Filmařská technika Akiry Kurosawy - Filmmaking technique of Akira Kurosawa

Část série na
Tvorba filmu
Cívka filmu
Rozvoj
Předvýroba
Výroba
  • Zpráva o nákladech
Post produkce
Rozdělení
související témata
Glosář
Viz také

Dědictví filmařské techniky, kterou Akira Kurosawa zanechal dalším generacím filmařů, bylo rozmanité a mělo mezinárodní vliv. Dědictví vlivu sahá od pracovních metod, vlivu na styl a výběru a přizpůsobení témat v kině. Kurosawova pracovní metoda byla zaměřena na rozsáhlé zapojení do řady aspektů filmové produkce. Byl také efektivním scenáristou, který by pracoval v těsném kontaktu se svými spisovateli velmi brzy v produkčním cyklu, aby zajistil vysokou kvalitu skriptů, které by byly použity pro jeho filmy.

Kurosawův estetický vizuální smysl znamenal, že jeho pozornost kinematografii a filmování byla také náročná a často přesahovala pozornost, kterou by režiséři normálně očekávali, že použijí se svými kameramany. Jeho pověst střihače vlastních filmů byla po celý život konzistentní v tom, že trval na těsné účasti s dalšími editory, kteří se podíleli na střihu jeho filmů. Během své kariéry Kurosawa neustále pracoval s lidmi pocházejícími ze stejné skupiny kreativních techniků, členů posádky a herců, známých jako „Kurosawa-gumi“ (skupina Kurosawa).

Styl spojený s Kurosawovými filmy je poznamenán řadou inovací, které Kurosawa ve svých filmech během desetiletí uvedl. Ve svých filmech čtyřicátých a padesátých let Kurosawa představil inovativní využití axiálního řezu a stírání obrazovky, které se stalo součástí standardního repertoáru filmu pro další generace filmařů. Kurosawa a jeho důraz na kontrapunkt zvukového obrazu podle všeho vždy věnoval velkou pozornost soundtrackům jeho filmů (mnoho příkladů uvádí Teruyo Nogamiho monografie) a spolupracoval s několika vynikajícími japonskými skladateli své generace, včetně Toru Takemitsu .

S Kurosawovou filmařskou technikou lze spojit čtyři témata, která se opakují od jeho raných filmů až po filmy, které vytvořil na konci své kariéry. Mezi ně patří jeho zájem o (a) vztah pán-žák, (b) hrdinský šampion, (c) důkladné zkoumání přírody a lidské přirozenosti a (d) cykly násilí. Pokud jde o Kurosawovy úvahy o tématu cyklů násilí, tyto začaly počátkem Throne of Blood (1957) a staly se téměř posedlostí historickými cykly neúprosného divokého násilí - to, co Stephen Prince nazývá „protichůdnost k oddanému, hrdinskému způsobu Kurosawovo kino “, které by Kurosawa udržoval jako tematický zájem i ke konci své kariéry ve svých posledních filmech.

Pracovní metody

Všechny biografické zdroje, stejně jako vlastní komentáře filmaře, naznačují, že Kurosawa byl zcela „praktickým“ režisérem, vášnivě zapojeným do všech aspektů procesu tvorby filmu. Jak shrnul jeden tazatel, „píše (spolu) své scénáře, dohlíží na design, zkouší herce, nastavuje všechny záběry a poté provádí střih“. Jeho aktivní účast se rozšířila od počátečního konceptu až po úpravu a bodování konečného produktu.

Skript

Kurosawa znovu a znovu zdůrazňoval, že scénář je naprostým základem úspěšného filmu a že i když průměrný režisér někdy dokáže z dobrého scénáře udělat průchodný film , ani vynikající režisér nikdy nedokáže ze špatného scénáře udělat dobrý film. . V poválečném období zahájil praxi spolupráce s rotující skupinou pěti scenáristů: Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto , Hideo Oguni a Masato Ide. Ať už členové této skupiny pracovali na konkrétním filmu, shromáždili se u stolu, často v letovisku s horkými prameny, kde by nebyli rušeni vnějším světem. ( Sedm samurajů bylo například napsáno tímto způsobem.) Často všichni (kromě Oguniho, který působil jako „rozhodčí“) pracovali na přesně stejných stránkách skriptu a Kurosawa by vybral nejlépe napsanou verzi z různé koncepty každé konkrétní scény. Tato metoda byla přijata „proto, aby každý přispěvatel mohl fungovat jako druh fólie a kontrolovat dominanci úhlu pohledu jedné osoby“.

Kromě skutečného scénáře Kurosawa v této fázi často produkoval rozsáhlé, fantasticky podrobné poznámky ke zpracování své vize. Například pro Sedm samurajů vytvořil šest sešitů s (mimo jiné mnoha dalšími) podrobnými životopisy samurajů, včetně toho, co nosili a jedli, jak chodili, mluvili a chovali se na uvítanou, a dokonce i to, jak si každý uvázal boty. Pro 101 rolnických postav ve filmu vytvořil registr skládající se z 23 rodin a nařídil účinkujícím hrajícím tyto role, aby po dobu natáčení žili a pracovali jako tyto „rodiny“.

Střílení

Pro své rané filmy, přestože byly trvale dobře fotografovány, Kurosawa obecně používal standardní objektivy a fotografování s hlubokým zaostřením. Počínaje Seven Samurai (1954) se však Kurosawova kinematografická technika drasticky změnila s jeho rozsáhlým používáním dlouhého objektivu a více kamer. Režisér tvrdil, že použil tyto čočky a několik fotoaparátů, které se valily najednou, aby pomohly hercům - umožnily jim fotografovat v určité vzdálenosti od objektivu a bez jakékoli znalosti o tom, který obraz konkrétního fotoaparátu bude použit při konečném střihu - výkony mnohem přirozenější. (Tatsuya Nakadai ve skutečnosti souhlasil s tím, že několik kamer výrazně pomohlo jeho výkonům s režisérem.) Ale tyto změny měly silný vliv i na vzhled akčních scén v tomto filmu, zejména na závěrečnou bitvu v dešti. Stephen Prince říká : „Může se pomocí teleobjektivů dostat pod koně, mezi jejich kopyta, a ponořit nás do chaosu této bitvy vizuálním způsobem, který je opravdu zcela bezprecedentní, a to jak ve vlastní práci Kurosawy, tak v samurajích žánr jako celek. "


Se Skrytou pevností začal Kurosawa poprvé ve své práci využívat širokoúhlý ( anamorfní ) proces. Tyto tři techniky - dlouhé objektivy, více kamer a širokoúhlý - byly v pozdějších dílech plně využity, a to i v sekvencích s malou nebo žádnou zjevnou akcí, jako jsou rané scény High a Low, které se odehrávají v domě ústřední postavy, ve kterém jsou použity k dramatizaci napětí a mocenských vztahů mezi postavami ve vysoce uzavřeném prostoru.

Pro Throne of Blood , ve scéně, kde je Washizu (Mifune) napaden šípy jeho vlastními muži, nechal režisér lučištníky střílet skutečné šípy vyhloubené a běžící po drátech směrem k Toshiro Mifune ze vzdálenosti asi deseti stop, přičemž herec pečlivě sleduje křídové značky na zemi, aby nebyl zasažen. (Některé z šipek minula ho palce; herce, který připustil, že byl nejen herectví vyděšený ve filmu, trpěl noční můry později).

Pro Red Bearda , aby postavil bránu pro klinickou sestavu, nechal Kurosawa své asistenty rozebrat shnilé dřevo ze starých sad a poté vytvořit rekvizitu od nuly s tímto starým dřevem, aby brána vypadala řádně zpustošená časem. U stejného filmu, u šálků, které se ve filmu objevily, nalil jeho štáb do šálků čaj za padesát let, aby vypadaly patřičně obarvené.

Pro Ran , umělecký ředitel Yoshirō Muraki , který stavěl „třetí hrad“ zasazený pod dohledem ředitele, vytvořil „kameny“ tohoto hradu tím, že nechal pořídit fotografie skutečných kamenů ze slavného hradu, poté namaloval polystyrenové bloky, aby se přesně podobaly těmto kamenům a jejich lepení na hradní „zeď“ procesem známým jako „hromadění hrubých kamenů“, což si vyžádalo měsíce práce. Později, před natáčením slavné scény, ve které je hrad napaden a zapálen, aby se zabránilo tomu, že se polystyrenové „kameny“ v teple roztaví, umělecké oddělení pokrylo povrch čtyřmi vrstvami cementu, poté namalovalo barvy staré kameny na cement.

Úpravy

Kurosawa režíroval a upravoval většinu svých filmů, což je mezi významnými filmaři téměř jedinečné. Kurosawa často poznamenával, že natočil film jednoduše proto, aby měl materiál k úpravám, protože úprava obrázku pro něj byla nejdůležitější a kreativně nejzajímavější částí procesu. Kurosawův tvůrčí tým věřil, že režisérova dovednost s úpravou je jeho největším talentem. Hiroshi Nezu, dlouholetý vedoucí produkce svých filmů, řekl: „Mezi námi si myslíme, že je nejlepším režisérem Toho, že je nejlepším japonským scenáristou a že je nejlepším střihačem na světě. Nejvíce ho zajímá plynoucí kvalita, kterou film musí mít ... Kurosawský film jakoby teče po řezu. “

Režisérov častý člen posádky Teruyo Nogami tento názor potvrzuje. „Úpravy Akiry Kurosawy byly výjimečné, nenapodobitelná práce génia ... Nikdo se mu nevyrovnal.“ Tvrdila, že Kurosawa nosil v hlavě všechny informace o všech natočených záběrech, a kdyby ve střižně požádal o kus filmu a ona mu podala ten špatný, chybu by okamžitě poznal, i když si vzala podrobné poznámky ke každému výstřelu a neměl. Srovnala jeho mysl s počítačem, což by s upravenými segmenty filmu dokázalo to, co počítače dnes.

Kurosawovou obvyklou metodou bylo stříhat film denně, kousek po kousku, během výroby. To pomohlo zejména tehdy, když začal používat více kamer, což vedlo k sestavení velkého množství filmu. „Vždy upravuji večer, pokud máme v plechovce pořádné množství záběrů. Poté, co jsem sledoval spěch, obvykle chodím do střižny a pracuji.“ Kvůli této praxi střihu, jak postupoval, by postprodukční období pro film Kurosawa mohlo být překvapivě krátké: Yojimbo mělo japonskou premiéru 20. dubna 1961, čtyři dny po skončení natáčení 16. dubna.

"Kurosawa-gumi"

Během své kariéry Kurosawa neustále pracoval s lidmi pocházejícími ze stejné skupiny kreativních techniků, členů štábu a herců, známých jako „Kurosawa-gumi“ (skupina Kurosawa). Následuje částečný seznam této skupiny rozdělený podle profesí. Tyto informace jsou odvozeny ze stránek IMDb pro Kurosawovy filmy a filmografii Stuarta Galbraitha IV:

Skladatelé : Fumio Hayasaka ( Drunken Angel , Stray Dog , Scandal , Rashomon , The Idiot , Ikiru , Seven Samurai , Record of a Living Being ); Masaru Sato ( Trůn krve , Dolní hlubiny , Skrytá pevnost , Špatný spánek , Yojimbo , Sanjuro , Vysoká a Nízká , Červený plnovous ); Tōru Takemitsu ( Dodeskaden , Ran ); Shin'ichirō Ikebe ( Kagemusha , Dreams , Rapsodie v srpnu , Madadayo ).

Kameramani : Asakazu Nakai ( Bez lítosti pro naši mládež , Jedna báječná neděle , Toulavý pes , Ikiru , Sedm samurajů , Záznam živé bytosti , Trůn krve , vysoký a nízký , Červený plnovous , Dersu Uzala , Ran ); Kazuo Miyagawa ( Rashomon , Yojimbo ); Kazuo Yamazaki ( The Lower Depths , The Hidden Fortress ); Takao Saito ( Sandžúró , High a Low , Red Beard , Dodeskaden , Kagemusha , Ran , Dreams , Rapsodie v srpnu , Madadayo ).

Umělecké oddělení : Yoshiro Muraki sloužil jako asistent uměleckého ředitele, uměleckého ředitele nebo výtvarníka produkce pro všechny Kurosawovy filmy (kromě Dersu Uzala ) od Drunken Angel až do konce režisérské kariéry. 1400 uniforem a brnění použitých pro komparz ve filmu Ran navrhli kostýmní výtvarnice Emi Wada a Kurosawa a po více než dva roky je ručně vyráběli mistři krejčí, za což film získal svoji jedinou Cenu Akademie.

Produkční posádka : Teruyo Nogami sloužil jako supervizor skriptů, vedoucí výroby, zástupce ředitele nebo asistent producenta u všech Kurosawových filmů od Rašimona až do konce režisérské kariéry. Hiroshi Nezu byl vedoucím výroby nebo vedoucím výroby ve všech filmech od Sedmi samurajů po Dodeskaden , kromě Sanjura . Poté, co odešel jako režisér, se Ishirō Honda vrátil o více než 30 let později, aby znovu pracoval pro svého přítele a bývalého mentora jako režijní poradce, koordinátor výroby a kreativní poradce v posledních pěti filmech Kurosawy ( Kagemusha , Ran , Dreams , Rhapsody in August a Madadayo ). Údajně jeden segment snů režíroval Honda podle podrobných scénářů Kurosawy.

Herci : Hlavní herci : Takashi Shimura (21 filmů); Toshiro Mifune (16 filmů), Susumu Fujita (8 filmů), Tatsuya Nakadai (6 filmů) a Masayuki Mori (5 filmů). Podpůrné umělci (v abecedním pořadí): Minoru Chiaki , Kamatari Fujiwara , Bokuzen hidari , Fumiko Homma, Hisashi Igawa, Yunosuke Ito, Kyoko Kagawa , Daisuke Kato , Isao Kimura , Kokuten Kodo, Akitake Kono, Yoshio Kosugi, Koji Mitsui, Seiji Miyaguchi , Eiko Miyoshi, Nobuo Nakamura , Akemi Negishi , Denjiro Okochi , Noriko Sengoku , Gen Shimizu, Ichiro Sugai, Haruo Tanaka, Akira Terao , Eijirō Tōno , Yoshio Tsuchiya , Kichijiro Ueda, Atsushi Watanabe, Isuzu Yamada , Yososhaka a Tsutomu Yamazaki

Styl

Prakticky všichni komentátoři zaznamenali Kurosawův odvážný, dynamický styl, který mnozí přirovnávali k tradičnímu hollywoodskému stylu narativní tvorby filmů, který zdůrazňuje slovy jednoho takového učence „chronologické, kauzální, lineární a historické myšlení“. Ale také se tvrdilo, že od svého prvního filmu režisér ukázal techniku ​​zcela odlišnou od bezproblémového stylu klasického Hollywoodu. Tato technika zahrnovala rušivé zobrazení prostoru obrazovky pomocí četných neopakovaných nastavení kamer, ignorování tradiční 180stupňové osy akce, kolem níž byly obvykle konstruovány hollywoodské scény, a přístup, ve kterém se „narativní čas stává prostorovým“, plynulý pohyb kamery často nahrazuje konvenční úpravy. Následuje několik výstředních aspektů umělcova stylu.

Axiální řez

Ve svých filmech čtyřicátých a padesátých let Kurosawa často využívá „ axiální řez “, při kterém se kamera pohybuje blíže nebo dále od objektu, nikoli pomocí sledování záběrů nebo rozpouštění , ale prostřednictvím řady odpovídajících skokové škrty . Například v Sanshiro Sugata II hrdina opustí ženu, kterou miluje, ale poté, co odejde na krátkou vzdálenost, se k ní otočí a ukloní, a poté, co kráčí dál, se ještě jednou otočí a ukloní. Tato sekvence záběrů je ilustrována na blogu filmového vědce Davida Bordwella . Tyto tři záběry nejsou ve filmu spojeny pohyby kamery nebo rozpuštěny, ale sérií dvou skokových řezů. Účinkem je zdůraznění doby trvání Sanshiroova odjezdu.

V úvodní sekvenci Sedmi samurajů v rolnické vesnici je axiální řez použit dvakrát. Když jsou vesničané venku, shromážděni v kruhu, plačící a naříkající na blížící se příchod banditů, jsou shlédnuti shora v extrémně dlouhém záběru, poté, po řezu, v mnohem bližším záběru, pak v ještě bližším záběru na úroveň terénu, když začíná dialog. O několik minut později, když se vesničané vydají do mlýna požádat o radu vesnického staršího, se ozve dlouhý záběr na mlýn s pomalu se otáčejícím kolem v řece, pak bližší záběr na toto kolo a pak ještě blíže výstřel z toho. (Jelikož mlýn je místem, kde žije starší, tyto záběry vytvářejí v mysli diváka mentální spojení mezi touto postavou a mlýnem.)

Řezání za pohybu

Řada vědců poukázala na Kurosawovu tendenci „stříhat v pohybu“: to znamená upravovat sekvenci postavy nebo postav v pohybu tak, aby byla akce zobrazena ve dvou nebo více samostatných záběrech, nikoli v jednom nepřerušovaném záběru. Jeden učenec jako příklad popisuje napjatou scénu v Sedmi samuraji, ve které samuraj Shichirōji, který stojí, chce utěšit rolníka Manza, který sedí na zemi, a on si klekne na jedno koleno, aby si s ním promluvil. Kurosawa se rozhodl natočit tuto jednoduchou akci spíše na dva záběry než na jeden (řezání mezi těmito dvěma až po zahájení klečení), aby plně vyjádřil Shichirōjiho pokoru. Ve filmu je evidentní mnoho dalších případů tohoto zařízení. „Kurosawa [často] rozbíjí akci, fragmentuje ji, aby vytvořil emocionální efekt.“

Otřete

Forma filmové interpunkce velmi silně identifikovaná s Kurosawou je utěrka . Jedná se o efekt vytvořený prostřednictvím optické tiskárny , ve které, když scéna skončí, objeví se čára nebo pruh pohybující se po obrazovce, „setření“ obrazu a současně odhalení prvního obrazu následující scény. Jako přechodné zařízení se používá jako náhrada za přímý řez nebo rozpouštění (ačkoli Kurosawa samozřejmě často používala také obě tato zařízení). Kurosawa ve své zralé práci používal ubrousek tak často, že se stal jakýmsi podpisem. Například jeden blogger napočítal ne méně než 12 instancí vymazání v Drunken Angel .

Existuje řada teorií týkajících se účelu tohoto zařízení, které, jak poznamenává James Goodwin, bylo běžné v němém kině, ale v „realističtější“ zvukové kinematografii se stalo značně vzácnějším. Goodwin tvrdí, že například ubrousky v Rašomonu splňují jeden ze tří účelů: zdůraznění pohybu při cestování záběry, označení narativních posunů ve scénách na nádvoří a označení časových elips mezi akcemi (např. Mezi koncem svědectví jedné postavy a začátkem jiný). Poukazuje také na to, že ve filmu The Lower Depths , ve kterém se Kurosawa zcela vyhýbal používání ubrousků, režisér chytře manipuloval s lidmi a rekvizitami „za účelem posouvání nových vizuálních obrazů dovnitř a ven z pohledu podobně, jako to dělá stírací řez“.

V Ikiru je možné vidět příklad ubrousku použitého jako satirické zařízení . Skupina žen navštíví místní vládní úřad, aby požádala byrokraty o přeměnu odpadní oblasti na dětské hřiště. Divákovi je pak ukázána série úhel pohledu různých byrokratů, propojených stírací přechody, z nichž každý skupinu odkáže na jiné oddělení. Nora Tennessenová ve svém blogu (který ukazuje jeden příklad) uvádí, že „technika vymazání dělá [sekvenci] zábavnější - obrazy byrokratů jsou naskládány jako karty, každá puntičkovější než ta poslední“.

Kontrapunkt obrazu a zvuku

Kurosawa podle všeho vždy věnoval velkou pozornost soundtrackům svých filmů (mnoho takových příkladů uvádí monografie Teruya Nogamiho). Na konci čtyřicátých let začal hudbu využívat k tomu, co nazýval „kontrapunktem“ k emocionálnímu obsahu scény, spíše než k posílení emocí, jak to Hollywood tradičně dělal (a stále dělá). Inspirací pro tuto novinku byla rodinná tragédie. Když v roce 1948 dorazily do Kurosawy zprávy o smrti jeho otce, bezcílně bloudil tokijskými ulicemi. Jeho smutek se spíše zvětšoval, než aby se snižoval, když najednou uslyšel veselou, planou píseň „Kukaččí valčík“ a spěchal, aby unikl před touto „strašnou hudbou“. Poté řekl svému skladateli Fumio Hayasaka, s nímž pracoval na Drunken Angel , aby použil „The Cuckoo Waltz“ jako ironický doprovod scény, ve které umírající gangster Matsunaga klesá k nejnižšímu bodu ve vyprávění.

Tento přístup k hudbě lze nalézt také ve filmu Toulavý pes , film vydaný rok po Drunken Angel . Ve vrcholné scéně detektiv Murakami zuřivě bojuje s vrahem Yusou v bahnitém poli. Najednou je slyšet zvuk Mozartova díla, které hraje na klavír žena v nedalekém domě. Jeden komentátor poznamenává: „Na rozdíl od této scény primitivního násilí je Mozartův klid doslova nadpozemský“ a „síla tohoto elementárního setkání je umocněna hudbou“. Kurosawovo „ironické“ použití soundtracku nebylo omezeno pouze na hudbu. Jeden kritik poznamenává, že v Seven Samurai : „Během epizod vražd a chaosu ptáci cvrlikají v pozadí, stejně jako v první scéně, kdy farmáři lamentují nad svým zdánlivě beznadějným osudem.“

Opakující se témata

Vztah pán -žák

Mnoho komentátorů zaznamenalo v Kurosawově díle častý výskyt složitého vztahu mezi starším a mladším mužem, kteří si navzájem slouží jako pán a žák. Toto téma bylo zjevně výrazem životní zkušenosti režiséra. „Kurosawa ctil své učitele, zejména Kajira Yamamota, jeho mentora v Toho“, říká Joan Mellen. „Spásný obraz starší osoby, která učí mladé, vždy v Kurosawových filmech vyvolává vysoké okamžiky patosu.“ Kritik Tadao Sato považuje opakující se charakter „pána“ za typ náhradního otce, jehož úlohou je být svědkem morálního růstu mladého protagonisty a schvalovat jej.

Ve svém úplně prvním filmu Sanshiro Sugata , poté, co se mistr juda Yano stane učitelem a duchovním průvodcem titulní postavy, „je vyprávění obsazeno ve formě kroniky studující etapy hrdinova rostoucího mistrovství a dospělosti“. Vztah mezi pánem a žákem ve filmech poválečné éry-jak je znázorněn v takových dílech jako Opilý anděl , Toulavý pes , Sedm samurajů , Červený plnovous a Dersu Uzala- zahrnuje velmi málo přímých instrukcí, ale mnoho učení prostřednictvím zkušeností a příkladů; Stephen Prince vztahuje tuto tendenci k soukromé a neverbální povaze konceptu zenového osvícení.

V době Kagemushy se však podle Prince význam tohoto vztahu změnil. Zloděj, který se rozhodl jednat jako dvojník velkého pána, pokračuje ve své předstírání identity i po smrti svého pána: „Vztah se stal spektrálním a je vytvářen zpoza hrobu s tím, že si pán udržuje přízračnou přítomnost. Jeho konec je smrt, ne obnova závazek k životu, který typizoval jeho výsledek v dřívějších filmech. “ Podle režisérova životopisce však ve svém závěrečném filmu Madadayo- který pojednává o učiteli a jeho vztahu s celou skupinou bývalých žáků-vychází slunečnější vize tématu: „Studenti pořádají každoroční večírek pro svého profesora , kterého se zúčastnily desítky bývalých studentů, nyní dospělých různého věku ... Tato rozšířená posloupnost ... vyjadřuje, jak to dokáže jen Kurosawa, jednoduché radosti ze vztahů mezi studenty a učiteli, ze spřízněnosti, ze života. “

Hrdinský šampion

Kurosawa's je hrdinské kino, série dramat (většinou) zabývajících se činy a osudy hrdinů větších než život. Stephen Prince identifikoval vznik jedinečného hrdiny Kurosawy s obdobím bezprostředně po druhé světové válce. Cílem americké okupační nahradit japonské feudalismus s individualismem shodoval s ředitelkou umělecké a sociální agendy: „Kurosawa uvítala změnilo politické klima a snažil se vyrábět vlastní dospívají filmový hlas.“ Japonský kritik Tadao Sato souhlasí: „Po porážce ve druhé světové válce bylo mnoho Japonců ... v úžasu, když zjistili, že jim vláda lhala a nebyla ani spravedlivá, ani spolehlivá. V této nejisté době Akira Kurosawa, v sérii prvních -hodnotit filmy, podporovat lidi svým důsledným tvrzením, že smysl života není diktován národem, ale něčím, co by měl každý jedinec objevit sám pro sebe prostřednictvím utrpení. “ Sám filmař poznamenal, že během tohoto období „jsem cítil, že bez ustavení sebe sama jako pozitivní hodnoty nemůže existovat žádná svoboda a žádná demokracie“.

Prvním takovým poválečným hrdinou byla, pro umělce netypicky, hrdinka - Yukie, kterou ztvárnil Setsuko Hara, ve hře Bez lítosti pro naši mládež . Podle prince její „dezerce rodiny a třídního zázemí na pomoc chudé vesnici, její vytrvalost tváří v tvář obrovským překážkám, její převzetí odpovědnosti za vlastní život a za blaho ostatních a její existenční osamělost ... … jsou zásadní pro kurosawanské hrdinství a dělají z Yukieho první souvislý ... příklad. “ Tuto „existenciální samotu“ dokládá také Dr. Sanada (Takashi Shimura) ve hře Drunken Angel : „Kurosawa trvá na tom, aby se jeho hrdinové postavili sami proti tradici a boji za lepší svět, i když cesta tam není jasná. Oddělení od zkorumpovaného sociálního systému za účelem zmírnění lidského utrpení, jak to dělá Sanada, je jediným čestným kurzem. “

Mnoho komentátorů považuje Sedm samurajů za konečné vyjádření umělcova hrdinského ideálu. Pro tento pohled jsou typické komentáře Joan Mellenové: „Sedm samurajů je především poctou třídě samurajů v jejím nejušlechtilejším ... Samuraje pro Kurosawu představují to nejlepší z japonské tradice a integrity.“ Je to kvůli, ne navzdory chaotickým dobám občanské války, které jsou ve filmu znázorněny, že se sedmička zvedla k velikosti. „Kurosawa lokalizuje neočekávané výhody ne méně než tragédii tohoto historického okamžiku. Otřesy nutí samuraje nasměrovat nezištnost jejich kréda loajální služby do práce pro rolníky.“ Toto hrdinství je však marné, protože „již rostla ... obchodní třída, která by nahradila válečnickou aristokracii“. Odvaha a nejvyšší dovednosti ústředních postav tedy nezabrání konečnému zničení jejich nebo jejich třídy.

Jak Kurosawova kariéra postupovala, zdálo se mu stále těžší udržet hrdinský ideál. Jak poznamenává Prince, „Kurosawa je v zásadě tragickou vizí života a tato citlivost ... brání jeho úsilí realizovat sociálně angažovaný způsob tvorby filmu“. Režisérovy ideály hrdinství navíc podkopává samotná historie: „Když jsou dějiny artikulovány tak, jak jsou uvedeny v Trůnu krve , jako slepá síla ... hrdinství přestává být problémem nebo realitou.“ Podle Prince se vize filmaře nakonec stala tak bezútěšnou, že se na historii bude dívat pouze jako na věčně se opakující vzorce násilí, v nichž je jedinec zobrazen nejen jako neheroický, ale naprosto bezmocný (viz níže „ Cykly násilí “).

Příroda a počasí

Příroda je zásadním prvkem Kurosawových filmů. Podle Stephena Prince „Kurosawova citlivost, stejně jako mnoha japonských umělců, je velmi citlivá na jemnosti a krásy sezóny a scenérie“. Nikdy neváhal využít klima a počasí jako dějové prvky, až do bodu, kdy se stanou „aktivními účastníky dramatu ... Tísnivé vedro ve filmu Toulavý pes a Záznam živé bytosti je všudypřítomné a tematizuje se jako signifikant svět oddělený ekonomickým kolapsem a atomovou hrozbou. " Sám režisér kdysi řekl: „Mám rád horká léta, studené zimy, silné deště a sněhy a myslím, že většina mých obrázků to ukazuje. Mám rád extrémy, protože je považuji za nejživější.“

Vítr je také silným symbolem: „Trvalá metafora Kurosawovy práce je vítr, vítr změn, štěstí a protivenství.“ „Vizuálně okázalá [závěrečná] bitva [o Yojimbo ] se odehrává na hlavní ulici, zatímco kolem bojovníků víří obrovské mraky prachu ... Vítry, které rozvíří prach ... přinesly do města střelné zbraně spolu s kulturou Západu, což ukončí válečnickou tradici. “

Je také těžké si nevšimnout důležitosti deště pro Kurosawu: "Déšť ve filmech Kurosawy není nikdy zacházen neutrálně. Když k němu dojde ... nikdy nejde o mrholení nebo lehkou mlhu, ale vždy o šílený liják, prudkou bouři." „Poslední bitva [v Sedmi samurajích ] je vrcholným duchovním a fyzickým bojem a probíhá v oslepující bouři, která umožňuje Kurosawovi vizualizovat konečnou fúzi sociálních skupin ... ale tato vrcholná vize beztřídnosti s typickým Kurosawanem ambivalence, se stala vizí hrůzy. Bitva je vír vířícího deště a bahna ... Konečná fúze sociální identity se projevuje jako výraz pekelného chaosu. “

Cykly násilí

Počínaje Krvavým trůnem (1957) se nejprve objevuje posedlost historickými cykly neúprosného divokého násilí - tomu, co Stephen Prince nazývá „protiváhou k oddanému, hrdinskému způsobu Kurosawovy kinematografie“ -. Podle Donalda Richieho ve světě tohoto filmu „Příčina a následek je jediným zákonem. Svoboda neexistuje.“ a Prince tvrdí, že jeho události „jsou zapsány v cyklu času, který se nekonečně opakuje“. Jako důkaz používá skutečnost, že pán Washizu na rozdíl od laskavého krále Shakespearova krále Duncana před lety zavraždil svého vlastního lorda, aby se chopil moci, a ze stejného důvodu je následně zavražděn Washizu (postava Macbeth). "Předurčená kvalita působení Macbetha  ... byla Kurosawou transponována se zvýšeným důrazem na předem určené akce a rozdrcení lidské svobody pod zákony karmy ."

Prince tvrdí, že Kurosawovy poslední eposy, Kagemusha a zvláště Ran , znamenají zásadní zlom ve režisérově vizi světa. V Kagemusha , „kde kdysi [ve světě svých filmů] jednotlivec [hrdina] mohl pevně uchopit události a požadovat, aby odpovídaly jeho impulzům, nyní je já jen epifenoménem nemilosrdného a krvavého časového procesu, země zaprášit pod tíhou a silou historie. “ Následující epos, Ran , je „neúprosnou kronikou základní touhy po moci, zrady otce jeho syny a všudypřítomných válek a vražd“. Historické prostředí filmu je používáno jako „komentář k tomu, co Kurosawa nyní vnímá jako nadčasovost lidských impulsů k násilí a sebezničení“. „Historie ustoupila vnímání života jako kola nekonečného utrpení, které se neustále otáčí a stále se opakuje“, které je ve mnoha případech ve scénáři srovnáváno s peklem. „Kurosawa zjistil, že peklo je nevyhnutelným důsledkem lidského chování a vhodnou vizualizací vlastní hořkosti a zklamání.“

Viz také

Reference

Poznámky

Citace

Prameny

  • Bock, Audie (1978). Japonští filmoví režiséři . Kodansha. ISBN 0-87011-304-6.
  • Desser, David (1988). Masakr Eros Plus . Indiana University Press. ISBN 0-253-20469-0.
  • Dodes'ka-den (Criterion Collection Spine #465) (DVD). Kritérium.
  • Opilý anděl (DVD). Kritérium.
  • Fellini, Federico (2006). Bert Cardullo (ed.). Federico Fellini: Rozhovory . University Press of Mississippi. ISBN 1-57806-885-1.
  • Galbraith, Stuart, IV (2002). Císař a vlk: Životy a filmy Akiry Kurosawy a Toshiro Mifune . Faber a Faber, Inc. ISBN 0-571-19982-8.
  • Godard, Jean-Luc (1972). Tom Milne (ed.). Godard na Godardovi . Da Capo Press. ISBN 0-306-80259-7.
  • Goodwin, James (1993). Akira Kurosawa a Intertextual Cinema . Johns Hopkins University Press. ISBN 0-8018-4661-7.
  • Goodwin, James (1994). Pohledy na Akiru Kurosawu . GK Hall & Co. ISBN 0-8161-1993-7.
  • Vysoká, Peter B. (2003). The Imperial Screen: Japonská filmová kultura v patnáctileté válce, 1931–45 . University of Wisconsin Press. ISBN 0-299-18134-0.
  • Kurosawa, Akira (1983). Něco jako autobiografie . Přeložila Audie E. Bock . Vintage knihy. ISBN 0-394-71439-3.
  • Kurosawa, Akira (1999). Yume wa tensai de aru (Sen je génius) . Bungei Shunjū. ISBN 4-16-355570-6.
  • Kurosawa, Akira (2008). Bert Cardullo (ed.). Akira Kurosawa: Rozhovory . University Press of Mississippi. ISBN 978-1-57806-996-5.
  • Kurosawa: Poslední císař ( DVD-R ). Channel Four (UK)/Exterminating Angel Productions. 1999.
  • Kurosawa (DVD). WNET , BBC a NHK . 2000.
  • Martinez, Delores P. (2009). Remaking Kurosawa: Translations and Permutations in Global Cinema . Palgrave Macmillan. ISBN 978-0-312-29358-1.
  • Mellen, Joan (1975). Hlasy z japonské kinematografie . Liveright Publishing Corporation. ISBN 0-87140-604-7.
  • Mellen, Joan (1976). Vlny u Genjiho dveří . Pantheon Books. ISBN 0-394-49799-6.
  • Mellen, Joan (2002). Sedm samurajů (BFI Classics) . Britský filmový institut. ISBN 0-85170-915-X.
  • Morrison, James (2007). Roman Polanski (ředitelé současného filmu) . University of Illinois Press. ISBN 978-0-252-07446-2.
  • Nogami, Teruyo (2006). Čekání na počasí . Press Stone Stone. ISBN 978-1-933330-09-9.
  • Peckinpah, Sam (2008). Kevin J. Hayes (ed.). Sam Peckinpah: Rozhovory . University Press of Mississippi. ISBN 978-1-934110-64-5.
  • Prince, Stephen (1999). The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa (2., přepracované vydání.). Princeton University Press. ISBN 0-691-01046-3.
  • Rashomon (DVD). Kritérium. 2002.
  • Ray, Satyajit (2007). Naše filmy Jejich filmy . Orient Blackswan. ISBN 978-81-250-1565-9.
  • Richie, Donald (1999). Filmy Akiry Kurosawy, třetí vydání, rozšířené a aktualizované . University of California Press. ISBN 0-520-22037-4.
  • Richie, Donald (2001). Sto let japonského filmu . Kodansha International. ISBN 4-7700-2682-X.
  • Seven Samurai: 3-disc Remastered Edition (Criterion Collection Spine #2) (DVD). Kritérium.
  • Sato, Tadao (1987). Proudy v japonské kinematografii . Kodansha International Ltd. ISBN 0-87011-815-3.
  • Star Wars Epizoda IV: Nová naděje (DVD). Twentieth-Century Fox Home Entertainment. 2006.
  • Tirard, Laurent (2002). Master Class tvůrců mozků: Soukromé lekce od předních světových ředitelů . Faber a Faber Ltd. ISBN 0-571-21102-X.
  • Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine #52) (DVD). Kritérium.
  • Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: Filmová studia a japonská kinematografie . Duke University Press. ISBN 0-8223-2519-5.

Další čtení

  • Buchanan, Judith (2005). Shakespeare ve filmu . Pearson Longman. ISBN  0-582-43716-4 .
  • Burch, Nöel (1979). Pro vzdáleného pozorovatele: Forma a význam v japonské kinematografii . University of California Press. ISBN  0-520-03605-0 .
  • Cowie, Peter (2010). Akira Kurosawa: Master of Cinema . Rizzoli Publications. ISBN  0-8478-3319-4 .
  • Davies, Anthony (1990). Natáčení Shakespearových her: Adaptace Laurence Oliviera, Orsona Wellese, Petera Brooka a Akiry Kurosawy . Cambridge University Press. ISBN  0-521-39913-0 .
  • Desser, David (1983). Samurajské filmy Akiry Kurosawy (studie v kině č. 23) . UMI Research Press. ISBN  0-8357-1924-3 .
  • Kurosawa, Akira (1999). Kurosawa Akira zengashū [ Kompletní umělecká díla Akiry Kurosawy ] (v japonštině). Shogakukan. ISBN 4-09-699611-4.
  • Leonard, Kendra Preston (2009). Shakespeare, Madness a hudba: Scoring Insanity ve filmových adaptacích . Plymouth: The Scarecrow Press. ISBN  0-8108-6946-2 .
  • Sorensen, Lars-Martin (2009). Cenzura japonských filmů během americké okupace Japonska: Případy Yasujiro Ozu a Akira Kurosawa . Edwin Mellen Press. ISBN  0-7734-4673-7 .

externí odkazy