Maria Martinez - Maria Martinez

Další osoby jménem Maria Martinez viz Maria Martinez (disambiguation) .


Maria Montoya Martinez
Tewa jméno: Po-Ve-Ka (leknín)
Agnew MariaMartinezAndEnricoFermi.jpg
Maria Martinez, ukázáno s fyzikem Enrico Fermi ,
kolem roku 1948
narozený
Maria Poveka Montoya

1887 ( 1887 )
San Ildefonso Pueblo , území Nového Mexika
Zemřel 1980 (ve věku 92-93) ( 1981 )
San Ildefonso Pueblo, Nové Mexiko
Národnost americký
Známý jako Keramika , keramika
Hnutí Škola San Ildefonso
Externí video
ikona videa Maria Martinez Indická keramika San Ildefonso Pueblo , dokumentární video, 1972.

Maria Montoya Martinez (1887, San Ildefonso Pueblo , Nové Mexiko - 20. července 1980, San Ildefonso Pueblo) byla indiánská umělkyně, která vytvořila mezinárodně známou keramiku . Martinez (nar Maria Poveka Montoya ), její manžel Julian a další členové rodiny, včetně jejího syna Popovi Da , zkoumali tradiční styly a techniky keramiky Pueblo a vytvářeli kousky, které odrážejí dědictví výtvarných děl a řemesel Pueblo lidí. Díla Maria Martinez, a zejména její černá keramika, přežívají v mnoha muzeích, včetně Smithsonian, Metropolitního muzea umění , Denver Art Museum a dalších. Penn muzeum ve Philadelphii má osm plavidel - tří desek a pět sklenic - podepsané buď „Marie“ nebo „Marie a Julian“.

Maria Martinez pocházela ze San Ildefonso Pueblo, komunity ležící 20 mil severozápadně od Santa Fe v Novém Mexiku . V raném věku se naučila hrnčířské dovednosti od své tety a vzpomíná na toto „učení se viděním“ od jedenácti let, když v 90. letech 19. století sledovala, jak její teta, babička a otcův bratranec pracují na jejich keramice. Během této doby se na jihozápadě stal snadno dostupný španělský plechový a anglický smaltovaný výrobek, takže vytváření tradičního vaření a podávání hrnců bylo méně nutné. Tradiční postupy výroby keramiky se ztrácely, ale Martinez a její rodina experimentovala s různými technikami a pomohla zachovat kulturní umění.

Raný život

Maria, narozená Tomáši a Reyesovi Pena Montoya, měla čtyři sestry: Maximiliana (Ana), Juanita, Desideria a Clara. Maria byla prostřední dítě. Její teta Nicolasa ji učila pracovat s hlínou. Maria a všechny její čtyři sestry vyráběly keramiku a některé příklady keramiky jejích sester lze vidět na výstavách. Řekla lidem, že v osm viděla mimozemšťana na hoře.

Dějiny

Hrnec od Maria Martinez, přibližně 1945, v de Young Museum v San Francisku

Během výkopu v roce 1908 vedeného Edgarem Lee Hewettem , profesorem archeologie a zakladatelem a ředitelem Muzea Nového Mexika v Santa Fe, byly objeveny příklady černo-bílé biskvitové keramiky. Při prohledávání písčité hlíny a červené hlíny pouštního terénu Nového Mexika byly odkryty rozbité kusy sušenkového zboží. (Termín sušenkový výrobek poprvé použil Kidder (1915) k popisu odlišné keramiky z klasických dobových ruin na náhorní plošině Pajarito a v údolí Santa Fe. Zatímco se zdá, že sušenkové výrobky se vyvinuly přímo ze Santa Fe Black-on-white a Wiyo Sušenky z černého na bílém vykazují vlastnosti, které jsou zcela odlišné od dřívějších typů keramiky.

Je běžnou mylnou představou, že „na konci 18. století se používání rostlinných pigmentů a jemně práškovaných minerálních látek stalo preferovanou technikou malování a pomalu způsobilo zánik glazované keramiky“. Ve skutečnosti blízcí obyvatelé Santa Clara Pueblo stále vyráběli vysoce leštěnou černou keramiku od roku 1600, ačkoli do 20. století upadla do virtuálního nepoužívání, čemuž předcházel pokles v cíli.

Hewett hledal zkušeného hrnčíře na pueblo, který by dokázal znovu vytvořit sušenky. Jeho záměrem bylo umístit znovu vytvořené hrnce do muzeí a zachovat tak dávnou formu umění. Maria Martinezová byla v Tewa pueblo v San Ildefonso v Novém Mexiku známá tím, že vyráběla nejtenčí hrnce za co nejkratší dobu; proto ji Hewett viděl jako dokonalého hrnčíře Puebla, který by jeho myšlenku uvedl do života. Tato práce byla odlišná od, ale vždy zaměňována s (v populárním příběhu) matnou černou na leštěném nádobí, se kterou Maria a její manžel experimentovali a zdokonalili je sami a u nichž neexistoval žádný předchozí precedens, na rozdíl od populárního mýtu.

Výzvy a experimenty

Polychromovaná deska Avanyu od Maria a Popovi Da, 1969

K úspěšnému obnovení stylu keramiky černé na černé, aby splňoval náročné Mariiny standardy, byl zapotřebí dlouhý proces experimentování a překonávání výzev. „Jelikož téměř veškerá hlína nalezená v kopcích není černá, jedna konkrétní výzva spočívala v nalezení způsobu, jak přimět hlínu získat požadovanou barvu. Maria to zjistila pozorováním rodiny Tafoya Santa Clara Pueblo, která stále praktikovala tradiční keramiku. techniky, které udusáním ohně obklopujícího keramiku během venkovního vypalovacího procesu způsobily, že kouř byl zachycen a ukládán do hlíny, čímž vznikly různé odstíny černé až bronzové barvy. “ Experimentovala s myšlenkou, že „nevypálená leštěná červená nádoba, která byla natřena červeným sklíčkem na povrch leštidla a poté vystřelena v rozmazaném ohni při relativně chladné teplotě, by měla za následek hluboké lesklé černé pozadí s matnou černou výzdobou“. Střepy a ovce a koně hnůj umístěny kolem vnější a vnitřní venkovní Kiva -Style adobe trouba by dát hrnec pláštěnku matná povrchová úprava, vzhled. Po mnoha pokusech a omylech Maria úspěšně vyrobila černý hrnec. První hrnce pro muzeum byly vypáleny kolem roku 1913. Tyto hrnce byly nezdobené, bez znaménka a obecně hrubé kvality. Nejstarší záznam o této keramice byl na výstavě z července 1920, která se konala v Muzeu umění v Novém Mexiku .

V rozpacích, že nemohla vytvářet vysoce kvalitní černé hrnce ve stylu starověkých národů Pueblo, Martinez skryla své hrnce před světem. O několik let později Hewett a jeho hosté navštívili malou Tewu Pueblo. Tito hosté požádali o nákup černé keramiky, podobné Martinezovým hrncům uloženým v muzeu. Tento zájem ji velmi povzbudil a odhodlaně se začala snažit zdokonalit umění černé keramiky. Její dovednosti s každým hrncem pokročily a její umění začalo mezi sběrateli způsobovat značný rozruch a vyvinulo se v podnikání pro černou keramiku. Martinez navíc začal experimentovat s různými technikami k výrobě jiných tvarů a barevných forem keramiky.

Popis černé keramiky

Maria a Julian Martinezová matně lesklá svatební váza, ca. 1929, sbírka muzea umění Freda Jonese mladšího

Olla sklenice má mírně zploštělý okraj a výrazný úhel na rameno. Pro tento typ je charakteristický ten, který vytvořili Maria a Julian Martinezovi, který je „ozdoben pouze na ráfcích, tj. Nad úhlem ramene“. Světlo se odráží od lesklého, hladkého povrchu. Povrchová úprava keramického produktu v černé barvě vypadá jakkoli bezchybně. Na pevném černém matném pozadí vyniká pás světlejší černé dekorace. Tento typ hrnce „závisí na dekorativním efektu na samotné manipulaci s povrchovou úpravou“, aby vypadal, jako by se ozdoby poškrábaly na povrch hrnce. Pás se obaluje přímo pod úzkým hrdlem hrnce. Avanyu s vyvalenýma očima neboli rohatý had obepíná hrnec a plazí se uvnitř kapely. Hadův jazyk se téměř dotýká špičky jeho ocasu. Pohyby těla hada vypadají jako živé; pocta uznání národům Pueblo za přírodu a život. Ozdoby na květináči dodávají hrnci osobitost a jedinečný individuální vzhled.

Proces

Vytváření černé keramiky je dlouhý proces, který se skládá z mnoha kroků vyžadujících trpělivost a dovednosti. Před dokončením hrnce proběhne šest různých procesů. Podle Susan Petersonové v Živé tradici Marie Martinezové tyto kroky zahrnují: „nalezení a sběr hlíny, vytvoření hrnce, škrábání a broušení hrnce, aby se odstranily nerovnosti povrchu, nanesení skluzavky nesoucí železo a vyleštění do vysokého lesku hladkým kamenem, ozdobením hrnce dalším skluzem a vypálením hrnce. “

Prvním krokem je sběr hlíny, který se provádí jednou za rok, obvykle v říjnu, když je suchý. Jíl je pak uložen ve struktuře adobe, kde teplota zůstává konstantní. Dalším krokem je začít tvarovat hlínu tak, aby se vytvořil hrnec; ze skladovací konstrukce se do domu přivede správné množství jílu. Hlína je položena na stůl pokrytý látkou. V hlíně se vytvoří otvor o velikosti pěsti a do prohlubně se umístí stejné množství šedorůžového a modrého písku. V modrém písku se vytvoří menší otvor a do otvoru se nalije voda. Látky se poté společně promíchají. Směs se pak zabalí do látky, umyje a přikryje ručníkem, aby se zabránilo úniku vlhkosti. Jíl se nechá den nebo dva mírně vyschnout a stabilizovat. Tyto pukis nebo „podpůrné forma, suché nebo vyhozen tvar jílu, kde může být vytvořen s kulatým dnem o nový kus“ umožňuje Pottera postavit dně květináče do lívanec-jako forma. Po stlačení hlíny prsty se z palačinkovitého podkladu sevře 1 "vysoká zeď. Křižovým pohybem se používá tykvové žebro, aby se zeď vyhladila, aby byla silná a rovnoměrná. Dlouhé cívky z hlíny jsou položeny na horní část hliněné stěny. Ty jsou poté vyhlazeny tykví, což hrnčíři umožňuje zvýšit výšku květináče. Případné vzduchové otvory jsou zalátané hlínou a utěsněny tykvovým žebrem.

Po vysušení se hrnec oškrábe, vybrousí a vyleští kameny. Toto je časově nejnáročnější část procesu. Na stranu hrnce je v konzistentních, horizontálních, rytmických pohybech nanesen malý kulatý kámen. Hrnec je leštěn třením kamene rovnoběžně s bokem hrnce, aby se vytvořil lesklý, rovnoměrně leštěný povrch. Hrnec je poté připraven ke střelbě poté, co je aplikován sekundární skluz. Skluz je namalován na leštěný povrch v různých tradičních provedeních.

Střelba

María a Julián Martinezovi vypalují černou keramiku v P'ohwhóge Owingeh (San Ildefonso Pueblo), Nové Mexiko (c. 1920)

Maria Martinez používala vypalovací techniku ​​zvanou „redukční palba“. Redukční atmosféra nastane, když vzduch obklopující hrnce neobsahuje dostatek kyslíku ke krmení plameny. To způsobí chemickou reakci, která ztmavne hliněné těleso. Proces vypalování by kromě týdnů příprav předem vyžadoval mnoho hodin. Často jí pomáhal manžel nebo děti. Ke střelbě došlo brzy ráno za jasného a klidného dne, kdy proces nebránil větru.

Nejprve byly hrnce umístěny do vypalovací jámy a pečlivě pokryty rozbitými kusy keramiky a hliníkovými plechy nebo kovovým šrotem. Aby bylo umožněno větrání, aby byl oheň hořící, zůstaly malé prostory nezakryté. Sestava pece byla poté obklopena kravskými štěpkami - velmi suchým kravským trusem - jako palivem. Čipy byly umístěny opatrně, aby otvory zůstaly volné. Cílem bylo zabránit tomu, aby se jakýkoli plamen skutečně dotýkal hrnců, potažmo ochranných plechů. Poté, co pec pokryli více kravskými hranolky, zapálili podpal ze všech stran, aby bylo zajištěno rovnoměrné rozložení tepla. Pokračovali v přikládání ohně suchým cedrovým dřevem, dokud nedosáhl požadované teploty kolem 1 200 až 1 400 stupňů Fahrenheita, v závislosti na požadovaném vzhledu, který zamýšleli pro dávku květináčů. Pokud by oheň dál hořel, keramika by dosáhla červenohnědé barvy. Ale aby se z černošské keramiky, kterou byla Maria proslulá, stal oheň, hasilo se suchým práškovým koňským trusem. Tímto způsobem se výrazně snížilo množství kyslíku v peci, a proto se vytvořila redukční atmosféra, která způsobila, že barva hrnců zčernala. Po několika hodinách Martinez přesunul koňský trus, aby uhasil oheň a zakopal hrnce, aby se mohli pomalu ochladit. Poté, co byla jámová pec dostatečně chladná, aby se mohla vyložit, opatrně hrnce odstranili pomocí tyče, pokud byly hrnce ještě horké, nebo ručně, pokud byly hrnce dostatečně chladné na dotek.

Ozdoby

Po mnoha pokusech a omylech začal Julian Martinez, Mariin manžel, zdobit Mariiny hrnce. „K vytvoření jeho návrhů se vytvoří kaše z hlíny a vody, známá jako skluz, a nanese se na již leštěný, ale přesto nepálený povrch. Design nelze vyleštit na matné pozadí, protože kámen není tak přesný jako štětec. . " Zjistil, že malířské návrhy se směsí guaco šťávy a jílu poskytují matný a lesklý dekorativní efekt. Proces zahrnoval leštění pozadí a poté matné malování návrhů před vypalováním.

V roce 1918 Julian dokončil první Mariiny nádoby na nádobí s matným pozadím a leštěným designem Avanyu . Mnoho Julianových dekorací byly vzory převzaty ze starověkých plavidel Pueblos. Tyto vzory zahrnovaly ptáky, silniční běžecké stopy, déšť, peří, mraky, hory a klikaté nebo kiva kroky.

Podpisy

Maria používala variace svého podpisu na svých hrncích po celý svůj život. Tyto podpisy pomáhají datovat umělecká díla. Nejstarší díla Marie a Juliana byla bez znaménka. Ti dva netušili, že se jejich umění stane populárním, a neměli pocit, že by bylo nutné hlásit se k autorství jejich díla. Nepodepsané kusy byly s největší pravděpodobností vyrobeny v letech 1918 až 1923. Jakmile Maria získala úspěch se svou keramikou, začala svou práci podepisovat jako „Marie“. Myslela si, že jméno „Marie“ je mezi neindickou veřejností populárnější než jméno „Maria“ a bude více ovlivňovat kupující. Díly podepsané jako „Marie“ byly vyrobeny v letech 1923 až 1925. Přestože Julian zdobil hrnce, k dílu se přihlásila pouze Maria, protože keramika byla v Pueblu stále považována za ženskou práci. Maria zanechala Julianův podpis na kusech, aby respektovala kulturu Pueblo, až do roku 1925. Poté „Marie + Julian“ zůstala oficiálním podpisem na celé keramice až do Julianovy smrti v roce 1943. Mariina rodina začala po Julianově smrti pomáhat s hrnčířským obchodem. V letech 1943 až 1954 Mariin syn Adam a jeho manželka Santana sbírali s Marií hlínu, svinovali, leštili, zdobili a vypalovali keramiku. Adam převzal otcovu práci ve sbírání hlíny a malování dekorací. „Marie + Santana“ se stala novým podpisem na květináčích. Asi třicet let Maria podepsala své jméno jako „Marie“. Jakmile její syn Popovi Da začal pracovat po boku své matky, Maria o sobě začala na keramice mluvit jako o „Marii“. Začali spolu podpisovat své kousky kolem roku 1956 jako „Maria+Poveka“ a „Maria/Popovi“.

Získala mnoho ocenění a svou keramiku představila na několika světových veletrzích a obdržela počáteční grant pro Národní nadaci pro umění na financování keramické dílny Martinez v roce 1973. Martinez předala své znalosti a dovednosti mnoha dalším, včetně své rodiny, dalších žen v pueblo a studenti ve vnějším světě. Když byla malá, naučila se, jak se stát hrnčířem, sledováním její tety Nicolasy, jak vyrábí keramiku. Během doby, kdy vyvinula to, co dnes známe jako styl tradiční keramiky San Ildefonso, se hodně naučila od Sarafiny Tafoyové, hrnčířské matriarchy sousedního Santa Clara Puebla. Když byla v roce 1932 vládní indickou školou v Santa Fe požádána, aby učila, Martinez to odmítl: „Přicházím a pracuji a oni se mohou dívat,“ uvedla. Její členové rodiny ji to neučili a ona by to také neudělala - „nikdo neučí“.

Vyznamenání

Martinez získala během svého života dva čestné doktoráty. Její portrét vytvořil Malvina Hoffman , pozoruhodná americká sochařka. V roce 1978 Martinez měl velkou samostatnou výstavu v Renwick Gallery na Smithsonian Institution .

Sbírky

Viz také

Reference

Další čtení

  • Farris, Phoebe (1999). Umělkyně barev: biokritický zdroj pro umělce 20. století v Americe . Westport, Conn .: Greenwood Press. p. 40. ISBN 0-313-30374-6. OCLC  40193578 .

externí odkazy