 16. století.

Dřeva

Hráči dřevěných dechových nástrojů obecně vytvářejí vibrato modulováním proudu vzduchu do nástroje. Toho lze dosáhnout buď vibracemi žaludku, pulzací bránice mírně nahoru a dolů, nebo krční vibrato, variací napětí vokálních akordů pro manipulaci s tlakem vzduchu, jak to dělají zpěváci. Hráči jiných nástrojů mohou používat méně obvyklé techniky. Saxofonisté mají tendenci vytvářet vibráta opakovaným mírným pohybem čelistí nahoru a dolů. Hráči klarinetu hrají s vibratem jen zřídka, ale pokud ano, je metoda saxofonu běžná kvůli podobnosti náustků na saxofon a klarinet a rákosí.

Mosaz

Hráči na dechové nástroje mohou produkovat vibrato opakovanou a rychlou změnou emblému , nebo použitím a tvarováním rtů a obličejových svalů, v podstatě opakovaně „ohýbáním“ noty. Toto se nazývá lip-vibrato a je to pravděpodobně nejčastěji používaná technika vibrata na dolním mosazném nástroji. Je také známo, že poskytuje nejlepší zvuk a zabarvení na dechový nástroj, a je podporován v dechových souborech vyšší úrovně nebo militaristického stylu.

Hráči mohou také produkovat vibrato jemným zatřesením rohem, které mění tlak náustku proti rtu. Toto je označováno jako ruční vibrato. Je oblíbenější ve vyšších mosazích, ale nemá stejnou kvalitu zvuku jako lip-vibrato a na vyšších úrovních a lze jej považovat za technickou chybu, nejpozoruhodnější při výcviku dechu ve vojenském stylu.

Na pozounu může hráč poskytnout o něco výraznější vibrato jemným pohybem skluzavky tam a zpět, se soustředěním na jednu notu, aby poskytl lyrický efekt. Často se jedná spíše o jazzové techniky a je nazýván slide vibrato . V dechové hře je možné použít diafragmatické vibrato , ale kolegiální nebo profesionální dechoví hráči jej považují za nezralou techniku, protože tato technika narušuje správné proudění vzduchu z plic do nástroje. Použití diafragmatického vibrata v mosazném prostředí je škodlivé pro zvuk a vytrvalost, kterou může dechový hráč produkovat, a proto se důrazně nedoporučuje na jakékoli úrovni hudebního výcviku.

Automatické vibrace

Na některé nástroje lze hrát pouze s konstantním, mechanickým vibratem (nebo vůbec žádným). Tento efekt je pozoruhodný u elektrických varhaníků využívajících reproduktor Leslie , z nichž nejoblíbenější používají dvourychlostní vibrato; určitý stupeň výrazu se získá zrychlením mezi rychlostmi. Vibrato na thereminu , což je nástroj s plynule měnitelným tónem bez „zastávek“, se může pohybovat od jemných po extravagantní a často slouží k maskování malých úprav výšky, které nástroj vyžaduje.

Někteří výrobci také staví pedály s vibrato efektem, které napodobují přirozené vibrato, ale mohou také produkovat mnohem vyšší rychlosti. Vibrato efekt se blíží efektu chorus .

Zvukové příklady

Viz také

Reference

externí odkazy