Hokum - Hokum

Detail z obálky The Celebrated Negro Melodies, as Sung by Virginia Minstrels , 1843

Hokum je zvláštní písňový typ americké bluesové hudby - humorná píseň, která používá rozšířené analogie nebo eufemistické výrazy k vytváření sexuálních narážek . Tento trope se vrací k raným bluesovým nahrávkám a čas od času se používá v moderním americkém blues a blues rocku .

Příkladem hokumových textů je tato ukázka z „Meat Balls“ od Lila Johnsona , zaznamenaná kolem roku 1937:

Včera pozdě v noci jsem vyšel ven, v dešti a plískanicích
Snažím se najít řezníka, který mele mé maso
Ano, hledám řezníka
Musí být dlouhý a vysoký
Pokud chce mleť moje maso
, protože jsem divoký moje masové kuličky.

Technika

V obecném smyslu byl hokum stylem komediální frašky, mluvené, zpívané a podvržené, přičemž byl maskován jak nemorální narážkou, tak „tomfoolery“. Je to jeden z mnoha dědictví a technik minstrelsy blackface z 19. století . Stejně jako mnoho dalších prvků minstrelské show byly stereotypy rasových, etnických a sexuálních bláznů zásobou obchodu s hokumem. Hokum byl stádium, roubíky a rutiny pro objímání frašky. Bylo to tak široké, že se nedalo splést jeho směšnost. Hokum také zahrnoval tance, jako je procházka po dortu a káně lesní, v parodiích, které se rozvíjely mluveným vyprávěním a písní. WC Handy , sám veterán ze skupiny potulných zpěváků, poznamenal, že „Náš hokum je spojil“, což znamená, že nízká komedie uvízla na publiku, které se drželo kolem a poslouchalo hudbu. V dobách před ragtime byly jazz a dokonce i hillbilly hudba a blues jasně identifikovány jako specifické žánry, hokum byl součástí všestranného hraní, zábavy, která bezproblémově mísila monology, dialogy, tance, hudbu a humor.

Minstrel ukázat původ

Joel Walker Sweeney

Minstrel Show začalo v severních městech, především v New Yorku pět bodů oddílu, v 1830s. Minstrelsy byla směsicí skotských a irských forem lidové hudby snoubených s africkými rytmy a tancem. Je obtížné ty prameny vyburcovat, když vezmeme v úvahu smíšené motivy showmanů, kteří představili minstrel show, a smíšené publikum, které ji sponzorovalo. Říká se, že TD Rice vynalezl buck and wing a Jim Crow tím, že napodobil klopýtnutí starého chromého černocha, a přidal řadu kroků a zamíchání poté, co sledoval, jak afroamerický chlapec improvizuje verzi irského přípravku v zadní uličce . Brzy se zmatek stal tak úplným, že téměř jakákoli melodie pěvců hraná na banjo se stala známou jako jig, bez ohledu na časové podpisy nebo textový doprovod. Banjo hráč Joe Ayers řekl starodávnému hudebníkovi a spisovateli Bobu Carlinovi, že „počátky hraní irských jigů na banjo pravděpodobně sahají až k vystoupení ministrelského banjoisty Joela Walkera Sweeneyho v Dublinu v roce 1844“. Skutečné uznání mezi bílými pozorovateli hudby a tance tak jasně (ne -li čistě) afrického původu existovalo tehdy a nyní. Charles Dickens ocenil komplikovanost „živého hrdiny“ (údajně mistra Juba ), kterého sledoval v newyorském představení v roce 1842. Mnoho písní, které vznikly v minstrelsy (například „ Camptown Races “ a „ Carry Me Back to Old Virginny“ “) jsou nyní považováni za americkou klasiku. Zatímco to původně hráli bílí kostýmovaní buď ve fantazijním „ dandy “ vybavení, nebo v chudých hadrech s obličejem pokrytým spáleným korkem nebo blackface , k pěvcům se přidali v 50. letech 19. století afroameričtí umělci. Tanečník William Henry Lane (známější pod uměleckým jménem Master Juba) a fidlující trpaslík Thomas Dilward se také „ zazátkovali “ a vystupovali po boku bělochů v takových cestovních souborech, jako jsou Virginia Minstrels, Ethiopian Serenaders a Christy's Minstrels. Minstrelské skupiny složené výhradně z Afroameričanů se objevily ve stejném desetiletí. Po americké občanské válce by cestovatelské inscenace jako Callender's Georgia Minstrels soupeřily s bílými soubory ve slávě, a přitom by jim chyběly výdělky. Obtížnost rasismu představovaná afroamerickým podnikatelům během poválečné éry rekonstrukce způsobila, že cestování bylo nebezpečné a nejisté živobytí.

Subverze a konfrontace

Ačkoli hlavně severního původu, mnoho minstrel show, černé nebo bílé, oslavovalo „dixieland“ a představovalo volný odvar „černošských melodií“ a „plantážních písní“ naplněných groteskou , slovní hrou , scénkami , slovními hříčkami , tancem a postavičkami. Hierarchie společenského řádu byly satirizovány, ale jen zřídka byly zpochybňovány. Zatímco Hokum zesměšňoval vhodnost „zdvořilé“ společnosti, domněnky a předstírání parodistů byly současně terčem humoru. „Darkies“ tančí Cakewalk mohly napodobovat elitní Cotillion taneční styly bohatých jižních bílých, ale jejich přehnané high-krokový nevázanost byla hodnocena po celou zábavnější pro jeho nešikovnost. Nicméně styly písní a tanců, které začaly jako inverze sociální struktury, byly přijaty mezi horními vrstvami společnosti, často bez stopy sebevědomí.

Sociální urážky byly zjevnější. Jak se zesměšňovalo podtřídy, rasistické lampoony a burlesky z blackface někdy ustoupily jiným konfrontacím, jako byl irský jezdec Paddy, opilý a agresivní, krutá karikatura často v samotném blackface. Politický nativismus a xenofobie vybízely k podobným podlým reakcím na vnímané hrozby doby. Po roce 1848, kdy první podstatný příliv čínských přistěhovalců začali hledat své štěstí v kalifornské zlaté horečky , „ štěrbina znaky“ připojil se k Minstrel Walkaround . Hokum si užil licenci být pobuřující, protože klaunství bylo údajně „všechno v legraci“.

Na počátku dvacátého století byla hierarchie sociálních zvyklostí, které schválily stereotypy, stále více napadána. WEB Du Boisova kniha Duše černého folku spojila subjektivní sebehodnocení Afroameričanů s jejich bojem s pejorativním stereotypem ve svých esejích o „ dvojím vědomí “. Tento vnitřní konflikt byl ústředním bodem afroamerické zkušenosti, „tohoto smyslu neustále se dívat na sebe očima druhých, měřit svou duši páskou světa, který se dívá v pobaveném opovržení a soucitu“. V očekávání sociální psychologie identifikoval DuBois celou sféru srovnávacích postojů, které umožňovaly reinterpretaci černé „masky“. Zatímco umělci černých pěvců byli kdysi považováni za degradované oběti rasistické podívané, následní komentátoři nyní mohli oslavovat tyto nositele kultury za vytvoření podvratného prostoru pro rozvoj jejich umění a estetiky. Afroameričtí minstrelové, poznamenala Karen Sotiropoulosová, „se nepokoušeli jen získat hokum publika; oni rozvraceli a manipulovali se stereotypy, když se snažili prezentovat černou identitu“. Díky této kritické perspektivě se umělci dívají na posměšný dav do očí sympatických spiklenců a dávají jim mrknutí na znamení vzájemné důvěry.

Umělecké dilema

Hudební přebal pro sbírku písní Christy's Minstrels, 1844. V kruhu nahoře se objevuje George Christy , nevlastní syn Edwina P. Christyho .

Rasa a sex byly pólové hvězdy hokumu, přičemž chlast a zákon definovaly volné hranice. Přestoupení bylo samozřejmostí. Způsob, jakým se umělci pohybovali těmito vodami, se lišil od umělce k umělci. Vysoká a nízká kultura se teprve musela sblížit jako hlavní nebo populární kultura . Sbližování výkonnostních stylů z různých ras, které představovali minstrelsy a potažmo hokum, pomohlo definovat centrální, pokračující napětí v americké kultuře. Cyklus odmítnutí, akomodace, přivlastnění a autentizace se dal do pohybu. Infantilizované a groteskní zákony a rasistický a misogynistický obsah způsobily, že mnoho vzdělanějších pozorovatelů dne odmítlo Minstrel Show i hokum jako jednoduše vulgární. Někteří z bílých umělců, jejichž příspěvky k minstrelsy jsou dnes nejcennější, se během svého života snažili povznést nad své drsnější formy. Stephen Foster roky skládal v neznámu, zatímco vůdce souborů pěvců Edwin P. Christy se hlásil o jeho písně. V roce 1852 Foster stále chtěl hrdost na autorství, ale napsal Christy,

Měl jsem v úmyslu vynechat své jméno ve svých etiopských písních, kvůli předsudkům, které vůči nim někteří mají, což by mohlo poškodit moji pověst spisovatele jiného hudebního stylu. Zjistil jsem však, že díky mému úsilí jsem udělal hodně pro to, abych si vybudoval chuť na etiopské písně mezi vytříbenými lidmi tím, že jsem slova upravil podle jejich vkusu, namísto kýčovitých a opravdu urážlivých slov, která patří k některému z tohoto řádu .

Notový záznam pro „ 3 velké písně Jamese Blanda “, 1879.

Stejné rozpory a nejasnosti snášeli Afroameričané jako skladatel James A. Bland , herec Sam Lucas a kapelník James Reese Europe . Klasicky vyškolený afroamerický skladatel Will Marion Cook , který cestoval po celých Spojených státech a předváděl velení pro krále Jiřího V. v Anglii, se snažil povznést svou hudbu k veřejnému vnímání rozdílu a zásluh, ale byl zmařen marketingem, který rozlišoval autor a hudba pouze podle barvy pleti.

Cook napsal to, co nazval „skutečnými černošskými melodiemi“ a co si představoval jako „operu“. Snažil se prodávat synkopované zvuky vycházející z černé expresivní kultury, ale jeho skladby by se prodávaly jako „ coonové písně “ vhodné pro různá pódia. Cookova hudba nejpohodlněji zapadá do žánru nyní známého jako „ragtime“, ale na přelomu [20.] století kritici používali pojmy „ragtime“ a „coon song“ zaměnitelně. Stejně jako minstrelsy, „šílenství písniček“ prodávalo rasistické stereotypy masovému publiku. Ne nepodobní afroameričtí pěvci, černí písničkáři v různé míře kapitulovali před bílým rasistickým očekáváním uvádět na trh svou hudbu.

Použití dialektu nebo umělých afroamerických (nebo irských) řečových vzorů také způsobilo, že mnoho minstrelských skladeb bylo soustředěno do kategorií s zaměnitelnými konotacemi „ coon song “. „Wake Nicodemus“, publikovaný v roce 1864 Henry Clay Work , v Chicagu, by mohl úhledně zapadat do moderní definice protestní písně a jeho pozdější hity, jako například „Marching Through Georgia“, identifikovaly jeho silné abolicionistické přesvědčení (jeho otec byl známý jako oddaný zastánce podzemní dráhy ). Přesto mnoho z jeho písní byly sponky minstrel show. Jeho skladby široce uváděli zejména Christy's Minstrels, kteří ocenili skladby jako „Kingdom Coming“. Tato píseň byla „plná jasných, dobrých smyslů a komických situací v dialektu„ darkey “, jak to popsal vydavatel a skladatel George Frederick Root ve své autobiografii„ Příběh hudebního života “.

Nelze pomlouvat na tom, že většina „coonových písniček“ si libovala v posměchu. Přijetí „písniček“ nebylo v žádném případě jednotné. Bílí umělci přijali „šílenství písniček“, jak jim to vyhovovalo. Průkopník severokarolínského Piemontu Charlie Poole byl akrobatický vtipálek s banjem vytloukající „barbarský cinkot“, ale „coonové písně“, které pokryl černým dialektem nebo blackface, neprováděl. Poole raději zdokonaloval svou vlastní identitu a styl. Zatímco jeho komedie ho označila za hokum, jeho hudba byla čerpána z polyglotu „ hillbilly “ Tin Pan Alley , pochodů, blues, apalačských Skotů, irských starodávných houslových melodií, dvoukroků , rané vaudeville , kaštanů občanské války, písní událostí , vražedné balady a zbytek mixu, s minstrel ladí další důležitý zdroj.

Hokum v raném blues

Po první světové válce se rodící se nahrávací průmysl oddělil hokum od jeho minstrel show nebo vaudeville kontextu, aby jej uvedl na trh jako hudební žánr , hokum blues. Raní praktikující se vynořili v džbánových kapelách vystupujících v salónech a bordellech z Beale Street , v Memphisu, Tennessee. Odlehčené a vtipné džbánkové kapely jako Will Shade 's Memphis Jug Band a Gus Cannon's Jug Stompers hrály dobrou a dobrou hudbu na nejrůznějších nástrojích, jako jsou lžíce, umyvadla, housle, trojúhelníky, harmoniky a banja, vše ukotvené basy poznámky foukané přes ústa prázdného džbánu. Jejich blues bylo plné populárních vlivů té doby a nemělo žádnou zrnitost a žalostnou „čistotu“ blues z nedaleké delty Mississippi . Cannonova klasická skladba „Walk Right In“, původně nahraná pro Victora v roce 1930, se znovu objevila jako hit číslo jedna o 33 let později, když ji Rooftop Singers nahráli během lidového obrození v newyorské Greenwich Village a opětovně zazněl boom kapely .

Hokum bluesové texty se konkrétně bavily o všech typech sexuálních praktik, preferencí a erotizovaných domácích úprav. Kompozice jako „Banán ve vašem košíku s ovocem“, napsané Bo Carterem z Mississippi Sheiks , používaly tence zahalené narážky, které typicky zaměstnávaly potravu a zvířata jako metafory chtivým způsobem hodným Chaucera . Veselý sexy lyrický obsah se obvykle vyhýbal jemnosti. „Bo Carter byl mistrem jediného účastníka“, poznamenal piedmontský bluesový kytarový mistr „Bowling Green“ John Cephas na každoročním kytarovém táboře Chipa Schutteho . Překážkou kytarista Tampa Red byl doprovázen Thomas A. Dorsey (vystupuje jako Barrelhouse Tom a Gruzie Tom), hrát na klavír, když se dva zaznamenané „Je to Těsné takhle“ pro Vocalion štítku v roce 1928. Píseň šla tak dobře, že dvě bluesmen se spojil a stal se známým jako Hokum Boys. Oba dříve vystupovali v pásmu „Matky Blues“, Ma Rainey , která jako dívka cestovala po estrádě s Rabbit Foot Minstrels a později si vzala pod svá křídla Bessie Smith . Do roku 1932 nahráli Hokum Boys přes 60 oplzlých bluesových skladeb, většinu z nich napsal Dorsey, který si později vzal svou bibli a stal se otcem zakladatele černého evangelia . Dorsey charakterizoval svůj hokumský odkaz jako „hluboké sténání, nízké blues, to je vše, co jsem mohl říci!“

Hokum v rané country

Zatímco hokum se v rané bluesové hudbě objevuje nejčastěji, kulturně došlo k významnému crossoveru. Když „bratrský duet“ na bázi Chattanooga zaznamenal Allen Brothers hitovou verzi „Salty Dog Blues“, přepracovaného jako „Bow Wow Blues“ v roce 1927 pro 15 000 číslovanou sérii „Old Time“ od Columbie , vydalo vydavatelství několik nových vydání, aby vydělali na svém úspěchu, ale místo toho je omylem vydali na sérii 14 000.

Ve skutečnosti byli Allen Brothers tak zběhlí v provádění bílého blues, že v roce 1927 Columbia omylem vydala své „Laughin 'a Cryin' Blues“ v „závodní“ sérii namísto „old-time“. (Allens v tom nevidí humor, žaloval a okamžitě se přesunul na Victorovu nálepku.)

Časná černá smyčcová kapela, Dallas String Band s Coley Jonesem , nahrála 8. prosince 1928 v Dallasu v Texasu píseň „Hokum Blues“ s instrumentací mandolíny . Byly identifikovány jak jako proto bluesmen, tak jako raná texaská country kapela a pravděpodobně prodávaly jak černé, tak bílé publikum. Slepý citron Jefferson a T-Bone Walker hráli v Dallas String Bandu v různých časech. Milton Brown a jeho Musical Brownies, klíčová bílá texaská houpačka, nahráli na počátku třicátých let hokumovou melodii s texty scat, „Garbage Man Blues“, která byla původně známá pod názvem, který jí dal jazzový skladatel Luis Russell , „The Call z Freaků “. Bob Wills , který v mládí vystupoval v blackface , při režii svých slavných texaských Playboys hojně využíval komické strany, hups a žertovné řeči . The Hoosier Hot Shots , Bob Skyles and the Skyrockets a další noví umělci písní se soustředili na komediální aspekty, ale pro mnoho začínajících hudebníků z bílé země, jako jsou Emmett Miller , Clayton McMichen a Jimmie Rodgers , stály nezvyklé texty vedle směřovat. Hokum pro tyto bílé kulisy na jihu a jihozápadě byl synonymem jazzu a „žhavé“ synkopy a modré noty byly samy o sobě nezbedným potěšením. Lap havajská kytara hráč Cliff Carlisle , která byla polovina další „bratr duet“, je připočítán s vylepšováním modrou jódlovat píseň styl po Jimmie Rodgers se stal prvním country hudba superstar záznamem přes tucet modrých yodels. Carlisle napsal a nahrál mnoho hokumových melodií a dal jim tituly jako „Tom Cat Blues“, „Shanghai Rooster Yodel“ a „That Nasty Swing“. Prodával se jako „hillbilly“, „kovboj“, „havajský“ nebo „přímý“ bluesman (myšleno pravděpodobně černý), v závislosti na publiku, pro které hrál a kde hrál.

Rozhlasové „stodolové tance“ dvacátých a třicátých let střídaly hokum ve vysílání jejich estrádních pořadů. Prvními komediály blackface na WSM Grand Ole Opry byli Lee Roy „Lasses“ White a jeho partner Lee Davis „Honey“ Wilds, kteří hráli v pátečních večerních show. White byl veteránem několika minstrelských skupin, včetně jedné organizované Williamem Georgem „Honeyboyem“ Evansem a další vedené Al G. Fieldem, který také zaměstnával Emmetta Millera . Do roku 1920 vedl White svůj vlastní oděv, All Star Minstrels. Lasses a Honey se připojili k obsazení Grand Ole Opry v roce 1932. Když se Lasses v roce 1936 přestěhoval do Hollywoodu, aby zde hrál roli kovbojského pomocníka na stříbrné obrazovce, Wilds zůstal v Nashvillu, zazátkoval a hrál se svým novým partnerem blues na svém ukulele Jam-Up (nejprve hrál Tom Woods a následně Bunny Biggs). Wilds uspořádal první stanovou show schválenou Grand Ole Opry v roce 1940. Další desetiletí vedl putovní show, kde byli headlinery Jam-Up a Honey. Wilds vytáhl čtyřicetimetrový přívěs za čtyřdveřový Pontiac a za ním osm až deset kamionů, vzal stanovou show z města do města a v sobotu spěchal zpět do Nashvillu na jeho vystoupení v rádiu Opry. Mnoho country hudebníků, jako strýc Dave Macon , Bill Monroe , Eddy Arnold , Stringbean a Roy Acuff , cestovalo od dubna do svátku práce na stanových show Wilds. Jak řekl Wildsův syn David v rozhovoru,

Hudba byla součástí jejich činu, ale byli to komici. Zpívali by komediální písně a la Homer a Jethro . Ke stávajícím písním by přidávaly liché texty nebo psaly písně, které měly být komediální. Byli tam, aby vystoupili na scénu, udělali pět minut vtipů, zazpívali píseň, udělali pět minut vtipů, zazpívali další píseň a řekli „Děkuji, dobrou noc“, jako jejich segment Grand Ole Opry . Téměř každá country kapela v té době měla nějakého kluka, který se vtipně oblékal, nosil praštěný klobouk a obvykle hrál na slide kytaru.

Dědictví

Ačkoli je sexuální obsah hokumu podle moderních standardů obecně hravý, rané nahrávky byly odsunuty na okraj jak kvůli sexuální sugestivitě, tak pro „bláznivou“ přitažlivost, ale vzkvétaly na specializovaných trzích mimo hlavní proud. Segregace „ Jim Crow “ byla ve většině Spojených států stále normou a rasová, etnická a třídní zaujatost byla zakořeněná v dobové populární zábavě. Prurience byla považována za více asociální než předsudky . Nahrávací společnosti se více staraly o prodej desek než o stigmatizaci umělců a menšinového publika. Moderní publikum by mohlo urazit balené vykořisťování, které tyto akciové karikatury nabízely, ale na počátku 20. století v Americe se umělcům vyplatilo hrát si na blázna. Publikum bylo ponecháno na jejich vlastní interpretaci, zda oni sami sdíleli vtip nebo byli jeho zadky. Zatímco „rasoví“ hudebníci obchodovali s „coonovými písněmi“ vytvořenými pro komerční spotřebu tím, že vycházeli z bílých předsudků. Hudebníci „Hillbilly“ byli podobně uváděni na trh jako „rubes“ a „hayseeds“. Třídní vyznamenání posílilo tato zobrazení důvěřivých venkovských lidí a bezstarostných jižanů . Asimilace Afroameričanů a kulturní přivlastňování jejich uměleckých a kulturních výtvorů nebyly dosud rozvíjejícím se zábavním průmyslem přirovnávány k rasismu a fanatismu.

Josephine Bakerová , francouzská zpěvačka narozená v St. Louis, vystupovala v Broadway revue Shuffle Along , fotografoval Carl Van Vechten, 1949

Případný úspěch afroamerických hudebních produkcí na Broadwayi , jako Eubie Blake a „Shuffle Along“ od Noble Sissle v roce 1921, pomohl zahájit éru swingového jazzu . To bylo doprovázeno novým smyslem pro sofistikovanost, který nakonec pohrdal hokumem jako zaostalým, nemotorným a možná nejvíce zatraceně banálním. Publikum začalo měnit své vnímání autentického „ černošského “ umění. Bílí komici jako Frank Tinney a zpěváci jako Eddie Cantor (přezdívaní Banjo Eyes) nadále úspěšně pracovali v blackface na Broadwayi. Dokonce se rozdělili na estrády založené na senzacích, jako jsou Ziegfeldovy hlouposti a vznikající filmový průmysl, ale cross-rasová komedie stále více vycházejí z módy, zejména na jevišti. Na druhou stranu si nelze představit, že by úspěch komiksů jako Pigmeat Markham nebo Damon Wayans nebo kapelníků jako Cab Calloway nebo Louis Jordan nedlužil hokum nějakému dluhu. Bílí interpreti také důkladně vstřebali lekce hokumu, přičemž příkladem je „top banán“ Harry Steppe , zpěváci jako Louis Prima a Leon Redbone nebo komik Jeff Foxworthy . V zákulisí v žádném případě nevyhynul, nebo je praktikují pouze členové jedné rasy parodující jinou rasu. Klub Zulu Social Aid & Pleasure Club , New Orleans Mardi Gras krewe , pochodoval na Tlusté úterý od roku 1900, oblečený v otrhaných šatech a travnatých sukních se zčernalými tvářemi. Zulu je nyní největší převážně afroamerickou organizací, která se účastní každoročních karnevalových oslav. Zatímco minstrelská show , burleska , estráda , varieté a show medicíny opustily scénu, hokum je stále tady.

Venkovské stereotypy byly i nadále férovou hrou. Vezměme si fenomenální úspěch syndikovaného televizního programu Hee Haw , který se vyráběl od roku 1969 do roku 1992. Spisovatel Dale Cockrell to nazval minstrel show v „rube-face“. Představil hvězdy country hudby, ladné komiky a banjo hrající na dýně, jejichž píchání a šklebící se sbírání městských úšklebků a šklebící se na buxom All Jugs Band. Jednoramenné rychlé palby, rychlé průřezy Laugh-In , animace zvířat ve dvoře, humor ze sena a nepřetržitá přehlídka interpretů country , bluegrassu a gospelu apelovaly na nevyužitou demografickou skupinu, která byla starší a venkovnější než mladí, městští “ moderátoři obecenstva se běžně kultivovali. Je stále v syndikaci i dnes a je jedním z nejúspěšnějších syndikovaných programů vůbec. Obdivovatelé hokumu se zahřívali na jeho pošetilost a zdánlivou nevinnost, která poskytovala kontext pro zjednodušující shenanigany. Zejména na jihu venkova se hokum držel. Herci jako Stringbean a Grandpa Jones znali hokum (a blackface ), a pokud je kapel s názvem „Clodhoppers“ nebo „Cut Ups“ a dalších venkovských bratranců této komediální formy dnes méně, jejich přítomnost je stále vodítkem k tradici country a westernu , bluegrassu a smyčcových kapel, kde se mísí scénické dovádění, široké parodie a sexuální narážky s hudbou.

Příklady hokum

Pozn. Různí historici hudby popisují mnoho z těchto písní jako špinavé blues .

Hokum kompilace

• Prosím, zahřejte můj Weiner , Yazoo L-1043 (přebal od Roberta Crumba ) (1992)
• Hokum: Blues and Rags (1929-1930) , dokument 5392 (1995)
• Hokum Blues: 1924-1929 , dokument 5370 (1995)
• Raunchy Business: Hot Nuts & Lollypops , Sony (1991)
• Let Me Squeeze Your Lemon: The Ultimate Rude Blues Collection , (2004)
• Take It Out Too Deep: Rufus & Ben Quillian (Blue Harmony Boys) (1929-1930)
• Vintage Sex Songs , Primo 6077 (2008)

Další kolekce obsahující hokum

• Traditional Country Music Makers, sv. 20: Memphis Yodel , Magnet MRCD 020 (Cliff Carlisle a další umělci)
• White Country Blues, 1926–1938: A Lighter Shade of Blue , Sony (1993)
• Booze and the Blues , Legacy Roots n 'Blues série, Sony (1996)
• Good For What Ails You: Music of the Medicine Shows 1926-1937 , Old Hat Records CD-1005 (2005)

Viz také

• Špinavé blues

Reference

Prameny

• Lott, Eric (1993). Love and Theft: Blackface Minstrelsy a americká dělnická třída . New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-507832-2.
• Mýtné, Robert C. (1974). Blacking Up: The Minstrel Show v Americe devatenáctého století . New York: Oxford University Press. ISBN 0-8195-6300-5.
• Duše černého lidu od WEB DuBois (Penguin Classics, New York: Penguin Books, přetištěno v dubnu 1996) ISBN  0-14-018998-X .
• Vzpomínka se Sissle a Blakem od Roberta Kimballa a Williama Bolsoma (The Viking Press, New York, 1973)
• Staging Race: Black Performers in Turn of the Century America od Karen Sotiropoulos (Harvard University Press, 2006)
• Demon of Disorder: Early Blackface Minstrels and their World od Dale Cockrell (Cambridge University Press, 1997)
• The Story of a Musical Life: An Autobiography by George F. Root (Cincinnati: John Church Co., 1891; dotisk AMS Press, New York, 1973). ISBN  0-404-07205-4 .
• Lépe a podle toho to pochopíme: Průkopníci afroamerických skladatelů evangelia upravili Bernice Johnson Reagon. Wade in the Water Series. ( Smithsonian Institution Press, Washington, DC, 1993).
• Black Gospel: Illustrated History of the Gospel Sound od Vica Broughtona (Blandford Press, New York, 1985)
• Where Dead Voices Gather by Nick Tosches, 2001, Little, Brown, Boston. ISBN  0-316-89507-5 . Na Emmetta Millera .
• Dobrá povahová vzpoura: Zrození Grand Ole Opry od Charlese K. Wolfa (Country Music Foundation Press a Vanderbilt University Press, Nashville, Tennessee, 1999)
• Bluegrass Breakdown: The Making of the Old Southern Sound od Roberta Cantwella (University of Illinois Press, Chicago, 1984, dotisk 2003).
• Pochází z Memphisu od Roberta Gordona (Pocket Books, Simon and Schuster, New York, 1995).
• Stephen Foster: Americký trubadúr od Johna Taskera Howarda. (Thomas Y. Crowell, New York, 1934; 2. vydání, 1953)
• Encyklopedii country hudby upravil Paul Kingsbury (Oxford University Press, New York, 1998)
• Minstrel Banjo Style různí umělci, poznámky k nahrávce, Rounder Records ROUN0321, 1994
• You Don't Talkin 'to Me: Charlie Poole and the Roots of Country Music, poznámky k nahrávce Henry Sapoznik, Columbia Legacy Recordings C3K 92780, 2005
• Dobré pro to, co vás trápí: Music of the Medicine ukazuje poznámky k nahrávkám z let 1926–1937 od Marshalla Wyatta, Old Hat Records CD-1005 (2005)