Zeď zvuku - Wall of Sound

Spector (uprostřed) v Gold Star Studios s Modern Folk Quartet v roce 1965

The Wall of Sound (také nazývaný Spector Sound ) je formule hudební produkce vyvinutá americkým hudebním producentem Philem Spectorem v Gold Star Studios v šedesátých letech minulého století za pomoci inženýra Larryho Levina a konglomerátu hudebníků, kteří se později nazývali „ The Wrecking“. Posádka “. Záměrem bylo využít možnosti studiového nahrávání k vytvoření neobvykle husté orchestrální estetiky, která se dobře uplatnila prostřednictvím rádií a jukeboxůéry. Spector vysvětlil v roce 1964: „Hledal jsem zvuk, zvuk tak silný, že kdyby materiál nebyl největší, zvuk by unesl záznam. Jednalo se o případ zesílení, zesílení. Všechno do sebe zapadalo jako skládačka. "

Populární mylná představa tvrdí, že Stěna zvuku byla vytvořena jednoduše maximem šumu a zkreslení, ale metoda byla ve skutečnosti jemnější. K dosažení Zdi zvuku vyžadovaly Spectorovy úpravy velké soubory (včetně některých nástrojů, které se pro souborovou hru obvykle nepoužívají, jako jsou elektrické a akustické kytary), přičemž více nástrojů zdvojnásobilo nebo ztrojnásobilo mnoho částí a vytvořilo plnější a bohatší tón. Spector například často duplikoval část, kterou hraje akustické piano, s elektrickým klavírem a cembalem . Dost dobře promíchané tři nástroje by pak byly pro posluchače nerozeznatelné.

Mezi další rysy zvuku, Spector začleněna řadu orchestrálních nástrojů ( smyčce , dechové, dechové a bicí), které nebyly dříve v souvislosti s mládeží orientované populární hudby. Reverb z ozvěny byl také zvýrazněn pro další texturu. Své metody charakterizoval jako „ wagnerovský přístup k rock & rollu: malé symfonie pro děti“. Kombinace velkých souborů s efekty dozvuku také zvýšila průměrný zvukový výkon způsobem, který připomíná kompresi . V roce 1979 se používání komprese stalo běžným v rádiu, což znamenalo trend, který v 80. letech vedl k válce o hlasitost .

Složitost techniky byla v oblasti zvukové produkce populární hudby nebývalá. Podle vůdce Beach Boys Briana Wilsona , který tento vzorec hojně používal: „Ve 40. a 50. letech bylo aranžmá považováno za‚ v pořádku zde, poslouchejte ten lesní roh ‘nebo‚ poslouchejte nyní tuto strunnou sekci ‘. Všechno to byl určitý zvuk. Neexistovaly žádné zvukové kombinace a s příchodem Phila Spectora jsme našli zvukové kombinace, což - vědecky řečeno - je skvělý aspekt zvukové produkce. “

Původy

Během pozdní 1950, Spector pracoval s Brill Building skladatelů Jerry Leiber a Mike Stoller v období, kdy hledali plnější zvuk pomocí nadměrného instrumentace, s použitím až pěti elektrických kytar a čtyř perkusionistů. Později se z toho vyvinula Spectorova zeď zvuku, kterou Leiber a Stoller považovali za velmi odlišnou od toho, co dělali, a prohlásili: „Phil byl první, kdo používal více bicích sad, tři klavíry a tak dále. Šli jsme mnohem jasněji. pokud jde o instrumentální barvy, a vše záměrně promíchal do jakési mulče. Rozhodně měl jiný úhel pohledu. “

Spectorovou první produkcí byla píseň z roku 1958 s názvem „ Don't You Worry My Little Pet “, kterou předvedl se svou skupinou Teddy Bears . Záznamu bylo dosaženo pořízením demo nahrávky písně a jejím přehráním přes reproduktorový systém studia, aby bylo možné z ní přehrát další představení. Konečným produktem byla kakofonie s naskládanými harmonickými vokály, které nebylo jasně slyšet. Spector strávil následujících několik let dalším vývojem této neortodoxní metody záznamu.

V šedesátých letech Spector obvykle pracoval v Gold Star Studios v Los Angeles kvůli výjimečným echo komorám . Obvykle také pracoval s takovými zvukovými inženýry jako Larry Levine a konglomerát hudebníků, kteří se později stali známými jako The Wrecking Crew .

Součet jeho úsilí pojmenoval Andrew Loog Oldham jako „Zeď zvuku Phila Spectora“ , který tento výraz vytvořil v reklamách na singl „ Spravedliví bratři z roku 1964„ You're Lost That Lovin 'Feelin' “.

Proces

Vrstvení

Ronettes , jedna z několika dívčích skupin, které Spector produkoval na začátku až v polovině 60. let

Tento proces byl u většiny Spectorových nahrávek téměř stejný, přičemž Spector začínal zkoušením shromážděných hudebníků několik hodin před nahráváním. Doprovodná stopa byla provedena živě a zaznamenána monofonně; basový buben overdub na „ Da Doo Ron Ron “ byl výjimkou z pravidla.

Písničkář Jeff Barry , který ve velké míře spolupracoval se Spectorem, popsal Wall of Sound jako „celkově ... formulovou úpravu“ se „čtyřmi nebo pěti kytarami ... dvěma basy v pětinách , se stejným typem linky ... struny ... šest nebo sedm rohů přidávajících malé údery ... [a] bicí nástroje - zvonky, třepačky, tamburíny “.

Verze „ Zip-A-Dee-Doo-Dah “ Boba B. Soxx & the Blue Jeans tvořila základ budoucích postupů míchání Spectora a Levina, téměř nikdy nevybočující z formule, kterou zavedla. Pro nahrávku „ You're Lost That Lovin 'Feelin' “ popsal inženýr Larry Levine tento proces takto: začali nahráváním čtyř akustických kytar, hraním na osm taktů znovu a znovu, v případě potřeby změnili figuru, dokud to Spector nepovažoval za připravené. . Poté přidali piana, kterých byly tři, a pokud spolu nepracovali, začal Spector znovu s kytarami. Poté následují tři basy, rohy (dvě trubky, dva pozouny a tři saxofony), nakonec bubny. Vokály byly poté doplněny zpěvem Billa Medleyho a Bobbyho Hatfielda do samostatných mikrofonů a doprovodných vokálů dodaných Blossoms a dalšími zpěváky.

Daniel Lanois líčil situaci během nahrávání stopy „Goodbye“ od Emmylou Harris ‚s demoliční koule :„Dali jsme obrovské množství komprese na klavír a mandoguitar, a to se změnilo na této fantastické, chimey harmonického nástroje, skoro jsme. získal zvuk starého Spectora z 60. let, nikoli vrstvením, ale skutečným zkomprimováním toho, co již mezi melodickými událostmi mezi těmito dvěma nástroji bylo. “ Nicméně vrstvení identických instrumentálních partií zůstalo nedílnou součástí mnoha Spectorových produkcí, jak vzpomínal hudebník relace Barney Kessel :

Na každém dílu byla velká váha ... Tři piana byla různá, jedna elektrická , jedna ne, jedno cembalo a všichni by hráli na totéž a celé by to plavalo kolem, jako by to bylo dole u studny. Hudebně to bylo strašně jednoduché, ale způsob, jakým to zaznamenal a natočil, by to rozptýlili, takže byste nemohli vybrat žádný nástroj. Techniky jako zkreslení a ozvěna nebyly nové, ale Phil přišel a vzal je, aby vydal zvuky, které v minulosti nebyly použity. Považoval jsem to za geniální.

Všechny rané nahrávky Wall of Sound byly vyrobeny pomocí třístopého magnetofonu Ampex 350. Levine vysvětlil, že během míchání „bych [zaznamenal] to samé na dvě ze tří skladeb [stroje Ampex], jen abych posílil zvuk, a pak jednu z nich vymažu a nahradím hlasem. Konzole měla velmi omezený ekvalizér pro každý vstup ... To bylo v podstatě to, co se týče efektů, kromě dvou ozvěnových komor, které tam samozřejmě také byly, přímo za dispečinkem. “

Echo

Mikrofony v nahrávacím studiu zachytily vystoupení hudebníků, které bylo poté přeneseno do ozvučné komory - sklepní místnosti vybavené reproduktory a mikrofony . Signál ze studia byl přehráván přes reproduktory a ozýval se po celé místnosti, než byl zachycen mikrofony. Ozvučený zvuk byl poté směrován zpět do velínu, kde byl zaznamenán na kazetu. Přirozený dozvuk a ozvěna z tvrdých stěn ozvěnové komory dodávaly Spectorovým produkcím výraznou kvalitu a vedly k bohatému a komplexnímu zvuku, který při přehrávání v AM rádiu měl texturu, která se jen zřídka slyší v hudebních nahrávkách. Jeff Barry řekl: „Phil použil svůj vlastní vzorec pro ozvěnu a některá aranžmá s řetězci.“

Rozlít

Během mixování pro „Zip-A-Dee-Doo-Dah“ Spector vypnul stopu určenou pro elektrickou kytaru (hraje při této příležitosti Billy Strange ). Stále však bylo slyšet zvuk kytary, jak se rozlévá na jiné mikrofony v místnosti a vytváří přízračnou atmosféru, která zakrývá nástroj. V souvislosti s touto nuancí záznamu písně napsal profesor hudby Albin Zak:

V tu chvíli se spojil komplex vztahů mezi všemi vrstvami a aspekty zvukové struktury, aby se zaostřil požadovaný obraz. Dokud se Strangeova nezamíchaná kytara odpojí jako jedna z vrstevnatých timbrálních postav, které tvoří rytmický groove skladby, je to zkrátka jeden pramen mezi mnoha v textuře, jejíž zabarvení zní spíše jako impresionistické narážky na nástroje než reprezentace. Ale kytara v tom má latenci, potenciál. Protože nemá vlastní mikrofon, efektivně obývá jiný okolní prostor než zbytek trati. Jak si hraje ve své doprovodné roli, vytváří spojení s paralelním zvukovým světem, kterého si v tuto chvíli nejsme vědomi. Ve skutečnosti bychom se nikdy nedozvěděli o sekundární ambientní vrstvě, nebýt toho, že sólo hraje právě tato kytara. Když vystoupí z textury drážky a potvrdí svou individualitu, otevřou se dveře na úplně jiné místo ve stopě. Je zcela jasné, že tato kytara obývá svůj vlastní svět, který byl před námi od začátku, ale jaksi zůstal bez povšimnutí.

Levine neměl rád Spectorovu zálibu v krvácení z mikrofonu , podle toho: „Nikdy jsem nechtěl všechno krvácení mezi nástroji - měl jsem to, ale nikdy jsem to nechtěl - a protože jsem s tím musel žít, znamenalo to manipulovat s jinými věcmi, aby se snížil účinek; přinést kytary jen o chlup a bicí dolů jen o chlup, aby to nevyznělo, jako by to krvácelo. “ Aby se vyrovnaly problémy s mícháním způsobené únikem perkusí, aplikoval na bicí soupravy minimální počet mikrofonů, přičemž pomocí Neumann U67s overhead a RCA 77s na kopu navodil pocit přítomnosti.

Mono

Podle Zak: „Kromě problémů maloobchodní a rozhlasové expozice představovaly mono nahrávky estetický rámec pro hudebníky a producenty, kteří s nimi vyrostli.“ Navzdory trendu směrem k vícekanálovému nahrávání byl Spector vehementně proti stereofonním nahrávkám a tvrdil, že převzal kontrolu nad zvukem nahrávky od producenta ve prospěch posluchače, což mělo za následek porušení pečlivě vyvážené kombinace zvukového doprovodu Wall of Sound. textury tak, jak měly být slyšet. Brian Wilson souhlasil a prohlásil: „Dívám se na zvuk jako na obraz, vy máte rovnováhu a rovnováha je koncipována ve vaší mysli. Dokončíte zvuk, dabujete jej a vylisujete obraz své rovnováhy pomocí mono dubdown. Ale ve stereu, necháš ten dubdown na posluchači - na jeho umístění reproduktorů a vyvážení reproduktorů. Mně to prostě nepřipadá úplné. "

Žánry

	Spravedliví bratři - „Ztratili jste to, že jste se cítili“ Singl Righteous Brothers z roku 1965 „ You're Lost That Lovin 'Feelin' “ stojí jako příklad produkce Spector s otevřenými prostory, což je v rozporu s reputací Wall of Sound jako čistého hluku.
Máte problémy s přehráváním tohoto souboru? Viz nápověda pro média .

V kritické zkratce bylo nepřesně naznačeno, že Spectorova „stěna zvuku“ zaplňovala každou sekundu maximem hluku. Životopisec David Hinckley napsal, že zeď zvuku byla pružná, složitější a subtilnější, přičemž rozpracovávala:

Jeho komponenty zahrnovaly R & B odvozenou rytmickou sekci, velkorysou ozvěnu a prominentní refrény mísící perkuse, smyčce, saxofony a lidské hlasy. Ale stejně důležité byly jeho otevřené prostory, některé dosažené fyzickými přestávkami (pauzy mezi hromy v „ Be My Baby “ nebo „ Baby, I Love You “) a některé jednoduše tím, že hudba nechala ve studiu dýchat. Věděl také, kdy vyčistit cestu, jak to dělá u saxofonové mezihry a zpěvu [Darlene] Love v "(Today I Met) The Boy I'm Gonna Marry".

The Wall of Sound byla postavena do kontrastu se „standardní pop mixem prvoplánových sólových vokálů a vyvážených, míchaných podkladů“ a vzdušnými mixy typickými pro reggae a funk . Jeff Barry řekl: „[Spector] zakopal vedení a nemůže se tomu bránit ... pokud posloucháte jeho záznamy v pořadí, vedení jde dál a dál dovnitř a mně říká:„ To je ne píseň ... jen poslouchejte ty struny . Chci více hudebníků, to jsem já . ““ Muzikolog Richard Middleton napsal: „To může být v kontrastu s otevřenými prostory a rovnějšími liniemi typických funkových a reggae textur [například] Zdá se, že zvou [posluchače], aby se do těchto prostor vložili a aktivně se účastnili. Bližší reflexe odhaluje, že Wall of Sound byla kompatibilní s hlasovým protagonismem, dokonce jej podporovala. Taková virtuozita nakonec sloužila Spectorově vlastní agendě - vokální zdatnost Righteous Brothers mu poskytla „bezpečnou a prosperující opěrku hlavy“, například v podání „ Unchained Melody “ Bobbyho Hatfielda .

Wagnerian rock svou charakteristiku odvozuje od sloučení Spectorovy zdi zvuku s operami Richarda Wagnera .

Dědictví a popularita

Phil Spector

The Wall of Sound tvoří základ nahrávek Phila Spectora. Některé záznamy jsou považovány za ztělesnění jeho použití. Sám Spector je citován jako věřící, že jeho inscenace „ River Deep, Mountain High “ od Ike a Tiny Turnerových je vrcholem jeho produkcí Wall of Sound, a tento sentiment zopakoval George Harrison , který jej nazval „dokonalým záznamem“ od začátku do konce “.

Brian Wilson

	The Beach Boys - „Nebylo by hezké“ „ Nebylo by to hezké “ z filmu Pet Sounds (1966) nabízí sortiment klavírů, akordeonů a kytar, které se navzájem doplňují.
Máte problémy s přehráváním tohoto souboru? Viz nápověda pro média .

Mimo Spectorovy vlastní písně je nejznámějším příkladem „zdi zvuku“ mnoho klasických hitů nahraných The Beach Boys (např. „ God Only Knows “, „ Couldn't It Be Nice “ - a zejména psychedelická „kapesní symfonie“ „ Good Vibrations “), pro kterou Brian Wilson použil podobnou nahrávací techniku, zejména během období Pet Sounds a Smile kapely. Wilson považuje Pet Sounds za koncepční album soustředěné kolem interpretací nahrávacích metod Phila Spectora. Autor Domenic Priore poznamenal: „The Ronettes zpíval dynamickou verzi studentů ‚z roku 1961 hit‘ Jsem tak Young ‘, a Wilson šel hned za ním, ale vzal zvuková stěna v jiném směru. Kam by Phil jít celkový efekt tím, že přivedl hudbu na okraj kakofonie - a proto se houpal k desáté síle - Brian vypadal, že dává přednost zvukové čistotě. Jeho výrobní metodou bylo šířit zvuk a aranžmá, což hudbě dodává svěží a pohodlný pocit. “

Podle Larryho Levina „Brian byl jedním z mála lidí v hudebním byznysu, kterého si Phil vážil. Existoval vzájemný respekt. Brian by mohl říci, že se naučil vyrábět sledováním Phila, ale pravdou je, že už dříve produkoval desky pozoroval Phila. Jen si na to nepřipisoval zásluhy, něco, co si v prvních dnech pamatuji, že to Phila opravdu rozhněvalo. Phil každému, kdo poslouchal, řekl, že Brian je jedním z velkých producentů. “

Ostatní

The Walker Brothers nahráli „ The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) “ (1966), existenciální baladu ovlivněnou Spectorovou zdí zvuku

Poté, co byl Sonny Bono vyhozen z Philles Records, zaregistroval se u Atlantic Records a najal některé Spectorovy kolegy, aby vytvořili „ I Got You Babe “ (který byl v Billboard Hot 100 zařazen na číslo 1 ) a „ Baby Don't Go “ ( Č. 8), přičemž oba obsahovaly mimo jiné prvky Wall of Sound. Podobně, když Righteous Brothers ukončili svůj vztah se Spectorem a podepsali smlouvu s Verve / MGM Records v roce 1966, vydali „ (You're My) Soul and Inspiration “, kterou Medley produkoval pomocí tohoto přístupu a také dosáhl na 1. místo na Billboardu Hot 100, a zůstal na vrcholu tři týdny.

Jednou z prvních skupin mimo Spectorovu skupinu talentů, která přijala přístup Wall of Sound, byli The Walker Brothers , kteří v polovině šedesátých let spolupracovali s britským producentem Johnnym Franzem na nahrávání velkolepě uspořádaných balad jako „ Make It Easy On Yourself “ a „ The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) “, oba byli hitem číslo 1 ve Spojeném království. Franz také produkoval písně metodou Wall of Sound s Dusty Springfieldem ve filmech „ Jen s tebou chci být “ a „ Nemusíš říkat, že mě miluješ “.

Dalším příkladem je Forum, studiový projekt Les Baxter , který v roce 1967 vytvořil menší hit „ The River Is Wide “.

Dalším prominentním příkladem, který dosáhl vrcholu Billboard Hot 100, byl Simon a Garfunkelův „ Most přes rozbouřenou vodu “, který ke konci s velkým efektem využíval Wall of Sound. Inscenace byla postavena podle verze „ Old Man River “ od Righteous Brothers a Art Garfunkel ji výslovně přirovnal k „Let It Be“ produkované Spectorem.

V roce 1973 britská skupina Wizzard oživila zeď zvuku ve třech ze svých hitů „ See My Baby Jive “, „ Angel Fingers “ a „ I Wish It Could Be Christmas Everyday “. „See My Baby Jive“ později ovlivnilo píseň skupiny ABBA „ Waterloo “.

ABBA také použila techniku ​​pro písně začínající na „ People Need Love “ a plně realizované na „ Ring Ring “, „ Waterloo “ a „ Dancing Queen “; Před nahrávání „Ring Ring“, inženýr Michael B. Tretow četl Richarda Williamse "si z hlavy: zvuk Phil Spector , který ho inspiroval k vrstvě několik instrumentálních overdubs na nahrávkách kapely, aby simuloval orchestr, stává nedílnou část zvuku skupiny ABBA. Bruce Springsteen také napodobil zeď zvuku ve své nahrávce „ Born to Run “.

Jim Steinman a Todd Rundgren , skladatel a producent Meat Loaf 's Bat Out of Hell , respektive využili pro album Wall of Sound a podobně by jej využili i pro jiné písně, jako například „ Total Eclipse of the Bonnie Tyler “ Srdce “.

Zeď zvuku také využili The Jesus and Mary Chain („Just Like Honey“), Mark Wirtz („ Excerpt from A Teenage Opera “), The Kursaal Flyers („Little doesn't She Know“), The Alan Parsons Project ( „ Neodpovídejte mi “), duchaplní ( dámy a pánové, vznášíme se ve vesmíru , ať to sestoupí ) a Eiichi Ohtaki ( Niagarský kalendář ).

Spectorova zeď zvuku je odlišná od toho, co je obvykle charakterizováno jako „stěna zvuku“, podle autora Matthewa Bannistera. V osmdesátých letech „Jangle a dron plus dozvuk vytvářejí [d] současný ekvivalent Spectorovy„ zdi zvuku “ - masivní, zvonivý, kavernózní hluk a zařízení používané mnoha nezávislými skupinami: Flying Nun , od Sneaky Feelings ' Send You na Straitjacket Fits a zkušenosti JPS “. Jako primární hudební vliv na hnutí uvádí psychedelický a garážový rock 60. let jako Byrdsův „ Eight Miles High “ (1966).

Citace

Obecná bibliografie