Video umění - Video art

Nam June Paik 's Electronic Superhighway: Continental United States , Aljaška, Hawaii 1995

Videoart je umělecká forma, která se spoléhá na používání video technologie jako vizuálního a zvukového média. Video umění se objevilo na konci šedesátých let minulého století, kdy byla mimo firemní vysílání k dispozici nová technologie spotřebního videa, jako jsou videorekordéry . Videoart může mít mnoho podob: vysílané nahrávky ; instalace prohlížené v galeriích nebo muzeích; díla streamovaná online, distribuovaná jako videokazety nebo DVD ; a představení, která mohou zahrnovat jeden nebo více televizorů , video monitorů a projekcí, zobrazujících živé nebo nahrané obrázky a zvuky.

Videoart je pojmenován podle původního analogového videokazety , což byla nejčastěji používaná technologie záznamu ve velké části historie forem do 90. let minulého století. S příchodem digitálního záznamového zařízení začalo mnoho umělců zkoumat digitální technologii jako nový způsob vyjadřování.

Jedním z klíčových rozdílů mezi videoartem a divadelní kinematografií je, že videoart nemusí nutně záviset na mnoha konvencích, které definují divadelní kino. Videoart nesmí využívat herce , nesmí obsahovat žádný dialog , nemusí mít žádný rozpoznatelný příběh nebo zápletku nebo dodržovat jakékoli jiné konvence, které obecně definují filmy jako zábavu. Toto rozlišení také odlišuje videoart od subkategorií kinematografie, jako je avantgardní kino, krátké filmy nebo experimentální film .

Raná historie

Nam June Paik , korejsko-americký umělec, který studoval v Německu, je široce považován za průkopníka videoartu. V březnu 1963 Nam June Paik ukázal v Galerii Parnass ve Wuppertalu Expozice hudby - Electronic televizi . V květnu 1963 Wolf Vostell ukázal instalaci 6 TV Dé-coll/age ve Smolin Gallery v New Yorku a vytvořil video Slunce ve vaší hlavě v Kolíně. Původně Slunce ve vaší hlavě bylo vyrobeno na 16mm filmu a přeneseno v roce 1967 na videokazetu.

Videoart se často říká, že začal, když Paik použil svůj nový Sony Portapak k natáčení záběrů na procesí papeže Pavla VI. New Yorkem na podzim 1965 Později téhož dne, napříč městem v kavárně Greenwich Village , Paik hrál pásky a videoart se zrodily.

Portapak Sony AV-3400

Před zavedením spotřebitelského video zařízení byla výroba pohyblivého obrazu dostupná pouze nekomerčně prostřednictvím 8 mm filmu a 16 mm filmu . Po představení Portapaku a jeho následné aktualizaci každých několik let začalo mnoho umělců zkoumat novou technologii.

Mnoho z prvních prominentních video umělců byli ti, kteří se zabývali souběžnými pohyby v konceptuálním umění, výkonu a experimentálním filmu. Patří sem Američané Vito Acconci , Valie Export , John Baldessari , Peter Campus , Doris Totten Chase , Maureen Connor , Norman Cowie , Dimitri Devyatkin , Frank Gillette , Dan Graham , Gary Hill , Joan Jonas , Bruce Nauman , Nam June Paik , Bill Viola , Shigeko Kubota , Martha Rosler , William Wegman a mnoho dalších. Byli také tací, jako jsou Steina a Woody Vasulka, kteří se zajímali o formální kvality videa a k vytváření abstraktních děl využívali syntetizátory videa. Kate Craig , Vera Frenkel a Michael Snow byly důležité pro rozvoj videoartu v Kanadě.

V 70. letech 20. století

Většina videoartu v době rozkvětu média experimentovala formálně s omezeními formátu videa. Například americký umělec Peter Campus " Double Vision kombinované video signály ze dvou Sony Portapaks přes elektronický mixér, končit zdeformovaný a radikálně disharmonický obraz. Další reprezentativní kus, Joan Jonas " Vertical Roll , zapojit záznam dříve nahraný materiál Jonas tance během přehrávání videa zpět na televizi, což má za následek vrstvené a komplexní reprezentace mediace.

Fotografie z videa Jonase z roku 1972

Většina videoartu ve Spojených státech byla produkována z New Yorku. The Kitchen , kterou v roce 1972 založili Steina a Woody Vasulka (a pomáhali s ní režisér videa Dimitri Devyatkin a Shridhar Bapat ), sloužila jako spojení pro mnoho mladých umělců. Rané vícekanálové video umělecké dílo (pomocí několika monitorů nebo obrazovek) bylo Wipe Cycle od Ira Schneider a Frank Gillette . Wipe Cycle byl poprvé vystaven v Howard Wise Gallery v New Yorku v roce 1969 jako součást výstavy s názvem „TV jako kreativní médium“. Instalace devíti televizních obrazovek, Wipe Cycle kombinovala živé snímky návštěvníků galerie, nalezené záběry z komerční televize a záběry z předem nahraných kazet. Materiál byl v propracované choreografii střídán z jednoho monitoru na druhý.

Wolf Vostell, Grasshoppers ( Heuschrecken ), 1970 ( instalace s video monitory a videokamerou)

Na západním pobřeží, v San Jose State televizních studiích v roce 1970, Willoughby Sharp zahájil sérii „Videoviews“ videonahrávaných dialogů s umělci. Série „Videoviews“ se skládá z Sharpsových dialogů s Brucem Naumanem (1970), Josephem Beuysem (1972), Vito Acconci (1973), Chrisem Burdenem (1973), Lowellem Darlingem (1974) a Dennisem Oppenheimem (1974). Také v roce 1970 Sharp připravil „Body Works“, výstavu video děl Vito Acconci , Terry Fox , Richard Serra , Keith Sonnier , Dennis Oppenheim a William Wegman, která byla představena v Muzeu konceptuálního umění Toma Marioniho , San Francisco, Kalifornie.

V Evropě byl převratný videonahrávka Valie Export „Facing a Family“ (1971) jednou z prvních instancí televizní intervence a vysílání videoartu. Video, původně vysílané v rakouském televizním programu „Kontakte“ 2. února 1971 [11], ukazuje buržoazní rakouskou rodinu, která při večeři sleduje televizi, což vytváří zrcadlový efekt pro mnoho členů publika, kteří dělali totéž. Export věřil, že televize může komplikovat vztah mezi subjektem, divákem a televizí. Ve Spojeném království byly „ Hall Interruptions“ Davida Halla (1971) přenášeny záměrně bez ohlášení a bez akreditace ve skotské televizi, první intervenci umělce v britské televizi.

80.-90. léta 20. století

Se snižováním cen střihového softwaru se zvyšoval přístup široké veřejnosti k využívání těchto technologií. Software pro střih videa se stal tak snadno dostupným, že změnil způsob, jakým umělci digitálních médií a video umělci interagovali s médii. Objevila se různá témata a byla zkoumána v práci umělců, jako je interaktivita a nelinearita. Kritika editačního softwaru se zaměřila na svobodu, která byla vytvořena pro umělce prostřednictvím technologie, ale ne pro publikum. Někteří umělci kombinovali fyzické a digitální techniky, aby umožnili svému publiku fyzicky prozkoumat digitální dílo. Příkladem toho je „Čitelné město“ Jeffreyho Shawa (1988–1991). V tomto díle „publikum“ jezdí na stacionárním kole prostřednictvím virtuálních obrazů Manhattanu, Amsterdamu a Karlsrule. Obrázky se mění v závislosti na směru rukojetí kola a rychlosti pedálu. Tím byl pro každého účastníka vytvořen jedinečný virtuální zážitek.

Po roce 2000

Jak se technologie a techniky střihu vyvíjely od vzniku videa jako umělecké formy, umělci byli schopni více experimentovat s videoartem bez použití vlastního obsahu. Marco Brambilla 's Civilization (2008) ukazuje tuto techniku. Brambilla se pokouší vytvořit video verzi koláže nebo „video nástěnné malby“ kombinací různých klipů z filmů a jejich úpravou tak, aby zobrazovala nebe a peklo.

Dnes existují umělci, kteří změnili způsob, jakým je videoart vnímán a vnímán. V roce 2003 Kalup Linzy vytvořil Konverzace Wit De Churen II: All My Churen , satiru z telenovely, která byla připsána jako tvůrce video a performance subžánru Přestože je Linzyho tvorba žánrově vzdorující, jeho práce byla velkým přínosem pro médium. Ryan Trecartin a experimentální mladý video umělec používá barvy, techniky střihu a bizarní herectví k vykreslení toho, co The New Yorker nazývá „kulturní předěl“. Trecartin si pohrával s vyobrazením identity a skončil produkcí postav, které „mohou být současně mnoha lidmi“. Když byl dotázán na své postavy, Trecartin vysvětlil, že si představil, že identita každého člověka se skládá z „oblastí“ a že se mohou všichni navzájem velmi lišit a být vyjádřeni v různých časech. Ryan Trecartin je inovativní umělec, o kterém se říká, že prostřednictvím videoartu „změnil způsob, jakým se stýkáme se světem a navzájem“. Ukázala to série videí od Trecartina s názvem I-BE-AREA, jedním z příkladů je I-BE-AREA (Těstoviny a Wendy M-PEGgy) , která byla zveřejněna v roce 2008 a která zobrazuje postavu jménem Wendy, která se chová nevyrovnaně. Když byl dotázán na své postavy, Trecartin vysvětlil, že si představil, že identita každého člověka se skládá z „oblastí“ a že se mohou všichni navzájem velmi lišit a být vyjádřeni v různých časech. Ryan Trecartin je inovativní umělec, o kterém se říká, že prostřednictvím videoartu „změnil způsob, jakým se stýkáme se světem a navzájem“. V roce 2008 New York Times Holland Cotter píše: „Velký rozdíl mezi jeho prací a prací pana Trecartina je v míře digitálního zapojení. Pan Trecartin šílí při úpravách zvonů a píšťal; Pan Linzy ne. Jednoduchost a občasná neohrabanost jeho video techniky je jedním z důvodů, proč se seriál Braswell nakonec dotýká způsobem, jakým jen zřídka nabubřelé příběhy pana Trecartina. Při vší jejich prostopášné veselosti jsou postavy pana Linzyho více než karikatury; „All My Churen“ je příběh o rodinných hodnotách, který má hodně společného se životem.

Performance art a video art

Videoart jako médium lze také kombinovat s jinými formami uměleckého vyjádření, jako je například performance . Tato kombinace může být také označována jako „média a performance“, když umělci „prolomí formu videa a filmu a rozšíří hranice umění“. Se zvýšenou schopností umělců získávat videokamery se umění umění začalo dokumentovat a sdílet mezi velkým množstvím publika. Umělci jako Marina Abramovic a Ulay experimentovali s natáčením videa svých výkonů v 70. a 80. letech minulého století. V díle s názvem „Odpočinková energie“ (1980) Ulay i Marina odložily váhu tak, že zatáhly luk a šíp mířící na její srdce, Ulay držel šíp a Marina luk. Dílo bylo v čase 4:10 a Marina ho popsala jako „představení o úplné a úplné důvěře“.

Jiní umělci, kteří kombinovali videoart s performance, používali jako publikum kameru. Kate Gilmore experimentovala s umístěním kamery. Ve svém videu „Anything“ (2006) natáčí svůj výkon, jak se neustále snaží dosáhnout kamery, která na ni zírá. Jak 13minutové video pokračuje, pokračuje ve svazování kusů nábytku a neustále se pokouší dosáhnout na kameru. Gilmore přidala do svého umění prvek boje, který je někdy dobrovolný, ve svém videu „Moje láska je kotva“ (2004) nechává nohu zaschnout v cementu, než se pokusí vymanit se z kamery. Gilmore řekla, že napodobovala styly výrazů z 60. a 70. let minulého století s inspirací jako Marina Abramovic, když do své práce přidává extremismus a boj.

Někteří umělci experimentovali s prostorem při kombinaci videoartu a performance. Ragnar Kjartannson , islandský umělec, natočil celé hudební video s 9 různými umělci, včetně sebe, který byl natáčen v různých místnostech. Všichni umělci se navzájem slyšeli prostřednictvím sluchátek, aby mohli píseň hrát společně, skladba nesla název „Návštěvníci“ (2012).

Někteří umělci, například Jaki Irvine a Victoria Fu , experimentovali s kombinací 16 mm filmu , 8 mm filmu a videa, aby využili potenciální diskontinuitu mezi pohyblivým obrazem, hudební partiturou a vypravěčem, aby podkopali jakýkoli smysl pro lineární vyprávění.

Pozoruhodné organizace videoartu

Viz také

Reference

Další čtení

  • Making Video 'In' - Sporný důvod alternativního videa na západním pobřeží Editoval Jennifer Abbott (Satellite Video Exchange Society, 2000).
  • Videography: Video Media as Art and Culture od Sean Cubitt (MacMillan, 1993).
  • Historie experimentálního filmu a videa od AL Rees (British Film Institute, 1999).
  • Nová média v umění konce 20. století od Michaela Rushe (Thames & Hudson, 1999).
  • Mirror Machine: Video and Identity, editovala Janine Marchessault (Toronto: YYZ Books, 1995).
  • Sounding the Gallery: Video and the Rise of Art Music od Holly Rogers (New York: Oxford University Press, 2013).
  • Video Culture: Kritické vyšetřování, editoval John G. Hanhardt ( Visual Studies Workshop Press, 1986).
  • Video Art: Při prohlídce by Catherine Elwes (IB Tauris, 2004).
  • Historie videoartu od Chris Meigh-Andrews (Berg, 2006)
  • Diverse Practices: A Critical Reader on British Video Art, editovala Julia Knight (University of Luton/Arts Council England, 1996)
  • ARTFORUM FEB 1993 „Travels In The New Flesh“ od Howarda Hamptona (tisk od ARTFORUM INTERNATIONAL 1993)
  • Resolutions: Contemporary Video Practices ' , (eds. Renov, Michael & Erika Suderburg) (Londýn, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996).
  • Expanded Cinema od Gene Youngblood (New York: EP Dutton & Company, 1970).
  • Problém videoartu v muzeu 1968-1990 od Cyruse Manasseha (Cambria Press, 2009).
  • „První výstava elektronického umění“ (Niranjan Rajah & Hasnul J Saidon) (Národní galerie umění, Kuala Lumpur, 1997)
  • „Expanded Cinema“, (David Curtis, AL Rees , Duncan White a Steven Ball, eds), Tate Publishing, 2011
  • "Retrospektiv-Film-org videokunst | Norge 1960-90". Editoval Farhad Kalantary & Linn Lervik. Atopia Stiftelse, Oslo, (duben 2011).
  • Experimentální film a video , Jackie Hatfield , střihačka. (John Libbey Publishing, 2006; distribuováno v Severní Americe nakladatelstvím Indiana University Press )
  • „REWIND: Video britských umělců v 70. a 80. letech“, (Sean Cubitt a Stephen Partridge , ed.), John Libbey Publishing, 2012.
  • Reaching Audiences: Distribution and Propagation of Alternative Moving Image by Julia Knight and Peter Thomas (Intellect, 2011)
  • Wulf Herzogenrath : Videokunst der 60er Jahre in Deutschland , Kunsthalle Bremen, 2006, (No ISBN).
  • Rudolf Frieling & Wulf Herzogenrath : 40jahrevideokunst.de: Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute , Hatje Cantz Verlag, 2006, ISBN  978-3-7757-1717-5 .
  • NBK Band 4. Časové úseky. Videokunst seit 1963 . Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2013, ISBN  978-3-86335-074-1 .
  • Video projekt Demolden: 2009-2014 . Video Art Gallery, Santander, Španělsko, 2016, ISBN  978-84-16705-40-5 .
  • Valentino Catricalà, Laura Leuzzi, Cronologia della videoarte italiana , v Marco Maria Gazzano , KINEMA. Il cinema sulle tracce del cinema. Dal film all all art elettroniche andata e ritorno , Exorma, Roma 2013.