La Argentina (tanečnice) - La Argentina (dancer)

La Argentina

Antonia Mercé y Luque (4. září 1890 - 18. července 1936), pseudonym La Argentina , byla argentinská španělská tanečnice známá pro svou tvorbu neoklasicistního stylu španělského tance jako divadelního umění. Byla jedním z hlavních vlivů na japonskou butohovou tanečnici Kazuo Ohno .

„Je dáno několika umělcům, aby se vtělili do svého umění, v dané epochě, odlišné charakteristiky jejich rasy a její koncepce krásného, ​​a to způsobem tak úplným a významným, že jejich jména jsou identifikována se zvláštním způsob života a příběh jejich života se stává stránkou historie. Právě takovému umělci, představiteli jejího umění, její země, jejího věku, je zasvěcena tato krátká studie. Nedávná nečekaná renesance španělského tance, umění jehož tvůrčí síla se zdála být vyčerpaná, je dána především jedinečnou genialitou jedné tanečnice La Argentina. Sama ztělesňovala a regenerovala podobu, kterou dlouho zlevňovali a zfalšovali cikáni hudebního sálu, který se v Seville ukázal jako velkoobchod. A její nepopsatelná úspěch uvolnil nový nápor španělského tance, nejstarší a nejušlechtilejší evropské exotiky. “

Časný život

Narodila se v Buenos Aires v Argentině. Její talentovanou mladou tanečnici velmi ovlivnily její rodiče Manuel Mercé ( andaluský ) a Josefina Luque ( kastilská ), profesionální španělští tanečníci. Díky nim byl celý život La Argentiny zaměřen hlavně na tanec, kde její rodiče velmi chtěli, aby vynikla. V mládí studovala s rodiči balet. Cvičila hlavně se svým otcem, který ji učil tančit ve čtyřech letech. Když jí bylo devět let, debutovala v Teatro Real v Madridu , Španělsko . Ve věku 11 let byla hvězdnou tanečnicí v madridské opeře .

Krátce po smrti svého otce odešla La Argentina z baletu. Po této události, která proměnila život, začala La Argentina ve svých 14 letech se svou matkou studovat rodné španělské tance.

Kariéra

Po několik následujících let nebyl její taneční styl v její společnosti příliš obdivován; nemohla proto hrát v divadlech ani na koncertech (na kterých byla zvyklá tančit). Tančila, kde mohla, což znamenalo vystupovat v kavárnách a hudebních sálech.

Před první světovou válkou , La Argentina přijal pozvání do Paříže , kde tančila na Moulin Rouge , v Théâtre des Champs-Elysées , a dalších důležitých místech. O několik let později se začala zajímat o tanec v cikánském stylu a udělala si ho vlastní.

Během své kariéry absolvovala šest transkontinentálních turné po Severní Americe, někdy doprovázených flamenco kytaristou Carlosem Montoyou .

Ocenění

Získala několik ocenění, včetně francouzské Légion d'honneur a španělské Orden de Isabel la Católica .

Smrt

Zemřela 18. července 1936 ve francouzském Bayonne . La Argentině bylo 46 let, když zemřela.

Příspěvek k formálnímu tanci

Její příspěvky k formálnímu tanci jsou vyjádřeny v jejím stylu, výběru hudby, použití kastanet a strukturování představení.

Styl

«Za poslední rok jsem měl vášeň pro Argentinu. Přísnost jejího klasického formování, její znalosti a její vkus přinášejí do španělského folklóru důstojnost a ušlechtilost a naplňují mě respektem. Mám pocit, že vstupuji do Escurialu, když jsem s ní. »(Edwige Feuillère)

„I když ve Španělsku vždy docházelo k velkému rozkvětu folklorních tanců, samotná historie formálního tance začala až v roce 1920 Argentinou a Vicente Escudero . Diaghilev je hodně obdivoval. »(Serge Lifar)

«Z toho, co to bylo, barevný aspekt populární kultury, se španělský formalizovaný tanec mění díky své genialitě a nekonečné trpělivosti v choreografický styl určený k všeobecnému přijetí. »(Jean Dorcy)

La Argentina vytvořila svůj vlastní styl. Španělsko má 49 provincií s velmi odlišnými tradicemi, kde úrovně umělecké interpretace jdou od nejhrubšího lidového vkusu až po strohou střízlivost. Jak se společnost změnila, některé tance byly beztvaré, zdeformované a zapomenuté. La Argentina oživila folklór, katalogizovala jej, hledala tradiční kroky, kdekoli je našla na vesnických náměstích a ve skromných tanečních školách; použila diplomacii a dokonce i lest, aby jí starší ukázali určitý krok nebo tanec, k čemuž došlo například u Salamanky , kde dokázala rekonstruovat skutečnou charradu. Silně cítila, že to, co se na pódiu prezentuje pod tímto jménem, ​​není autentické. Když popřel své oblíbené kořeny předků, stal se španělský tanec v divadle nevýrazný. Italské a francouzské vlivy ji připravily o originalitu. Duch opravdového španělského tance ho opustil. La Argentina tohoto ducha znovu vzbudila.

Souběžně s tímto hledáním autenticity systematicky přizpůsobovala tance, které našla, své vlastní estetice. Provdala se za čistotu klasického stylu s nadšením a charakterem populárního umění. Žádný prvek, hudební ani plastický, neunikl její práci znovuvytvoření. Věnovala tomu více než osm hodin denně a každý krok kroků podrobovala svému smyslu pro rytmus a hudbu. Zušlechťovala a prořezávala, nechala si jen to podstatné, stylizovala a transformovala náskok regionálních tanců na nejlepší zlato. Díky ní vstoupil španělský formální tanec do nové fáze a vzrostl na dosud nedosaženou úroveň sublimace.

Co máme na mysli stylizací nebo přizpůsobením pro jeviště? Stylizovaný tanec si musí zachovat povahu a chuť folklóru při respektování požadavků jeviště. Co to je?

  • Vytvořit prostor
  • Zdůraznit pohyb
  • Různé části musí zapadat do celku
  • Tělo se stává pohyblivou architekturou.

Španělský tanečník má v tomto posledním bodě výhodu. Klasický tanec rozšiřuje formu a skloňuje se pouze v okamžicích přechodu, v lineární kontinuitě. V podstatě nabízí povrchy, objem španělského těla. Klasický tanec nabízí povrchy, protože je produktem pódia. Na pódiu jsme nejlépe viditelní zepředu a ze tří čtvrtin profilu; při pohledu ze strany ztrácí tělo zář. a ze zadní strany to úplně ztratí. Španělská tanečnice je tradičně vidět ze všech úhlů. Neustále nabízí objemy do oka. Tisíc tekutých tělesných pozic dodává energii, horlivost a celeritu. Barvy pro klasický tanec, sochy pro španělský tanec. Klasická forma se prodlužuje, třpytí se, stoupá po špičkách; klouže, ztrácí podstatu, stává se idealizovaným. Španělská forma je zemitá, udeří, stiskne, zvýrazní se dolů a zůstane blízko země. Vyrobeno z přerušovaných čar, klikaté a neustále skloněné formy. Je připraven skákat ne do vzduchu jako v klasickém tanci. ale jako divoké zvíře. Aby se španělský tanec mohl přizpůsobit pódiu, musí si zachovat své specifické tvary. Pokud se přizpůsobí pouze požadavkům pódia, nepochybně by se proměnilo v klasický tanec. Nemá na to právo, kvůli svým kořenům: rodí se na ulici, v barech. Představuje region. Odráží život lidí. jeho hry a býčí zápasy , lákavý fanoušek mladé dívky, africký erotismus, orientální cikánské tajemství. Dvorní tanečnice neměla trojí výhodu svého historického, etnografického a psychologického pozadí. Proto mu mohlo záležet jen na lineární kráse. ()

Hudba

La Argentina byla první, kdo použil hudbu pro španělský tanec velkých současných skladatelů, jako jsou Isaac Albéniz , de Falla , Granados a Turina . Hudební památky těchto čtyř skladatelů vyžadovaly široké sborové pohyby, které folklór neměl. Za základ melodického mikrosvětu kytary, ovlivněného zahraničními (zejména ruskými a francouzskými) skladatelskými styly, značně rozšířili jejich hudební paletu. Vyvolala také skóre od mladých skladatelů své země, jako jsou Halffter , Óscar Esplá , Duran .

Na klavír ji doprovázeli skvělí umělci. V roce 1926 Joaquin Nin, pianista a skladatel zařídil mnoho populárních písní a Amparo Navaro , rozená Iturbi, sestra José Iturbiho . Carmencita Perez hrála v letech 1926 a 1929–30; Miguel Berdion na konci roku 1929 a 1930 a v roce 1931 v New Yorku. Luis Galve byla její korepetitorkou od 27. března 1931 až do konce.

La Argentina použila hudbu, která by vyhovovala jejímu temperamentu. Interakce mezi hudbou a tancem se prolínala paralelami mezi melodickou linií a profilem těla. Zdálo se, že její vnitřní elán produkoval hudbu i tanec natolik, že každé gesto se stalo hudbou pro oko.

Kastaněty

O používání kastanetů řekla:

Jako malá dívka (možná mi byly tři nebo čtyři roky) jsem slyšela naléhavý, perkusivní zvuk velkých kastanet, když moji rodiče dávali hodiny. Hudební zvuk mě tak dráždil, že jsem se šel schovat do nejvzdálenější části bytu, abych neslyšel jeho dozvuk. Tam jsem si procvičil své malé ruce na dvojici kastanetů, které mi dal můj otec, a víceméně nevědomě - v tom věku se sotva používá rozum - jsem se snažil ze svého nástroje vytáhnout zvuky, které neubližovaly mým uším. Takové byly mé začátky a mohu jen říci, že moje záliba v kastanetech vycházela ze znechucení, které ve mně ostatní kastaněty inspirovaly “.

Dokonce i jako jednoduchý doprovod regionálních tanců se Argentina stala úžasným sólistou a kastanety skutečným koncertním nástrojem, dokonce i tak daleko, že upravily svůj design tak, aby získaly uspokojivější tóny. „Veřejnost měla ráda nejen argentinské tance a její štíhlé, jemně zakřivené paže, ale také se jí líbilo její kastanetní vystoupení. Bylo to virtuózní představení.“ Dokonalost její interpretace a bezchybný způsob vyjadřování nejmenší hudební nuance přirovnávaly k skvělý Toscanini. «Její vystoupení obsahovalo takové jemnosti» řekl André Levinson, «taková paleta tónů, že byly téměř jako hlas, a tak intenzivní výrazová netrpělivost, výzva a triumf - že nejenže představovaly hlas, ale i jazyk! «Jak řekl slavný španělsko-kubánský skladatel Joaquin Nin, který se sám označoval za učitele dokonalého Bacha a kterého jsem z tohoto důvodu viděl, jednou, vždy jsem odmítal být spoután, i když byl řetěz obvyklým perlovým náhrdelníkem nabízeným mladým ženy po svatbě. Ale zbožňoval jsem nit perel poskytovaných argentinskými kastaněty, když měla přijít, když moje lekce s ním končily, aby nacvičily nádherné tance jejích prvních recitálů na čísle 27, rue Henri-Heine. »Nic už nebude tak jako dříve. Byla napodobována. Někteří se jí snažili vyrovnat. Všichni velcí umělci Španělska přijali její hudební notaci pro kastaněty. Dala španělskému tanci svůj vlastní speciální otisk, bez kterého by dnes bylo nemožné se obejít; předvedla cestu budoucím umělcům kastanetu a usnadnila přístup nástroje k orchestru.

Formát bodu

Argentina byla také první, kdo zahájil formát recitálu a předváděl vlastní choreografii pro koncerty, na nichž byla sama na jevišti, doprovázená jednoduše pianistou, příležitostně kytaristou, zejména pro tance flamenco. Celým jejím kytaristou byl Salvador Ballesteros , rodinný přítel. Neuspěla najednou. Stejně jako všechno ostatní v její kariéře (která začala velmi skromně v Madridu a skončila v pařížské opeře ) se to stalo postupně. Nejprve předváděla tance v různých programech, poté v kusech s orchestrální hudbou; později v tancích, kde orchestr připisoval menší důležitost. Její první vystoupení v roce 1925 během evropského turné a na jihu Francie sdílela skladatelka a sólistka Joaquin Nin , zpěvačka Alicita Felici , paní Ginesty-Brisson za klavírem nebo operní zpěvačka Dolores de Silvera. Stejný program se konal v Salle Gaveau v Paříži 10. ledna 1926. V Berlíně 15. října 1926 přednesla svůj první sólový recitál s doprovodem Carmencita Perez. Na konci října téhož roku předvedla stejné představení ve Stockholmu , poté v Salle Gaveau v Paříži. Od té doby si zachovala stejný formát:

  • 1927: Salle Gaveau, Théâtre Femina
  • 1928: Salle Pleyel
  • 1929: císařské divadlo v Tokiu (26. – 30. Ledna)
  • 1929: Théâtre des Champs-Elysées
  • 1933: 3. prosince, první recitál v Pařížské opeře
  • 1934: Gala v opeře a recitál v Opéra-Comique
  • 1936: Jaro ji viděl v Cannes, kde jí tleskali králové Švédska a Dánska; v květnu se vrátila do Paříže a kromě vlastních baletů vždy vystupovala sama na jevišti se stále rostoucím triumfem po celém světě. Argentina byla také prvním umělcem takové slávy, který dával recitály za levné ceny, které byly v dosahu každého, na starém Trocaderu, které mělo více než pět tisíc křesel. Úspěchem těchto populárních pořadů bylo naprosté šílenství. Byla nucena tuto zkušenost několikrát za sezónu obnovit, protože se stala tradicí, kterou očekávali všichni Pařížané, kteří uvízli v pokladnách a tisíce dostupných míst byly vyprodány za jediný den.

Hlavní výtvory

1. Koncertní tance

1912 El Garrotin, založený na populárním vysílání. La Corrida, hudba Valverde (převzato z choreografií vytvořených v roce 1910 pro opérette l'Amour en Espagne Tango Andalou, hudba Ballesteros.

1916 Verše Danse des Yeux, hudbu speciálně složil Granados.

V letech 1916 až 1921: Habanera, hudba Pabla de Sarasate. Cordoba, hudba Albeniz. Danza V, hudba Granados.

1921 Sevilla, hudba Albeniz. Serenata, hudba Malatse. Sérénade Andalouse, hudba C. Rueckera.

1925 Danse du Feu, hudba Manuela de Falla. Andalouse Sentimentale, hudba Turiny. Boléro Classique, hudba od Iradiera. Bohémiene, založený na populárním vzduchu. Seguidilla (bez hudby).

1926 Mexicaine, založený na populárním vysílání. Ciel de Cuba, založený na populárním vzduchu.

1927 Valencie, hudba C. Rueckera. Chaconne , hudba od Albeniz.

1928 Serenata Andaluza, hudba Manuela de Falla. Jota Valenciana, hudba Granados. Danse Gitane, hudba Infante. Lagerterana, hudba od Guerrera.

1929 la vie brève, hudba de Falla. Carinosa, populární hudba z Filipín. Jota Aragonesa, hudba de Falla.

1930 Goyescas, hudba Granados. Danse Ibérienne, hudbu speciálně složil Joaquin Nin. Danse de la Meunière, hudba de Falla.

1932 Almeria, hudba Albeniz. La Romeria de los Cornudos, hudba Pittaluga (The Shawl Dance - tanec z Granady). Puerta de Tierra, hudba Albeniz. Danse du Meunier, hudba de Falla. Légende, hudba Albeniz. Charrada, populární hudba ze Salamanky. Malaguena, hudba Albeniz. Kastilie, hudba Albeniz, «Matid 1 800». Kuba, hudba Albeniz. Alegrias, hudba od Ballesterose.

1933 Zapataedo, hudba Granadose. Tientos, hudba Infante.

1934 Sacra-Monte, hudba Turiny. Esquisse Gitane, hudba Infante. La Fregona, hudba Vives. Suite Argentine, založené na populárním vzduchu (Condicion-Bailecito - Zamba). Suite Andalouse, založený na populárních éterech (Sevillanas-Peteneras - Bulerias).

1936 1935 Fandango, hudba Turiny. Polo Gitano, hudba Bretona. La Firmeza, založená na argentinské populární hudbě, se stala posledním tancem v Suite Argentine.

2. Balety

1925 L'Amour Sorcier, hudba Manuela de Falla.

1927 El Fandango de Candi, hudba Durana. Argentina postupně vyjadřovala ženskou bystrost, mařila lásku, něhu, měla na sobě růžový kostým s kubistickými flounces rozřezanými na lastury.

1927 Au coeur de Seville, cuadro flamenco podle populárního éteru.

1928 Sonatine, hudba Ernesta Halfftera. Tento balet, směs staré Francie a Kastilie, oživil španělský dvorský tanec. Argentina s nádherným dotekem představuje na pódiu pastýřku, která nenápadně klouže a piruetuje.

1928 Le Contrebandier, hudba Óscara Esplá , kde se setkává budoucí císařovna Eugénie s Prosper Mérimée a kde hraběnka z Teby zachrání pašeráka, kterého pronásledují dva opérette četníci.

1928 Juerga, hudba Julien Bautista. Scény populárního života v Madridu kolem 1885: návrat z populárního festivalu, mladí lidé z dobrých rodin, kteří hledají potěšení, se mísí s běžnými lidmi a oddávají se neomezené radosti: vřavě, tanci a barevnému hraní a odchodu .

1929 Triana, hudba Albeniz. Tiffy milenců během Božího těla v Seville.

Poznámky

Další čtení

  • Suzanne F. Cordelier: La vie brève de la Argentina. Paříž 1936
  • Monique Paravicini (ed.): Argentina. Gilberte Cournand, Paříž 1956
  • Argentina . Bienal de Arte Flamenco (V el Baile). Sevilla 1988
  • Ministerio de Cultura (ed.): Homenaje en su Centenario 1890-1990 Antonia Mercé 'La Argentina' . Madrid 1990
  • Suzanne de Soye: Toi qui dansais, (tančili jste a tančili), Argentina . Paříž 1993
  • Carlos Manso: La Argentina, fue Antonia Mercé. Buenos Aires 1993
  • Ria Schneider (ed.): Argentina. Antonia Mercé. Kastagnettenstücke, entstanden 1912-1936. IGkK, Köln 1993
  • Brygida M. Ochaim, Claudia Balk: Varieté-Tänzerinnen um 1900. Vom Sinnenrausch zur Tanzmoderne, Ausstellung des Deutschen Theatermuseums München 23.10.1998–17.1.1999. , Stroemfeld, Frankfurt / M. 1998, ISBN  3-87877-745-0

externí odkazy