Herman Berlinski - Herman Berlinski

Hermana Berlinského
Herman-Berlinski.jpg
narozený ( 1910-08-18 )18.srpna 1910
Lipsko, Německo
Zemřel 27. září 2001 (2001-09-27)(ve věku 91)
Washington, DC, USA
obsazení Skladatel, varhaník, muzikolog a sbormistr
Manžel / manželka Sina Berlinski (rozená Goldfein)
Děti David Berlinski

Herman Berlinski (18 srpna 1910 - 27 září 2001) byl v Německu narozený americký skladatel , varhaník , klavírista , hudební vědec a sbor dirigent .

Život

Rodinné zázemí; raná výchova

Než se narodil, žili rodiče Hermana Berlinského, Boris a Deborah Wygodzki Berlinski, v židovské komunitě v Lodži v době, kdy v Rusku od roku 1905 dobře probíhaly občanské a politické nepokoje , a rostoucí nespokojenost v Polsku proti ruské vládě vedla k mnoha povstání. Největší z nich, běžně nazývaná Povstání červnových dnů nebo povstání v Lodži v roce 1905 , se konala ve stejném roce.

V tu chvíli uprchli Berlíňané do Lipska , kde zůstali po skončení první světové války , protože ačkoli Polsko bylo v roce 1918 obnoveno, nepokoje mezi Polskem a sovětskými státy Ruska a Ukrajinou pokračovaly až do začátku roku 1921, kdy se Rusko pokoušelo získat zpět území, které mu patřilo v dobách říše. Kromě toho, na rozdíl od relativní chudoby, kterou zažil jako tovární dělník v Lodži, dokázal Boris Berlinski v Lipsku získat stabilní příjem z galanterie .

V každém případě, protože Polsko znovu získalo nezávislost, Berlínští si ponechali svou polskou národnost, a ne čelit stále obtížnějšímu úkolu, který v té době měli cizinci při získávání německého občanství, a s úspěchem ještě méně pravděpodobným, protože byli Židé. Ve skutečnosti na základě zkušeností ostatních existovala velká pravděpodobnost, že je německé úřady klasifikují jako „ bez státní příslušnosti “, čímž je zbaví jakéhokoli občanství a odstraní veškerá práva, která měli jako cizinci legálně pobývající v zemi.

Herman Berlinski, narozený tam 18. srpna 1910, byl posledním ze šesti dětí. Byli vychováni v Ashkenazic tradici z ortodoxního judaismu a mluvili jidiš doma. Jejich matka pro každého z nich zařídila hodiny klavíru, Herman začíná v šesti letech. Vzdělával se na škole Ephraima Carlebacha , v té době jediné lipské židovské škole.

Deborah Berlinski zemřela v roce 1920 a nechala děti v péči svého otce, který se nikdy znovu neoženil. Poté, co sledoval formální smuteční období zvané shneim asar chodesh , zahájil Herman soukromé lekce klavíru pod Bronyou Gottliebovou, ženou polského původu a nadanou absolventkou lipské konzervatoře .

Studium terciární hudby v Lipsku

Poté, co prokázal raný talent v hudbě a poté, co získal klarinetové stipendium, zahájil Herman Berlinski studium na lipské konzervatoři v roce 1916 ve věku 17 let. Jeho prvními ročníky byly klarinet a dirigování, přičemž jeho moll byl klavír. Následující rok změnil hlavní obor na klavír, teorii jako vedlejší.

Mezi jeho učitele patřili Otto Weinreich (klavír), Sigfrid Karg-Elert ( teorie ), Günther Raphael ( kontrapunkt ) a Max Hochkofler (dirigování). Mezi spolužáky patřil norský skladatel Geirr Tviett a je znakem Berlinského schopností klavíristy, že v roce 1931 uvedl premiéru Tveittova dynamického prvního klavírního koncertu. Promoval v roce 1932 s vyznamenáním. V souvislosti s dlouhým zapojením Lipska do evropské hudby byly v té době nejsilnějšími vlivy na vlastní kompoziční styl Berlinskiho JS Bach , Gustav Mahler a Max Reger .

Jeho počáteční expozice luteránské liturgické hudbě a varhanám vyplynula z účasti na pátečních večerních koncertech v lipské Thomaskirche, kde slyšel repertoár z velké části zaměřený na období od JS Bacha po Regera. Poté, co si vyslechl, že Berlinski zkouší Bachovy Goldbergovy variace na klavír, mu Karl Straube , tehdejší kantor Thomaskirche a profesor varhan na Institut der Evangelisch-Lutherischen Landeskirche Sachsen , nabídl výuku varhan v ústavu. Ale protože to byl předpoklad, aby se Berlinski stal křesťanem, aby měl přístup k tomuto programu, a protože nebyl připraven k tomuto kroku, myšlenka nepokračovala.

Emigrace do Paříže; další hudební studia; profesionální zapojení

Když nacionálně socialistická strana získala moc v německé politice, byla na Židy uvalena obecná omezení, včetně jejich zapojení do umění. V roce 1933 získal Berlinski na naléhání svého otce polský pas a vrátil se do Lodže. Zjistil však, že je znevýhodněn tím, že neumí polsky, a byl velmi sklíčený bídou židovské komunity, v níž žil. Nakonec, když byl povolán k vojenské službě, uprchl do Paříže . Poté se k němu přidala Sina Goldfeinová, bývalá spolužačka ve škole a lipská konzervatoř, sama klavíristka a zpěvačka. Vzali se v roce 1934.

Brzy po příjezdu do Paříže se Berlinski zapsal na École Normale de Musique a studoval kompozici u Nadie Boulanger a klavír u Alfreda Cortota . Ačkoli ocenil Boulangerovo školení, Berlinski nakonec zjistil, že některé její hudební nápady jsou neslučitelné s jeho vlastními, po dvou letech s ní studium přerušil a zapsal se na pařížské Schola Cantorum, kde studoval židovskou liturgickou hudbu se sefardským synagogovým skladatelem Léonem Algazim a skladbu s Jean-Yves Daniel-Lesurem . Prostřednictvím Daniela-Lesura se setkal s dalšími mladými skladateli, kteří byli členy skupiny s názvem La jeune France . Nejvlivnějšími byli Daniel-Lesur a Olivier Messiaen, kteří, ačkoliv byli silně inspirováni jejich katolickým původem , povzbudili Berlinského k prozkoumání a vyjádření jeho židovského dědictví .

Od roku 1934 se Berlinski zapojil do židovské umělecké divadelní skupiny známé jako Pařížské jidiš avantgardní divadlo (PIAT nebo PYAT) a tvořilo ji převážně přistěhovalci, kteří se dříve zabývali jidišským divadlem ve Vilně . Jejich repertoár sahal od děl židovských dramatiků jako Sholem Aleichem a Isaac Leib Peretz až po klasické ruské hry uváděné v jidiš překladu. Brzy byl jmenován hudebním ředitelem, v této roli pokračoval až do roku 1939 a pro tuto skupinu režíroval hry nebo řídil, hrál, aranžoval a skládal scénickou hudbu.

V této souvislosti se Berlinski setkal s mnoha polskými, litevskými a ukrajinskými Židy, kteří byli vyhnáni ze svých vlastních zemí. To mělo velký vliv na vývoj jeho vlastního hudebního stylu a představilo mu mnoho témat a myšlenek, které později prozkoumal ve svých skladbách.

Vojenská služba ve Francii; Nacistická invaze; útěk do USA

Po vypuknutí druhé světové války v roce 1939, Berlinski nabídl vstup do vojenské služby a připojil se k francouzské cizinecké legii . Na konci téměř roku byl jedním z pouhých 250 přeživších z 1250, kteří byli přiděleni k boji na belgické hranici.

V roce 1940, po kapitulaci Francie Němcům , nově zřízený Vichy režim spolupracoval s útočníky prohlášením určitých skupin včetně svobodných zednářů , komunistů a Židů za „nežádoucí“ . Když byl tedy Berlinski téhož roku demobilizován, obdržel certifikát, který ho prohlásil za „cizince, který neměl právo pracovat ve Francii“.

Tváří v tvář vysokému riziku internace získal Berlinski a jeho manželka víza a nakonec se plavili do Spojených států, kam dorazili v roce 1941. Vzali s sebou jen fragmenty skladeb, které napsal pro jidiš divadlo, které se jim podařilo zachránit z jejich vypleněného pařížského domu. Z tohoto materiálu by nakonec čerpal díla, která napsal po příjezdu do New Yorku.

Život v New Yorku; pokročilá studia; profesní rozvoj a změna kariéry

V New Yorku se Berlinski sešel se svým otcem, který dříve uprchl z Německa, a dalšími členy rodiny, kteří se stěhovali z Lodže a žili v New Jersey . Herman a Sina Berlinski se usadili na Manhattanu a jejich syn David se tam narodil v roce 1942. Berlinski si nejprve vydělával na živobytí soukromými hodinami klavíru a rychle navázal kontakt s velkou židovskou komunitou města .

Významnou událostí v profesionálním rozvoji Berlinského bylo setkání s Moshe Rudinowem, který byl v té době kantorem newyorského chrámu Emanu-El [33] , jedné z předních reformních synagog města. Prostřednictvím Rudinowa byl uveden do tehdy pojmenovaného Židovského hudebního fóra, orgánu, který byl zřízen za účelem podpory studia a analýzy všech aspektů židovské hudby a organizování představení nové hudby, a v roce 1944 se stal pozvaným členem. Tam se setkal s klíčovými hudebníky, skladateli a muzikology včetně Lazara Weinera [34] , Josepha Yassera [35] , Abrahama Wolfe Bindera [36] a Lazare Saminského . [37] Slyšel tam také tehdy mladého a relativně neznámého Leonarda Bernsteina, jak předvádí svá nová díla včetně klavírní redukce své první symfonie . Studoval skladbu u Messiaena v Tanglewood Music Center 1948 a získal od něj porozumění rytmickým a harmonickým technikám, které by ovlivnily jeho přístup k používání židovských melodických forem v jeho pozdějších pracích.

Ke změně v Berlinskiho kariéře došlo v roce 1951, kdy mu Yasser nabídl lekce varhan. Díky tomu rychle prokázal své dovednosti jako recitátor i jako liturgický varhaník a určoval směr budoucnosti, a to jak z hlediska svých profesních jmen, tak z hlediska typů děl, které složil. V roce 1954 byl jmenován asistentem varhaníka v Emanu-El pracující se Saminským jako hudební ředitel. Následující rok přednesl svůj první veřejný recitál. Sloužil zde celkem osm let, během nichž složil mnoho děl včetně sborové a jiné liturgické hudby i varhanních skladeb.

V roce 1953, zatímco pokračoval ve studiích varhan u Yassera, Berlinski absolvoval postgraduální studium na Židovském teologickém semináři v Americe (JTSA), kde se zabýval muzikologickou analýzou původu a postupů starověké židovské hudby. Studoval také skladbu u Huga Weisgalla [38] , zkušeného skladatele, který pocházel z dlouhé řady kantorů a zajímal se o sakrální i sekulární židovskou hudbu. Práce s Weisgallem a v klimatu semináře poskytla Berlinskimu ideální podnět k dalšímu zkoumání a vyjádření jeho židovského původu, což se zase stalo v jeho hudbě rozpoznatelnějším.

Po dokončení magisterského studijního programu na JTSA absolvoval Berlinski doktorské studium kompozice. Zásadní překážka nastala v roce 1958, kdy dostal infarkt, ze kterého se zotavil a byl schopen dokončit doktorát v roce 1960. To z něj učinilo vůbec prvního člověka, kterému tato instituce udělila doktorát ze sakrální hudby.

Přesuňte se do Washingtonu, DC

V roce 1963 Berlinski byl jmenován hudebním ředitelem ve Washingtonu, DC ‚s Reform Hebrew kongregace [39] , kde pracoval pod rabín Norman Gerstenfeld, který byl nadšený soudobou hudbu a kdo chtěl chrám bude prezentovat nejlepší duchovní hudby ve městě. Zde pokračoval ve skládání hudby pro liturgické použití i v mnoha dalších dílech, byl povolán široce přednášet a psát na téma židovské hudby a vystoupil s mnoha varhanními recitály včetně vystoupení v katedrále Notre Dame, Paříži a lipské Thomaskirche.

Rabbi Gerstenfeld zemřel v roce 1968 a skončil pět let, které Berlinski popsal jako „nejzajímavější a nejtvořivější“ svého života. Vdova rabína Gerstenfelda vzdala hold jejímu manželovi tím, že pověřila Berlinského, aby napsal oratorium Job . Berlinski pokračoval jako ministr hudby ve Washingtonské kongregaci až do svého odchodu do důchodu v roce 1977.

Během těch posledních let po smrti rabiho Gerstenfelda se požadavky na berlínskou liturgickou hudbu snížily a on využil příležitosti a vytvořil větší vokální díla a pokračoval v psaní svých sinfonií pro varhany jinými nástroji nebo zpěváky. Díky své pozdější kariéře široce přednášel ve Spojených státech a Evropě. Závazky zahrnovaly zasedání na Mendelssohnově akademii v Lipsku pod záštitou Informační agentury Spojených států a na Europäisches Zentrum für jüdische Musik (Evropské centrum pro židovskou hudbu), Hannover .

Berlinski byl pověřen vytvořením Ets Chayim (The Tree of Life), pro otevření The Precious Legacy ve Smithsonian.

Odchod do důchodu; smrt

Po svém odchodu do důchodu v roce 1977 zůstal Berlinski ve Washingtonu a založil vlastní předváděcí skupinu Shir Chadash Chorale, prostřednictvím které dokázal zajistit vystoupení velké části židovské hudby ve městě a přilehlých oblastech. Tento třicetičlenný pěvecký sbor pokračoval ve své práci jedenáct let a každoročně koncertoval v Chanuce a jiné vysoké prázdninové hudbě v Centru múzických umění Johna F. Kennedyho a ve Washingtonské národní katedrále .

Počátkem roku 2000 byl Berlinski pozván Milkenovým archivem do Berlína, aby se zúčastnil první nahrávky Avodat Shabbat k vydání na etiketě Naxos jako součást série Milken Archive of American Jewish Music. Richard Sandler, výkonný viceprezident nadace Milken Family Foundation [40], uvedl:

Bylo velmi dojemné tam být. Pan Berlinski byl tímto procesem viditelně dojat. Zjevně to byl jeden z vrcholů jeho kariéry. Nejenže se hudba nahrávala poprvé, ale také se poprvé nahrávala v Německu. Než byl každý kus zaznamenán, vysvětlil účinkujícím v němčině, o čem byla modlitba. Byli fascinovaní.

Později téhož roku získala jeho světová premiéra v Lipsku Thomaskirche jeho Sinfonia č. 12 ( Die heiligen Zehn Gebote (Tato svatá deset přikázání )) pro varhany, sbor, soprán, tenor, baryton, dvě trubky a bicí. opakováno na mnichovské Hochschule s přítomností Berlinského. V Mnichově dílo sklidilo bouřlivé ovace a profesor Robert Helmschrott, který byl tehdejším prezidentem a rektorem mnichovské Hochschule a jemuž byla zasvěcena sinfonie, pozdravil Berlinského v projevu na závěr koncertu jako „jeho duchovní otec a jeho hudba“ jako spojení mezi judaismem a křesťanstvím “.

Jeho poslední návštěva Německa byla počátkem roku 2001 poté, co mu Spolková republika Německo udělila Velitelský kříž Řádu za zásluhy za jeho umělecké úspěchy a přínos pro mezináboženský dialog. (Další podrobnosti viz níže v části Ocenění a pocty.)

Berlinski zemřel ve washingtonské nemocnici Sibley Memorial Hospital dne 27. září 2001 na infarkt a mrtvici. Jeho finální skladba Žalm 130 ( Shir hamaaloth (Out of the Depths)) pro sólový hlas, sbor a varhany byla pověřena Washingtonskou národní katedrálou zasvěcením jejího posledního vitráže. Dílo dokončil 9. září a poprvé bylo provedeno v katedrále 30. září, v den jeho pohřbu.

Kompozice

Lipsko a Paříž

Neexistuje žádný důkaz o ničem, co Berlinski složil v Lipsku, kromě komentáře Ann Anniny Frohbieterové v její doktorské práci na Rice University, kde řekla:

Berlinski byl v nebezpečí nejen proto, že byl Žid, ale také proto, že v počátcích vysoké školy skládal hudbu pro politický kabaret ... psal hudbu satirického charakteru.

Dílo, o kterém bylo známo, že bylo složeno v Paříži, bylo Chazoth , divadelní dílo pro smyčcové kvarteto a ondes Martenot [41] , které napsal v roce 1938 a které mělo premiéru toho roku v Salle Érard . Využití tehdy nových a poměrně nových ondes Martenot pravděpodobně vzniklo proto, že Daniel-Lesur, jehož matka byla virtuózní interpretkou nástroje, představil Berlinski svému vynálezci Maurici Martenotovi . Po vyslechnutí díla se Daniel-Lesur stal hlavním obhájcem Berlinskiho.

Další dílo Allegretto grazioso con variazioni: Hommage à Ravel , pro klavír, také psané v roce 1938, nyní existuje v revidované verzi z roku 1945 a je uloženo v The Herman Berlinski Music Collection (HBMC) v The Library of JTSA.

Kromě hrstky partitur, které si Berlinski z Paříže odnesl, se zdá, že zničení války nepřežilo nic jiného.

New York

Jeho první velká díla napsaná v New Yorku byla apartmá, všechna publikovaná pod názvem Ze světa mého otce, a částečně čerpána z materiálu o dílčích partiturách, které se mu podařilo zachránit ze svého domu v Paříži, ale většinou ze svého vzpomínka na melodie, které v té době před válkou slyšel nebo napsal. Jak vysvětlil Berlinski:

To byla hudba generace mého otce, nyní věnovaná hercům a herečkám PIAT - téměř všem obětem holocaustu . Zůstane to se mnou po zbytek mého života - protože každý zvuk v něm ve mně evokuje jméno, tvář, úsměv nebo nářek. Pokud je to sentimentální, budiž! [42]

Pod tímto obecným názvem Ze světa mého otce existuje několik sad pro různé instrumentace. První (s podtitulem Chazoth (nebo Hatzot )) pro komorní orchestr, napsaná v roce 1941 a revidovaná v roce 1995, má čtyři věty , Modlitba o půlnoci, Procesí, Legenda a Tanec a je, jak naznačuje její podtitul, soupravou pro smyčce kvarteto a ondes Martenot, které složil v Paříži v roce 1938. Objevilo se také později po několika revizích jako varhanní suita také pod názvem Ze světa mého otce, ale s pěti větami uvedenými v katalogu HBMC jako Modlitba o půlnoci (Chazoth ), Air ( Nigun ), Noční průvod, Legenda a rituální tanec.

Druhá suita, napsaná v roce 1948, existovala nejprve ve verzi pro violoncello a klavír. S podtitulem Dialogy má čtyři věty, Dialog, Hasidic , Nigun a Wedding Dance. Později to Berlinski zařídil pro violoncello a komorní orchestr.

Třetí suita (s podtitulem Klezmorim ) je pro klarinet a komorní orchestr a má pět vět, Lament, (Untitled), Mayouffes Dance Dance, Song a Finale. Jeho datum složení není známo, i když materiál by pocházel z Berlinskiho dnů v Paříži. Nakonec byl vydán v roce 1995 společně s Suity č. 1 a 2 pod zastřešujícím názvem Ze světa mého otce: trilogie pro komorní orchestr, komorní orchestr a violoncello, komorní orchestr a klarinet.

Ke zmatku může dojít, protože existuje další dílo nesoucí název Ze světa mého otce: Suita č. 3, toto pro hoboj a varhany. Katalog HBMC ukazuje, že byl původně napsán v roce 1938, přepsán v roce 1942 a revidován v roce 1976, a na přebalu nese alternativní název Peretz Suite: hoboj nebo flétna nebo klarinet a varhany nebo klavír s vysvětlivkou od skladatel „Od scénické hudby po scénické hry JL Peretze“. Podle katalogu existují čtyři věty, Lament, Pastorale, Allegretto a Song a finále, které odrážejí některé paralely se sadou pro klarinet a komorní orchestr zmíněnou v předchozím odstavci.

Berlinskiho další velká práce byla Symphonic Visions pro orchestr, kterou začal psát v roce 1949 a dokončil následující rok. Má čtyři věty, které nazýval Sinfonias, každý na základě biblických výňatků, první ze žalmu 94 , druhý a třetí z Knihy Jeremiáše a čtvrtý z Písně písní . První tři pohyby jsou zaměřeny na témata ohrožení, ničení a války, zatímco závěrečné hnutí deklaruje požehnání nového života.

Jeho výběr témat odhaluje mnoho z dopadu Berlinskiho vlastní zkušenosti pronásledováním jeho židovských spoluobčanů a samotné války a jeho útěku do USA. To prozrazují jeho vlastní slova na toto téma:

Toto je století hromadného ničení, plynových komor a atomové bomby. Strach, nespavost a melancholie se staly ochrannými známkami našich „vysídlených myslí“. ... Zdá se, že projekce našich vlastních obav a starostí, jejich zobrazování a sdílení s těmi, kteří jsou vedle nás, zmírňuje naše vlastní utrpení, díky čemuž si uvědomujeme, že , ačkoliv jsme jednotlivci, jsme také součástí masy lidí s podobnými emocemi.

Jak však vidí, umělec v tom hraje důležitou roli:

Zahrnutí smutku a strachu do oblasti hudebního výrazu neznamená, že je třeba zaujmout nepřetržitě prorocký postoj s jeho implicitním varováním před blížící se zkázou. Tváří v tvář a zahrnující realitu kolem nás v hudbě nás opouští právě v bodě, kdy pacient řekl lékaři, proč a čeho se bojí, což ho samo o sobě nevyléčí. Při realistickém zobrazení světa v nepořádku musí mít umělec alespoň vizi řádu. Jeho umění se jinak stane stejně chaotickým jako svět kolem a uvnitř něj. Ale nutkání po duševní organizaci a po pořádku nemůže uspokojit žádná složitá filozofická rovnice. Odpovědi musí být jednoduché a nesmí být sofistikované, protože se zdá, že pravda a jednoduchost spolu úzce souvisí.

Dobře to ilustruje jeho první velká sólová varhanní skladba The Burning Bush, která byla uvedena do provozu pro nově restaurované a rozšířené varhany Casavant od Emanu- Ela . Robert Baker, významný hudebník a učitel, který vystřídal Saminského jako hlavní varhaník Emanu-Ela, uvedl první představení v roce 1956, dílo schválil, následující rok si jej zahrál znovu na Mezinárodním kongresu varhaníků v Londýně a přinesl jej pozornost veřejnosti tím, že ji později zahrne do mnoha svých programů odůvodnění. Frohbieter ve své disertační práci uvedla:

Neexistuje žádné jiné dílo, jako je Hořící keř, napsané pro varhany. Dílo využívalo rapsodický, plamenný chromatismus dvacátého století a bylo prvním vážným židovským dílem, které bylo složeno pro repertoár koncertních varhan. “

V roce 1958 dokončil Berlinski další velkou práci, páteční večerní bohoslužbu s názvem Avodat Shabbat [43] pro kantora, sbor a varhany, kterou nechal pověřit kantor David Putterman z newyorské synagogy Park Avenue, který zde byl kantorem při svém prvním představení. stejný rok.

O několik let později byla práce hodnocena z hlediska výkonu v Emanu-El a byla předložena ke zkoumání několika hudebníky včetně Leonarda Bernsteina, který ji označil za „dobrý kompromis mezi tradicí a poněkud současnými zvuky“. Následně Berlinski zorganizoval a rozšířil dílo pro koncertní představení dirigované Bernsteinem v newyorském Lincolnově centru múzických umění v roce 1963.

Kritik Max Dudious napsal po prvním záznamu tohoto díla v Audiophile Auditions :

... kantáta [sic] nabízí řadu hudebních výrazů zcela neočekávaných v obvykle tradicí nabité oblasti liturgického psaní. Jako kompozice je zdarma a snadno ...,

prohlášení, které by se dalo číst tak, že naznačuje, že označení tohoto nebo jiných děl Berlinského za přísně „liturgické“ by mohlo omezit jejich schopnost přilákat širší publikum.

Pro doktorskou disertační práci na JTSA složil Berlinski velké oratorium Kiddush Ha-Shem (Posvěcení Božího jména) pro sbor, sólisty a orchestr, na památku těch, kteří byli zavražděni během holocaustu. Tato práce ještě nebyla provedena na veřejnosti.

V roce 1967 dokončil Berlinski práci započatou v letech 1955-1956 s využitím části materiálu, který začlenil do Kiddush Ha-Shem , a vytvořil Sinfonia č. 1, jednu z dvanácti. S podtitulem Litanie pro pronásledované je skóroval pro vypravěče, kontraaltského sólistu a varhany s textem čerpaným z básní Shloma Ephraima ben Aarona z Łęczyca , Solomona ibn Gabirola , Knihy Jeremiáše a Žalmu 94. Má devět vět. Frohbieter o této práci říká:

Varhany, o které se v díle žádá , jsou symfonických rozměrů , schopné vyjádřit jak nuance jemných odstínů varhanní orchestrální barvy, tak i drama silných crescendos a decrescendos.

Poté cituje Berlinského a vysvětluje něco z technik, z nichž čerpal:

Hudba je výrazem textu. Pod vlivem dvanáctitónové školy německého expresionismu jsem svou harmonickou paletu značně rozšířil nad rámec Maxe Regera.

Sinfonia č. 2, s podtitulem Svaté dny a svátky, má v berlínských skladbách dřívější původ než č. 1, byla zahájena v roce 1954, krátce poté, co byl jmenován do štábu Emanu-El, a dokončena v roce 1956. Podle Berlinskiho vysvětlení Frohbieterovi, když poprvé dorazil do Emanu-El, neexistovala žádná židovská varhanní hudba vhodná k použití jako předehry k uctívání kromě některých skladeb Louise Lewandowského (což Berlinski popsal jako „... velmi odvážné, pěkné ... nejvíce konvenční ... a ne typicky židovský. “) Hlavní varhaník Baker, řekl, vyplňoval mezeru čerpáním z produkce Bacha, Mendelssohna a některých francouzských skladatelů; ale protože tyto byly napsány pro křesťanský kontext, Berlinski si myslel, že se nevztahují dobře k židovskému kalendáři, a považoval za žádoucí, aby napsal předehru pro každý ze svatých dnů a svátků způsobem „, který je věnován dílu aby [svátek] použil melodie, které jsou součástí té sváteční oslavy. “

Proto se tato sinfonie skládá z pěti pohybů, jednoho pro každý svatý den, Roš hašana (nový rok) a Jom Kippur (Den smíření) a jednoho pro každý z festivalů, Sukkoth (Tabernacles), Pesach (Pesach) ) a Shavuoth (Letnice), s melodiemi čerpanými z toho, čemu se v aškenázské tradici říká Missinai. Ačkoli s ohledem na tradiční asociaci mezi každou mis-sinajskou melodií a konkrétním dnem v židovském kalendáři lze každé hnutí provádět jako nezávislou předehru v příslušný den, Frohbieter zdůrazňuje, že vzhledem ke způsobu, jakým ho Berlinski zkonstruoval , celá sinfonie „souzní jako jedno velké dílo ... dílo koncertního varhanního repertoáru“, z čehož vyplývá, že toto dílo má potenciální využití jak jako bod odůvodnění, tak v rámci synagogální liturgie.

Sinfonia č. 3 s podtitulem Zvuky a pohyby pro varhany je sekulární dílo v tom smyslu, že bylo navrženo tak, aby prozkoumalo celou škálu výrazových schopností symfonických varhan. Byl napsán v roce 1961 a byl věnován newyorské varhaničce Claire Cocci, v té době varhaničce Newyorské filharmonie , která už slyšela The Burning Bush. Téhož roku měla premiéru v New Yorku.

Dílo má šest vět nazvaných Trubky, Pohyb a Ticho, Kontemplace, Světelný pohyb, Pulzace a Polymodální zvuky a pohyby a Berlinski využívá celou řadu technik - měnící se rytmické vzorce , chromatismus, kontrastní souhlásku a disonanci , příležitostné použití sériového přístupu , dramatická gesta a náhlé ticho - vyjádřit své myšlenky a pocity.

Otázka týkající se inspirace touto prací, na rozdíl od zjevně židovského obsahu Sinfoniase č. 1 a 2, se však dostává do centra pozornosti, když uvažujeme o vlastním vysvětlení Berlinského Hnutí 1:

Je snad málo důležité, zda je tato hudba v jakémkoli slova smyslu židovská. Dílo mluví současným hudebním jazykem, ale myslím si, že se nikdy nemohu zbavit stínu holocaustu. Podpisovým nástrojem judaismu v celé historii Izraele byla trubka. Trubky této první věty nejsou trubkami velkých svátků. Nejsou to trubky radosti. Trubky v Sinfonii č. 3 jsou trubkami holocaustu. Znamenají zkázu v kataklyzmatických událostech.

Stejně tak poslední věta se zatýkajícím podtitulem Polymodální zvuky a pohyby, soubor variací v chaconne formě, odvozuje svůj tematický materiál od módů nazývaných jidiš shtaygers, které se používají v aškenázské kantorské improvizaci, a přejímají jejich jména od prvních slov modlitba, se kterou se nejčastěji používají. [44] První je pozměněný frýgický režim, který je široce používán v hudbě na Blízkém východě a běžně známý jako Ahava Rabboh (první řádek této modlitby v překladu začíná: „S hojnou láskou jsi nás miloval ...“) nebo Freygish při použití v židovské liturgické modlitbě a v Klezmerově hudbě. Druhý se nazývá Mogen ovos nebo Magein avot , přirozený menší způsob (první řádek modlitby v překladu zní: „Štít našich předků, obrozenec mrtvých, nesrovnatelný Pán ...“.

Tyto dvě věty poskytují závorky čtyřem dalším, které odrážejí šíři berlínského inspirace a hudebního jazyka. Pohyb 2 s podtitulem Pohyb a ticho je pouhých 28 taktů, ve kterých za frázovými výroky následuje stejná míra ticha, zatímco Hnutí 3, Kontemplace, který je v ternární formě , začíná tichou, reflexní částí, po níž následuje nahromadění energie, která je nakonec vyřešena, protože první část se opakuje s některými zjevnými komplikacemi. O tomto hnutí Berlinski řekl:

V „Kontemplaci“ jsem složil modlitbu, kterou nelze nalézt v žádné liturgii. Hudba se stává modlitbou.

Čtvrtá věta, Light Motion, je hravý tanec se silným odkazem na francouzské symfonické varhanní psaní, zatímco pátá věta, Pulsation, má hypnotický opakovaný notový vzorec v pedálové části. Podle Frohbietera Berlinski nakreslil paralelu mezi tímto hnutím a infarktem, který zažil čtyři roky před psaním této práce, přičemž náhlé ukončení jeho první části představovalo okamžik samotné zástavy srdce.

Washington

Mezi jeho příchodem v roce 1963 a jeho odchodem do důchodu v roce 1977 se Berlinski soustředil převážně na psaní liturgické hudby pro použití v reformní hebrejské kongregaci. Dvě významné výjimky jsou Sinfonia č. 4, Tetragrammaton a Sinfonia č. 5.

Složení Sinfonia č. 4, The Tetragrammaton pro varhany a orchestr, bylo zahájeno v New Yorku v prosinci 1962 a datováno s konečnou platností 1. listopadu 1965 (Washington, DC). Práce je věnována Bethel Knoche [45] , varhaníkovi v RLDS Auditorium v ​​Independence, Missouri. Knoche byl spolupracovníkem a studentem interpretace židovské liturgické hudby u Berlinski. Tetragrammaton jsou tři hebrejská písmena, která představují jméno Boha. Berlinski vybral ze Sefirotu pro Sinfonii č. 4 tři emotivní atributy a pro skladbu je umístil do tří částí: I. Keter (koruna), II. Tiferet (krása) a III. Gevurah (možná). Práce je napsána pro trubku I, II, III; rohy I, II, III, IV; pozouny I, II, III; tuba; harfy I, II; klavír; celesta; tympány; poklep; orgán; housle I, II; viola; violoncello a kontrabas. Faxové kopie Sinfonia č. 4 jsou uloženy v Kongresové knihovně a Knihovně židovského teologického semináře.

Sinfonia č. 5 pro varhany byla složena v letech 1964 až 1968 a stejně jako předchozí sinfonia byla věnována Bethel Knoche, která měla premiéru díla o varhanách Auditorium v ​​Independence, Missouri, 6. května 1967.

Jedná se o pětidílné dílo, ve kterém je každý pohyb založen na úryvku z poezie Nelly Sachs [46] převzatého ze sbírky s názvem „O The Chimneys“.

Berlinski zaznamenal úryvky poezie na své skóre proti každému pohybu takto:

I. Kroky-letitá hra na kata a oběti, pronásledovatele a pronásledované, lovce a lovené. „ Auf dass die Verfolgten nicht Verfolger werden .“ (Aby se z pronásledovaných nestali pronásledovatelé). Z „Ve zvycích smrti“.

II. Zde je třeba říci amen, toto korunování slov, které přechází do úkrytu a míru. Ty skvělé zavírání víček při všech nepokojích, tvůj nebeský věnec řas, ty nejšetrnější ze všech porodů. „ Einer “ (Někdo). Z „Letu a metamorfózy“.

III. Cirkulace krve pláče směrem k jejímu duchovnímu moři, kde v noci praskne modrý plamen agónie. „ Wan endlich “ (Kdy konečně). Z "Glowing Engimas II".

IV. Pouze smrt z nich čerpá pravdu o bídě, tyto opakující se rýmy vystřižené z noční temnoty, tato cvičení z rákosu na konci varhan zvuků. „ Nur Sterben “ (Pouze smrt). Z "Glowing Enigmas I".

V. Kroky - Která mění čas v dravost, obklopuje hodinu vlky, kteří uhasí let v krvi uprchlíka. „ Auf dass die Verfolgten nicht Verfolger werden “ (Aby se z pronásledovaných nestali pronásledovatelé). Z „Ve zvycích smrti“.

V roce 1969 zahájil Berlinski svoji Sinfonia č. 10 pro violoncello a varhany, dokončil ji v roce 1976. Má dvě věty, z nichž druhá je tématem a souborem variací založených na tradiční vzpomínkové modlitební melodii Av Ha-rachamim (Milosrdný otec ).

Mezi díla od nejranější fáze jeho odchodu do důchodu patří: cyklus písní, Dostal ses spát, můj bratr Abel? (1979–1980); Žalm jednoty, zřízený v roce 1980 pro sbor Episkopální církve svaté Markéty, Washington DC [47] ; Ein Musikalischer Spass : téma a variace z Mozartovy to Dorfmusikanten-sextet , K. 522 (1983); Adagietto pro flétnu a varhany a Sonáta pro housle a klavír: Le violon de Chagall , obojí v roce 1985.

Mezi hlavní díla tohoto období patřily dvě zakázky, Shevirath ha-kelim (The Breaking of the Vessels), kterou zřídila Kongresová knihovna k padesátému výročí Reichskristallnacht v roce 1988, a ve stejném roce oratorium Hanuka, The Trumpets of Freedom, napsal pro představení jeho Chir Chadash Chorale a dalších sil v Kennedyho centru. Po premiéře filmu Trubky svobody napsal kritik Joan Reinthaler v The Washington Post :

Svým novým oratoriem Hanuka ... Herman Berlinski potvrdil své přesvědčení, že oslavovat vítězství je stejně důležité jako pamatovat na tragédie.

V roce 1990 napsal Berlinski Maskir Neshamoth (Na památku duší), který si objednali Ann a Donald Brown na památku podnikatele Julese C. Winkelmana, a jeho premiéra byla pouze z úryvků, které byly provedeny v roce 1998 v Kongresové knihovně šedesátých let. výročí Křišťálové noci . V letech 1992 až 1994 napsal Violoncellový koncert, dílo, které se teprve bude hrát.

V roce 1993 ho Union Theological Seminary (UTS) požádal, aby napsal Das Gebet Bonhoeffers (Modlitba Bonhoeffera ), součást delšího díla Bonhoeffer-Triptychon , pocta muži, kterého nacisté popravili během druhé světové války. , za což byly další sekce spolufinancovány německými skladateli Heinzem Wernerem Zimmermannem , protestantem , a Robertem Helmschrottem, katolíkem. Dílo mělo premiéru téhož roku na UTS a nyní bylo provedeno v mnoha zemích včetně Německa, Velké Británie , Izraele a Jižní Afriky .

Také v roce 1993, kdy byl pověřen sepsáním díla pro průkopnický obřad synagogy, která se chystá v Drážďanech přestavět , nazvanou Nová synagoga , přepracoval v němčině své oratorium Job (pod názvem Hiob ). V roce 1995 revidoval svou nedokončenou kantátu z roku 1983 The Beadle of Prague a začlenil ji do oratoria Etz Chayim (Strom života).

Zvláště zajímavé dílo se jmenuje Celan, pro vypravěče a klavír, napsané v roce 2001 na památku rumunského básníka a přeživšího holocaustu Paula Celana . Celanův plodný výstup zahrnoval mnoho prací o holocaustu. Po válce se přestěhoval do Paříže, kde po mnoha letech izolace a osamění spáchal v roce 1970 sebevraždu. Berlinski dílo zkonstruoval tak, aby básně byly vyprávěny mezi pohyby psanými pro sólový klavír. Toto dramatické dílo bylo poprvé provedeno ve washingtonském americkém památníku holocaustu několik týdnů před Berlinskiho smrtí.

Ocenění a pocty

Berlinski obdržel mnoho ocenění, vyznamenání a stipendií.

Prvním významným oceněním bylo MacDowell Fellowship [48], které získal v roce 1958. To mu pomohlo při provádění rozsáhlého muzikologického výzkumu.

V roce 1984 ho Americká akademie umění a literatury ocenila Cenou Marjorie Peabody Waite [49] , citace zní: „Herman Berlinski je jedním z mála skladatelů 20. století, kteří pro varhany vytvořili významnou hudební skladbu ... "

V roce 1992 mu byla udělena medaile excelence Univerzity Shenandoah a Konzervatoře , v roce 1995 následovala Cena za celoživotní zásluhy od Amerického cechu varhaníků .

Na mezinárodní scéně mu tehdejší Spolková republika Německo udělila Řád za zásluhy, který obdržel od prezidenta v roce 1995, následovaný velitelským křížem za zásluhy, který obdržel v roce 2001. Citovaný dopis o udělení velitelského kříže Berlinski byl stavitelem „mnoha trvalých mostů přes Atlantik“, což je významné uznání bývalého nepřítele, proti kterému Berlinski bojoval během druhé světové války.

Vzhledem k tomu, jak se s Belinskim zacházelo s francouzskými úřady po jeho demobilizaci z francouzské cizinecké legie v roce 1940, což vedlo k jeho naléhavému odchodu do USA, je ironické, že byl francouzskou vládou vyznamenán Croix du combattant volontaire 1939– 1945 poté, co byla tato cena vytvořena v roce 1954. [50]

souhrn

Nekrolog Martina Andersona zveřejněný v The Independent začal:

Herman Berlinskiho hluboké zapojení do židovské liturgické hudby znamenalo, že jeho skladbám se na širší scéně koncertů a nahrávek nedostalo takové pozornosti, jakou by si zasloužily.

Mezi Berlinským a dalšími skladateli, jejichž reputace byla tak silně budována na jedné části jejich produkce, lze vyvodit paralely, že ostatní stejně důležité aspekty byly ignorovány.

Například sláva Franze Liszta jako klavíristy a jeho enormní produkce virtuózních děl pro tento nástroj odvedla pozornost od jeho orchestrálních tónových básní a symfonií, sborových děl a oratorií, komorní hudby a lieder.

Podobně je na tom Max Reger, jehož varhanní díla jsou dlouhodobě v mainstreamovém repertoáru varhaníků, zatímco jeho plodná produkce sólové klavírní hudby, koncertů a dalších orchestrálních děl, komorní hudby, sborové tvorby a lieder, až na malý počet výjimek , do značné míry zmizel z pohledu veřejnosti.

Ještě blíže k situaci Berlinskiho, britští skladatelé Sir Charles Villiers Stanford a Herbert Howells, jejichž příspěvky k anglikánské chrámové hudbě byly často využívány sbory po celém světě, napsali také mnoho dalších typů děl - pro orchestr, klavír, komorní soubor atd. na - které byly téměř zapomenuty.

Letmý pohled do katalogu Berlinskiho děl, dokonce i do níže uvedeného výběrového seznamu, rychle odhalí, že jeho hudba pokrývá širokou škálu formátů - symfonická a komorní díla, sólová díla pro varhany, cykly písní, četná liturgická sborová díla a oratoria. Mnoho z těchto prací bylo inspirováno myšlenkami souvisejícími s jeho židovským původem a zkušenostmi.

Berlinski se zabýval tímto tématem:

Nemyslím si, že dokážu napsat kus hudby, bez ohledu na to, co dělám a co zkusím, to nemá punc mé židovské existence. [51]

Bylo by však mylné předpokládat, že buď berlínského židovská identita, nebo jeho blízký vztah k psaní hudby pro synagogu by nějakým způsobem omezily nebo přitahovaly jeho díla. Jak poznamenal Frohbieter: „Jeho hudba překračuje církevní hranice, dotýká se duší celého lidstva.“ Jinými slovy, Berlinskiho hudba má každému něco, co stojí za to říci.

Rychlý průzkum Berlinskiho děl může naznačovat jeho sklon zabývat se židovským utrpením obecně a zvláště holocaustem. To přimělo vedoucího amerického sociologa Josepha B Maiera, aby se ho zeptal: „Mohl byste mi říci, do jaké míry jste skladatelem zabývajícím se holocaustem a jak se to projevuje ve vaší tvorbě?“ Na což Berlinski odpověděl:

Nemohu potlačit neustálé nutkání vracet se k tomu znovu a znovu. Možná mě pronásleduje strach, že čas zmírní intenzitu naší paměti, že se na událost úplně zapomene. Elie Wiesel kdysi řekl: „Paměť je naše nejsilnější zbraň.“ K tvorbě hudby nepotřebuji holocaust. Ti, kteří tím byli umlčeni, nás potřebují.

Je tedy jasné, že Berlinski se nezabýval svými vlastními soužením, ani nestěžoval na soudy svých Židů ani nikoho jiného, ​​kdo trpěl rukama jiných. Zdá se, že jeho argumentem je, že lidstvo může být motivováno vyhýbat se stejným kamenům úrazu tím, že si pamatuje nesmyslné a neospravedlnitelné důsledky pronásledování.

Velká část hudby Berlinskiho vyjadřuje pocit triumfu tváří v tvář utrpení. Jeho víra v tento princip se objevuje nejen v tématech a myšlenkách, které zkoumal ve své hudbě, ale také ve způsobu, jakým žil. S ohledem na klikatou cestu, která ho vedla z místa jeho narození, Lipsko přes domovskou zemi jeho rodičů, Polsko, do Francie, kterou poté předběhly německé nacistické síly, a nakonec do USA, je pozoruhodné, že by měl měli moudrost, vhled a sílu účelu, který mu to umožnil.

Významná díla

  • (1938) Chazoth , suita pro smyčcové kvarteto a Martenot (rev. 1982 jako Ze světa mého otce: Suita pro varhany v pěti větách)
  • (1938, rev. 1945) Allegretto grazioso con variazioni: Hommage à Ravel (piano)
  • (1938–1976) Ze světa mého otce, souprava č. 3 pro hoboj a varhany (Také s alternativním názvem, Peretzova suita pro hoboj nebo flétnu nebo klarinet a varhany nebo klavír)
  • (1941, rev. 1981) Sonáta pro flétnu a klavír
  • (1941, rev. 1995) Ze světa mého otce, pro komorní orchestr
  • (1944) Sonata brevis pro klavír
  • (1946–1948, 1971. Německá verze 1974) Sinfonia č. 7: David a Goliáš , pro tenor a varhany (Text od I Samuela : 17–18)
  • (1948) The City, čtyři písně pro vysoký hlas a klavír (básně James Agee , Jessie Ward Haywood, Annie Hatch Boornazian a Jessie Wilmore Murton [52] )
  • (1948) Chasidská suita pro violoncello a klavír (rev. 1948-1969 jako Hassidická suita pro violoncello a varhany. Rovněž vyšla jako Ze světa mého otce, suita č. 2 pro violoncello a klavír a v roce 1995 byla uspořádána pro violoncello a komoru orchestr)
  • (1949–1950) Symphonic Visions, pro orchestr
  • (1950–1951) Koncertní kamera pro flétnu, hoboj, klarinet, fagot , klavír, tympány a smyčcový orchestr
  • (1950–1979) Čtyři „neuctivé“ písně pro soprán a klavír (básně Ogden Nash , Samuel Hoffenstein a Anon.)
  • (1950, rev. 1985) Návrat, cyklus čtyř písní pro baryton a klavír (Básně Walter de la Mare , Demetrios Capetanakis , Karl Shapiro a Conrad Aiken )
  • (1952) Quadrille , pro flétnu, hoboj, klarinet a fagot
  • (1953) Lecho dodi , pro kantora, sbor (SATB) a varhany ( ad libitum )
  • (1953) Smyčcový kvartet
  • (1954–1956) Sinfonia č. 2: Svaté dny a svátky, pro varhany
  • (1956–1959) Kiddush Ha-Shem (Posvěcení Božího jména), pro kantora (baryton), sólové hlasy, sbor (SATB) a orchestr
  • (1955–1956, 1967) Sinfonia č. 1: Litanie pro pronásledované, pro vypravěče, kontraalt a varhany (texty z litanie, „ Eleh es'keroh “ (Toto, budu si pamatovat) od Shloma Ephraima ben Aarona z Łęczyca, Žalm 94, Jeremiáš 4 a básně Solomona ibn Gabirol)
  • (1956) Hořící keř, pro varhany
  • (1956) Neodmlouvej mě, za sbor a varhany (Text od Ruth 1:16)
  • (1957) V'shomru , pro kantora (střední hlas), soprán, kontraalt, sbor (SATB) a varhany
  • (1958) Avodat Shabbat (Páteční večerní služba), pro kantora (vysoký nebo střední hlas), sbor (SATB) a varhany
  • (1959) Tři posvátné písně pro vysoký hlas a varhany nebo klavír (texty v hebrejštině a angličtině z hebrejské liturgie)
  • (1960) Žalm 23 , pro vysoký hlas a flétnu
  • (1961) Litanie Shloma Ephraima ben Aarona , Eleh eskeroh (To si budu pamatovat), pro kantora (tenor nebo baryton), sbor (SATB) a klavír nebo varhany
  • (1962) Sinfonia č. 3 (Zvuky a pohyby), pro varhany
  • (1962) Kol nidre , pro kantora, volitelný smíšený sbor a varhany
  • (1962) Kol nidre , pro varhany
  • (1962–1965) Sinfonia č. 4: Tetragrammaton , pro varhany a orchestr
  • (1962, rev. 1983) Kol nidre , pro violoncello a varhany (Používá se v roce 1968 jako 2. věta Un'saneh tokef (Days of Awe))
  • (1963) Neobtěžujte mě, pro kontraalt, sbor (SATB) a varhany nebo klavír (Text od Ruth 1:16)
  • (1964) Sinfonia č. 5: O poezii Nelly Sachs, pro varhany
  • (1964) Zpívejte radostně, pro sbor (SATB), varhany a obligátní trubku (texty ze žalmu 81 a modlitební knížky o svátcích )
  • (1964) Shofar Service, pro šofar , tenor nebo baryton, sbor (SATB), dvě trubky a varhany (použitý v roce 1968 jako 1. věta Un'saneh tokef (Days of Awe))
  • (1965) Elegy: Na památku Alberta Einsteina , pro varhany
  • (1966) Země je kantáta Páně, charlestonského festivalu, pro sbor (SATB), baryton, soprán, kontraalt, varhany, 2 trubky a bicí
  • (1967, rev. 1986) A její děti povstávají a nazývají ji blahoslavenou, kantátou pro soprán, kontraalt, baryton, tenor, sbor (SATB), bicí, tympány, harfu, cembalo a varhany (texty z Bible, unie modlitba Kniha , Poslední dopis Chayy Feldmanové a Deník mladé dívky od Anne Frankové )
  • (1968, rev. 1985) Un'saneh tokef (Dny hrůzy ), kantáta pro vypravěče, tenor nebo baryton, sbor (SATB), klarinet, trubky, varhany, tympány, bicí a šofar (Text Meshullam ben Kalonymus )
  • (1968–1972, rev. 1984–1985) Job, hudební drama pro dva mluvící hlasy, pět sólistů, sbor (SATB) a orchestr (texty z Bible ( vydání Soncino ), Kniha Job od Mosese Buttenwiesera [53] (a poezie Nelly Sachs)
  • (1968, rev. 1979) Sinfonia č. 6: Modlitby za noc, za varhany, smyčce a tympány
  • (1972) Sinfonia č. 8: Eliyahu (téma a variace na tradiční velikonoční melodii Eliyahu ha-nav ), pro varhany ((1995–1996) bodováno jako symfonická báseň pro velký orchestr)
  • (1974) Sinfonia No. 9: Po Hermann Hesse je Das Glasperlenspiel ( Hra se skleněnými perlami ), pro vypravěče, kontraaltem, varhany, deset nástrojů, bicí a tympány
  • (1975–1976) Sinfonia č. 10, pro violoncello a varhany
  • (1975) Smrt Rachel , kantáta pro vypravěče, baryton, soprán, varhany a zvony (Text z Genesis )
  • (1976) Davidova harfa, kantáta pro sbor (SATB), baryton a varhany (Text rabiho Victora E. Reicherta)
  • (1978) Sinfonia č. 11 pro housle a varhany
  • (1979–80) Spíš, můj bratr Abel ?, Cyklus písní pro soprán, flétnu a violoncello (texty Peretz Hirschbein , Itzik Manger , Isaac Leib Peretz, Kadya Molodowsky [54] , A. Lutzky, Rachel H. Korn , Jacob Isaac Segal , Karl Wolfskehl , Eliyahu (Eliahu nebo Eliah) Rudiakow a Lottie Rudiakow)
  • (1980) Žalm jednoty, pro smíšený sbor, varhany, soprán, dva kontraalt a mezzosoprán (Text ze Žalmu 140 a Žalmu 133 )
  • (1980–1995) Etz Chayyim (Strom života), oratorium pro dva herce, vypravěče, tanečníky, soprán, kontraalt, baryton, sbor (SATB) a komorní orchestr (text zahrnoval poezii Paula Celana, Kadyi Molodowsky, Nelly Sachs, Karla Wolfskehl a Jules Wein a úryvky z kabaly a modlitební knihy o vysokých prázdninách) (V revizi z roku 1995 zahrnoval Berlinski oddíly z pražského Beadle (1983))
  • (1983) Ein Musikalischer Spass , téma a variace z WA Mozartova Dorfmusikanten-Sextett , K. 5
  • (1983) The Beadle of Prague (později upraveno, aby se stalo součástí revize Etz Chayyim z roku 1995 (viz 1980–1995))
  • (1983) Adagietto pro flétnu a varhany
  • (1985) Sonáta pro housle a klavír: Le violon de Chagall
  • (1988) Shevirath ha-kelim (The Breaking of the Vessels), piyyut pro varhany, soprán, vibrafon , buben, činely a gong
  • (1988) Trubky svobody, oratorium pro vypravěče, soprán, kontraalt, tenor, basa, sbor (SATB), dětský sbor; orchestr, varhany a cembalo (Text z Knihy Makabejské a Modlitební knihy o svátcích)
  • (1990) Maskir Neshamot (Na památku duše), pamětní kantáta pro soprán, kontraalt, tenor, baryton, flétnu, bicí, smyčcové kvarteto a varhany
  • (1993) Das Gebet Bonhoeffers (Modlitba Bonhoeffer) (část Bonhoeffer-Triptychon ), kantáta pro soprán, baryton, sbor (SATB), flétna, violoncello, varhany, celesta, vibrafon , crotales a gongy (Text z Písně Písně (překlad Buber-Rosenzweig); Žalm 103 (překlad Buber-Rosenzweig) a Widerstand und Ergebung od Dietricha Bonhoeffera)
  • (1992–1994) Koncert pro violoncello a orchestr
  • (1993) Hiob , oratorio (Verze Job v němčině (1968–1972))
  • (1997) Variace na píseň „Allnächtlich im Traume“ , op. 86 č. 4 Felixe Mendelssohna -Bartholdyho, pro housle, violoncello a klavír
  • (2000) Sinfonia č. 12: Die heiligen Zehn Gebote (těchto deset svatých přikázání) pro tenor, baryton, vypravěč, sbor, dvě trubky, bicí, celeste a varhany (Text z Desatera, Modlitební kniha svátků a historie ze tří dobrých skutků Isaaca Leiba Peretze)
  • (2001) Celan, pro klavír a vypravěče (Poezii Paula Celana čte vypravěč mezi každým z 13 pohybů díla)
  • (2001) Kvinteto pro klarinet a smyčcové kvarteto
  • (2001) Žalm 130 ( Shir hamaaloth ), pro sbor (SATB), mezzosoprán, vypravěč, sólo a varhany

Zaznamenaná díla

Reference

Bibliografie

  • Anderson, Martine. „Herman Berlinski“ v The Independent , sobota 15. prosince 2001.
  • Berlinski, David (Ed.). Průvodce skladbami Hermana Berlinského , Herman Berlinski Collection of the Jewish Theological Seminary, 1989.
  • Frohbieter, Ann Williams. The Early Organ Sinfonias of Herman Berlinski , DMA Thesis, Rice University, 2001. [76]
  • „Židovská hudba“, v Sadie, Stanley (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Vol 9, Macmillan Publishers Limited, 1980, s. 614–645.
  • Kahn, Eliott. „Remembrance and Renewal: Interview with Sina Berlinski“, ukázky z rozhovoru mezi manželkou zesnulého skladatele a hudebním archivářem JTS Eliottem Kahnem v [77]
  • Kalib, Sholom. Hudební tradice východoevropské synagogy: sv. 1, Úvod: Historie a definice , Syracuse University Press, 2002.
  • Kennedy, Michael a Bourne, Joyce. „Berlinski, Herman“ v The Concise Oxford Dictionary of Music , Oxford University Press, 1996.
  • Kratzenstein, Marilou. "The Organ Works of Herman Berlinski", v The American Organist , duben 1989.
  • Langer, Ruth. Správně uctívat Boha: Napětí mezi liturgickým zvykem a halachou v judaismu , Hebrew Union College Press, 2005.
  • Maier, Joseph. Náboženský význam hudby Hermana Berlinského: Dialog mezi Josephem Maierem a skladatelem , nepublikováno, 1991.
  • Reinthaler, Joan. „Blare of‚ Trumpets ‘“ ve Washington Post , úterý 6. prosince 1988.
  • Straus, Joseph N. "Mýtus o sériové" tyranii "v 50. a 60. letech" v The Musical Quarterly , Oxford University Press, sv. 83, č. 3, podzim 1999.

externí odkazy

Archivy v
Umístění Hudební divize, Kongresová knihovna
Zdroj Herman Berlinski papíry, 1940-2001
Jak používat archivní materiál
  • Berlinski, Herman (Rozhovor Neila W. Levina a Barryho Seroty). Herman Berlinski, Pt. 1: Rodinné pozadí a raná léta. Zaznamenaný archiv v držení Milkenova archivu židovské hudby (MAJM). [78]
  • Berlinski, Herman (Rozhovor Neila W. Levina a Barryho Seroty). Herman Berlinski, Pt. 2: Francouzská léta. Zaznamenaný archiv v držení MAAJM. [79]
  • Frohbieter, Ann Williams. Rané varhany sinfonie Hermana Berlinského . DMA práce, Rice University, 2001 [80]
  • Milkenův archiv židovské hudby (MAJM) [81]
  • Životopisné poznámky Naxosu [82]
  • Herman Berlinski Music Collection (HBMC) v The Library of The Jewish Theological Seminary of America, New York (JTSA) [83]
  • The Library of Congress (TLC), A Life in Music: Herman Berlinski Donates Collection to Library [84]