Jazzová improvizace - Jazz improvisation
Jazzová improvizace je spontánní invence melodických sólových linek nebo doprovodných partů v podání jazzové hudby. Je to jeden z určujících prvků jazzu. Improvizace je skládání na místě, kdy zpěvák nebo instrumentalista vymýšlí melodie a linky přes akordovou progresi hranou nástroji rytmické sekce (klavír, kytara, kontrabas) a za doprovodu bubnů. Ačkoli blues, rock a další žánry využívají improvizaci, provádí se v relativně jednoduchých akordových postupech, které často zůstávají v jednom klíči (nebo v úzce příbuzných klávesách využívajících kruh kvinty, například píseň C dur modulační na G Major).
Jazzová improvizace se od tohoto přístupu odlišuje složitostí akordů, často s jednou nebo více změnami akordů na taktu, pozměněnými akordy, rozšířenými akordy, substitucí tritónů, neobvyklými akordy (např. Rozšířenými akordy) a rozsáhlým používáním progrese ii – V – I , z nichž všechny se obvykle pohybují prostřednictvím více kláves v rámci jedné skladby. Od vydání Kind of Blue od Milese Davise však jazzová improvizace začala zahrnovat modální harmonii a improvizaci nad statickými klíčovými centry, zatímco vznik free jazzu vedl k řadě typů improvizace, jako je „free blowing“ , ve kterém sólisté volně improvizují a ignorují změny akordů.
Typy
Jazzovou improvizaci lze rozdělit na sólo a doprovod .
Sólo
Při sólování vytváří umělec (instrumentalista nebo zpěvák) novou melodickou linii, která odpovídá akordovému průběhu písně . Během sóla je interpret, který hraje sólo, hlavním středem pozornosti publika. Ostatní členové skupiny obvykle doprovázejí sólo, s výjimkou některých bicích sól nebo basových sól, ve kterých se celá kapela může zastavit, zatímco bubeník nebo basista vystupuje.
Když zpěvák improvizuje novou melodii nad změnami akordů, říká se tomu scatový zpěv . Když zpěváci zpívají, často používají vymyšlené slabiky („doo-bie-doo-ba“), místo aby používali text písně. Soloing je často spojován s instrumentální nebo vokální virtuozitou; i když mnoho umělců ve svých sólech používá pokročilé techniky, není tomu tak vždy. Například některá basová sóla z let 1940 a 1950 se skládají z basisty hrajícího chodící basovou linku .
Přístupů k improvizaci jazzových sól je celá řada. Během éry swingu umělci improvizovali sóla podle ucha pomocí riffů a variací na melodii melodie. Během éry bebopu ve čtyřicátých letech začali jazzoví skladatelé psát složitější akordové postupy. Saxofonista Charlie Parker začal sólovat pomocí stupnic a arpeggií spojených s akordy v akordové progresi.
Doprovod
V jazzu, když jeden instrumentalista nebo zpěvák dělá sólo, ostatní členové souboru hrají doprovodné party. Zatímco ve velkých jazzových souborech, jako jsou velké kapely , v malých skupinách (např. Jazzové kvarteto , klavírní trio , varhanní trio atd.) Se používají plně napsané doprovodné party , členové rytmické sekce obvykle improvizují své doprovodné party, aktivitu nazývá se „ comping “. V jazzu nástroje v rytmické sekci závisí na typu skupiny, ale obvykle obsahují basový nástroj ( kontrabas , elektrická basa ), jeden nebo více nástrojů schopných hrát na akordy (např. Klavír , elektrická kytara ) a bicí soupravu . Některé soubory mohou v těchto rolích používat různé nástroje. Například dixielandská jazzová skupina ve stylu 20. let 20. století může používat tubu jako basový nástroj a banjo jako akordický nástroj. Fúze jazz-rockové fúze z 80. let 20. století může pro basovou linku používat syntetickou basu a pro akordy syntetizátor . Některé kapely přidávají jednoho nebo více perkusionistů .
V malých skupinách členové rytmické sekce obvykle improvizují své doprovodné party. Hráči na basový nástroj improvizují na basové linii pomocí vodítka akordové klávesy. Mezi obvyklé styly basových komponent patří chodící basová linka pro jazz 20. a 50. let minulého století; ostinato riffy rockového stylu pro jazz-rockovou fúzi; a latinské basové linky pro latinský jazz . Improvizované basové linky obvykle nastiňují harmonii každého akordu hraním kořenového, třetího, sedmého a pátého akordu a hraním jakýchkoli dalších not, které skladatel v akordu požadoval (např. Pokud graf akordů označuje šestý akord na toniku u C dur může basista do basové linie zahrnout šestý stupeň stupnice C Major, notu „A“).
Hráči akordických nástrojů improvizují akordy na základě postupu akordů. Hráči na akordové nástroje používají jazzové akordy, které se liší od těch, které se používají v populární hudbě a klasické hudbě z období běžné praxe . Pokud by například byl popový hudebník nebo hudebník z období barokní hudby (asi 1600–1750) požádán, aby hrál na tóninu C Major dominantní sedmý akord, pravděpodobně by zahráli akord s kořenovou pozicí pojmenovaný G7 (nebo „G dominantní sedmina “), který se skládá z not G, B, D a F, což jsou kořen, třetí, pátá a plochá sedmá G akordu. Jazzový hráč po Bebopově éře, který byl požádán, aby hrál klíčový sedmý akord v tónině C Major, by mohl hrát pozměněný dominantní akord postavený na G. Změněná dominanta obsahuje kromě základních prvků akord. Také v jazzu akordičtí hudebníci často vynechávají kořen, protože tato role je dána basistovi. Pátý akord je často také vynechán, pokud je to dokonalá pětina nad kořenem (jak je tomu u pravidelných durových akordů a mollových akordů .
Změněná rozšíření hraná jazzovým kytaristou nebo jazzovým pianistou na změněném dominantním akordu na G mohou zahrnovat (podle uvážení interpreta) zploštělý devátý A ♭ (stupeň deváté stupnice zploštělý o jeden půltón); ostrý jedenáctý C ♯ (jedenáctý stupeň stupnice zvýšený o jeden půltón) a zploštělý třináctý E ♭ (třináctý stupeň stupnice snížený o jeden půltón). Pokud by akordický hrající hudebník vynechal kořen a kvintu dominantního sedmého akordu (G a D) a ponechal třetí (B) a zploštělou sedmou (F) a přidal změněné tóny právě uvedené (A ♭ , C ♯ a E ♭ ), výsledným akordem by byly výšky B, C ♯ , E ♭ , F, A ♭ , což je mnohem odlišně znějící akord než standardní G7 hraný popovým hudebníkem (G, B, D, F ). V klasické harmonii a v populární hudbě hlasy akordů často zdvojnásobují kořen, aby zdůraznily základ postupu akordu.
Sólové techniky
Melodická variace a hraní podle sluchu
Od éry dixielandu až po éru swingové hudby mnoho sólových interpretů improvizovalo obměňováním a zdobením stávající melodie písně a hraním ucha přes akordové změny pomocí známých riffů . Zatímco v těchto hudebních dobách tento přístup fungoval dobře, vzhledem k tomu, že akordové progrese byly jednodušší a používaly méně modulace na neobvyklé klávesy, s vývojem bebopu ve čtyřicátých letech minulého století již zdobení a přístup „hraní podle sluchu“ již nestačil.
Přestože byla houpačka určena k tanci, bebop nikoli. Bebop používal komplexní akordové průběhy, neobvyklé pozměněné akordy a rozšířené akordy a rozsáhlé modulace, včetně vzdálených kláves, které nejsou v těsném vztahu s tonickým tónem (hlavní klíč nebo domácí klíč písně). Zatímco dixielandské a swingové melodie mohou mít jednu změnu akordu každé dvě takty s některými sekcemi s jednou změnou akordu na taktu, bebopové melodie často měly dvě změny akordů na taktu s mnoha měnícími se klávesami každé čtyři takty. Navíc, protože bebop byl spíše pro poslech než pro tanec, tempo nebylo omezeno tanečností; melodie bebopu byly často rychlejší než v éře swingu.
S komplexními melodiemi a akordy bebopu a rychlým tempem už melodické ozdoby a hraní podle sluchu nestačily na to, aby umělci mohli efektivně improvizovat. Saxofonista Charlie Parker začal sólovat pomocí stupnic spojených s akordy, včetně pozměněných rozšíření, jako jsou zploštělé devítky, nabroušené jedenáctiny a zploštělé třináctiny, a použitím akordových tónů a sebe sama jako rámce pro vytváření chromatické improvizace.
Režimy
Režimy jsou všechny různé hudební stupnice a lze je považovat za odvozené z různých akordů. Hudebníci mohou tyto režimy použít jako soubor dostupných poznámek . Pokud například hudebník narazí na akord C7 v melodii, režim pro přehrávání nad tímto akordem je C mixolydianská stupnice.
Jedná se o různé derivace akordů, které pomáhají hudebníkům vědět, který akord je spojen s určitou stupnicí nebo režimem:
- C7 → C mixolydian
- C-7 → C dorian
- Cmaj7 → C Ionian (přirozená dur)
- Cmaj7 ♯ 11 → C Režim Lydian
- Csus ♭ 9 → C phrygian
- C- → C Liparský režim (přirozený moll)
- C ø /C-7 ♭ 5 → C .. Locrian
Cílení
Jedním z klíčových konceptů improvizace je cílení, což je technika, kterou používá Parker. Cílení znamená přistání na tónech akordu. Akord je postaven z kořene (1.) a noty 3., 5., 7., 9., 11. a 13. nad kořenem v měřítku. Existuje několik způsobů, jak zacílit akordový tón. První je vzestupným nebo sestupným chromatickým přístupem (chromatické cílení). To znamená hrát notu o půltón nad nebo pod jeden z akordových tónů. V tónině C jsou tóny v tonickém akordu C (1. nebo kořen akordu), E (3.), G (5.) a B (7.). Takže tím, že zahrajete D -ostrý na konci řádku a poté vyřešíte (posun nahoru o půltón) na E, to by byl jeden základní příklad cílení a byl by zaměřen na třetinu akordu (E ♮ ). Toho lze použít s jakýmkoli faktorem jakéhokoli typu akordu, ale rytmus se hraje tak, že akordové tóny padají na downbeaty .
V Bebopově melodické improvizaci se cílení často zaměřovalo na 9., 11. a 13. akord - barevné tóny - než se později ve frázi přešlo na 7. akordový tón. V bebopu byly 9., 11. a 13. noty často měněny přidáním ostrých nebo plochých tónů. Devítky mohly být zploštěny nebo nabroušeny. Jedenáctky se obvykle hrály naostřené. Třináctky se často hrály na plocho. Příloha je použití stupních tónů nad cílenou notou a chromatických tónů níže, nebo tónů stupnice níže a chromatických tónů výše.
Teorie „Flat 9“
Další technika v jazzové improvizaci používaná Parkerem je známá jako „tři až devět“. Tato čísla se vztahují na stupně stupnice nad kořenovou notou daného akordu v akordové progresi. Toto je bebop přístup podobný cílení. Tuto techniku lze použít pro jakýkoli dominantní akord, který lze považovat za dominantní akord s plochým devíti (b9). Znamená to pohyb z třetiny dominantního akordu do ploché devítky dominantního akordu přeskočením přímo na devátý nebo zmenšeným arpeggiem (vzestupně: 3., 5. 7., ♭ 9.). Akord se často mění na hlavní akord o dokonalou čtvrtinu. Například třetina akordu G7 je B, zatímco plochá devátá je A ♭ . Akord se změní na C a nota A ♭ vede na G.
Pentatonika
Pentatonické stupnice se také běžně používají v jazzové improvizaci, čerpající možná z jejich použití v blues. Saxofonista John Coltrane hojně používal pentatoniku. Většina stupnic se skládá ze sedmi not: (v tónině C - hlavní stupnice) CDEFGAB). Hlavní pentatonická stupnice obsahuje pouze pět tónů hlavní stupnice (C pentatonická stupnice je CDEGA), zatímco malá pentatonická stupnice obsahuje pět not (CE ♭ FGB ♭ ). Pentatonika je užitečná ve formě vzoru a tak se obvykle hraje. Jeden vzor využívající pentatonickou stupnici by mohl být 3 6 5 2 3 5 (v C: EAGDEG). Pentatonické váhy se staly populární také v rockové hudbě , jazzové fúzi a elektrickém blues .
Buňky a linie
Čáry (také známé jako licky) jsou předem naplánované nápady, které umělec hraje znovu a znovu během improvizovaného sóla. Linky lze získat poslechem jazzových záznamů a přepisem toho, co profesionálové hrají během svých sól . Přepis je vložení toho, co uslyšíte, do záznamu na hudební papír. Buňky jsou krátké hudební nápady. Jsou to v podstatě stejné věci jako čáry, ale jsou kratší.
Frázování
Frázování je velmi důležitou součástí souboru improvizačních dovedností jazzových hráčů. Místo pouhé hry na stupnici a akordové noty, které by fungovaly na základě akordů, harmonie atd., Hráč buduje myšlenku na základě melodického motivu nebo rytmického motivu. Hráč ve skutečnosti extemporizuje novou melodii pro postup akordů melodie. Alto saxofonista Charlie Parker, který je považován za příklad jazzové improvizace, věnoval zvláštní pozornost začátku a konci svých sól, kam umístil podpisové vzory, které během let vytvořil. Prostřední část jeho sól používala více dočasného materiálu, který byl vytvořen v daném okamžiku. To ukazuje rozvinutý styl hudebního frázování, kde má tvar melodie logický závěr. Se svým silným začátkem Parker mohl svobodně vytvářet sóla, která demonstrovala hudební frázování, a vedla k logickému a nezapomenutelnému závěru. Příklady tohoto motivového přístupu v kompozičním kontextu lze nalézt v klasické hudbě . V Beethovenově páté symfonii se první rytmická a melodická myšlenka hraje znovu s mnoha variacemi.
Sociologie
Eugene W. Holland navrhl jazzovou improvizaci jako model sociálních a ekonomických vztahů obecně. Edward W. Sarath navrhl jazzovou improvizaci jako model pro změnu v hudbě, vzdělávání a společnosti.