Teorie barev - Color theory

Nesmí být zaměňována s kolorimetrií .
Pro album Soccer Mommy viz Color Theory (album) .
Pro knihu od Goetha viz Teorie barev .

Ve výtvarném umění , teorie barvy je tělo praktický návod k barevným mícháním a vizuálních efektů barevného specifickou kombinaci. Barevná terminologie založená na barevném kolečku a jeho geometrii rozděluje barvy na primární barvu , sekundární barvu a terciární barvu. Pochopení teorie barev sahá až do starověku. Aristoteles († 322 př. N. L.) A Claudius Ptolemaios († 168 n. L.) Již diskutovali o tom, jaké a jak barvy lze vyrobit smícháním jiných barev. Vliv světla na barvu zkoumali a dále odhalili al-Kindi († 873) a Ibn al-Haytham (d.1039). Ibn Sina († 1037), Nasir al-Din al-Tusi († 1274) a Robert Grosseteste († 1253) zjistili, že na rozdíl od učení Aristotela existuje několik barevných cest, jak se dostat z černé na bílou. Modernější přístupy k principům teorie barev lze nalézt ve spisech Leone Battisty Albertiho (c. 1435) a v sešitech Leonarda da Vinciho (c. 1490). Formalizace „teorie barev“ začala v 18. století, zpočátku v rámci partyzánské polemiky o teorii barvy Isaaca Newtona ( Opticks , 1704) a povaze primárních barev . Odtamtud se vyvinul jako nezávislá umělecká tradice pouze s povrchním odkazem na kolorimetrii a vizi .

Teorie barev sahá od staroegyptského použití po moderní komerční reklamu. Barvy ovlivňují naši náladu a vnímání . Ve starověkých civilizacích byla barva zkoumána pro své léčivé vlastnosti. Fototerapie (světelná terapie) se praktikovala ve starověkém Egyptě, Řecku, Číně a Indii. Egypťané využívali k léčení sluneční světlo i barvu. Barva byla zkoumána pro svůj léčivý potenciál od roku 2000 před naším letopočtem.

Barvu lze klasifikovat podle

  1. Teplé a studené
  2. Ustupování a postup
  3. Pozitivní i negativní
  4. Subtraktivní a aditivní

Barevné abstrakce

Aditivní míchání barev (například v počítači)
Subtraktivní míchání barev (například v tiskárně)
Klasifikace pigmentových barev

Základy teorie barev před 20. stoletím byly postaveny na „čistých“ nebo ideálních barvách, charakterizovaných spíše různými smyslovými zážitky než atributy fyzického světa. To vedlo k řadě nepřesností v tradičních principech teorie barev, které nejsou v moderních formulacích vždy napraveny.

Dalším problémem byla tendence popisovat barevné efekty holisticky nebo kategoricky, například jako kontrast mezi „žlutou“ a „modrou“ pojatou jako obecné barvy, kdy většina barevných efektů je způsobena kontrasty tří relativních atributů, které definují všechny barvy:

  1. Hodnota (světlá vs. tmavá nebo bílá vs. černá),
  2. Chroma [nasycení, čistota, síla, intenzita] (intenzivní vs. matná) a
  3. Odstín (např. Název skupiny barev: červená, žlutá, zelená, azurová, modrá, purpurová).

Vizuální dopad „žlutých“ vs. „modrých“ odstínů ve vizuálním designu závisí na relativní světlosti a sytosti odstínů.

Tyto zmatky jsou částečně historické a vznikly ve vědecké nejistotě ohledně vnímání barev, která nebyla vyřešena až do konce 19. století, kdy již byly umělecké představy zakořeněny. Vycházejí také ze snahy popsat vysoce kontextuální a flexibilní chování vnímání barev z hlediska abstraktních barevných vjemů, které mohou být generovány ekvivalentně jakýmkoli vizuálním médiem.

Mnoho historických „teoretiků barev“ předpokládalo, že tři „čisté“ primární barvy se mohou mísit do všech možných barev a jakékoli selhání konkrétních barev nebo inkoustů odpovídat tomuto ideálnímu výkonu je způsobeno nečistotou nebo nedokonalostí barviv. Ve skutečnosti pouze imaginární „primární barvy“ používané v kolorimetrii mohou „míchat“ nebo kvantifikovat všechny viditelné (vnímatelně možné) barvy; ale k tomu jsou tyto imaginární primárky definovány jako ležící mimo rozsah viditelných barev; tj. nejsou vidět. Jakékoli tři skutečné „primární“ barvy světla, barvy nebo inkoustu mohou míchat pouze omezený rozsah barev, nazývaný gamut , který je vždy menší (obsahuje méně barev), než je celá řada barev, kterou mohou lidé vnímat.

Historické pozadí

Teorie barev byla původně formulována pomocí tří „primárních“ nebo „primitivních“ barev - červené, žluté a modré ( RYB ) - protože tyto barvy byly považovány za schopné míchat všechny ostatní barvy.

Goethovo barevné kolečko z jeho 1810 Theory of Colors

Základní barvy RYB se staly základem teorií barevného vidění 18. století jako základních smyslových vlastností, které se mísí ve vnímání všech fyzických barev a naopak ve fyzické směsi pigmentů nebo barviv. Tyto teorie byly vylepšeny vyšetřováním různých čistě psychologických barevných efektů z 18. století, zejména kontrastu mezi „komplementárními“ nebo protichůdnými odstíny, které jsou vytvářeny barevnými obrazy a v kontrastních stínech v barevném světle. Tyto myšlenky a mnoho osobních pozorování barev byly shrnuty ve dvou zakládajících dokumentech v teorii barev: Theory of Colors (1810) od německého básníka Johanna Wolfganga von Goethe a The Law of Simultánní Color Contrast (1839) od francouzského průmyslového chemika Michela Eugèna Chevreul . Charles Hayter publikoval Nové praktické pojednání o třech primitivních barvách považovaných za dokonalý systém základních informací (Londýn 1826), ve kterém popsal, jak lze všechny barvy získat pouze ze tří.

Stránka z nového praktického pojednání o třech primitivních barvách, které Charles Hayter považuje za dokonalý systém základních informací

Na konci 19. století němečtí a anglickí vědci zjistili, že vnímání barev lze nejlépe popsat pomocí jiné sady primárních barev-červené, zelené a modrofialové ( RGB )-modelované aditivní směsí tří monochromatických světel. Následný výzkum ukotvil tyto primární barvy v rozdílných reakcích na světlo třemi typy barevných receptorů nebo čípků v sítnici ( trichromatika ). Na tomto základě byl na počátku 20. století vyvinut kvantitativní popis barevné směsi nebo kolorimetrie spolu se sérií stále sofistikovanějších modelů barevného prostoru a vnímání barev, jako je teorie oponentských procesů .

Ve stejném období průmyslová chemie radikálně rozšířila barevný rozsah světlostálých syntetických pigmentů, což umožnilo podstatně zlepšit sytost barevných směsí barviv, barev a inkoustů. To také vytvořilo barviva a chemické procesy nezbytné pro barevnou fotografii. V důsledku toho se tříbarevný tisk stal esteticky a ekonomicky proveditelným v hromadných tištěných médiích a barevná teorie umělců byla přizpůsobena primárním barvám nejúčinnějším v inkoustech nebo fotografických barvivech: azurová , purpurová a žlutá (CMY). (V tisku jsou tmavé barvy doplněny černým inkoustem, známým jako systém CMYK ; v tisku i ve fotografii je bílá poskytována barvou papíru.) Tyto primární barvy CMY byly sladěny s primárními barvami RGB a subtraktivní míchání barev s aditivním mícháním barev, definováním primárních barev CMY jako látek, které absorbovaly pouze jednu ze základních barev sítnice: azurová absorbuje pouze červenou (−R+G+B), purpurovou pouze zelenou (+R − G+B) a pouze žlutou modrofialová (+R+G − B). Je důležité dodat, že CMYK neboli procesní barevný tisk je míněn jako ekonomický způsob výroby široké škály barev pro tisk, ale je nedostatečný v reprodukci určitých barev, zejména oranžových, a v reprodukci purpurových odstínů je nedostatečný. Širší rozsah barev může být dosaženo přidáním jiných barev na tiskovém procesu, například v Pantone je Hexachrome systému tiskařské barvy (šest barev), mimo jiné.

Munsellův barevný systém reprezentovaný jako trojrozměrné těleso ukazující všechny tři atributy tvorby barev: lehkost , sytost a odstín .

Velká část umělecké teorie barev 19. století buď zaostávala za vědeckým porozuměním, nebo byla rozšířena vědeckými knihami psanými pro laickou veřejnost, zejména Modern Chromatics (1879) od amerického fyzika Ogdena Rooda , a rané barevné atlasy vyvinuté Albertem Munsellem ( Munsell Book of Color , 1915, viz Munsellův barevný systém ) a Wilhelm Ostwald (Color Atlas, 1919). Významného pokroku bylo dosaženo na počátku 20. století umělci vyučujícími nebo spojenými s německým Bauhausem , zejména Wassily Kandinsky , Johannes Itten , Faber Birren a Josef Albers , jejichž spisy mísí spekulace s empirickou nebo demonstrační studií principů barevného designu.

Tradiční teorie barev

Doplňkové barvy

Chevreulův „chromatický diagram“ z roku 1855 založený na barevném modelu RYB , zobrazující doplňkové barvy a další vztahy
Hlavní článek: Doplňkové barvy

Pro míchání barevného světla se k popisu komplementárních barev často používá barevné kolečko Isaaca Newtona , což jsou barvy, které navzájem ruší svůj odstín a vytvářejí achromatickou (bílou, šedou nebo černou) světelnou směs. Newton nabízel jako domněnku, že barvy v kruhu odstínu se navzájem přesně ruší; tento koncept byl důkladněji prokázán v 19. století. Příkladem doplňkových barev může být červená a zelená

Klíčovým předpokladem v Newtonově barevném kruhu bylo, že „ohnivé“ nebo maximální nasycené odstíny se nacházejí na vnějším obvodu kruhu, zatímco achromatická bílá je ve středu. Poté byla přímka mezi nimi předpovězena nasycení směsi dvou spektrálních odstínů; směs tří barev byla předpovězena „těžištěm“ nebo těžištěm tří bodů trojúhelníku atd.

Primární, sekundární a terciární barvy barevného modelu RYB

Podle tradiční teorie barev založené na subtraktivních primárních barvách a barevném modelu RYB , žlutá smíchaná s fialovou, oranžová smíchaná s modrou nebo červená smíšená se zelenou produkuje ekvivalentní šedou a jsou doplňkovými barvami malíře. Tyto kontrasty tvoří základ Chevreulova zákona o barevném kontrastu: barvy, které se objeví společně, budou změněny, jako by byly smíchány s doplňkovou barvou druhé barvy. Kus žluté látky umístěný na modrém pozadí bude vypadat tónovaný oranžově, protože oranžová je doplňkovou barvou k modré.

Pokud jsou však doplňkové barvy vybrány na základě definice světelnou směsí, nejsou stejné jako primární barvy umělců. Tato nesrovnalost se stává důležitou, když je teorie barev aplikována napříč médii. Digitální správa barev používá kruh odstínů definovaný podle aditivních primárních barev ( barevný model RGB ), protože barvy na monitoru počítače jsou aditivní směsi světla, nikoli subtraktivní směsi barev.

Jedním z důvodů, proč vůbec umělec pracuje s primárními barvami, je ten, že použité nedokonalé pigmenty mají šikmé absorpční křivky a mění barvu koncentrací. Pigment, který je při vysokých koncentracích čistě červený, se může při nízkých koncentracích chovat více jako purpurový. To mu umožňuje vyrábět purpury, které by jinak nebyly možné. Podobně modrá, která je ve vysokých koncentracích ultramarinová, se při nízkých koncentracích jeví jako azurová, což umožňuje její použití k míchání zeleně. Chromově červené pigmenty se mohou při snížení koncentrace objevit oranžové a poté žluté. Je dokonce možné smíchat velmi nízké koncentrace zmíněné modré a chromové červené, aby se získala nazelenalá barva. S olejovými barvami to funguje mnohem lépe než s akvarely a barvivy.

Staré primáry závisí na šikmých absorpčních křivkách a úniku pigmentu, aby fungovaly, zatímco novější vědecky odvozené závisejí pouze na kontrole množství absorpce v určitých částech spektra.

Dalším důvodem, proč raní umělci nepoužívali správné primární barvy, bylo to, že nebyly k dispozici jako trvanlivé pigmenty. K jejich výrobě byly zapotřebí moderní metody v chemii.

Teplé vs. studené barvy

Rozdíl mezi „teplými“ a „chladnými“ barvami je důležitý přinejmenším od konce 18. století. Rozdíl (jak jej vysledují etymologie v Oxfordském anglickém slovníku ) se zdá souviset s pozorovaným kontrastem v krajinném světle, mezi „teplými“ barvami spojenými s denním světlem nebo západem slunce a „chladnými“ barvami spojenými se šedým nebo zataženým dnem. Teplé barvy jsou často označovány jako odstíny od červené přes žlutou, včetně hnědé a opálené; studené barvy jsou často označovány jako odstíny od modrozelené po modrofialovou, včetně většiny šedých. Existuje historická neshoda ohledně barev, které ukotvují polaritu, ale zdroje z 19. století kladou maximální kontrast mezi červeno-oranžovou a zeleno-modrou.

Teorie barev popsala percepční a psychologické efekty tohoto kontrastu. O teplých barvách se říká, že na obraze postupují nebo se jeví aktivnější, zatímco studené barvy spíše ustupují; používané v interiérovém designu nebo módě, teplé barvy prý diváka vzrušují nebo stimulují, zatímco studené barvy uklidňují a relaxují. Většinu těchto účinků, pokud jsou skutečné, lze přičíst vyšší sytosti a světlejší hodnotě teplých pigmentů na rozdíl od chladných pigmentů; hnědá je tmavá, nenasycená teplá barva, kterou si málokdo představí jako vizuálně aktivní nebo psychicky vzrušující.

Tradiční teplý/chladný vztah barvy je obrácen vzhledem k teplotě barev teoretického vyzařujícího černého tělesa ; nejžhavější hvězdy vyzařují modré (chladné) světlo a nejchladnější vyzařují červené (teplé) světlo.

Nejžhavější vyzařující tělesa (např. Hvězdy) mají „chladnou“ barvu, zatímco méně horká tělesa vyzařují „teplou“ barvou (obrázek je v Kelvinově měřítku )
Dopplerův červený posun pro ústup a blueshift pro postup

Tento kontrast je dále vidět v psychologických asociacích barev s Dopplerovým efektem pozorovaných v astronomických objektech. Tradiční psychologické asociace, kde jsou teplé barvy spojeny s postupujícími objekty a studené barvy s ustupujícími objekty, jsou přímo naproti těm, které jsou pozorovány v astrofyzice , kde hvězdy nebo galaxie pohybující se směrem k našemu pohledu na Zemi jsou blueshifted (postupující) a hvězdy nebo galaxie se vzdalují od Země jsou červeně posunuté (ustupující).

Achromatické barvy

Každá barva, která postrádá silný chromatický obsah, je údajně nenasycená , achromatická , téměř neutrální nebo neutrální . Mezi téměř neutrální patří hnědé, opálené, pastelové a tmavší barvy. Blízké neutrály mohou mít jakýkoli odstín nebo lehkost. Mezi čistě achromatické nebo neutrální barvy patří černá, bílá a všechny odstíny šedé.

Blízké neutrály se získávají smícháním čistých barev s bílou, černou nebo šedou nebo smícháním dvou doplňkových barev. V teorii barev jsou neutrální barvy snadno modifikovány sousedícími sytějšími barvami a zdá se, že mají odstín komplementární k syté barvě; např. vedle jasně červeného gauče bude šedá zeď vypadat výrazně nazelenalá, To je vlastnost lidského vidění.

O černé a bílé je již dlouho známo, že se „dobře“ kombinují s téměř jakýmikoli jinými barvami; černá snižuje zjevnou sytost nebo jas barev s ní spárovaných a bílá předvádí všechny odstíny se stejným efektem.

Odstíny a odstíny

Hlavní článek: Odstíny a odstíny

Při míchání barevného světla (aditivní barevné modely) je achromatická směs spektrálně vyvážené červené, zelené a modré (RGB) vždy bílá, nikoli šedá nebo černá. Když smícháme barviva, jako jsou pigmenty ve směsích barev, vytvoří se barva, která je vždy tmavší a má nižší chroma nebo sytost než mateřské barvy. To přesune smíšenou barvu k neutrální barvě-šedé nebo téměř černé. Světla se zesvětlí nebo ztlumí úpravou jejich jasu nebo energetické úrovně; v malbě se lehkost upravuje směsí s bílou, černou nebo barevným doplňkem.

U některých malířů je běžné ztmavit barvu laku přidáním černé barvy - vytváření barev nazývaných odstíny - nebo zesvětlení barvy přidáním bílé - vytváření barev zvaných odstíny . Pro reprezentativní malbu to však není vždy nejlepší způsob, protože nešťastným výsledkem je, že se barvy také mění v odstínu. Například ztmavení barvy přidáním černé může způsobit posun barev, jako je žlutá, červená a oranžová, směrem k nazelenalé nebo namodralé části spektra. Zesvětlení barvy přidáním bílé může při smíchání s červenými a pomeranči způsobit posun k modré. Další praktikou při ztmavení barvy je použít její opačnou nebo doplňkovou barvu (např. Purpurově červenou přidanou ke žlutavě zelené), aby byla neutralizována bez posunu odstínu a ztmavena, pokud je aditivní barva tmavší než mateřská barva. Při zesvětlování barvy lze tento posun odstínu korigovat přidáním malého množství sousední barvy, aby byl odstín směsi opět v souladu s mateřskou barvou (např. Přidáním malého množství oranžové do směsi červené a bílé napraví tendenci této směsi mírně se posunout směrem k modrému konci spektra).

Rozdělte primární barvy

V malbě a jiném výtvarném umění se používají dvojrozměrná barevná kolečka nebo trojrozměrná barevná tělesa jako nástroje k naučení začátečníků základním vztahům mezi barvami. Organizace barev v konkrétním barevném modelu závisí na účelu tohoto modelu: některé modely ukazují vztahy založené na vnímání barev člověka , zatímco jiné jsou založeny na vlastnostech míchání barev konkrétního média, jako je počítačový displej nebo sada barev.

Tento systém je mezi současnými malíři stále oblíbený, protože je v podstatě zjednodušenou verzí Newtonova geometrického pravidla, že barvy blíže k sobě v kruhu odstínu vytvoří živější směsi. S řadou současných barev, které jsou k dispozici, však mnoho umělců jednoduše přidává do své palety více barev podle potřeby z různých praktických důvodů. Například mohou přidat šarlatovou, purpurovou a/nebo zelenou barvu k rozšíření míchatelného gamutu ; a obsahují jednu nebo více tmavých barev (zejména „zemské“ barvy, jako je žlutá okrová nebo pálená sienna) jednoduše proto, že je vhodné je předem smíchat. Tiskárny běžně rozšiřují paletu CMYK o přímé barvy (specifické pro ochranné známky).

Barevná harmonie

Bylo navrženo, že „Barvy viděné společně, aby vytvářely příjemnou afektivní reakci, jsou údajně v harmonii“. Harmonie barev je však komplexní pojem, protože lidské reakce na barvu jsou jak afektivní, tak kognitivní, zahrnující emoční reakci a úsudek. Naše reakce na barvu a pojem barevné harmonie jsou tedy otevřené vlivu řady různých faktorů. Mezi tyto faktory patří individuální rozdíly (jako je věk, pohlaví, osobní preference, afektivní stav atd.), Jakož i kulturní, subkulturní a sociálně založené rozdíly, které vedou k podmínění a naučeným reakcím na barvu. Kromě toho má kontext vždy vliv na reakce na barvu a pojem barevné harmonie a tento koncept je také ovlivněn časovými faktory (jako jsou měnící se trendy) a vjemovými faktory (jako je současný kontrast), které mohou zasahovat do lidské reakce na barva. Následující koncepční model ilustruje přístup 21. století k harmonii barev:

kde barevná harmonie je funkcí ( f ) interakce mezi barvami/s (Col 1, 2, 3, ..., n ) a faktory, které ovlivňují pozitivní estetickou reakci na barvu: individuální rozdíly ( ID ), jako je věk, pohlaví, osobnostní a afektivní stav; kulturní zážitky ( CE ), převládající kontext ( CX ), který zahrnuje nastavení a okolní osvětlení; intervenující percepční efekty ( P ) a efekty času ( T ) z hlediska převládajících sociálních trendů.

Georg Christoph Lichtenberg. Göttingen, 1775, deska III.

Navíc vzhledem k tomu, že lidé mohou vnímat více než 2,8 milionu různých barev, bylo navrženo, že počet možných barevných kombinací je prakticky nekonečný, což naznačuje, že prediktivní vzorce harmonie barev jsou v zásadě nezdravé. Navzdory tomu mnoho teoretiků barev navrhlo vzorce, principy nebo směrnice pro kombinaci barev s cílem predikovat nebo specifikovat pozitivní estetickou odezvu nebo „barevnou harmonii“.

Modely barevných koleček byly často používány jako základ pro zásady nebo pokyny pro kombinace barev a pro definování vztahů mezi barvami. Někteří teoretici a umělci věří, že vzájemné komplementární barvy vytvoří silný kontrast, pocit vizuálního napětí i „barevnou harmonii“; zatímco jiní věří, že vzájemné srovnání analogických barev vyvolá pozitivní estetickou odezvu. Pokyny pro barevné kombinace (nebo vzorce) naznačují, že barvy vedle sebe na modelu barevného kola (analogické barvy) mají tendenci vytvářet jednobarevný nebo monochromatický barevný zážitek a někteří teoretici je také označují jako „jednoduché harmonie“.

Kromě toho rozdělená komplementární barevná schémata obvykle zobrazují upravený komplementární pár, přičemž místo „pravé“ druhé barvy je vybrána řada analogických odstínů kolem ní, tj. Rozdělené doplňky červené barvy jsou modrozelené a žlutozelené . Triadické barevné schéma přebírá jakékoli tři barvy přibližně stejně vzdálené kolem modelu barevného kola. Feisner a Mahnke patří k řadě autorů, kteří podrobněji poskytují pokyny pro barevné kombinace.

Ignaz Schiffermüller, Versuch eines Farbensystems (Vídeň, 1772), deska I.

Vzorce a principy barevných kombinací mohou poskytnout určité vodítko, ale mají omezené praktické použití. Je to dáno vlivem kontextových, percepčních a časových faktorů, které ovlivní, jak jsou barvy vnímány v jakékoli dané situaci, prostředí nebo kontextu. Takové vzorce a zásady mohou být užitečné v módě, interiéru a grafickém designu, ale hodně závisí na vkusu, životním stylu a kulturních normách diváka nebo spotřebitele.

Již ve starověkých řeckých filozofech mnoho teoretiků navrhlo asociace barev a spojilo konkrétní konotativní významy s konkrétními barvami. Konotativní barevné asociace a barevná symbolika však bývají vázány na kulturu a mohou se také lišit v různých kontextech a okolnostech. Například červená má mnoho různých konotativních a symbolických významů od vzrušujících, vzrušujících, smyslných, romantických a ženských; na symbol štěstí; a také funguje jako signál nebezpečí. Takové barevné asociace se obvykle učí a nemusí nutně platit bez ohledu na individuální a kulturní rozdíly nebo kontextové, časové nebo vjemové faktory. Je důležité si uvědomit, že zatímco barevná symbolika a barevné asociace existují, jejich existence neposkytuje důkazní podporu psychologii barev ani tvrdí, že barva má terapeutické vlastnosti.

Monochromatické

Monochromatický vzorec vybírá pouze jednu barvu (nebo odstín). Varianty barvy jsou vytvářeny změnou hodnoty a sytosti barvy. Protože je použit pouze jeden odstín, barva a její variace zaručeně fungují.

Aktuální stav

Teorie barev nevyvinula explicitní vysvětlení toho, jak specifická média ovlivňují vzhled barev: barvy byly vždy definovány v abstraktu a zda barvy byly inkousty nebo barvy , oleje nebo akvarely , průhledné fólie nebo odrazové tisky , počítačové displeje nebo kina , bylo nepovažuje za zvlášť relevantní. Josef Albers zkoumal vliv relativního kontrastu a sytosti barev na iluzi průhlednosti, ale toto je výjimka z pravidla.

Viz také

Reference

externí odkazy

Knihovní zdroje o
teorii barev